laboratorio de entrenamiento y creaciÓn escÉnica...
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LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA
LECE del Teatro Quimera.
“Entrenamientos otros para el escenario mundo”.
AUTOR
DIEGO ALFREDO ZAMORA CRUZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
BOGOTÁ, D.C.
2018
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LABORATORIO DE ENTRENAMIENTO Y CREACIÓN ESCÉNICA
LECE del Teatro Quimera.
“Entrenamientos otros para el escenario mundo”.
AUTOR
DIEGO ALFREDO ZAMORA CRUZ
Presentado para optar por el título de Magíster en Estudios Artísticos
DIRECTOR: Andrés Corredor
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS
BOGOTA, D.C.
2018
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Agradecimiento
Al maestro y amigo Andrés Corredor por su guía y paciencia… sin él no existirían los
Entrenamientos otros para el escenario mundo.
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TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN 10
1 ACTO.
Primer hilo. Él es un estudiante 14
Vete al Sena 16
Mi cuerpo mi casa 20
Ninguna noche es para siempre 24
Otras luces en el camino 27
Segundo hilo / La egoteca 31
¿Profesor, docente, maestro? 46
2 ACTO
Soy lo que soy gracias a ustedes 55
2do cuadro. Somos otros. Hablamos para no olvidar 62
Lección 2.446.539.731 ¿Una realidad? 68
Bonus track “sobre el ser desde la poesía” 74
ENTRE ACTO 2.5
¿Colonialidad estética o control sensible? 79
Realidades, violencias y exclusiones particulares 81
Exclusiones y violencias en y desde el arte 87
El huérfano 97
ACTO 3
¿Qué es el Laboratorio de Entrenamiento y Creación Escénica LECE
del Teatro Quimera? 99
¿De qué se ocupan el LECE y sus Entrenamientos otros para el escenario mundo? 121
¿Cómo el LECE y sus Entrenamientos otros para el escenario mundo dan respuestas
a las palabras y acciones propias de la colonialidad estética
y el sistema-mundo moderno? 132
¿Cuál es el conocimiento, o el saber respecto de los sensible que aporta el LECE y sus
Entrenamientos otros para el escenario mundo a los participantes de la práctica? 133
¿Cúal es el conocimiento o el saber respecto de lo sensible que el LECE y sus
Entrenamientos otros para el escenario mundo me aportaron? 136
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UN FINAL QUE ES UN NUEVO INICIO 139
Fuentes consultadas 143
Anexos 153
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RESUMO
“Entrenamientos Otros para el escenario mundo” es un proyecto de investigación-creación
que vincula una indagación personal, a propósito de la colonialidad estética, con una
actividad colectiva en el terreno de lo sensible configurando una práctica de resistencia,
transformación, agenciamiento, empoderamiento y liberación de las personas respecto a la
realidad violenta, individualista, aislante y competitiva impuesta por el sistema-mundo
moderno. Es un proyecto que parte de la observación sobre mí mismo. Un mirarme en el
espejo, y realizar un reconocimiento a propósito de mis prácticas artísticas, de
comprenderme de manera crítica como sujeto artista moderno, colonizado.
Es la narración de un viaje de transformación. Un ejercicio muy personal, muy íntimo que
observó de manera crítica, apoyado en el pensamiento del grupo modernidad colonialidad-
decolonialidad, mi realidad como sujeto colonizado, como sujeto artista moderno, que
comprendió que la colonialidad del poder, del saber y del ser también se encuentra en los
terrenos de las artes.
Colonialidad estética, colonialidad que no es ajena a los ejercicios propios del colonialismo,
ejercicios de violencia, dominación, exclusión, aislamiento, individualismo y competencia
encarnados en el sujeto artista moderno, y en el sistema-mundo moderno. Es decir, en mi.
Es una la consideración crítica a mi ser artista, actor, formador. Esta mirada me conduce a
cuestionamientos sobre los estatutos de poder que se dan en el campo de las artes y de lo
sensible, y por sobre todo, de las consecuencias de éstos: violencia, dominación,
aislamiento.
El resultado de este proceso se presenta a continuación. Resultado que ha movilizado en mí
(y este escrito da cuenta de ello) la forma de sentir, pensar y accionar mis prácticas
artísticas y sensibles, llevándome de un individualismo del entrenamiento para el arte, a un
entrenamiento colectivo para la vida, para la transformación social… para la construcción
comunitaria…
“Entrenamientos otros para el escenario mundo” nace, se narra y presenta como una
propuesta y espacio de resistencia, desde la generosidad, lo colectivo, el respeto, lo
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complementario, la no competencia y el gozo, en un intento de poner en tensión las
características de la colonialidad estética y del sistema-mundo moderno.
De antemano, le agradezco por acompañarnos en este viaje, no solo a mí como autor, sino a
los otros que compartieron su testimonio.
SUMMARY
“Others trainings for the stage world” is an investigation – creation project, which involves
a personal delving on estétic coloniality with a collective activity in the ground of the
sensitive which configures a practice of resistance, transformation, empowerment and
liberation of the people faung the violent, individualist, isolating and competitive reality
imposed by the sistem-modern world. This is a project that starts from a self observation, a
watching of myself in the mirror and accompling an exercise that reccognizes my artistic
practices of comprehending myself in a critic manner as a modern and colinized subject and
artist.
It is the tale of a transformation journey. A very personal and intimate exercise that
observed in a critic manner, supported by the thinking of the group Modernity, coloniality-
decolonization; my reality as a colonized subjet, as a modern artist, who understood that
the coloniality of power, of knowledge and of the being is to be found also in the art
grounds.
Esthetic coloniality, coloniality which is not detached to the own exercises of colonialism.
Exercises of violence, domination, exclution, isolation, individualism and competition
incarnated in the modern subject artist and in the sistem-modern world; that is to say, in me.
It is a critic view or consideration about my being an artist and actor, teacher. This view
drives me towards a questionings about the laws of power found in the fields of art and of
the sensible and over all, of the consequences of these: violence, domination and isolation
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The result of this process is shown as continues. Result that has mobilized in me (and this
writing explains it all) the way of thinking, feeling and actioning my sensitive and artistic
practices, leading me from a training individualism at the service of art, towards a
collective training of life for the social transformation… for the communitarian
construction.
“Others trainings for the stage world” is born, narrated and presented as a proposal and
space of resistance that has grown from generosity, the collective, the respect, the
complementary, the no competition and the rejoyce that tries to put in tension the
characteristics of esthetic coloniality and the modern world-sistem.
Beforehand I thank you for joining us in this journey, not just me, as author, but the others
who shared their own testimony
KEY WORDS : COLONIALITY, ESTHETIC, EXCLUSION, WORD CIRCLE, WELL
LIVING, OTHER TRAININGS
SOMMARIO
“Allenamenti altri per la scena mondo” è un progetto d’ investigazione – creazione che
vincola un’ indagazione personale che parla di una colonialità estetica con un’ attività
collettiva nel terreno dello sensibile configurando così una prattica di resistenza,
trasformazione, agenziamento, impoteramento e liberazione delle persone, rispetto alla
realtà violenta, individualista, alliennante e competitiva, imposta per il sistema mondo
moderno. Questo è un progetto che parte dall’ osservazione di me stesso. È un guardarmi
allo specchio e fare un riconoscimento delle mie prattiche artistiche, di comprendermi in un
modo critico, come soggetto artista moderno colonizzato.
È la narrazione di un viaggio di trasformazione. Un esercizio molto personale ed intimo
che ha osservato in modo critico, aiutato per il pensiero del gruppo modernità colonialità,
decolonizzazione; la mia realtà come soggetto colonizzato, come soggetto artista moderno
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che ha capito che la colonialità del potere, del sapere e del’ essere; si trovano anche nel
terreno delle arti.
Colonialità estetica; colonialità che non è staccata degli esercizi propri del colonialismo;
esercizi di violenza, dominazione, esclusione, alienamento, individualismo e competitività
incarnati nel soggetto artista moderno e nel sistema mondo moderno. Infatti in me.
È una considerazione critica al mio essere artista, attore ed insegnante.
Questo riguardo mi porta a questionamenti circa gli statuti di potere che si danno nel
terreno delle arti e dello sensibile e inanzi tutto alle conseguenze di questi: violenza,
dominazione alienamento.
Il risultato di questo processo si presenta come segue.
Risultato che ha mobilizzato in me, (e questo scritto rende conto di questo…) ; la maniera
di sentire, pensare e azzionare, le mie prattiche artistiche e sensibili; portandomi da un
individualismo dell’ allenamento al servizio dell arte; fino a un allenamento collettivo per
la vita, per la trasformazione sociale, per la costruzione di comunità…
“Allenamenti altri per la scena mondo”, nasce, si racconta e presenta come una proposta e
spazio di resistenza, dove la generosità, il collettivo, il rispetto, il complemento, la no
competitività, e il godere che prova a mettere in tensione le caratteristiche della colonialità
stetica e dello sistema mondo moderno.
Per primo ringrazio a voi per accompagnarci in questo viaggio, non solo a me come
l’autore, ma agli altri che hanno insieme compartito il loro testimonio.
PAROLE CHIAVI: COLONIALITÀ, ESTETICA, ESCLUSIONE, CERCHIO DELLA
PAROLA, BUON VIVERE, ALLENAMENTI ALTRI.
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INTRODUCCIÓN
Bienvenido a esta narración. Me permito presentarle la introducción con la misma lógica
que encontrará en la obra escrita, por pensamientos, diálogos y fragmentos.
¿Sobre qué trata esta investigación-creación?
“Entrenamientos otros para el escenario mundo” es un proyecto vivo de investigación-
creación que teje de manera simultánea una reflexión conceptual teórica con la vida en
presente. Es una propuesta otra (Khatibi, 2005 ) y una acción de cambio, de giro. Este
proyecto es sin duda, una indagación personal (inicialmente) sobre la colonialidad estética
y la visibilización de sus características: violencia, aislamiento, individualismo,
competencia y ego estético. Características que se desarrollaron en mí encerrándome en la
torre de marfil, hiriéndome y de algún modo convirtiéndome en un condenado (Maldonado,
2014). Un condenado que busca su liberación.
