LA VIDA DEL TRONCO DEVENIDO “ÑERI” Área temática: Artes y comunicación Palabras clave: Sentido - Semiosfera - Contexto Autor: Leonardo Lucas Guardianelli Institución: Facultad de Artes, Diseño y Ciencias de la Cultura – Lic. En Artes Combinadas – Universidad Nacional del Nordeste Contacto: leonardoguardianelli@yahoo.com.ar RESUMEN A pesar de la gran cantidad de estudios teóricos realizados en torno a la importancia del espectador en la obra de arte, sigue siendo un lugar común la jerarquización del autor en los comentarios sobre la producción artística. Un análisis de índole semiótico puede, sin embargo, ampliar nuestro panorama interpretativo a la hora de comprender el funcionamiento de los objetos estéticos en la cultura. Específicamente, nos enfrentaremos a un caso particular en tanto permite entrever como los mecanismos de semantización funcionan de manera heterogénea e involucran la necesaria intervención del contexto como proveedor de sentido. La intitulada intervención de Daniel peralta a uno de los bancos principales de la plaza central de la Ciudad de Resistencia se recuerda como una de las producciones artísticas más innovadoras a lo largo de la historia de los certámenes de esculturas enmarcados en la ahora Bienal internacional, no solo por romper con la gramática establecida en aquel entonces, sino por haber sido intervenida en su 20º aniversario por vecinos de la ciudad, quienes en pos de reivindicar su importancia para el desarrollo de expresiones alternativas en el Chaco impusieron su cuota de sentido en la misma al darle un título significativo para la zona. A partir de tales consideraciones especificaremos los elementos productores de significación dentro de un contexto complejo, donde las relaciones jerárquicas se mantienen en un conflicto constante y en ocasiones, estratégico.

INTRODUCCIÓN En el año 1991, en el marco de la hoy ya consagrada Bienal de esculturas del Chaco, el chileno-israelí Daniel Peralta generó más de un comentario en tanto su obra fue desestimada del concurso al no cumplir con las condiciones de trabajo del mismo. El escultor instaló el tronco de urunday reglamentario con mínimas modificaciones a un banco de la plaza central, rozando los límites de la instalación readymade1. Sin embargo, tal atrevimiento tuvo a largo plazo una buena acogida tanto entre el público general como el especializado, teniendo como consecuencia principal la consideración de una apertura significativa frente a expresiones alternativas en el reglamento del concurso. Luego de varios trajines, entre los cuales la obra fue sacada del lugar y vuelta a colocar en 1996; en Julio de 2011, la intitulada escultura tuvo un agasajo público por su 20º aniversario. Encabezados por el grupo “Ñeriland”, vecinos de la ciudad de Resistencia se reunieron para interactuar con la obra en una celebración que terminó por denominarla como la “Escultura Ñeri”. Lo cual dispara una serie de preguntas: ¿Cuál es el camino semántico que recorrió aquel aparentemente silencioso pedazo de madera? ¿Quién es el autor de la obra: El artista o el contexto que lo legitima y acompaña? No debemos desestimar la importancia de la sociedad cual abrigo de la escultura como unidad de sentido. Como intentaré comprobar, a partir de un análisis de índole semiológico, la obra solo posee vida semántica en tanto significa dentro de una sociedad que la abala y que la transforma como objeto trascendente de su mera materialidad, en el día a día de la conciencia colectiva.

1 Objeto encontrado. Tipo de escultura compuesta de objetos considerados no-artísticos, inaugurada por Marcel Duchamp a principios del sXX (N. Del A.).

