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La vivienda como representación de la persona en la vida cotidiana. Un estudio sobre
las formas de habitar en el cine argentino: el caso de El hombre de al lado.
Verónica Pujol
Institución: Becaria Maestría - IAA-FADU (UBA)
mail de contacto: [email protected]
Resumen:
Este trabajo se propone reflexionar sobre la relación entre las preferencias
formales arquitectónicas y el carácter de éstas frente a los otros. Las formas
arquitectónicas son producto de distintas nociones tanto filosóficas, estéticas como
políticas que las legitiman, y que al mismo tiempo definen distintas concepciones del
tiempo y del sujeto. El cine como campo cultural y artístico se constituye como medio
construido y a la vez de construcción de imaginarios sociales. Dentro de este marco, las
preferencias formales arquitectónicas dan lugar a la generación de distintos mundos, con
sus propias representaciones, afectos y acciones, haciendo que en la sociedad coexistan
imaginarios sociales múltiples, “mundos” distintos con sus correspondientes deseos y
expectativas en diálogo, a veces enriquecedores y también en disputa.
Se toma como punto de partida la idea de Erving Goffman, quien plantea que la
sociedad establece los medios para categorizar a las personas, y en base a sus atributos y
apariencias se nos permite prever cuál es su “identidad social”. La vivienda sería parte
de esta carta de presentación frente a los otros, ya que no sólo su elección formal sino
que también los comportamientos signados por ésta son representaciones de un
individuo. Se elige el film “El hombre de al lado” de Mariano Cohn y Gastón Duprat, a
través del cual se busca identificar e interpretar las connotaciones simbólicas que
representan las configuraciones de la vivienda como carta de presentación dentro de la
sociedad.
Palabras clave: Vivienda - habitar - cine - gusto
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La vivienda como representación de la persona en la vida cotidiana. Un estudio sobre
las formas de habitar en el cine argentino: el caso de El hombre de al lado.
Introducción
“La casa” debería ser la monografía con la cual todos los arquitectos deberían
recibirse. Cómo debería ser una casa. Cómo debería ser nuestra casa. Cómo deberíamos
vivir. Qué formas debería tener.
En la mitad de la carrera de arquitectura siempre surge un ejercicio en donde se
tiene que diseñar una casa. Para un artista, para un pintor, para un docente, para un otro
inexistente. Casas fantásticas que nos permiten delirar con detalles minuciosos y gastos
enormes de materiales. Casas de revistas. Casas sin habitantes.
Diseñar/proyectar una casa, implica vincular las formas de pensar, de ver el
mundo, de vivir y técnicas proyectuales que conllevan a espacios domésticos cargados
de ideología, que nos conducen a habitarlos de una cierta manera.
Entendemos a la casa, y en terminología arquitectónica: la vivienda, en tanto
forma arquitectónica con sus lógicas y sus leyes, pero también como cristalización de
imaginarios que se construyen colectivamente “a partir de los discursos, las prácticas
sociales y los valores que circulan en una sociedad” (Díaz, 1996). También son
producto de distintas teorías tanto filosóficas, estéticas como políticas que las legitiman,
y que al mismo tiempo definen distintas concepciones del tiempo y del sujeto. Cada una
de estas posiciones recurre a ciertas técnicas materiales y concepciones de la estructura
constructiva, comportándose de cierta manera en relación al lugar y al contexto urbano
(Montaner, 2002).
El propósito de este ensayo es indagar sobre la relación entre las preferencias
formales arquitectónicas y el carácter de éstas frente a los otros. Entender a la vivienda
no sólo como producto arquitectónico sino también como carta de presentación dentro
de la sociedad. De este modo, se busca contribuir a la discusión en torno a las prácticas
proyectuales y ampliar la mirada a otras disciplinas.
Según Goffman, la sociedad establece los medios para categorizar a las personas y
en base a sus atributos y apariencias prever cual es su “identidad social”. Los
imaginarios que caracterizan a la vivienda construirían estereotipos sociales con
distintos valores y creencias, que a la vez conforman un sentido de pertenencia, como 2
así también, un “sentido de distinción” (Bourdieu, 2000) con respecto al gusto, lo que
da lugar a una disputa simbólica1 dentro de la sociedad.