Es una narración que sucede desde diferentes lugares y voces, en ocasiones gritos... Gritos
que me permitieron identificar el dominio impuesto por la colonialidad estética. Por un
lado, en términos epistémicos desde la colonialidad del saber y el poder, y por el otro, en
términos de lo sensible desde la colonialidad del ser (grupo modernidad-colonialidad-
decolonialidad); configurando éstos los Regímenes de identificación (Rancière, 2018), y los
Corpus narrativos teóricos de occidente (Valencia, 2017), que validan o no el sistema de
las artes. Y que además, deja de lado la sensibilidad de otros seres como los animales, las
plantas.
Este proyecto es un ejercicio de reconocimiento y cambio. Soy el resultado de lo que
hicieron de mí, y a la vez un agente permanente de cambio. Me miro y comprendo, de
manera crítica que soy un sujeto artista moderno, colonizado, que estoy encarnado e
inmerso en la colonialidad estética; colonialidad que no es ajena a los ejercicios propios del
colonialismo, ejercicios de violencia, dominación, exclusión, soledad, individualismo y
competencia, encarnados en el sujeto artista moderno, y en el sistema-mundo moderno.
Esta mirada me conduce a cuestionamientos sobre los estatutos de poder que se dan en el
campo de las artes y de lo sensible, y por sobre todo, de las consecuencias de éstos:
violencia, dominación… y así, comprendo que esa solitud, ese sometimiento, esa
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construcción exitosa del sujeto artista moderno en la línea de progreso y desarrollo, genera
violencias que causan heridas, heridas coloniales (Walsh, 2018), y construyen frustración,
dolor, resentimiento, abandono, miedo y desazón.
¿Y cómo se relaciona con lo conceptual?
Entrenamientos otros para el escenario mundo desarrolla una crítica al sistema mundo
moderno colonial referido a las artes y a la reproducción de las prácticas coloniales en el
ámbito académico, profesional y de vida. Para esto se apoya las siguientes vertientes de
pensamiento, la primera y más relevante la vía modernidad/colonialidad/decolonialidad;
seguida del teatro del oprimido, el pensamiento crítico, y finalmente la antropología teatral
(entrenamiento).
Estas vertientes se tornan en hilos que son tejidos de manera simultánea con aspectos
centrales de mi vida y entorno, para crear conceptualmente y dar vida a los
“Entrenamientos otros para el escenario mundo”. Con esto se plantea la emergencia de dos
conceptos centrales en la creación: Entrenamientos otros, y Escenario mundo.
Durante la lectura de este trabajo se podría llegar a pensar que los apoyos teóricos,
bibliográficos y conceptuales han sido relegados a un segundo plano en la creación
escritural (referencias bibliográficas de pie de página básicas o citas literales), pero no es
así, tan solo ha sido una decisión que intenta poner en mayor relevancia las voces y los
testimonios de los condenados, de los huérfanos; darle un protagonismo a los heridos;
reservar ese protagonismo a los otros en lo escritural.
Por otro lado, debo confesar que, lo que se intentó por sobre todo fue llevar los conceptos a
una práctica de vida en el escenario mundo, en el presente.
¿Y cómo asume lo creativo?
El resultado creativo de este proceso investigativo se presenta en dos niveles.
El primero es aquel que usted se encuentra leyendo. Me refiero a la presente producción
escritural, o el trabajo final, que se podría llegar a leer como una pieza teatral, sin serlo,
pero que contiene elementos dramatúrgicos para lograr el aterrizaje de los conceptos a
tratar. Este procedimiento se desarrolla como una paradoja creativa, para realizar la crítica
al campo artístico en su dimensión hegemónica colonial.
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En el primer acto se encontrará con en el lugar de enunciación del investigador. Lugar que
es narrado desde tres miradas. Tres hilos que se convierten en historia y enfoque. Estas
miradas son líneas, o roles que se cruzan creando secuencias, tejidos, hilos de colores
diferentes: estudiante, artista y profesor.
El segundo acto es un compilado de escritos que intentan referirse (de diversas maneras) al
cómo y el por qué la colonialidad del poder, del saber y del ser, devienen, en mi caso, en
una colonialidad estética y/o sensible, y de ella emergen elementos de dominio, exclusión y
violencia… en mí, y en “otros cercanos a mí”.
En este acto, juego a ver y narrar las heridas producidas por la colonialidad estética. Y
entonces ¿qué hacer, además de la crítica?
Entonces, si la colonialidad estética y el sistema-mundo moderno imponen violencia,
aislamiento, individualismo, competencia y ego estético, la respuesta que emerge del
Laboratorio de Entrenamiento y Creación Escénica LECE del Teatro Quimera es el
surgimiento de los “Entrenamientos otros para el escenario mundo”, que plantean unas
acciones conjuntas desde la generosidad, el respeto, la no competencia, el juego y el
compartir. Esta es la esencia propuesta y el contenido narrado en el 3 acto.
Es así como se abordan y entretejen las líneas de apoyo conceptual y la realidad para
desarrollar la propuesta de giro decolonial, “Entrenamientos otros para el escenario
mundo”.
“Entrenamientos otros para el escenario mundo”, nace, se narra y presenta como una
propuesta y espacio de resistencia desde la generosidad, lo colectivo, el respeto, lo
complementario, la no competencia y el gozo, que intenta poner en tensión las
características de la colonialidad estética y del sistema-mundo moderno. Un proceso de
creación existencial para actores y no-actores, para humanos y no-humanos, cargada de
potencialidades para relacionarse entre sí, en consonancia con las búsquedas del buen vivir.
¿Y está vinculado con alguna línea de investigación de la MAE?
“Entrenamientos otros para el escenario mundo” se vincula con la línea de investigación
Estudios Culturales de las Artes, dado que este trabajo teórico-práctico analiza y cuestiona
las categorías y características a partir de las cuales se producen y distribuyen los modelos
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de validación en las prácticas artísticas, y por sobre todo cuestiona su resonancia política,
cultural de exclusión y dominación en lo sensible. Esto permite evidenciar que la
colonialidad estética y sus manifestaciones de violencia, dominación, exclusión,
subordinación, etc... se encuentran palpitando de manera cotidiana, y que lo hacen de
manera tan recurrente que, al parecer, estos comportamientos y acciones se han
normalizado, legitimado y hacen parte del sometimiento y validación del sujeto artista
moderno. Para el desarrollo de éste análisis y cuestionamientos se entrecruzan las líneas
conceptuales modernidad-colonialidad-decolonialidad, pensamiento crítico, teatro del
oprimido y antropología teatral (entrenamiento).
¿A dónde me llevó este proceso?
Una vez comprendido el gobierno de lo sensible y sus impuestos, se crea una
transformación hacia un lugar otro. Se intenta esta creación desde una transmodernidad. Se
crea en relación con procesos de vida comunitaria y generosa, apoyado en el arte sin duda,
pero con con fines en él. Esto me conduce a un encuentro con la realidad de los otros, con
sus diferencias y maneras de estar en el mundo, de resistirlo y sentirlo, de expresarlo por
fuera de los estatutos de control de la colonialidad estética.
Para finalizar la introducción
Es de suma importancia apuntar que la lectura de estas páginas se debe realizar no solo
desde los textos escritos, sino que estos deben ser complementados con las imágenes
(fotos), los dibujos (pagamentos), los sonidos-canciones, los poemas, y testimonios
(entrevistas, diálogos). Así intentamos señalar otro modo de narrar ésta experiencia
sensible.
Quisiera resaltar la importancia de la palabra hablada y conversada como forma de
circulación de conocimiento. El dialogar para saber, para aprender escuchando y tejiendo la
palabra.
Esta investigación-creación privilegia la palabra viva y la acción en presente.
Le agradezco por acompañarme en este viaje.
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PRIMER ACTO
1
Primer cuadro. Primer hilo
1. Él es un estudiante
El investigador se graduó como maestro en artes escénicas con un énfasis en el arte de la
actuación en el año 2006, o bueno, por lo menos ese año terminó su montaje de grado en la
Academia Superior de Artes de Bogotá, antiguo convenio entre el Instituto Distrital de
Cultura y Turismo I.D.C.T y la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. En el año
2001, ¡caramba, hace ya 17 años!
2
La Academia no era facultad de artes de la Universidad Distrital como lo es hoy, sino que,
en su autonomía, se regía por sus propias normas, dinámicas y principios. Dicho sea de
1 Pagamento anónimo: "Hola dieguito te envio la imagen del ejercicio del sábado. esta vez no hay texto. feliz semana, nos vemos el
próximo sábado".
2 El investigador con algunos de sus maestros de actuación el día de su grado. De izquierda a derecha: Sandro Romero, Ignacio (Nacho)
Rodríguez y Eliecer Cantillo.
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paso, a los estudiantes de esa época no les enseñaban idioma, y sin embargo se les exigía.
Eso le retrasó el grado. En fin.
Las reglas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo (IDCT) que como su nombre lo
indica, no eran las de una institución educativa, eran otras, muy distintas. Aunque en la
actualidad la facultad funciona en el mismo edificio que funcionaba la extinta academia, y
en algunos casos son los mismos salones, sin duda se trata de otra institución. Todo cambia.
Todo se transforma.
En el caso de las artes escénicas, esto tenía ciertas connotaciones de rigor académico, o de
poca flexibilidad para con los estudiantes como lo sugiere la universidad actual. Por
ejemplo, la carrera era anual no semestral. No perdías o aprobabas el semestre, perdías o
aprobabas el año. Para aprobar el año se debían aprobar todas las materias, en caso
contrario, se perdía todo. Era el todo por el todo. Me explico, los años se aprobaban
superando todas las áreas de formación: cuerpo, voz, actuación y teoría. A su vez, cada área
se sub-dividía en materias a su interior. Un ejemplo, el área de cuerpo contenía Gimnasia,
Danza y Entrenamiento. Si el estudiante perdía una materia perdía el área, si perdía el área
perdía el año.