ANTECEDENTES En la ciudad de Resistencia se podría hablar de emplazamiento de esculturas en la vía pública desde las intervenciones de los hermanos Aldo y Efraín Boglietti, enmarcados en las actividades del histórico Fogón de los arrieros. El inicio de los emplazamientos constantes se dio, en 1948, cuando “Cabeza de Canto al Sol” de Luis Perlotti tuvo su lugar fijo frente a la municipalidad. En este tiempo el Fogón de los arrieros comenzó a trabajar en un plan de “embellecimiento” de la ciudad, que en los años 60 tomó varios rumbos, hasta asentarse en la idea de simplemente colocar obras escultóricas a disposición de los transeúntes de la ciudad. Desde el año 1988, la Fundación Urunday encabeza la Bienal Internacional de esculturas, la cual, a partir del concurso, reúne obras para emplazar en la vía pública de la ciudad de Resistencia, tal como planearon los Boglietti, contando hoy en día con más de 550. Hasta el año 1996, el único material reglamentario era la dura madera de Urunday. Hoy en día están permitidos otros elementos tales como el mármol, el metal, etc. Siendo estos protagonistas de las últimas ediciones del certamen. Existen pocos registros accesibles que especifiquen las particularidades de cada obra presentada en las ediciones anteriores al año 2002, debido a que hasta la fecha, no se elaboraron catálogos oficiales. La información disponible sobre tales especificidades solo sobrevive en los registros editoriales de los medios de comunicación, en particular los diarios y en notas de las páginas web oficiales del certamen y la municipalidad de Resistencia. En ellos, no hay referencias a obras de características similares al “intitulado” tronco de la plaza 25 de Mayo, al contrario, parece establecerse como un punto de quiebre en el paradigma de la utilización de los elementos escultóricos en la zona.

PREDISPOSICIÓN Y OLVIDO El intitulado tronco, ha sido son duda un motor de controversias y comentarios dentro de la población. Se han escrito notas, nombrado en varias charlas y conferencias, fotografiado, interpretado y calificado en innumerables ocasiones por miembros de la comunidad artística y también por vecinos de la Resistencia contemporánea. Esto se vuelve llamativo a partir de empezar a considerar cuales son los mecanismos expresivos que despliega ese legendario trozo de madera en función de generar tales fenómenos, puesto que a simple vista no encontramos ningún tipo de trabajo de su forma material ni su contenido. No vemos ningún tipo de tratamiento estilístico a su textura, su tamaño, su color, etc. Tampoco podemos distinguir ningún tipo de referencia icónica o simbólica, la escultura no se parece a nada más que a sí misma. A lo sumo podría tenerse en cuenta que por su posición, remite a una persona sentada en aquel mueble público. Pero esto no nos da mayores pistas del porqué de su trascendencia. Lo que si podemos identificar es la existencia dedos intervenciones principales que nos permiten entenderpor qué aquel trozo de Urundayes una obra de arte y por lo tanto un objeto significante: La escultura se engloba dentro de una competencia de índole artística y está interactuando de manera extraña con el ambiente. No pretendemos que el análisis adopte una posición relacionada a la teoría institucional del arte2, es por eso que no nos detendremos en tomar a “La bienal de las esculturas” como elemento legitimador en sí, sin embargo tengamos en mente la relación estrecha entre los entes públicos y el objeto en cuestión, nos será útil en pasos posteriores. Se podría hablar entonces de una “Instalación”, o un “Ready-made” como categoría para definir su operación semántica. Desde la ruptura paradigmática producida por Duchamp en su “Rueda de bicicleta” de 1913 incontables artistas y teóricos han tocado el tema con elocuencia en consideraciones ontológicas que toman como pilar básico el extrañamiento de la cosa-objeto para convertirla en una cosa-obra –En este caso incrustar el tronco en un banco-, produciendo así un estado nuevo para el objeto, un estado que al descolocar las expectativas de los transeúntes se convierte en significante.En palabras de Italo Calvino (1972) “El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra (…)Todo el resto es mudo es intercambiable; árboles y piedras son solamente lo que son.” Así, Daniel Peralta 2 La teoría institucional del arte es aquella en la que considera al arte como una actividad que solo puede entenderse mediante el análisis político-institucional, determinando así que cada elemento del mundo del arte (Artistas, obras, críticos, público, etc) se legitiman dentro de un círculo autónomo. Así, las obras son artísticas porque están hechas por artistas y los artistas son artistas porque los legitima la academia, etc. Su principal exponente y creador es George Dickie, en “El círculo del arte”, Buenos Aires, Paidós. 2005.

