l’allégorie la peinture d’histoire
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La théorie de la hiérarchie des genres a été pour la première fois formalisée au XVème siècle par les humanistes italiens (Alberti : "Traité sur l'Architecture") qui placent au
premier rang la peinture des hauts faits des personnages illustres, représentés dans les bâtiments publics et les palais, ce qu'on appellera un peu plus tard la peinture d'histoire. Cette conception est bien dans l'esprit de la Renaissance : elle place l'homme au centre et permet aux peintres, dans leur lutte pour la reconnaissance de leur art, d'honorer leurs mécènes. Les portraits, les paysages, natures mortes viennent après. En France, André Félibien, dans sa préface au recueil des "Conférences" de l'Académie de peinture et de sculpture publié en 1667, écrit : "Celui qui fait parfaitement des paysages est au dessus
d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que les choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres (...) Un peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore atteint cette haute perfection de l'Art et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la
représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme
les poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes et les mystères les plus relevés." Ainsi si on se base sur ce texte de Félibien, la hiérarchie des genres était la suivante, du plus noble au moins noble : peinture d'histoire, portrait, scène de genre,
nature morte, paysage. La hiérarchie des genres reste pesante au XIXe siècle. La peinture d'histoire est encore honorée par des peintres comme Delacroix, Ingres. C'est
contre elle que s'insurgent tranquillement les peintres paysagistes de l'école de Barbizon, les impressionnistes, et de façon plus véhémente G. Courbet.
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L’allégoriela peinture d’histoire
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Jacques-Louis David
NapoléonMars et Vénus
Le Serment des Horaces
La peinture d’histoire
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Le portrait
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Jean Clouet (1475 / 80 – 1545) , Portrait de François 1er, Roi de
France,1530.96x74cm
peinture sur bois
Jean Clouet occupe une place unique dans l'art français. Son œuvre, héritière du Moyen Âge et influencée par la Renaissance, continue la tradition du portrait français et l'enrichit d'éléments flamands (goût du détail, expression réaliste de la physionomie) et italiens (mise en place formelle.
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La scène de genre
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Jan Vermeer La Laitière, 1658, huile sur toile 40x45cm,
Riejksmuseum Amsterdam
Il est un peintre « fin » qui peint flou. Il utilise la chambre obscure mal régléeIl pose des fenêtres, mais on y voit rien. L’extérieur est suggéré c’est un peintre de l’intimité dans le privée (et non publique – privé)
D’après Daniel Arasse
La scène de genre
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Georges De La Tour (1593 – 1652); Le tricheur à l’as de
carreau , 1635, huile sur toile, 106 x 146 cm
Louvre
La profondeur est bloquée par le recours au fond sombre. Le pan de mur clair à droite,Se prête à une lecture symbolique: il isole le jeune homme en train de subir les manœuvres d’untricheur dont la femme au centre (une courtisane) et la servante semblent être les complices. Ce sont les gens de l’ombre. Le visage du tricheur est à contre-jour. On est dans l’illusion jusqu’au jeu descouleurs. (Les femmes , par leurs couvre-chefs, leurs vêtements reprennent les couleurs du jeune floué comme si elles s’étaient crues du même monde. Le tricheur, tête nue, est marqué par des couleurs sans éclat, appartenant à la même palette chromatique que la table. L’enjeu est ici de nous faire voir ce que le jeune homme ne voit pas, et de nous rendre Complices d’une tricherie.
Ici la scène de genre ne cherche pas à in-carner des personna-ges distincts par référence au réel. Ils sont interchangeablescodifiés, vides de touteSubstance.
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La nature morte
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Chardin et le réel épuré : apprendre à voir le quotidien. Chardin recherche dans son mode dépouillé « l’élémentaire ». Non pas une réduction du monde mais un raccourci, une condensation du réel.