“La identidad de grupo es una construcción compleja y múltiple, a la vez producto
de la experiencia en común y creación imaginaria de un orden social instituido. El
grupo es a la vez generado y generador de proyectos, que definen el lugar desde el
que se mira y actúa y un “nosotros” que impone círculos concéntricos de inclusiones
y exclusiones. Este “nosotros” también define los posibles de ese grupo, lo accesible
y lo inaccesible (lo que “es para nosotros” y lo que “no es para nosotros”), habida
cuenta de que «la relación con los posibles es una relación con los poderes»
[Bourdieu, El sentido práctico]” (Pujol, Rodríguez: 2009)
En este sentido, definimos los imaginarios del habitar como parte de la
constelación de los imaginarios sociales que por lo tanto son susceptibles a ser
interpretados como construcciones simbólicas de las prácticas sociales. Éstos, ya sean
individuales o colectivos, públicos o privados, son originados por el habitus, y tienden a
garantizar su conformidad y su constancia a lo largo del tiempo a través de reglas
formales y normas explícitas. Siguiendo a Bourdieu (2007), el habitus como sistema de
disposiciones duraderas y transferibles funciona como estructura estructurante de las
prácticas y representaciones sociales.
Es sobre estas nociones que definimos al habitar como una concepción histórica y
cultural que se desarrolla en configuraciones espaciales concretas. Consideramos que
las prácticas sociales difieren según en dónde se desarrollen, ya sea por las normas o las
configuraciones espaciales que las regulan.
La configuración de esta unidad doméstica es producto del habitus, constituido
como esquema generador y organizador de las prácticas que en ella se desarrollan, y de
estos imaginarios del habitar, representaciones históricas y socialmente situadas, ya sean
los gustos o las preferencias estéticas que cada grupo social toma para darle forma y
coherencia a sus proyectos (Bourdieu: 2000).
Dentro del cine, estos proyectos serán estudiados a través de la construcción de
los estereotipos, de los grupos sociales y de los tipos de familia, que representan la
cristalización de la imagen propia, la pertenencia a un grupo, y la imagen de otro en
relación a su grupo de pertenencia. Según Walter Lippmann (1922), los estereotipos se
tratan de esquemas culturales preexistentes, a través de los cuales cada uno filtra la 1 “El gusto se encuentra en la base de estas luchas simbólicas que enfrentan, en cada momento, a las fracciones de la
clase dominante” (Bourdieu, 2000: 311)
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realidad de su entorno. Por otro lado, Fischer (1996) los define como categorías
descriptivas simplificadas, basadas en creencias y en imágenes reductoras, por medio de
las cuales calificamos a las demás personas o a otros grupos sociales sujetos a
prejuicios. (Amossy, Herschberg: 2011)
Se elige al cine como campo cultural y artístico que se constituye como medio
construido y a la vez de construcción de imaginarios sociales que instituyen formas de
habitar doméstico, y a la vez como espacio social de producción de bienes simbólicos.
En el film “El hombre de al lado” se busca identificar e interpretar las
connotaciones simbólicas que representan las configuraciones de la vivienda y las
actuaciones domésticas de sus habitantes, que definen los mecanismos que utiliza cada
sujeto para construir su identidad social.
«La casa debe ser el estuche de la vida, la máquina de felicidad.»
[Le Corbusier]
El modulor de al lado
Imaginar la mítica casa Curutchet, de Le Corbusier, la única obra construida por
uno de los maestros de la arquitectura moderna en América latina, violada/transgredida
en una de sus medianeras, suena como la peor pesadilla de cualquier arquitecto/fanático.
No sólo eso, sino que además, el cuidador y dueño de la casa sea un soberbio,
prestigioso y premiado diseñador lo hace peor. En esta ficción, la casa se convierte en el
principal escenario del conflicto, y del drama que viven dos vecinos a causa de la
construcción de una ventana en la medianera. En verdad, por “unos rayitos de sol que le
sobran a uno y le faltan al otro”.
Lo particular de esta vivienda es que, a diferencia de las otras obras del
arquitecto, se encuentra limitada por medianeras. En este caso, la particularidad del
contexto urbano en las construcciones de la ciudad argentina, se torna curioso en la obra
de Le Corbusier, y no es casual que sea la excusa de la trama de la película.
Dos mundos divididos por una pared se entrelazan una vez que uno toma
conciencia de la presencia del otro. De esta manera se presentan y contraponen dos
formas de vivir, dos formas de ver y entender el mundo.