logra generar en el objeto un estado de predisposición a la interpretación sacándolo de contexto. Podríamos inferir que por lo tanto existe una gramática que si bien se nos muestra precaria de referencias, nos permite leer a la obra como un texto en el sentido que precisó IuriLotman (1988), es decir, como signo complejo. Sin embargo esto no nos aclara hacia donde se mueve esa significación. No tenemos ningún punto de anclaje que nos permita encontrarle un sentido a la obra de manera autónoma, puesto que bajo la responsabilidad del autor solo hemos encontrado una predisposición a ser un objeto estético. Esto nos lleva a recordar que en la producción estética no solo se ven involucrados elementos formales que funcionan de manera autónoma, sino que existe dentro de un contexto cultural que permite la circulación de valores significantes los cuales dan a las obras un sentido. Como precisaba Mijaíl Bajtin (1989) “Cada fenómeno de la cultura es concreto, sistemático, es decir, ocupa una cierta posición esencial frente a la realidad preexistente de otros objetos culturales, y participa a través de ellos en la unidad dada de la cultura”. Por lo tanto debemos pensar a la obra emplazada en un contexto determinado, la ciudad de Resistencia de principios de los 90. Como ya hemos visto anteriormente, en Resistencia las actividades relacionadas al emplazamiento de esculturas en la vía pública ya llevan el tiempo suficiente como para asentarse en la identidad misma del lugar, llegando a ser conocida como la “Capital de las esculturas”. Para los habitantes de la ciudad no es algo extraño cruzarse con varias obras cotidianamente, quizás hasta de manera demasiado cotidiana. Es en vista de estas condiciones que podemos entrever una posible explicación para con la trascendencia de la obra en su momento. Además de la polémica respectiva a su ilegitimo proceder en el concurso, el escultor dio a Resistencia un tipo de arte no acostumbrado en la zona. Ofreció al público una expresión totalmente novedosa como respuesta al uso tradicional de los elementos, lo cual podríamos tomar como una respuesta al estancamiento de las posibilidades artísticas en una ciudad que históricamente siempre pidió más. Lo que tenemos entonces, en términos Lotmanianos es una semiósferadetenida en un formato (Escultura tradicional), sacudida por la irrupción de una gramática de índole objetual que explotó las condiciones de producción de manera imprevista, forzando a una nueva lucha para con la hegemonía de los mecanismos semánticos. Una semiosfera, para Lotman (1988), es un continuum de signos, formas y sistemas dentro de una estructura delimitada. Se entiende entonces este concepto por aquél círculo donde los signos adquieren sentido e interactúan entre sí (En sus fronteras internas) y hacia el exterior (En su frontera externa), es decir, hacia otra semiosfera. En éste caso podemos entender que existe una semiosfera específica para las producciones culturales de Resistencia, dentro de la cual las esculturas poseen sentido y son modificadas en la irregularidad del desarrollo histórico. Recordemos que en una charla citada por el Diario Norte, la investigadora Mariana Giordano observó que la escultura permitió “que las bases no sean tan restrictivas y que los artistas tengan más libertad creativa”(Norte, Espectáculos, 12 de Julio, 2011), lo cual nos