Adicionalmente, se debía pasar por la subjetividad del CONSENSO3. El consenso era una
reunión de todos los maestros del estudiante con el estudiante, se trataba como de una
especie de juicio académico y personal. En muchos casos, sobre todo, personal.
Allí, frente al estudiante todos sus maestros en la validación de aprobarlo, de pasarlo o no.
Era la salvación o la condena pues, aunque el estudiante hubiese aprobado todas las
materias, aún podía perder por argumentaciones como:
-“Estás muy inmaduro para la escena”, “te falta presencia y comprensión, te haría bien
repetir”.
3 Esta noción de "consenso" manejada en la academia de la época, nada tenía que ver con la construcción realizada desde el Sumack
Kawsay, o Buen Vivir, en donde el consenso es comunal, todos los implicados tienen voz, no hay sometimiento de ninguna de las partes ni tampoco opresión, y las decisiones tomadas favorecen al total de la comunidad.
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Claramente se trataba de un espacio de intimidación, en lo académico y en lo personal.
Volviendo atrás, en el caso del investigador, esto le desarrolló un miedo al error, a perder;
entonces cultivó sin duda, un miedo al fracaso, un gran miedo a la equivocación.
Era una escuela “limpia”, “blanca”, que le enseñó a leer y escribir teatralmente. Un
aprendizaje dado, por momentos, a los trancazos. Así era la escuela. Una escuela llena de
herramientas desde la idea del teatro Occidental. Una forma de validación. Una validación
que tiene su cuna en Grecia y cuya línea de desarrollo se dio en el primer mundo, en un
imperio del saber, encontrando allí a sus máximos representantes. Una validación que
intimida, reprime y excluye para zanjar diferencias.
Por la cabeza del investigador, a propósito del tema, pasa el siguiente recuerdo:
Luego de presentar escenas de la materia de actuación, los estudiantes se reunían con los
maestros para escuchar sus apreciaciones sobre el trabajo. Éste era un acto muy importante,
era como la evaluación en caliente de lo que se vio en escena. Un espacio en el cual los
maestros señalaban los “problemas” de la escena y las posibles “soluciones”. Esas
apreciaciones se convertían en el objetivo, en la tarea. Se ensayaba sobre lo que decían los
maestros, se tenían muy en cuenta sus palabras para re elaborarla y volverla a presentar.
Cierto día, en medio de uno de los módulos de actuación, luego ver los ejercicios de los
estudiantes y llegado el momento de hablar de las escenas, se dio el siguiente diálogo:
VETE AL SENA Escena breve.
Maestro: Bien, bien. Pasemos a la siguiente escena, a la tuya, X.
(X abre su libreta para tomar nota atenta de las observaciones del maestro. Todos los
estudiantes lo hacen.)
Maestro: Mira, mira… Mmm… Esta escena, esta escena ¿cómo decirlo…?
Se hace un largo silencio en el salón. El profesor realiza un gesto de desazón mientras se
frota la cabeza y observa con atención a los estudiantes. Los mira uno a uno a los ojos. Pasa
por todos y repentinamente se devuelve a los ojos de un estudiante, X. El estudiante alista
su bolígrafo dispuesto a tomar nota.
-
(Largo silencio del profesor mientras lo mira con una mezcla de desprecio y rabia.)
Maestro: ¡Tú, tú!… mmm… (Frota su cabeza).
Estudiante: ¿Sí, maestro?
Maestro: Tú… Mira. Debes ubicarte en la entrada…
Estudiante: ¿De la escena?
Maestro: No idiota. En la entrada de la escuela. ¿Si? Detrás del busto al señor Camilo
Torres, es decir a sus espaldas. ¿Me comprendes?
Estudiante: Sí, maestro.
(Risas pequeñas de algunos estudiantes)
Maestro: Una vez allí, gira a tu derecha 90 grados. (Le enseña la mano derecha y con los
dedos el ángulo). ¿Me comprendes? Camina hasta la esquina. De nuevo giras a la derecha.
(Le enseña la mano derecha y con los dedos el ángulo) Ve una vez más hasta la esquina,
allí verás muchos buses. Se llama avenida Caracas. ¿Soy claro verdad? Entonces gira a tu
izquierda (Le enseña la mano izquierda y con los dedos el ángulo) y mira al cielo (levanta
la mano). Allí en el cielo de un edificio verás un letrero que dice: “SENA”, ve y quédate
allí. Esa es la solución de la escena.
(Risas generales de todos los estudiantes)
Oscuro.
Fin de la escena “Vete al Sena”. Y, por poco, de la estancia del estudiante en la escuela de
arte.
Aquella noche, largo silencio. Lágrimas por dentro. Autoestima al piso. Risas en miniatura
por doquier, en su recuerdo. Largo silencio. Oscuro panorama como estudiante de
actuación. Sombrío panorama. Exclusión.
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4
Esa noche, acostado en el piso de un jardín, boca arriba mirando al cielo y con los ojos
encharcados de tristeza y confusión el estudiante se preguntaba si esa era la solución. ¿Será
que sí, será que no? Sobra decir que en aquella época el Sena no tenía ninguna carrera de
actuación.5 El comentario del maestro, llevaba un mensaje a bordo, en la parte trasera, en el
porta equipaje, donde no se ve, pero está y pesa. En el teatro dramático, le dicen el
subtexto, y el de ese breve comentario era:
-Aléjate del arte y conviértete en técnico. No eres creador eres operario.
Esa noche, acostado en el pasto y soñando el futuro con los ojos derretidos, el estudiante se
preguntaba si esa era la solución. ¿Será que sí, será que no?
Claro que no. No lo era. Pero en aquellos días del pregrado, de juventud e inexperiencia:
palabra de los “maestros” = palabra de “dios"
En ese entonces el estudiante le creía a ese discurso. Pensaba a los maestros como dioses
todo poderosos, así mismo sus palabras, tanto para bien como para mal. Era un poco ese el
juego. El cielo y el infierno. Sobra decir que así como "destruían" con sus amables
4 Pagamento anónimo: "Hola Dieguito, envío el pagamento de esta semana. Un abrazo.
5 El comentario también va cargado de violencia de una institución a otra. De una institución que forma artistas a otra institución que
forma técnicos.
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comentarios, también "endiosaban" a sus mejores súcubos, a los más fieles y obedientes,
los más parecidos al modelo.
Aquella frase “ve al Sena”, aquella escena “ve al Sena”, el estudiante la interpretó como
una sentencia de muerte artística. Una de tantas que tendría que afrontar y evadir, sin duda.
En aquel entonces, era el único discurso conocido por el estudiante… Ellos, los "maestros",
los únicos "dioses", y sus formas y conjuros los únicos conocidos por los estudiantes,
también por el investigador.
El investigador y otros colegas se hallaban en una contradicción. Por fuera, en sus grupos,
el sentir del teatro era otro, más generoso, menos pretencioso, más tranquilo, menos gritón,
más dialogado, más jugado. Así comenzaron las contradicciones y las preguntas del
investigador, como por ejemplo:
-¿Si el teatro es tan chévere, por qué en ocasiones, allí en la academia se siente tan mal?
Se refería, sin duda al hecho del teatro dentro del ámbito de la escuela. La academia que
vivió, la que le tocó, se basaba en la idea del teatro desde la mirada occidental, partiendo
del discurso y del sistema trágico coercitivo de Aristóteles, lejos del arte de pensamiento
comunitario o social. No. A él le tocó una, en donde los modos de relación maestro-
estudiante estaban dados por la autoridad hegemónica, con una mirada histórica
eurocéntrica. Entre otras cosas, eso también aprendió y, sin notarlo, lentamente se fue
transformando en ese monstruo feo, gritón, autoritario, mesiánico, sabelotodo, etc... ese
monstruo feo, egoísta y vanidoso.
MI CUERPO, MI CASA
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6
En este cuerpo
En el cual la vida ya anochece
Vivo yo
Vientre blando y cabeza calva
Pocos dientes
Y yo adentro
Como un condenado
Estoy adentro y estoy enamorado
Y estoy viejo
Descifro mi dolor con la poesía
Y el resultado es especialmente doloroso
Voces que anuncian: ahí vienen tus angustias
6 Sesión libre de entrenamiento del LECE en sus primeros tiempos. Imagen de archivo personal. Plaza de Bolívar. Bogotá- Colombia
2008.
-
Voces quebradas: pasaron ya tus días.
La poesía es la única compañera
Acostúmbrate a tus cuchillos,
Que es la única.7
Le voy a narrar brevemente el cuerpo, y una noción de entrenamiento, saltando así:
1. El infierno y sus llamas, o El Entrenamiento para la muerte8.
En el ejército de Colombia, años atrás antes del arte, conoció la noción de cuerpo y de
entrenamiento. Un cuerpo y un entrenamiento para la batalla. Una formación desde lo
militar, desde lo castrense. Un repetir y resistir para la batalla. Un disciplinamiento a las
patadas, a los golpes, a los gritos, a los castigos y la violencia legítima.
-El entrenamiento será tan fuerte, que la guerra será un descanso- Decían. Ya se imaginará
usted los ejercicios, los horarios, y las canciones mientras se trotaba a las 4 de la mañana:
“Izquier dos tres cua / izquier dos tres cua
Cinco minutos antes de morir / recordé el rostro de mi madre
Que con voz dulce me decía / hijo mío no te vayas a morir
Izquier dos tres cua / izquier dos tres cua
Guerrillero mataré / y su sangre beberé
Y sus armas tomaré / y un premio obtendré
Experiencia corta por fortuna.
7 Gómez Jattin Raúl. De lo que soy. Del libro Amanecer en el valle del Sinú. Se puede leer en: https://www.poeticous.com/raul-gomez-
jattin/de-lo-que-soy?locale=es 8 Este sub título se desarrollará en el segundo acto, en el capítulo "El entrenamiento".
https://www.poeticous.com/raul-gomez-jattin/de-lo-que-soy?locale=eshttps://www.poeticous.com/raul-gomez-jattin/de-lo-que-soy?locale=es
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9
2. El cuerpo estilizado. El entrenamiento para el arte y la estética.
Años más tarde, el investigador se movió, como haciendo un punto de giro actoral y/o
dando un salto de bailarín, por algunas facultades. Particularmente de humanidades. Hasta
que hizo un alto en academia de arte, en escénicas. Se detuvo como la estatua del
fantástico Auguste Rodin, y así, congelado en el tiempo pensó:
-¿Bailarín o actor? ¿Izquierda o derecha?
