l'art de les muses; la música a l'antiga grècia
DESCRIPTION
Autora: Georgina Muntadas Vera | Tutora: Noemí Peidro | Tema: Muses, Antiga Grècia, Música | + Annexos a la bibliotecaTRANSCRIPT
TREBALL DE RECERCA
L’ART DE LES MUSES
La música a l’antiga Grècia
Autora: Georgina Muntadas Vera
Tutora: Noemí Peidro
2n de Batxillerat
Institut Montserrat
5 de Novembre del 2014
NOTA D’AGRAÏMENTS
Agrair especialment a Pedro Burzaco, Professor d’història de la música del
Conservatori Professional de Música del Liceu, per haver-me pogut facilitar
bibliografia d’interès pel treball.
També agrair a Mario Miralles, pianista, alumne del Conservatori Professional
de Música del Liceu per haver col·laborat amb la agravació de la pràctica del
treball.
I per últim i no menys important, agrair a les Professores Isabel Domínguez i
Noemí Peidro per haver-me facilitat també bibliografia de gran ajuda del
seminari de clàssiques de l’Institut.
1
ÍNDEX
1-INTRODUCCIÓ ....................................................................................................................... 3
2-ESTUDI SOCIAL DE LA MÚSICA A L’ANTIGA GRÈCIA .............................................. 6
2.1-Història mítica: la música als mites ............................................................................... 6
2.1.1-Apol·lo i Màrsies: La cítara i l’aulos ....................................................................... 6
2.1.2-Hermes: El creador de la lira ................................................................................ 13
2.1.3-La flauta de Pan...................................................................................................... 16
2.1.4-Relació música-màgia: Orfeu i Amfió .................................................................. 18
2.1.5- Lino i Orfeu ............................................................................................................. 21
2.1.6- Les muses .............................................................................................................. 22
2.2- La música als poemes homèrics ................................................................................ 26
2.3- La música als actes culturals ...................................................................................... 29
2.3.1- La música al teatre ................................................................................................ 29
2.3.2- La poesia lírica ....................................................................................................... 30
2.4- Pensament musical grec ............................................................................................. 32
2.4.1- L’Ethos .................................................................................................................... 32
2.4.2- Importància social ................................................................................................. 33
2.4.3- Relació música-ànima .......................................................................................... 37
2.4.4- La música a l’educació ......................................................................................... 39
3. INICI DE LA TEORIA MUSICAL GREGA ....................................................................... 41
3.1- Pitàgores ........................................................................................................................ 41
3.1.1- Pensament Musical Pitagòric .............................................................................. 42
3.1.2- Sistema Musical pitagòric .................................................................................... 42
3.2- Plató ................................................................................................................................ 43
3.2.1- Pensament Musical Platònic ............................................................................... 44
3.3- Aristoxen de Tàrent ...................................................................................................... 45
4- PRÀCTICA: COMENTARI DE L’EPITAFI DE SEIKILOS ............................................ 46
4.1- Premisses ...................................................................................................................... 46
4.2- Sistema diatònic Teleion ............................................................................................. 46
4.3- Signes............................................................................................................................. 49
4.4- Estructura ritme: Models rítmics ................................................................................. 50
2
4.5- Anàlisi de l’Epitafi de Seikilos ..................................................................................... 51
4.5.1- Introducció de l’obra.............................................................................................. 51
4.5.2- Anàlisi de la inscripció grega i la transcripció a pentagrama.......................... 52
5- CONCLUSIÓ ........................................................................................................................ 58
6- BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 60
3
1-INTRODUCCIÓ
Quan pensem en la història de la música occidental i els seus inicis, les
primeres imatges que ens venen al cap són de l’Edat Mitjana, els trobadors i els
cants gregorians. A més a més, apareix per primer cop l’escriptura amb
tetragrama i això marca un punt molt important, ja que serà el tipus de notació
musical que evolucionarà fins a l’actual. Però, primer de tot, s’ha de tenir
present que la música, un concepte totalment imprescindible a les nostres
vides, existeix des de que existeix la humanitat, o inclús molt abans del que ens
puguem imaginar. És obvi que aquesta ha tingut tota una evolució. Des de la
Prehistòria que ja sabem que hi havia música a les seves vides gràcies a les
pintures rupestres trobades a les parets i sostres de coves i inclús la troballa
d’algun instrument. Posteriorment, amb el naixement de les civilitzacions de
Egipte i Mesopotàmia, ja es té constància de l’inici d’un sistema de notació
musical i d’una evolució tant de riquesa musical com de nous instruments. I
després, on volia anar a parar, amb la civilització de l’antiga Grècia i Roma
l’evolució segueix, i l’art de la música ocupa un dels llocs més importants de la
societat. S’ha de destacar que la música sempre ha tingut un fort lligam amb
les creences, amb la religió i amb un caràcter màgic. A totes aquestes
civilitzacions antigues, menys a partir de l’antiga Grècia que ja veurem que la
música era un dels pilars principals de la educació de qualsevol individu, la
música era considerada un do dels més savis, un poder per contactar tant amb
el concepte diví del més enllà com per contactar amb l’interior de la persona i
arribar al fons dels seus sentiments.