brinda un panorama del impacto de la misma como explosión de la semiosfera en la competencia y en la manera general de concebir las posibilidades artísticas en la zona. Sin embargo, esta utilización de la novedad como recurso prioritario no pudo sostenerse por sí misma, llevando la obra al olvido, luego de su apogeo al ser reinstalada en 1996. Si bien podemos notar como el escultor logró captar los intereses sociales de novedad con un simple artilugio, un hecho a tener en cuenta es el del cambio en tales necesidades dentro de la sociedad. Pasados los años de ebullición de la entonces “Trienal Internacional de Esculturas” la obra fue abandonada por las voces que antes la discutían y pasó a ser una más de las hoy en día 550 esculturas que embellecen la ciudad. La cultura asimiló su presencia y su novedad terminó por cancelar su contenido semántico en tanto solo significaba por ser diferente. RESURRECCIÓN Y SENTIDO Los tiempos cambiaron y el olvido dejó a la intitulada obra en el mundo de los objetos materiales una vez más. En palabras de Mukarovski (1977) el arte solo “Existe como objeto estético que se encuentra en la consciencia de la colectividad entera. La obra-cosa sensorial es, respecto a este objeto inmaterial, solo un símbolo exterior”. Sin embargo, en el año 2011, en un grupo virtual organizado en la red social facebook llamado “Ñeriland” surgió la propuesta de reconocer la obra titulándola en un festejo por sus 20 años de reposo. El nombre escogido fue “Escultura Ñeri”, debido a que la misma no seguía con los lineamientos del concurso en el que participó. Recordemos que el término “ñeri” posee, en cierta medida, una connotación negativa en tanto representa a las clases sociales consideradas “bajas” en la periferia cultural del Nordeste3. En una modalidad novedosa para el momento, los integrantes de Ñeriland organizaron el evento desde la página, llamando la atención de una gran cantidad de personas. La propuesta en palabras de los mismos era “donar la placa y escuchar unas palabras sobre la obra a cargo de especialista en el tema y compartir un mate cocido con tortas fritas” (24Siete, Cultura, 12 de Julio, 2011) lo cual, si bien parece de lo más trivial, resuelve dos de los problemas semánticos de la obra: Su falta de nombre y su olvido en la consciencia colectiva. Bajo el lema “Lo ñerisabemo de escultura” la obra recibió, en efecto, el agasajo público de un número considerable de personas, contando con el periodista Marcelo Tissembaum

3 No se sabe exactamente el origen etimológico del término, pero se tiene por posible su nacimiento a partir de la simplificación de “compañeri” en el uso popular en las cárceles. Otras fuentes sugieren que proviene de vocablos Qom o guaraníes (Ñe'êndy). Su significado estricto es “Amigo” o “Compañero”, sin embargo con el devenir del tiempo las clases económica y socialmente “superiores” la usaron para englobar a ciertos grupos sociales considerados periféricos de manera peyorativa (Villeros y aborígenes, específicamente) (N. Del A.).

como maestro de ceremonias. El mismo aventuró unas palabras e interpeló de manera humorística a la obra. Luego figuras del mundo artístico dieron su paso, para finalizar con una llamada telefónica a la esposa de Daniel Peralta, que desde hacía 7 años permanecía internado en Israel por un severo caso de Alzheimer. La placa emplazada bajo la obra lleva la leyenda “Ñeri 1991-20011” y aquel día es recordado por muchos como una muestra de reconocimiento del pueblo para con una obra que merecía resignificarse como uno de los símbolos de la resistencia actual y contemporánea. Desde Ñeriland se desprendieron estas palabras sobre el festejo: “Uno de esos acontecimientos que dejan huella en generaciones; y alrededor de los cuales se tejen miles de anécdotas, dimes y diretes. Leyendas que se activan en cada ciudadano, y se rearman en el boca a boca. Así se dibujaron itinerarios de la escultura y su autor, se elaboran las teorías más alocadas en torno al concepto que originó la más conocida de las esculturas” (Norte, Locales. 12 de Julio, 2011). Ahora, recapitulemos lo sucedido. Un grupo determinado de personas reconoció públicamente el olvido de una de las obras que marcaron un antes y un después en la producción de la región, con la propuesta de renovar el interés por la misma a partir de un festejo, pero que además incluyó nada menos que el re-bautismo de la escultura con un título arbitrariamente elegido por aquella agrupación social, en función de su fuerza semántica. Recordemos que la elección de la palabra “Ñeri” como recurso extratextual (Un signo no perteneciente a la obra) no denota ningún tipo de inocencia, sino que, al contrario, nos remite a un intento por asociar el camino semántico alternativo de la obra desde su gestación. La misma, al igual que los sectores marginales de la sociedad englobados bajo el común denominador “Ñeri”, mantuvo un desenvolvimiento periférico dentro del sector académico en su nacimiento, siendo expulsada y mantenida en los rincones de algún galpón por 5 años, hasta el día en que su presencia se hizo desear. Pero si ahondamos aún más, esta analogía está estrechamente relacionada con el mismo accionar del grupo, que por medios alternativos hizo un esfuerzo por reivindicar la obra desde una perspectiva popular, en la cual el aval se desprendiera de la gente y no de un ente específico, perteneciente a la hegemonía de la semiosfera artística. Antes habíamos aclarado que si bien la intención de este análisis no era problematizar el fenómeno bajo la tutela de la teoría institucional del arte, nos sería útil tener en cuenta las relaciones entre el público y el objeto estético con especiales vistas en el aparato legitimador de la institución artística. Esto se debe a que la legitimación dentro de la institución lleva una estrecha relación para con la jerarquización dentro de la semiosfera y como hemos visto, tales vicisitudes en la heterogeneidad del círculo artístico nos permiten comprender cómo “Ñeriland” participó de manera activa en la producción misma del sentido en la obra. El grupo intervino la escultura forzando los umbrales de las fronteras internas de la semiosfera local, donde depositó su cuota de sentido en pos de acrecentar el valor de la escultura en términos semánticos. Hoy en día la misma dejó de ser la