En ambas, existe el cuerpo, y lo que quiero es moverme, saltar, correr, rodar. No estar
pensando quieto, como de piedra, como la estatua de Rodin. Pensando, pensó:
-Las dos podrían funcionar. Ingresó.
En la escuela de arte, el cuerpo era una palabra asociada técnicamente a la danza, la
gimnasia y el entrenamiento, y por supuesto la disciplina y el rigor. El investigador escogió
el teatro, y esa vía del cuerpo. Para él en esos días el trabajo con el cuerpo no era más que
9 Fotografía del investigador en entrenamiento de polígono (disparar un fusil G3-A4 757) en el Ejército Nacional de Colombia. Batallón
de policía militar #15. Contingente 4/7. Imagen modificada por Sandra Liliana Cortés.
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una serie de ejercicios para fortalecer aspectos técnicos como la fuerza, la velocidad, el
equilibrio, el ritmo, el manejo del espacio, en fin. No estaba asociado a la actuación, ni a la
vida. La verdad no era muy diferente a la instrucción del ejército. También tenía horario
inflexible y uniforme, una sudadera negra que allá le dicen: neutro. Por lo menos así
funcionaban las clases de cuerpo. Y todo eso así como suena: dividido. Instrucción de lo
uno. Instrucción de lo otro.
Con la entrada en la escuela, el investigador reforzó la idea de la división, como ya se
explicó, de las especializaciones, de las barreras de separación, de las fronteras invisibles,
de los muros. Es decir, como si el cuerpo, la voz y las ideas (mente) fueran entes separados
de la persona.
El investigador pensaba que esta división operaba así, de manera técnica y como en
cuadritos. Por cubículos separados. Y como así los entendía, pues así los trabajaba, por
separado. Aislando el cuerpo de la voz y las ideas, aislado del presente. Y claro los
trabajaba en función de la escena, de la representación. Trabajaba para el arte moderno sin
saberlo. Trabajaba en la construcción del artista moderno. Para las divisiones, las
especializaciones... generando exclusiones, violencias, barreras, huecos sin puentes,
espacios vacíos...
"¿Qué vamos a usar para llenar los espacios vacíos?
Donde las olas de hambre rugen...
Vamos a navegar a través de este mar de rostros
En busca de más y más aplausos"...10
Entrenaba para la escena, para el arte, para la estética.
¡Que lejos de la idea actual que lo acompaña!
Volviendo atrás, en esos días, lo del pregrado, se zanjaron las divisiones, se construyeron
las barreras que darían paso a las violencias y exclusiones. Eran otros tiempos, y él
pensaba diferente. Lo hicieron pensar diferente.
10 Aparte de la canción "Los espacios vacíos", del álbum El muro de Pink Floyd. https://www.youtube.com/watch?v=trBjm34LGXY&t=8s
https://www.youtube.com/watch?v=trBjm34LGXY&t=8s
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-Soy lo que hago, y esto es una suma de lo que hicieron de mi. -No cesaba de repetir el
investigador parafraseando a Sartre.
3. Entrenamientos otros para el escenario mundo. El presente, el entrenamiento
solucionar para la vida
No vale quedarse anclado triste mirando atrás, o ansioso y acelerado planeando el mañana;
perdiéndose el presente en ambos casos.
El investigador posee formación disciplinar, hoy lo sabe, hoy mira de perfil más no con
odio esas enseñanzas, las jerárquicas, las hegemónicas, las occidentales de la escuela, pues
sin ellas no existiría este texto, ni el LECE, ni mucho menos el investigador. Él mira hacia
atrás, y observa con respeto su pasado (aunque por momentos no lo parezca en este escrito)
y lo valora. Lo ve diferente. Lo puede pensar en diferencia desde unos discursos Otros,
otras miradas lo han transformado en posibilidades de escape del arte hacia la vida. Otras
formas de conjuro y de tejido, otras maneras de estar adentro y afuera.
Estas formas y discursos han creado tensiones y transformaciones en sus prácticas de vida,
y naturalmente en sus prácticas artísticas y pedagógicas.
El cuerpo para la vida. De esto se trata este asunto.
NINGUNA NOCHE ES PARA SIEMPRE
El investigador, era claro, no se sentía del todo a gusto en la escuela. Chocaba con la
manera en que le planteaban lo que le planteaban. Chocaba con las violencias, con las
palabras, las acciones, las omisiones, en fin... Sus maestr@s, le parecían un poco
aburridor@s, frí@s, sombrí@s, le parecían como capitanes del ejército. En diversas
ocasiones tuvo la intención de salir de esa torre fortificada, como de marfil, de abandonar,
de retirarse, y estas por cuenta propia, no por los comentarios ni las acciones excluyentes de
los maestr@s. Demasiado aislamiento. Demasiada presión. Demasiada sombra.
Le ocurría que no podía estar de acuerdo con ciertos modos de presión, exclusión y
violencia particularmente sobre lo humano. Le ocurría que no deseaba ser espectador de
escenas como "Vete al Sena", en él y en otros. Escenas que se repetían como dejavus
cotidianos. Era como si este maltrato en la formación de artistas hiciera parte del proceso.
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Como si para ser artista de la academia, además de aprobar las asignaturas, también hubiese
que resistir la represión física, sicológica, económica, en fin.
Se pensaba, y se sentía así, como un esclavo en medio de las sombras, de la noche. De una
noche sin luna. Un ser dividido, y fragmentado. Un espejo roto. Se sentía violentado por la
impotencia frente al poder. "Y así de rencor en rencor me fui adentrando en la noche
oscura del odio, donde dispersas brillaban una que otra chispita de amor"11
Pero ninguna noche es para siempre. Nada es para siempre. El sol sale todos los días. E
incluso también él, el rey astro que nos da vida, en algún momento desaparecerá para dar
paso a más vida. A través de la destrucción, claro. Para dar paso a más luz y naturalmente a
más sombras. Y el investigador igual, necesitó el adentro y el afuera. El crearse y
destruirse. Requirió la luz y la sombra. Es menester el día y la noche.
Él va adelante, para sin duda regresar atrás. Vida y transformación en redondo.
En el momento más oscuro de la noche titilando, intermitentes como chispitas de amor
aparecieron algunos rayos de luz, de múltiples colores (alternativos, de contravía, de
resistencia, de complemento). Rayitos cálidos que le alentaron el corazón. Llegaron esos
rayitos de luz que anunciaban la mañana. El sol y un día nuevo llegaron. Un día cargado de
vida nació. Es importante nacer cada día. El investigador lo hizo a través de una serie de
encuentros laboriosos, de cruces, de tejidos, de intercambios, de trueques de saberes. Estos
días de iluminación metafórica se hicieron carne a través de festivales, en talleres, en
malocas, en plazas, en calles. Se trataba de encuentros con otras maneras de pensar, sentir,
hacer, y enseñar el teatro. Unas formas otras. Para el investigador, llenas de luz. Cargadas
de humildad, sencillez y disciplina.
Talleres, laboratorios y otros espacios. El objetivo de esos encuentros se enfocaba en el
trabajo del actor desde el entrenamiento. Entrenar, cantar, danzar, respirar, ritualizar, estar
en presente sin la máscara de un personaje, en fin...
¿Entrenar para un no personaje? Pues si.
11 Ospina Luis. La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo. https://www.youtube.com/watch?v=5-e69sP9HMI Minuto:
13.
https://www.youtube.com/watch?v=5-e69sP9HMI
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-¡Ohhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh!. -Exclamó con la voz, mientras millones de
mariposas revoloteaban en su estómago como si se hubiese enamorado. Y sí, una vez más
se enamoró.
Ese amor le llegó, le fue transmitido a través de la experiencia y la generosidad de personas
como: Alejandra Guarín (Teatro libre), Iben Nagel Rasmussen (Odín teatro), Tage Larssen
(Odín Teatro), Álvaro Hernandez (Entrópico teatro), Ana Wolf (Odín Teatro), Ana Correa
(Yuyashkani teatro), Marcos Martínez (Toga Mura Japón), Arístides Vargas (Malayerba
teatro), Jaime Jansson, Juan Monsalve (Teatro de la memoria), Donnie Mather (Siti
company), Carlos Araque Osorio (Vendimia Teatro), entre otras personas que le
transmitieron sus experiencias, miradas y discursos del arte del teatro. Un teatro oculto para
él. Un teatro invisibilizado por la academia occidental. Un teatro planteado desde otros
lugares. Y tal vez con otros fines.
El investigador hoy cree que: "Esa transmisión no vive en los libros, se da en el acto
efímero del entrenamiento, en la acción, y en ese acto de trasmisión vive la esencia del arte
del actor12". Sin duda se trata de una idea otra del arte, de un discurso "Otro13". Allí radicó
la frescura, el aire y la luz de este conocimiento que le fue dado, y del cual, de algún modo,
este texto y las prácticas del investigador, son resultado.
El sol gira y el tiempo pasa. Hoy dialoga con múltiples ideas, con la idea del teatro "culto"
aprendido en la escuela, con el camino alternativo, o el teatro "oculto14", así como con otros
conocimientos. Es un camino de aprendizaje permanente, un camino de formación y
transformación. Un ir atrás para volver adelante. Un ir a la izquierda para volver a la
derecha.
12 Palabras del autor a propósito del entrenamiento en el círculo de la palabra. 13 Abdelkebir Khatibi. Abdelkebir Khatibi en la introducción de su Maghreb Plural, habla con referencia a la descolonización, de la
necesidad de “situarse según un pensamiento-otro, un pensamiento quizá increíble de la diferencia”, frente a la aspiración de liberación de una Europa “que hace temblar lo íntimo de nuestro ser”. Khatibi citado por Catherine Walsh. “Introducción. (Re)Pensamiento crítico y (De)colonialidad” En Pensamiento crítico y matriz (de)colonial. Reflexiones latinoamericanas, de Catherine Walsh (ed.) (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / Abya-Yala, 2005), 22-7. 14 Monsalve Pino Juan. La idea del teatro / Juan Monsalve Pino; prologista Bruno Mazzoldí; compilador Giorgio Antei - Bogotá: Fundación Teatro de la Memoria, centro de investigación 2017. CEP. Banco de la República- Biblioteca Luis Ángel Arango. ”Ante el teatro ”clásico” o ”culto”, existe un teatro oculto, un ritual secreto que se trasmite oralmente, de generación en generación; un arte que no aparece en la historia oficial del arte”. Página 13.