L’objectiu principal d’aquest treball és plasmar la mentalitat musical que tenien
els antics grecs, el gran valor que li atribuïen a aquest meravellós art i de les
justificacions tant boniques que donaven per explicar com podia la música
afectar-nos i produir-nos tal plaer, tal estat de connexió amb els nostres
sentiments. Es podria dir que els seus dos pilars com a societat eren els
següents: el culte al cos, que era dut a terme amb la gimnàstica, i el culte a
l’ànima, que era dut a terme amb la música. A Grècia és on neix la filosofia, i el
terme de l’home i la raó és la base de la seva societat, de la vida, junt amb
4
l’harmonia i la busca de la bellesa i perfecció que és el que serà reflectit en el
seu pensament artístic i musical.
El treball, com ja s’ha justificat, està centrat única i exclusivament a l’antiga
Grècia. Quan va arribar el moment d’escollir el tema per fer el Treball de
Recerca va ser una decisió que vaig haver de pensar bé. De seguida vaig tenir
clar que hauria d’estar relacionat amb la música, ja que estudio música des de
fa molts anys i és un món el qual estic molt relacionada (i espero estar-hi durant
tot el meu futur, tant professional com personal). Aleshores, aprofitant que estic
cursant assignatures d’humanitats a l’institut que realment m’agraden molt vaig
voler relacionar els dos termes. Finalment, com que sempre he sentit un gran
interès i fascinació per la cultura grega antiga vaig decidir fer un estudi de com
la música era present a la seva societat a aquella època.
Aquest és un període, però, molt extens. He intentat presentar el tema en dos
principals grans blocs: un, L’estudi social de la música a l’antiga Grècia,
exposant com l’art de la música estava present a la seva societat i quina
mentalitat musical tenien. Aquest bloc és el més extens del treball, ja que el
meu focus principal era el focus social i filosòfic del tema. Aquest va introduït
per tota una primera part de mitologia, amb la explicació de mites relacionats
amb la música. Aquesta part de mitologia ha estat exposada per fer-nos una
idea de les creences musicals que tenien els antics i així poder entendre la
seva influència a la literatura, als actes culturals i al seu pensament musical
(punts exposats a continuació). El segon gran bloc, L’inici de la teoria musical
grega, es basa tres principals autors: Pitàgores, Plató, i Aristoxen de Tàrent,
ordenats cronològicament. Van haver bastants autors de l’època que van influir
significativament amb la teoria musical grega, però he cregut que aquests tres
podien ser els més adequats per fer-nos una idea de quins tipus de ideologies
constaven a l’època. Per últim s’ha adjuntat la pràctica. Aquesta ha consistit en
l’anàlisi d’una de les peces musicals més ben conservades de l’època: l’Epitafi
de Seikilos, i la seva representació cantada, gravat amb un format CD. Abans
de l’anàlisi, però, s’ha fet una petita introducció a la notació musical grega
perquè es pugui entendre l’anàlisi. Aquesta explicació teòrica no s’ha aprofundit
massa, ja que és molt complexa i com s’ha dit abans, el focus principal del
treball ha estat més per l’aspecte social i no científic.
5
Al principi de començar el treball vaig pensar que la informació cercada seria
bastant limitada per causa de la seva antiguitat, però la veritat és que he hagut
d’abreviar coses de la quantitat de conceptes i coneixements que es pot
extreure del tema. Està clar que estem parlant de fa molt temps, però hi ha més
informació del que ens pensem, i és de tal importància i interès que hauria de
ser més coneguda, fins i tot més estudiada entre músics, perquè el fons
filosòfic i la visió musical és impressionant.