“intitulada” que se valía de su fuerza novedosa para funcionar y generar interpretaciones. Ahora posee un elemento estable en el plano de su expresión que fuerza los caminos de la semiosis hacia ciertos sentidos. Podemos encontrar en la actualidad tierra firme a la hora de aventurarle un significado a la escultura “Ñeri” que reposa en la plaza 25 de Mayo, pues tenemos un nombre que nos da pistas sobre un posible sentido referido al espacio “periférico”. El tronco puede ser leído como un texto que nos cuenta los caminos al lado del camino oficial, por solo nombrar una posible interpretación. Lo interesante de este trabajo de ensamble es que existen otros elementos que participan de manera activa en la construcción del sentido y que refuerzan el movimiento dentro de las fronteras internas de la memoria cultural. En este caso sobresale el papel protagónico de los medios de comunicación. El evento fue registrado por varios grupos editoriales, locales y nacionales. Son ejemplos las notas del Diario Norte y sin duda, una de las más llamativas fue escrita en el Diario Clarín:“Apogeo, muerte y resurrección de un tronco en Resistencia”, por el periodista y crítico Marcelo S. Dansey. La misma relataba de manera emotiva una pequeña reseña del camino recorrido por la escultura hasta su aniversario y re-bautísmo en 2011. Con elocuencia presentó los hechos de manera subjetiva y casi legendaria, relatando como los vecinos de la ciudad de Resistencia rindieron un afectivo homenaje a la obra. Haremos hincapié en este escrito debido a que presta un perfecto servicio como ejemplo de las selecciones que se elaboran en la construcción del sentido. Con un recorte oportuno, el periodista nos presenta una situación memorable en tanto explica el festejo como gesto de reivindicación popular en el que “Resistencia, Chaco, una ciudad en la que todos y cualquiera, tienen algo que decir sobre el arte” (Cita textual de la nota), festejó de manera espontánea el cumpleaños de aquel legitimo pedazo de cultura instalado en un mueble público. Lo que aquí nos interesa no es pararnos en una postura ética que cuestione el accionar del crítico, sino entender cómo funciona la labor de aquellos que poseen consciencia del poder de sus palabras en la memoria social. Puesto que nos es inevitable notar que en su escrito no se nombra en ningún momento la intervención del grupo “Ñeriland” –Responsable directo del evento-, teniendo por hilo conductor la reivindicación del tronco por “presión popular”, sin mencionar el insinuante subtitulo que lo corona: “UNA ESCULTURA, PROTAGONISTA DE UNA HISTORIA DEL AMOR AL ARTE DE UNA CIUDAD”. No debemos desconfiar de tal relato, nada nos engaña más que cualquier artículo que conozcamos. Todo registro en sí, involucra una selección, un recorte y una traducción. ¿Cómo funciona la memoria? De manera activa. Lo importante en este momento es entender como esas operaciones pueden ser realizadas a partir de una conciencia crítica. No podemos saber a ciencia cierta que intenciones sobrevolaron los pensamientos del crítico, ni de los periodistas de Diario Norte, ni los de 24Siete, ni siquiera las que motivaron a los miembros de Ñeriland a encabezar semejante iniciativa, pero podemos inferir por los