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En esta película, el espacio doméstico de la casa se convierte en reflejo y a la vez
construcción material de la intencionalidad de uno sobre lo deseado en el espacio
habitado. No es fortuito que Leonardo viva en “esta casa”, como tampoco lo debe ser
que Víctor viva en la suya. Lo que resulta relevante es cómo esa ventana, ese hueco, se
convierte en un punto de (des)conexión entre dos mundos, e influye y pone en crisis la
habitabilidad de la casa y la familia de Leonardo. De este modo, se evidencia cómo la
lógica proyectual de Le Corbusier no previó las peripecias de la vida cotidiana de
alguien ajeno a este mundo.
¿Quién es Leonardo Kachanovsky? Leonardo es un reconocido diseñador, docente
universitario y actual dueño de la casa Curutchet. Padre y esposo. Vive con Ana, su
mujer, instructora de meditación y su hija preadolescente, Lola.
La información que un individuo, en este caso Leonardo, ofrece a los otros, se
realiza a través de sus movimientos, gestos, formas de vestir, de hablar y de vivir
(apariencia y modales). Elementos que son portadores de signos de status social
(Goffman: 2009) y que configuran su fachada personal. Leonardo elige presentarse con
una imagen de “sofisticación”, una imagen (idealizada) que se construye de sí mismo
buscando que sea estimable para sus observadores, y a la vez, que ellos se la atribuyan,
para poder actuar conforme al personaje que desea ser. El sentido social de la casa hace
que él se comporte de esa manera y que se corresponda con el imaginario que él tiene
asociado con su identidad social y su status.
La casa constituye el escenario principal de su intimidad cotidiana, sin embargo
él la vive y la siente como un objeto de diseño. Y, como tal, la considera como un bien
de consumo, un bien apreciable visualmente. Esta intencionalidad le da sentido a la 5
materialización del espacio y a la forma en que las prácticas allí se realizan. El uso
excesivo del vidrio, tanto en la fachada real de la vivienda como en los ambientes
interiores, hace que la vida de Leonardo y su familia pareciera transcurrir en una
vidriera. Esto implica lo que se espera de los otros: que miren pero no toquen, que
miren pero no entren.
La casa simbólica, cómo las prácticas, las relaciones y la cotidianeidad construyen
el lugar de sí y de los otros.
«… si nos preguntaran cuál es el beneficio más precioso de la
casa, diríamos: la casa alberga el ensueño, la casa protege al
soñador, la casa nos permite soñar en paz.»
[Gastón Bachelard, La poética del espacio]
El bello y la bestia
Buscando unos rayitos de sol, a través de la medianera se presenta Víctor (el
otro), irrumpiendo en la cotidianeidad y el orden de la familia Kachanovsky.
Este primer encuentro da lugar a un sin fin de juegos de tensiones y de
confrontaciones de deseos y lógicas de dos mundos: el de Leonardo y el de Víctor. En
las interacciones de estos dos personajes se van estableciendo los roles que va a ocupar
cada uno en presencia del otro.
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En relación a estos encuentros nos preguntamos, ¿Cuáles son los mecanismos
dentro del habitar con los que se construye la identidad social y el sentido de distinción?
¿Cómo se construyen? ¿Cómo funcionan? ¿Y qué contradicciones tienen?
Existen dos tipos de mecanismos. Por un lado, los que son exclusivos del habitar,
relacionados con las prácticas domésticas y, por otro, los que se manifiestan frente a los
otros, los invitados/huéspedes o los espectadores.
Las prácticas que se desarrollan en la vivienda parecen cada una ocupar su lugar y
desarrollarse según lo establecido socialmente para y por la familia de Leonardo. La
cocina de la casa Curutchet es un espacio estéticamente ordenado y pulcro, induciendo
que las prácticas que allí se realizan sean estéticas al igual que el espacio. De esta
forma, la acción teatral coincide con el medio escénico (Goffman: 2009).
Por otro lado, frente a los otros, uno de los mecanismos de distinción es intentar
que el otro se adecue al lugar que se le asigna. Desde la perspectiva de Leonardo, Víctor
se nos presenta como una persona violenta, que intenta invadir su privacidad y la de su
casa. No se comporta como debiera con respecto a la casa y a su familia. No observa la
casa y la vida de Leonardo desde donde corresponde: la fachada (el frente de la casa);
sino que lo hace desde atrás, entrometiéndose en la privacidad de Leonardo desde la
ventana en la medianera.
En este contexto se expone una contradicción entre querer mostrarse y no ser
visto. La casa simboliza lo que él cree de sí mismo, un objeto consumible. Si bien lo
privado está expuesto, la cuestión es quién mira, y si sólo mira. La fachada y el límite
virtual de la casa simbolizan una barrera social de a quién se puede invitar y a quién no,
quién puede mirar y desde dónde.