-
15
OTRAS LUCES EN EL CAMINO
Para el investigador, la formación y la transformación son una red, un tejido. Van juntos y
son indisolubles. Se puede tejer con diversos hilos, pero por sobre todo se teje con la
experiencia, y sin duda se teje con los otros, bien sean personas y/o instituciones, ya sean
luces y/o sombras.
Un hilo muy fuerte ha sido la formación universitaria. Él continúa tejiendo con ella. Luego
de graduado como actor dramático, como maestro en artes escénicas inició una nueva etapa
de estudios formales pos graduales, (en salón de clase y sentado en un pupitre); sucedió en
el campo de la pedagogía, realizó una Especialización en Docencia Universitaria en la
Universidad el Bosque (2010). Allí observó, de manera crítica, por vez primera la relación
entre la formación, maltrato y exclusión.
15 Fotografía del autor con el maestro Marcos Martínez, de Tadashi Suzuki in Toga Mura Japón. En el marco del Festival Alternativo de
Teatro. 2004.
-
16
En aquel entonces las preguntas del investigador giraban en torno a los “Problemas en la
enseñanza del arte de la actuación”. De allí salieron algunas conclusiones, o tal vez más
preguntas.
El tiempo pasó, y académicamente hablando, hoy se encuentra en la Maestría en Estudios
Artísticos de la Universidad Distrital, intentando tejer estas experiencias, cruzando hilos
para realizar una red viva que integre gratamente estas fibras-experiencias. Este es el punto
de partida.
Y tal vez como en "Le lección" de Ionesco, se aventure al Doctorado, luego al Doctorado
Total.17
En últimas, él fue, es y será un estudiante.
16 Imagen del investigador el día de su grado como Especialista en Docencia Universitaria en la Universidad el Bosque, con uno de sus
hilos más fuertes e importantes, su familia. 17 Obra del teatro del absurdo escrita por Eugene Ionesco en 1951. Nos cuenta la historia de una lección que se transforma en un
autoritarismo violento y mortal. Una joven estudiante, bachiller apenas, toma clases particulares con un viejo y doctorado profesor. Con el paso del tiempo, la lección se vuelve más compleja, a tal punto que la alumna ya no logra entender nada. La joven, que al comienzo se mostraba motivada y alegre, termina perdiendo toda su vitalidad, mientras que el profesor, tímido y nervioso al inicio, se vuelve cada vez más agresivo y temerario, hasta la muerte. Asesina a la estudiante e inicia de nuevo su ciclo con otra joven y alegre alumna.
-
18
Segundo Hilo. La egoteca.
18 El investigador con dos de sus maestros del proceso maestría: izquierda, Juan Fernando Cáceres, derecha Andrés Corredor.
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Yo soy Artista. Yo soy Actor. Yo soy creador
19
Yo soy
Yo
Yo soy artista. Yo soy actor. Yo soy creador. –Así sentía, pensaba y actuaba. Es por eso
que lo escribo, para no olvidar de dónde vengo, lo que “cría-me”, lo que me llevó al lugar
del cual estoy escapando.
Soy una creación permanente. Un performance en movimiento. Una obra viva y que
camina –De algún modo aun lo siento, lo pienso y, claro, lo actuó; solo que desde otros
lugares. Ya no solo desde el discurso del arte. Otra vez adentro y afuera. Entrar y salir.
Era un ego del arte moderno latente. Eso era. Eso hizo de mí el arte. O yo eso hice de él.
Pues el arte se convierte en vida o muerte a través de las personas. El arte se puede
convertir en represión o liberación a través de las personas.
Ese era yo. Un yo gritándole al mundo, y creyéndome el centro del él.
De ello se trata esta “tesis”, un acto de liberación de la persona.
19 Fotografía de la tesis de grado: "Amadeus" de Peter Shaffer dirigida por Epifanio Arévalo. Tomada en el teatro Colón en el año 2006
por Carlos Mario Lema. En la foto Diego Zamora (Amadeus) y Carolina Patiño (Constanza Weber).
-
Y así, como quien construye una espada samurái en el arte de la forja, lentamente, entre el
fuego y el metal, golpe a golpe, con la paciencia del herrero, con una elaboración paciente
y cotidiana, con la laboriosidad y el cuidado con el que teje una tela de araña, se construyó
la red propia en la que me envolví. Logré construir un castillo de aislamiento y vanidad.
Tan solo logré erigir un enorme y pesado ego. El ego del artista moderno.
Me pensé más especial, más sensible, más creativo, más sensorial. Me creí “artista”. Puede
que de algún modo lo fuera, a la luz de ciertas “miradas”. Y si y no. Adentro y afuera.
Aclaro en este momento del relato, que el concepto de “artista” lo uso desde el pasado que
me enseñó la academia, uno ligado al pasado blanco occidental. Un artista formado desde el
proyecto del arte moderno. Un artista del siglo 2020, especial, y claro, con Ego. Un ego que
lo convirtió en esclavo. Un esclavo que ahora busca su liberación, o tan solo una salida.
En el pregrado nos daban forma, nos formaban para salir a la vida profesional. Como ya lo
dije esta formación se planteada a partir de autores del pasado blanco, y éstos
completamente desligados del presente criollo. Esa era mi formación de artista en la
escuela. Una formación exclusivamente disciplinar. Un aprendizaje con retrovisor, y por
momentos hasta con “formas” determinadas.
En la escuela estaba demasiado sujeto; literalmente sujeto a las formas y discursos rígidos
de la escuela, deseaba libertad. Deseaba actuar, hacer, no sabía si arte o artesanías dado el
nivel de formación y discurso que poseía, simplemente deseaba hacer, y hacer con la
libertad del querer, de hacer lo que quieres hacer simplemente porque lo quieres, porque lo
deseas, no por tarea, no por encargo. No por una nota, o la aprobación de un maestro, no.
Eso solo era posible por fuera de la escuela, por fuera de la ASAB. Pero ello tenía un
riesgo. En mi época de estudiante ser parte de un grupo de teatro estaba prohibido por los
maestros. No era permitido porque según lo decían: “te contaminabas”. Así decían. No
estaba en ningún libro esa regla pero los estudiantes la hablábamos, le temíamos. Nadie
quería estar en la mira de los maestros. De modo que la gran mayoría atendía la regla no
escrita. Sin embargo yo jugando con las reglas, con los bordes, con las demarcaciones de la
20 Escribo 20, y no XX, en un micro ejercicio decolonial de escritura de los números romanos, entendiendo claro, que se hace un salto
de una colonialidad a otra. Pero me parece importante el reconocimiento de esto, y el micro movimiento. En lo consecutivo usted se encontrará con número arábigos para denotar los siglos.
-
escuela de aquella época, regresé a cortejos con talleres, con montajes, esos que había
abandonado al entrar a la escuela. Una vez más el juego de saltar, de pisar la línea. Del
adentro y el afuera.
Salto en el tiempo.
De niño me enseñaron el valor de lo colectivo, así aprendí a conocer y creer en el concepto
de “grupo” de parche, aquel donde las personas se unen, forman comunidad, hablan y
trabajan sobre sus propias necesidades y deseos (y naturalmente con sus propios recursos).
Estos actos ponen en acción la cultura y el arte, me referiré a nuestra historia en este punto
del relato, a la del teatro bogotano para hablar de los “grupos”. De parte de lo que soy.
Los grupos de teatro bogotanos son algo relativamente nuevo, en su mayoría nacen en la
segunda mitad el siglo 20, de la mano con las primeras escuelas de teatro en el país21, y el
nacimiento del llamado "nuevo teatro Colombiano" y los festivales de teatro universitario.
Tal es el caso grupos como el teatro La Candelaria, que dicho sea de paso, es el grupo con
mayor trayectoria del país (52 años), de la Corporación Colombiana de Teatro, del García
Márquez, de Teatrova, del Teatro taller de Colombia, del Teatro Quimera, del teatro La
Mama, de Umbral teatro, el TECAL, en fin… son más los que se quedan sin nombrar.
Sin duda en la primera mitad del siglo, así como en el anterior, existieron personas
dedicadas al oficio del teatro, desde la dramaturgia, la actuación y la dirección22, pero cabe
resaltar que es en la segunda parte del siglo 20 cuando se da un salto importante, en
términos de creación de nuevas propuestas teatrales a partir de la organización en grupo, en
manada, en colectivo.
Se trataba de nuevos profesionales que se unieron para crear los grupos de Teatro, y luego
las salas de teatro “independientes”: la Candelaria, el Local, La García23, etc...
Naturalmente la palabra “independiente” puede causar cierto escozor en algunas personas,
por aquello de ¿independiente de qué, de quién? Tal vez del carácter competitivo de la
21 Escuela Distrital de Teatro. 1954, que luego se convierte Escuela de Teatro Luis Enrique Osorio 1973, que en 1992 se convierte en la
Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB, que da paso a la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas 2006. A nivel nacional se encuentra la Escuela Nacional de Arte Dramático 1951, La escuela de la Universidad del Valle 1980, y el departamento de teatro de la Universidad de Antioquia en el mismo año. 22 Fausto Cabrera realizó un trabajo con el Distrito en formación. 23 Estos grupos y salas en la actualidad (2018) se encuentran entre los 35 y 50 años de creación.
-
cultura moderna e individualista, o del carácter consumista y mediático del arte, o del poder
sacarle el cuerpo a los presupuestos del estado, a no vivir arrodillados a ellos y sus
políticas, pues como dice Cristóbal Pelaez "las Concertaciones con el Estado de algún
modo nos alivian el fardo de la penuria, pero al mismo tiempo nos ponen rostro de
mendigos".24En fin.