pasos que hemos seguido, que existe una constante que los recorre a todos: Todos confluyen en la labor de instaurar aquel “Camino al costado”, analogía del trabajo “underground” o fuera del sistema, que popularizó en primer momento a la obra, como trabajo semántico para las futuras producciones de una Resistencia “Contemporánea”, comprometida con el arte. Con una estrategia impecable, estos miembros de la semiosfera han sabido defender el sistema semántico que han elegido, con la gramática novedosa de aquel Urunday intitulado a la cabeza. Han puesto sus fichas en los casilleros correctos y hoy, leyendo la hermosa nota escrita por Dansey estamos en presencia de una descripción válida, que no manipula de manera hilarante la información,pero tampoco nos ofrece una simple crónica; al contrario, leemos un relato que embellece los hechos y los elige de manera coherente, de manera tal que nos genera una especie de orgullo por pertenecer a una ciudad donde la “presión popular” (Cita textual de la nota) imprime su sello en aquel pedazo de madera durmiente, lo despierta y lo pone en marcha. Nos da fuerzas sentir que vivimos en una ciudad donde la voz del pueblo hace hablar a las obras que callan y así, nos sentimos cómodos frente al cierre de este círculo semántico en el que ya no se escapan cabos sueltos. La escultura ha encontrado su lugar en la semiosfera del arte chaqueño, ha pisado por fin tierra firme en la hegemonía y con ello, ha encontrado su propio sentido. Podemos, de una buena vez, afirmar que la obra solo posee vida semántica dentro deun contexto que la avala, o como en este caso, la llega a modificar de manera empírica, dejando su sello en el mismo campo de la expresión. Pero hemos encontrado también, que aquel heroico rescate no es un hecho simple. Son muchas las variables que se involucran de manera extremadamente heterogénea en la construcción del sentido dentro de la memoria, donde luchas por la hegemonía pueden salvar la vida de una obra o dejarla en el más alejado olvido. Hemos dado con una obra que en su gestación generó una explosión imprevisible, sacudiendo las necesidades estéticas de una semiosfera de movimientos lentos, dando de qué hablar a muchos y generando cambios en las posibilidades de producción. Sin embargo también nos encontramos con el hecho de que la asimilación de aquella gramática como parte del círculo cultural corrió peligro de caer en un abismo del que solo pudo salir gracias al movimiento de otros miembros de la institución periférica. Así, volvemos a concretar aquella tesis que nos guió durante el análisis, pues ha sido de nuevo la voz del contexto la que resucitó y resignificó a la obra, dándole una identidad, un sentido y un hogar. Los responsables son varios y seguirán siéndolo, en la medida en que necesitemos revivir aquel tronco en la memoria colectiva. Sin darnos cuenta, hoynos tocó a nosotros. Nos encontramos escribiendo este pedazo de legitimación. Desde un estudio aparentemente objetivo nos vimos envueltos en las redes del acrecentamiento de la valoración de aquella obra dentro de la hegemonía semántica en la zona. Pero no nos arrepentimos.Nosotros, al igual que los críticos, periodistas y los miembros de Ñeriland, somos parte de aquel fragmento de contexto que pretende –en la medida de lo posible- apoyar las expresiones

alternativas frente a las gramáticas tradicionales y facilitar el paso a aquellos que como la escultura “Ñeri”, caminan al costado del camino.

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Complementaria Sobre las bienales de esculturas en Resistencia y su historia Municipalidad de Resistencia (Chaco), La Ciudad > Capital de las Esculturas: http://www.mr.gov.ar/v2/sitio/html/paginas.php?pag_id=64 Sitio oficial de la bienal del Chaco: http://www.bienaldelchaco.com/home/