Jean - Baptiste Siméon Chardin (1699 – 1779)Le gobelet d’argent, huile sur toile 1768, 33 x 41 Louvre
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Le paysage
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Le paysagele paysage apparaît à la Renaissance et à l’âge
classiquedans un rapport contraint et subordonné à la
scène, au « sujet » pour des raisons inhérentes à la hiérarchie des genres le paysage est un
genre mineur). Cependant, il peut s’affranchir de toute tutelle dogmatique et académique.
Il est alors en lien étroit avec le voyage
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Dürer, L’Etang dans la forêt, aquarelle nécessité de la vue in situ, langage plastique adéquat, souple, goût de
l’esquisse pour des compositions futures…
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Les peintres de l’époque classique,en général, cherchent des fonds ou des
cadres pour y inscrire leurs scènes.Chez Le Lorrain et chez Poussin , il y a une alliance des formes naturelles et
des vestiges culturels pour que le paysage trouve sa dignité à
représenter une union harmonieuse que couronne le modèle antique.
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Le paysage historique - Lorrain, Claude Gellée dit le (1600-1682), Vue du Campo
Vaccino, huile sur toile, 56 x 72 cm
Le peintre qui relève fidèlement la réalité matérielle du site, restaure au sein d’une vue contemporaine le paysage antique conçu comme une référence picturale indépassable.Les ruines montrent un espace habitable ou se perpétue, l’invariant d’une vieFaite d’équilibre et d’harmonie.Une figuration idéalisante imprime au site réel une image et un modèle antique
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Le paysage pittoresque
Un espace qui s’ouvre sur un lointain imprévu. Dans l’humilité de son sujet, Constable exerce l’attrait du pittoresque où le regard peutAller librement, établir une vie sereine et possible, dans une déambulation rêveuse.
Pourtant la toile fixe un état du réel, une topographie visitable.Ce champ a existé au regard du peintre et le lieu ne peut être livré qu’au seul jeu de l’imaginaire.Cette réalité ne prend sens cependant que par rapport àPanel de conventions esthétiques, et de codes picturaux. La peinture la refuse ou l’infléchie. Ici, le monde naturel devient une valeur.
John Constable (1776 – 1837) Le champ de blé 1826Huile sur toile, 143 x 122 cm National G, Londres
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Le rapport romantique à la nature place l’homme à la fois à proximité de celle dernière
et dans un rapport de distanciation qui ramène à l’être et à son questionnement sur lui-même…
Caspar David Friedrich Voyageur devant la mer de
nuages 1818
Le sublime
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Claude Monet, Impression soleil levant, 1872, Musée Marmottan.
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Ambiguïtés
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Ambiguïtés du genre - Bruegel l'Ancien, La Chute d'Icare, 1558 huile sur bois transposé sur
toile, 75x112cm, Musée des Beaux-Arts, Bruxelles
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Paysage avec une rivière et une baie dans le fond -1835-40 – William Turner
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Gustave CourbetUn enterrement à Ornans 1849,
huile sur toile, 315x668cm, Musée d'Orsay
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Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863,
huile sur toile, 81 x 101 cm, Musée d'Orsay
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George Bataille « Ce n’est pas une nature morte comme les autres. Morte, elle est
en même temps enjouée »Exemple l’asperge de Manet est la
trace d’un geste, un sursaut de couleur ou un relief de chair alerte.
Le modeste légume semble être doté d’une vie propre …
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Manet - L'asperge 1880
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Salvador Dali, Nature morte vivante, 1956, huile sur toile, 125 x 160 cm
![Page 27: L’allégorie la peinture d’histoire](https://reader030.vdocuments.pub/reader030/viewer/2022020208/56813e9e550346895da8ec8b/html5/thumbnails/27.jpg)
Arman : Jim Dine’s Dustbin (Poubelle) (1961) Détritus dans une boîte de plexiglas.
Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Portrait of Dad), 1991Tas de bonbons
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Felix Gonzalez-Torres. (American, born Cuba. 1957-1996). "Untitled" (Perfect Lovers). 1991. Clocks, paint on wall, Overall 35.6 x
71.2 x 7 cm. Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York