Sin este pasado la ciudad sería otra. Hoy por hoy es normal, entre los espectadores de teatro
decir: -vamos a la Corporación- o, -la obra será en la García- o -en el Quimera-, u otras
frases para identificar grupos y puntos de encuentro para ver teatro. Puntos de referencia.
Puntos de referencia en la construcción de estéticas teatrales, de narración de país desde las
tablas. De construcción popular e identidad.
Puntos de referencia en la historia teatral de Colombia. Yo hago parte de esa historia. Soy
actor de la historia del teatro colombiano.
Ingresé a uno de esos puntos de referencia, en el año 2000, iniciando el siglo 21, fui
invitado a ser parte del Teatro Quimera. Lo hice, primero como estudiante del Taller de
montaje; taller que hoy denominamos “Teatro Estudio”.
En el Teatro Estudio se estudiaba teatro haciendo teatro, bajo la dirección de nuestra
imaginación y con nuestros deseos, e intereses propios, los de los estudiantes, los de los
creadores; allí los directores no eran “profesores”, eran tal vez cómplices y canalizadores de
nuestra infancia actoral. Un acto muy cercano al caos de la creación.
Iniciamos con la invención de “El pan de cada día” una creación colectiva en la que se
narraban los acontecimientos de un barrio popular bogotano del sur, como en el que
vivíamos algunos de los estudiantes. Mi barrio mejor dicho. Mi personaje se llamaba
Emilio, un joven de 12 años que le gustaba el fútbol, se iniciaba en él y la vez en la
marihuana. Se volvía un profesional de la segunda para abandonar todo y terminar allí. Un
joven sin futuro, sin destino. Una historia que se repite en el tiempo...
"Caminando por las calles sin saber a donde voy
sin angustias ni problemas
24 Tomado de: Esquirlas por, sobre, contra el actor, el teatro y algunos vicios nacionales. Teatro Matacandelas 1997.
http://reliquiasideologicas.blogspot.com/2012/09/esquirlas-1997.html
http://reliquiasideologicas.blogspot.com/2012/09/esquirlas-1997.html
-
libre del sistema estoy.
El sistema nos aliena y nos quiere consumir
con promesas, con dinero
y ambición nos llenarán
Dinero....... angustias
Dinero....... problemas
Dinero....... sistema
Nuestro dios es el dinero
y sin él el hambre está,
toca que antes te asesinen sin poderlo disfrutar
lo deseas, lo acaricias y por él la vida das
el sistema lo ha creado
y tú lo conservarás
Dinero....... angustias
Dinero....... problemas
Dinero....... sistema"25
Representamos la historia unas 10 funciones, y ahí quedó. En seguida vino un texto de
autor sobre la pasión prohibida y la muerte en un contexto conservador, “Bodas de Sangre”
de Federico García Lorca. Era Leonardo, la luna y el leñador. Conocí el verso, la poesía y
la música en vivo con este trabajo. Fue un trabajo muy hermoso; por ello creo, entramos al
repertorio del teatro Quimera que por ese entonces realizaba temporadas de repertorio
amplias en el tiempo. Cosa que hoy no se ve. Todo cambia. Hoy son temporadas de tres,
cuatro semanas por obra y san se acabó. Con bodas estuvimos casi tres años en cartelera, en
temporadas de dos, tres meses por año, en funciones de jueves a sábado para un
aproximado de 90 presentaciones. Posteriormente se dio un vuelco en términos de géneros
dramáticos y nos desplazamos a la comedia, sucedió con un salto a la picaresca y pillería
tan enraizada en nuestra cultura, en nuestro país; en este país donde capturan al fiscal anti-
corrupción por corrupto, donde se roban hueco y no dejan hoyo; suena cómico pero acá son
pan de cada día como en la obra anterior, raterías cotidianas. Nosotros hablamos de estos y 25 Fragmento de la canción "Dinero" de la agrupación Mutantex. Banda sonora de la película "Rodrigo D – no futuro" de Víctor Gaviria.
https://www.youtube.com/watch?v=68PWdwdG97I
https://www.youtube.com/watch?v=68PWdwdG97I
-
otros pillos, lo hicimos con la obra “De lázaros, ciegos, escuderos, clérigos, damas y otros
pícaros” versión del Lazarillo de Tormes por Antonio Montaña. Con esta obra estuvimos
por dos años en cartelera para casi 60 funciones.
Tanta función encima me enseñó el amor por el oficio, la disciplina, la resistencia, y por
sobre todo la lucha por hacer y mantener una obra viva en nuestro contexto. Por mantenerla
viva en el tiempo, y para que madurara.
Era un creador-estudiante. Pero un estudiante que creaba y se relacionaba de manera
distinta con el teatro en este espacio. En el Quimera creaba con mayor libertad, con un gozo
y una frescura que no encontraba en la escuela.
Por aquel entonces no comprendía en qué radicaba la diferencia en la creación entre un
espacio y otro.
Continuaron las funciones y entonces, vino un salto importante, fui invitado a ingresar al
grupo de planta (2005). Esto significaba que actuaría con mis maestros en las puestas en
escena del grupo, ya no del semillero. ¡Que susto! Pero no. En realidad fue más tranquilo
de lo que imaginaba. No todos los maestros son monstruos como los de la escuela, o tal vez
por fuera de ella se comportaban distinto. Por fuera de ella no actúan el personaje llamado
profesor, llamado maestro.
Inicié este etapa montando la obra “De ausencias…” y “En el umbral” ambas escritas y
dirigidas por Fernando Ospina; obras que hablan una del narcoterrorismo, y la otra de las
desapariciones; en ambos casos historias de nuestro país y de aquel presente. Un pasado de
otro tiempo que se repite en el presente, como "Los papeles del infierno" de Buenaventura.
Sin temor a equivocarme, puedo decir que uno de los aspectos que más me motivan en
estos trabajos es el hecho de hablar de nuestra realidad, de nuestros problemas, de nuestros
muertos, o por lo menos esa que identifico como Colombiano; en realidad aprovechaba
para celebrar desde el teatro y en la memoria a mis desaparecidos, a mis amigos idos, a mis
amores muertos. “De Ausencias…” aún continua en cartelera, vamos para los 12 años con
ella, nos acercamos a las 250 funciones. Y el ego seguía sumando. La egoteca creciendo.
-
Por esos días también tomaba las riendas del taller de montaje, es decir, el taller en el cual
antes era estudiante ahora estaba bajo mi batuta, co-dirigía con Jorge Prada “La noche del
Matador” adaptación que realicé de la novela Mala Noche de Jorge Franco Ramos, ésta era
un inmersión en la noche bogotana, un viaje a la oscuridad y sus personajes noctámbulos:
trabajador@s sexuales, delincuentes, policías, cazanoticias, seres propios de la noche en
una historia entrelazada por el amor y la muerte. Mi personaje Jorgito moría por Brenda. Se
suicidaba por desamor.26
Morí cerca de 130 veces en escena con esa obra. Este trabajo fue muy significativo en mi
desarrollo como actor, como creador, como hombre de teatro. Sentí que di un salto
importante en la comprensión y vida de las emociones, de la escena, de la dirección. Por
vez primera establecí una relación entre entrenamiento y creación.
Acto seguido nos dimos la mano con el demonio y su aliado Fausto, lo hicimos con
“FaustoS”27 obra que creamos a partir de múltiples dramaturgias. Y me permito citar de
paso una anécdota particular sobre este montaje: -Escuché que esta obra tiene un mito o una
suerte de maldición, y que esta maldición pesa o actúa particularmente en la escena de la
invocación, aquella en la que Fausto luego de conseguir todo el conocimiento dado por la
ciencia, en medio del tedio invoca a Mefistófeles.
FAUSTO.- ¡Ah! Filosofía, jurisprudencia, medicina y hasta teología, todo lo he
profundizado con más y más entusiasmo y ¡aquí estoy, pobre loco, tan sabio como antes!
Es verdad que tengo el título de maestro, doctor, y que aquí, allá y en todo lugar cuento
con incontables discípulos que dirijo a capricho; pero no lo es menos que nada logramos
saber. Esto es lo que me lastima en lo más hondo. No obstante, sé más que todos cuantos
necios, doctores, maestros, clérigos y religiosos se conocen: ningún escrúpulo ni duda me
atormentan; nada temo de todo lo que causa espanto a los demás; pero debido a esto
mismo, no hay para mí esperanza ni gozo alguno. Siento que no sé nada bueno, ni puedo
enseñar a los hombres algo que logre convertirlos o hacerlos mejores. No tengo bienes,
dinero, honra ni crédito en el mundo; ni un perro podría tener una vida con estas
condiciones; por ello no he tenido más recurso que entregarme a la magia. ¡Ah! ¡Si por la
26 Trailler de la obra "La noche del Matador. https://www.youtube.com/watch?v=Ov7l2qhrFJY&t=133s 27 Trailler de la temporada inicial de la obra "FaustoS", dirigida por Jorge Prada. https://www.youtube.com/watch?v=hdWqzb8xFUc
https://www.youtube.com/watch?v=Ov7l2qhrFJY&t=133shttps://www.youtube.com/watch?v=hdWqzb8xFUc
-
fuerza del alma y de la palabra se me revelaran algunos enigmas! ¡Si no hallara por más
tiempo obligado a sudar sangre y agua para decir lo que desconozco!...28
Es una escena de magia en la que se realiza un conjuro. No creo en hechos paranormales
pero en nuestro montaje sucedieron varios acontecimientos de manera sucesiva y un poco
catastrófica.
Al actor principal le descubrieron una enfermedad grave a un mes del estreno, tuvo que ser
operado, incapacitado y se quedó sin voz; el segundo actor se fracturó un pie bajándose de
una buseta Y así, sin más en cuestión de una semana nos quedamos sin protagonistas. Por
otro lado el autor de estas líneas, en ensayo general voló por los aires y cayó al piso como
una arepa, por poco se mata. Sobrevivió, también el segundo actor; pero el actor principal
debió ser reemplazado en la temporada de estreno, por fortuna también sobrevivió. Mala
hierba nunca muere. Le incapacitaron un par de meses. Yo, en medio de la espectacularidad
de la caída salí ileso, sin fracturas, apenas algunos moretones en todo el pie y el talón
izquierdo, algunos en la integridad y en la seguridad al moverme. Pero con todo, salí a
estreno la semana siguiente. Dolorido, cojeando, sin saltar, sin correr (con bastón) pero salí.