Víctor: - …pero si te miran de todos lados con esas ventanas, que te
jode una más.
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Lo establecido se rompe cuando Víctor es invitado por su novia (alumna de Ana)
a una fiesta en la casa de Leonardo. Así consigue entrar a su mundo y ser, por unas
horas, parte de él. Legítimamente viola lo que Leonardo espera de alguien como él: “un
grasa convencido”.
Por otro lado y contradictoriamente con lo que espera del otro y lo que cree de él,
Leonardo intenta resolver el “tema de la ventana” entrando en la casa de Víctor sin ser
invitado e insultando al “tío Carlos”. Así, Leonardo rompe con su imagen y viola sus
principios. Luego recurre a sus herramientas de poder social: los contactos (“García
Nogaretto el amigo de papá”), que sería acorde con lo coherente y asequible de su
grupo de pertenencia.
Por lo contrario, Víctor para persuadirlo de hacer la ventana recurre a una
dotación de signos asociados con la clase social de Leonardo, códigos que él cree que
son importantes para Leonardo. Este recurso consiste en símbolos de status en la forma
de hablar. No sólo para conseguir lo que desea sino para dar cuenta que entiende,
comparte y comprende la riqueza material del otro.
Víctor: - Pero no te quiero joder. Voy a hacer una ventana al estilo modernoso de
tu casa. Yo pensé en un ojo de buey como los barcos. Pero no. Voy a hacer una
ventana rectangular. Quedate tranquilo, Leonardo, va a ser la ventana más
canchera y linda de tu casa
La construcción de sí de acuerdo a los otros, se define en base a las expectativas
estereotipadas que uno tiene del otro, y los recursos que emplea para relacionarse. Esto
pone de manifiesto el conflicto de valores que existe entre ellos, además del real (la
ventana) y da lugar a la dualidad que existe entre lo que cada uno es y lo que quiere que
el otro crea que es.
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Leonardo en el mundo de Víctor, y Víctor en el mundo de Leonardo.
Los mundos en conflicto se caracterizan por el lugar desde el que cada uno se
mira y actúa. El mundo de Víctor se expone en su “Van toda polarizada” con “bola de
boliche” y “un olor a desodorante de auto divino”. Y el de Leonardo enmarcado en
“las medidas basadas en el modulor, el sistema que inventó Le Corbusier pensando en
la escala humana”. Uno deleitando la vida y el otro comprimido en la de otro.
«La proyección inicial del individuo lo compromete con el que se propone ser y le
exige dejar de lado toda pretensión de ser otra cosa. A medida que avanza la interacción
entre los participantes, tendrán lugar, como es natural, adiciones y modificaciones de
este estado de información inicial, pero es imprescindible que estos desarrollos
posteriores estén relacionados sin contradicciones con las posiciones iniciales adoptadas
por los diferentes participantes, e incluso estar construidos sobre la base de aquellas.»
(Goffman, 2009: 25)
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Juego de apariencias
Con sus amigos, Leonardo «se expresará intencional y conscientemente de un
modo particular, pero sobre todo porque la tradición de su grupo o status social requiere
este tipo de expresión» (Goffman, 2009: 21). Él mismo se dispone a crear dicha
impresión (funcionalmente estética) y ser consecuente con el estereotipo social que
representa sus valores y creencias.
La dotación de signos con los que se expresa debe ser acorde con su fachada
personal. Ésta «tiende a institucionalizarse en función de las expectativas estereotipadas
abstractas a las cuales da origen, y tiende a adoptar una significación y estabilidad al
margen de las tareas específicas que en ese momento resultan ser realizadas en su
nombre» (Goffman, 2009: 41) La misma se convierte en una representación colectiva.
Dentro del grupo, los únicos valores que importan son los estéticos, y se supone
importante ser consecuente con eso. Como en el momento en que están escuchando
música y a Julián (el amigo de Leonardo) le “encantan” esos “sonidos, golpazos fuera
de tempo”, que luego resultan ser del vecino que está rompiendo otra vez. Esta
expresión parece de algún modo ignorante pero coherente con lo que su grupo o status
le exige ser: creativo y oportuno.
Para ellos, el otro (Víctor) no sólo no pertenece a su círculo, sino que no comparte
ni entiende el capital simbólico y la riqueza material que ellos poseen. Está desprovisto
del código específico que se requiere para pertenecer.