Para mi representó un logro más, un orgullo más. Nunca había salido a escena en esas
condiciones. Con el cuerpo en contra.
Se hizo. FaustoS vio la luz en el 2008 y aún hoy continúa viva. Parece que la maldición nos
abandonó y nos ha permitido pasar por las 120 funciones.
Por otro lado, me encontraba dando inicio al grupo de Entrenamiento y creación. Se
constituía como uno de los primeros laboratorios de investigación en entrenamiento del
teatro Quimera. A él pertenecía: Juan Piñeros, Angela Piñeros, Pedro Cortés, María del
Pilar Bernal y Sandra Cortés, quien se encontraba en la creación de un monólogo de
carácter académico. La búsqueda de creación de la actriz se acercaba a la del laboratorio, de
modo que nos confabulamos para llevar a cabo la puesta en escena con el grupo de
entrenamiento. Nació “Tabaquería” de Álvaro de Campos, obra que dirigí y que pasó de ser
un poema y un monólogo, a convertirse en un diálogo mágico, metafísico entre imagen,
28 La cita pertenece a la escena de la invocación de Fausto de Johann Wolfgang von Goethe. Viene a referencia también a propósito de
las ínfulas de grandeza, de ego en el relato.
-
canto, danza y música en vivo. Con Tabaquería realizamos 20 funciones hasta mi retiro de
la dirección de la obra. 29
"No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
cuarto de uno de los millones en el mundo que nadie sabe quién son
(y si lo supiesen, ¿qué sabrían?)
Ventanas que dan al misterio de una calle cruzada constantemente por la gente,
calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,
con el misterio de las cosas bajo las piedras y los seres,
con el de la muerte que traza manchas húmedas en las paredes,
con el del destino que conduce al carro de todo por la calle de nada.
Hoy estoy convencido como si supiese la verdad,
lúcido como su estuviese por morir
y no tuviese más hermandad con las cosas que la de una despedida,
y la hilera de trenes de un convoy desfila frente a mí
y hay un largo silbido
dentro de mi cráneo
y hay una sacudida en mis nervios y crujen mis huesos en la arrancada.
Hoy estoy perplejo, como quien pensó y encontró y olvidó,
hoy estoy dividido entre la lealtad que debo
a la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.
29 Tabaquería, del grupo de Entrenamiento y creación, 2012.
https://www.youtube.com/watch?v=8_oFqzWUlT0&index=28&list=LLNlljUqctR8eezczOS4Hv2A&t=0s . Función en la sede Vívero de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
https://www.youtube.com/watch?v=8_oFqzWUlT0&index=28&list=LLNlljUqctR8eezczOS4Hv2A&t=0s
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Fallé en todo.
Como no tuve propósito alguno tal vez todo fue nada.
Lo que me enseñaron
lo eché por la ventana del traspatio.
Ayer fui al campo con grandes propósitos.
encontré sólo hierbas y árboles
y la gente que había era igual a la otra.
Fallé en la construcción del nuevo grupo, del propio. Al grupo que entrenaba y creaba, le
fallé. Ese grupo que inicié, lo abandoné. En el camino y ceguera por el poder sobre lo
estético de la obra de arte destruí el tejido humano. El orgullo de lo hecho me cegó, y no
pude ver en qué me estaba convirtiendo, ni lo que estaba destruyendo. Lancé a la basura lo
hecho por la terquedad del orgullo. Abandoné la obra. Lancé por la ventana del traspatio los
grandes propósitos de director. Y solo, de nuevo contemplando las estrellas, se encharcaron
los ojos. De nuevo mirar atrás, pensar y sentir el anhelo de lo pasado, de lo vivido, de lo
destruido. Fallé.
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30
Punto de giro. Silencio.
El sol sale y la vida continua. Tabaquería hoy continua solo que con otra orientación. Un
final de la mano del desasosiego que propone el autor. Fue un final traumático. Al menos
para mí. Un punto en el cual pensaba que era algo y el ego empezó a apoderarse de mi vida.
Por fortuna también fallé en la construcción del ego.
El inició de una tormenta interior. Por fuera para estar a tono llegó otra borrasca con “La
Tempestad” de William Shakespeare. Eran los tiempos de la reconciliación, y esta obra nos
sirvió de plataforma, de pretexto para emprender de nuevo un viaje por el escenario
creativo. No obstante fue un viaje más bien corto. Una reconciliación corta. Con esta obra
viajamos 3 años y cerca de 40 funciones. Finalmente y a pesar de los múltiples intentos por
mantenerla a flote, naufragó.
En otro frente de batalla, el maestro Fernando Ospina Sánchez me invitaba a integrar el
reparto de la obra “Conejo y la piedra del rey Zamuro”, una obra de carácter familiar con
30 Publicidad virtual de la obra.
https://www.google.com.co/search?q=Tabaqueria+Teatro+Quimera&rlz=1C1VSNC_enCO603CO603&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwidgOGZhs_bAhVMuVMKHee1CVgQ_AUICigB&biw=1280&bih=869#imgrc=pPW6nrZs0BR5EM:
https://www.google.com.co/search?q=Tabaqueria+Teatro+Quimera&rlz=1C1VSNC_enCO603CO603&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwidgOGZhs_bAhVMuVMKHee1CVgQ_AUICigB&biw=1280&bih=869#imgrc=pPW6nrZs0BR5EMhttps://www.google.com.co/search?q=Tabaqueria+Teatro+Quimera&rlz=1C1VSNC_enCO603CO603&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwidgOGZhs_bAhVMuVMKHee1CVgQ_AUICigB&biw=1280&bih=869#imgrc=pPW6nrZs0BR5EM
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máscaras, títeres y música en vivo. Yo era el Conejo. De hecho soy el conejo, y llevo
saltando cerca de 30 funciones, y nada que me agarra el tigre pleitero.
En la etapa más reciente nos arriesgamos de nuevo con la literatura. De la literatura al
teatro, lo hicimos con “Mancuspias y Otros juegos” a partir de textos de Julio Cortázar. Es
una de mis obras predilectas por todo lo que puede Cortázar y el teatro. Metafísica a la
metafísica.
-Ya no te amo mi amor.
Llevamos cerca de 40 funciones y la obra sigue adelante. Viajando en la metafísica.
En la escritura de este trabajo, en determinado momento pensé, y lo hice mentalmente:
-Debo alejarme del teatro un poco, por lo menos de la creación. Así me centró en un solo
problema.
Y ¡zuaaaazzzz! No fue sino abrir la boca y toma. Llegó la propuesta de dirigir "La muerte y
la doncella" de Ariel Dorffman para celebrar los 33 años del Quimera. Cómo es la vida. Ni
modo. Al teatro no se le puede dar la espalda. Así nos pusimos al frente de la dirección con
Catalina Beltrán de Jorge Prada, Fernando Ospina y Natalia Rosas en esta pieza, que apenas
ha nacido y tiene hasta el momento 13 funciones. Un pequeño bebé.
No cuento las funciones por fuera de nuestra casa, en otros escenarios locales y nacionales,
no. Tampoco el trabajo en tele, video ni cine. No. Hablo del trabajo hecho en teatro, y en
casa. A las volandas mal contadas pasan por las 790 funciones. No son muchas pero son.
Si menciono el número aproximado de funciones es solo porque me parece importante ver
en la distancia la cantidad de veces que me he “parado en escena” en mi casa: 790. Y eso es
lo que constituye mi experiencia.
Es por ello que digo con vehemencia: soy actor, soy creador, soy artista. Sin embargo
detrás de esa declaración, se construyó un gran ego.
Me gusta pensar que cada obra es un viaje, que cada obra crece con el tiempo. El teatro y
las obras son como un viaje en altamar. Un viaje que se hace en colectivo. El teatro es un
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hecho colectivo, así lo aprendí desde mi experiencia. En este barco y su andar se requieren
cómplices, colegas, camaradas... amigos; eso y mucho más han sido mis compañeros de
escena, a quienes debo nombrar justamente pues, sin ellos, no existiría el concepto de
“grupo”, ni mucho menos las obras mencionadas. En este camino he tenido la oportunidad
de actuar y crecer al lado de Jorge Prada, Fernando Ospina, Fernando Pautt, Rosario
Montaña Cuellar, Sandra Ortega, Sandra Cortés, Mercedes Burgos, Juan Piñeros, Alberto
Salamanca, Ángela Piñeros, Karen Villegas, Gabriel Pérez Urrego, y tantos otros del teatro
estudio. Personas que hemos construido día a día esa Quimera llamada Teatro.
En los viajes mencionados, mi mirada se encontraba puesta en el arte del teatro, en la
estética, en la creación; pero por sobre todo en la actuación, en la creación desde la
actuación, y sin duda para ello mediaba mi cuerpo pensado desde el entrenamiento. Dicho
de otro modo creaba desde el entrenamiento.
Es tal vez esta etapa la más interesante, pues es allí donde nacen preguntas entre creación y
entrenamiento. Preguntas propias del entrenamiento en torno a la energía, al canto, al
movimiento, al espacio, al equilibrio, los objetos, y la simultaneidad. Preguntas que daban
relevancia a otros lugares de la creación en el actor diferentes al texto dramático. Preguntas
que cruzaban mi formación alternativa, y mi formación académica, revirtiéndose en la
creación.
Estas preguntas catapultaron la apertura de un espacio de investigación denominado
“Grupo de entrenamiento y creación del teatro Quimera”. En este espacio de confianza, se
me permitió desarrollar preguntas en relación con mis prácticas creativas, con mis
personajes. Se partía de un texto como pre-texto, pero la resolución escénica se buscaba
desde lógicas propias del entrenamiento y la antropología teatral. Este trabajo se llevó a
cabo con Sandra Cortés, Juan Piñeros, Ángela Piñeros, Pedro Cortés, Angélica Parra, entre
otros.