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Leonardo: - El tipo quería hacer una ventana con vista a mi casa, a mi living. Lo
paré en seco y le dije que estaba prohibido (…) el tipo es un grasa convencido (…)
me puse zen y, me lo tomé como un ejercicio antropológico.
Los amigos cooperan con la representación y el juego teatral social que implica
mantener esa impresión y pertenecer a ese status.
Laura (amiga): Es una locura. Es re trash lo que hizo. Estás loco. Yo hubiese
llamado a la cana de una y chau.
«La sociedad está organizada sobre el principio de que todo individuo que posee
ciertas características sociales tiene derecho moral a esperar que otros lo valoren y lo
traten de manera apropiada. En conexión con este principio hay un segundo, a saber:
que un individuo que implícita o explícitamente pretende tener ciertas características
sociales deberá ser en la realidad lo que alega ser.» (Goffman, 2009: 27)
Lo primero es la familia
Para Leonardo, la familia es un bien sagrado e inviolable, cerrado en sí mismo al
igual que la casa. En la negociación por la ventana, él actúa y ocupa un rol diplomático
intentando proteger las apariencias, su intimidad y la de los suyos. Requiere que no se
dé en términos de violencia porque no corresponden con su identidad social. Este
mecanismo de diferenciación le sirve para mantener su barrera social y dejar fuera a
quien no pertenece.
Resguarda su casa para que no sea vulnerada, en particular visualmente; aunque
esto se contradice con la predominancia del vidrio en la materialización de la misma. El
estilo de vida y la superexposición de éste, pareciera buscar idealizarlos como familia
modelo. Sin embargo el único momento en el que están (re)unidos es cuando se
presenta ante ellos el conflicto: el agujero en la pared, el agujero en su casa y en sus
vidas.
Por otro lado, para Víctor su familia (“el tío Carlos”) como la de Leonardo son un
bien sagrado, pero su forma de protegerlas la manifiesta físicamente (“al que se mete
con mi tío Carlos le como los huevos”). Víctor exterioriza y expresa sus formas de
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pensar y de sentir, no como Leonardo que cuida sus modos. Asimismo Víctor se hace
cargo de las diferencias pero busca la cercanía a través del diálogo, del contacto, de lo
visual, y el compartir. Busca y espera la aceptación del otro, ya que eso implica ser buen
vecino.
Para Leonardo es invasiva la cercanía de Víctor, y para Víctor es violenta la
distancia de Leonardo. Sus conductas no están dentro de las expectativas simbólicas del
otro, y esto provoca que, consciente e inconscientemente, cada uno vulnere la fachada
social del otro. Frente a esta situación, Leonardo reconfigura el concepto de «sí mismo»
para recuperar su identidad social.
Leonardo: - Yo no me voy a meter en la vida de otro tipo. Que adentro de su casa,
haga lo que se le cante.
« Los hay de todos los tamaños y especies, para todos los usos
y para todas las funciones. Vivir es pasar de un espacio a otro
haciendo lo posible para no golpearse.»
[Georges Perec, Especies de espacios]
Conclusiones
Si el espacio simbólico que representa la casa y la familia es una proyección de las
formas de pensar, de ver el mundo y de vivir; y consecuentemente forma parte de la
carta de presentación de uno mismo, entonces ¿cómo dar a conocer lo que simbolizan
esos valores al otro?
Las personas construyen una imagen de sí y del otro, y a través de esas imágenes
se construyen los tipos de relaciones. La vivienda y las formas de habitarla son parte de 12
estos mecanismos sociales que terminan condicionando las formas de ser y de
relacionarse. En estas interacciones entran en juego mecanismos de distinción, de
confrontación, de negociación, de seducción, etc., y varían según quiénes sean esos
sujetos sociales que se relacionan. Leonardo y Víctor confrontaron sus historias, sus
vidas, sus deseos y sus valores, pero también los comparten.
Resulta ambicioso que con el estudio de un film uno pudiera concluir cuáles son
los mecanismos dentro del habitar con los que se construye la identidad social y el
sentido de distinción de un grupo. Por eso creemos que es necesario recurrir al estudio
de otros casos dentro del cine, y estudiar y confrontar otras formas arquitectónicas y de
vida. Quizás sería necesario la periodización y la selección de estas formas para poder
identificar y comparar los mecanismos sociales utilizados por cada grupo, para poder
comprender o reflexionar sobre cómo construyen sus preferencias formales y su fachada
social.
Leonardo: - Qué país feo. La puta madre.
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Bibliografía:
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