De estas indagaciones surgieron trabajos como “Contratiempos” de José Manuel Freidel, y
posteriormente “Tabaquería” de Fernando Pessoa.
Es allí el lugar de ruptura, como ya lo mencioné, de crisis entre la idea de artista moderno
creador, con la persona tranquila que deseaba ser.
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Para mí hoy, la idea del artista moderno se ha movilizado, por fortuna. Así también de la
creación desde lo disciplinar; hoy veo distinto. Nacen tejidos con otras experiencias que
dan paso a nuevos discursos a propósito de la creación. Voy a la izquierda y a la derecha, al
arriba y al abajo.
Hoy me encuentro pensándome no solo desde el puerto artista, sino en una integralidad
como persona. Creando lazos entre el arte y la vida, entre el entrenamiento del actor y el de
la persona, entre mí y otras subjetividades. Una permanente construcción de puentes, de
ruptura de barreras, de construcción de lazos. En movimiento permanente como en la cinta
de Moebius.
31
Deseo resaltar la movilización que tuvo la pregunta o la intención inicial del presente
proyecto respecto a su estado actual. Al iniciar el ejercicio de maestría, mis intenciones se
encontraban en los territorios propios del arte, más exactamente en el arte de la actuación y
esto con una mirada desde el cuerpo. Pensaba dirigir una obra, y un grupo. Pensaba realizar
una creación teatral construida desde el entrenamiento, y este entrenamiento basado en la
antropología teatral. Eso pensaba. Pero todo cambió. Se ha creado un nuevo proyecto que
se teje con diferentes lugares y agentes. Un proyecto que va atrás y adelante. Que se mueve
en el arte y en la vida. Sucedió un acto creativo que transformó el lugar al cual quería
llegar. Digamos que antes pensaba:
Entrenamiento – Artista – Obra de arte
Y esto se ha movilizado a:
31 Obra de Max Bill. La cinta sin fin. 1935. Se puede consultar en: https://www.pinterest.es/pin/682225043525227535/
https://www.pinterest.es/pin/682225043525227535/
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Entrenamiento – Persona – Vida en presente
Continuo creando. Me empodero como artista, solo que desde Otros escenarios, discursos e
intenciones del arte. De eso se trata la presente tesis.
Yo soy actor. Yo soy creador. Yo soy investigador. Yo soy una persona que intenta estar
tranquila.
3. ¿Profesor, docente, maestro?
D llegó al mundo por allá en el año 79 del siglo y del milenio pasado. Nació en el marco de
una familia humilde, en un barrio sencillo. Desde niño le gustó el juego. Sus primeros
juegos eran los propios de una infancia de los 80´s en Bogotá-Colombia. Con sus amigos
del barrio, pasaba tardes enteras jugando a las escondidas, al microfútbol, al soldado
libertador, al rejo quemado, etc. Esos juegos que ya no se juegan con la llegada del internet.
Eran juegos de barrio popular, de calle, de amigos, de parche, de comunidad sin internet ni
celulares. El tiempo corría lento. En los días de lluvia, o de castigos, en esos días en que D
no podía salir y por tanto, estar con sus amigos, necesitaba inventar juegos en su soledad.
Adentro se aburría de manera absurda, no le gustaba la soledad. -¿Qué hacer, qué hacer?-
Se preguntaba. Una vez terminados sus deberes del colegio y en medio del tedio repasaba
las lecciones. Primero sólo y en voz alta repetía como si fuese una grabación lo aprendido.
Repetía como loro, así como lo hacían algunos de sus profesores, incluso imitaba sus
gestos.
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-Grrr, rrrrr… Democracia viene de la voz griega δημοκρατία (dēmokratía). El vocablo
δημοκρατία, a su vez, se compone de los términos δῆμος (démos), significa ‘pueblo’, y
κράτος (krátos), que vendría a traducirse como ‘poder’ o ‘gobierno’32. Repitan, repitan.
D lo hacía solo, encerrado en casa.
-Grrrr, grrrrr… La regla de tres directa se basa en la proporcionalidad de dos magnitudes,
Grrr, grrrr.
Inventó estudiantes imaginarios. Les hacía preguntas, y les aclaraba las respuestas. Les
daba premios y les ofrecía castigos. Jugaba a ser profesor del mismo modo que sus
profesores lo hacían con él.
33
Era un colegio de hermanos Lasallistas. Se debía ir la eucaristía tres veces a la semana. La
disciplina, la conducta, el orden y el aseo en las aulas eran de carácter estricto. En cada
cambio de clase, al salir el profesor, los estudiantes debían levantarse, y lo mismo al entrar
32 http://dle.rae.es/?id=C9NX1Wr 33 Imagen del viejo profesor de The Wall, de Pink Floyd. Tomada de: https://www.pinterest.com.mx/pin/346143921333904191/
http://dle.rae.es/?id=C9NX1Wrhttps://www.pinterest.com.mx/pin/346143921333904191/
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el siguiente. El profesor decía “sigan”, y los estudiantes se podían sentar. Cada profesor
poseía sus propios gestos, sus formas de violentar y de recompensar. D imitaba estas
formas. Sin darse cuenta D representaba su futuro, por un lado, y por el otro ya estaba
haciendo teatro.
D notaba que la educación podía ser un juego muy divertido. No comprendía porqué
entonces, en ocasiones era tan aburrido. Pensaba: -La educación es un juego, pero la
educación pasa por las personas (los profesores), y allí surgen los problemas pues son ellos
quienes le ponen el gozo al juego o lo contrario, en cuyo caso la educación se convierte en
una tortura-. Torturas como las que le tocaban a D pues él contaba con profesores
aburridos. No jugaban. Por eso había materias que no quería jugar, que no deseaba. Que
naturalmente no aprobaba, o pasaba, como se dice en el aula, “raspando”. O que
simplemente eran vistas a la luz de la “promoción automática”, y ya, no hay problema.
Sus mejores juegos eran aquellos en los que los profesores se permitían distintas formas de
relación entre ellos y los estudiantes, y también con los textos y las tareas. Eran clases muy
distintas. Le gustaban tanto que soñaba con ellas. Los ojos se cerraban y se abría el aula de
su imaginación para convertirse en profesor de democracia, música, biología. Jugaba a ser
profesor de esas materias, no repetía los conocimientos sino a las personas. Repetía su
pasión, su sonrisa, su rigor, sus castigos, sus premios.
34
34 Imagen de archivo. El investigador, en el rol de profesor en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de ciencias y
educación, Licenciatura en Educación Artística LEA. 2008
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El profesor Rafael por ejemplo, tenía una puntería prodigiosa. Cómo olvidarlo. Sumergía a
los estudiantes en sus relatos por la historia, naturalmente no faltaba quien se fugara por la
ventana para ver el paso del aire y de repente ¡zaz! Golpe de tiza en el entrecejo. Nunca
fallaba. Luego el regaño verbal, la burla de los compañeros y el castigo. Es cuando el sueño
se torna pesadilla y aparece el miedo a la burla, al fracaso; y en el otro puerto el poder del
castigador, del verdugo que educa desde el miedo y el terror celebrando su grandeza.
Los sueños también se van. D tomó el hábito de olvidar. Olvidaba sus sueños, inclusive los
de la noche anterior. Perdió el hábito de recordar sus sueños, o tal vez de soñar. En lo que
se refiere a ser profesor en el bachillerato, olvidó el juego. Su mirada se escapó a otros
lugares. Sus ganas de estudiar se apagaron, junto con la vida de su madre….
y el tiempo giraba sin sentido ni rumbo para D. Como una vela encendida en pleno día sus
ganas de vivir y de estudiar se consumían. De ser pilo a ser pillo, a ser nada, no querer
nada, a no soñar nada, a no desear nada. Por eso, los siguientes intentos fallidos. Intentando
ser militar, intentando ser administrador, intentando ser sociólogo, artista, algo, intentando,
intentando. Fracasando. Fracasando.
Varios intentos por ser “profesional”, por obtener un “título”, una validación social a través
de un papel. Todos dejados a medias. Una peregrinación por instituciones y apuestas de
“otros”. Un inicio de iniciar carreras y dejarlas abandonadas así sin más. Un inicio de
abandonos. Un abandonarse con “profesionalismo”. Un andar errante de D.
Así, caminando de acá para allá, cierto día lo invitaron a un “bote por el centro35”. A plan
cultural de amigos jóvenes, sin dinero y con ganas de hacer algo en el centro de la ciudad
un fin de semana. El plan incluía caminata hasta el centro, entrada a algún evento cultural
(el que fuese gratis ese día), y marcha de retorno con bebida (vino y/o vodka barato). Una
marcha larga del centro hasta el norte de la ciudad. En el parche de aquel día se encontraba
K una joven estudiante de teatro, alta, gruesa, fuerte, morena de cabello rizado y cara
redonda. De carácter fuerte.
Fue K la de la idea de ver una obra de un grupo de paisas. D sin dudarlo se fue tras ella. Se
fue tras ella, no del teatro. Lo que D no sabía era que esta mujer lo llevaría a una revelación
35 Era una forma coloquial de los jóvenes de la época de los noventas para referirse a: salir a caminar.
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mayor. De la mano de K entró al teatro. La salita pequeña abarrotada de gente se preparaba
para algo importante, se notaba en el ambiente. Había un olor extraño en el escenario y una
mujer en un altar justo en el centro, y en torno a ella tres velas.
La sala quedó en silencio y se apagaron las luces lentamente. Se respiraba en el ambiente
un olor a ceremonia y solemnidad. Como si fuese una misa. De repente se iluminan los
rostros de las velas, y ellas, tres seres inician una conversación de ensueños, una
conversación que invita a dormir y soñar. Solo sus rostros y su voz. Una quietud
inquietante. Soñar. Soñar. “¡Cuesta tanto saber lo que se siente cuando nos fijamos en
nosotros mismos!... Incluso vivir sabe a costar tanto cuando uno se da cuenta que vive...
Habla, pues, sin advertir