6
2-ESTUDI SOCIAL DE LA MÚSICA A L’ANTIGA GRÈCIA
2.1-Història mítica: la música als mites
A l’antiga Grècia tot concepte present al dia a dia de les vides dels seus
habitants era explicat amb mites. La mitologia era la manera, a través de
narracions i històries, en que explicaven els seus orígens i els inicis de tot lo
existent. A la música doncs també se li trobava el seu lloc entre els relats dels
antics, explicant els seus orígens o també el perquè de la seva imprescindible
existència.
2.1.1-Apol·lo i Màrsies: La cítara i l’aulos
El primer gran mite musical que es podria fer referència posa com a
protagonistes al déu Apol·lo(en grec Απόλλων) i el sàtir Màrsies(en grec
Μαρσύαρ). Aquest explica que un dia Atenea, deessa de la saviesa, de les arts i
dels oficis, va crear un aulos doble (el que actualment en podríem dir una mena
de flauta) i la va tocar en un banquet dels déus. Ella no podia entendre perquè
les deesses Hera i Afrodita es reien d’ella sense parar quan semblava que el so
de l’aulos era agradable per tots els altres déus de l’Olimp. Va ser per això que
incompresa es va endinsar en un bosc i al costat d’un riu va començar a tocar
l’aulos, i en veure el seu reflex va entendre el caràcter burlesc de les dues
deesses: quan bufava per fer sonar l’aulos el seu rostre es tornava vermellós i
les seves galtes s’inflaven d’una manera ridícula. Atenea, avergonyida, va tirar
l’aulos a l’aigua i va maleir aquell que intentés agafar l’instrument.
El sàtir Màrsies va ser l’atrevit a recuperar l’instrument del fons de l’aigua.
Només posar-se’l a la boca va començar a sonar tant bé com sonava quan la
deessa el tocava. Màrsies va arribar a tal nivell de fama amb la seva música
que es va atrevir a afirmar que el so que ell treia amb el seu instrument
superava a Apol·lo amb la seva lira. Apol·lo, al assabentar-se de tal atreviment,
va desafiar a Màrsies a un certamen de música el jurat del qual eren les nou
Muses. La victòria va quedar igualada ja que a les Muses els hi va encantar la
música que podien fer els dos instruments, però llavors Apol·lo va proposar a
7
Màrsies que girés l’instrument com ell ho feia i toqués i cantés al mateix temps
que feia música. Màrsies no va poder complir el repte ja que amb l’aulos era
totalment impossible fer-ho, i va ser llavors quan les Muses van declarar que
l’aulos era un instrument inferior a la lira ja que estava més limitat.
El déu Apol·lo però va voler acabar de satisfer la seva venjança: va degollar al
sàtir Màrsies i va penjar la seva pell a dalt d’un pi. De la seva sang va sortir just
al costat el riu que porta el seu nom, a la regió de Frígia a Grècia.
Apollo and Maryas - Bartolomeo Manfredi
Apol·lo i Màrsies – Giulio Carpioni
Com tots els mites a cada font s’hi troben petites variacions. Arístides
Quintiliano, en el seu tractat Sobre la música1 , explica un altre motiu pel qual
Atenea rebutja l’instrument inicialment.
Abans però cal fer un parèntesis per arribar a la relació de la deessa amb
l’instrument. De la classificació dels instruments dels antics sabem que l’art de
la música pot tenir una doble utilitat:
1 QUINTILIANO, Arístides, Sobre la música, Editorial GREDOS, Madrid, 1996.
8
Una és útil per el benefici dels virtuosos i pel plaer d’aquells que
posseeixen grans dots de saviesa.
I l’altre utilitat pot ser per la relaxació de la multitud, una multitud que no
cal que sigui tant culte per poder també gaudir d’aquest art.
Així doncs van atribuir diferents personatges mitològics a la funció de cada
instrument:
La cítara funció educativa i sàvia: Apol·lo
Música dirigida a la multitud: Musa Polimnia.
La lira funció educativa i sàvia: Hermes2
música dirigida a la multitud: Musa Èrato.
L’aulos funció educativa: Musa Euterpe,
música dirigida a la multitud: Atenea.
A aquest punt final és on volia anar a parar. L’altre argument diu que Atenea
rebutja l’instrument perquè ella és la deessa de la saviesa, i no accepta ser la
representant de la música de l’instrument que aporta un plaer inadequat per
aquelles persones que busquen la saviesa.
A partir d’aquí doncs, s’introduiria Màrsies per continuar el mite, el qual va ser
castigat per dur la seva música més enllà del seu valor, ja que el seu
instrument és tan inferior a la cítara d’Apol·lo com ho són els treballadors
manuals i els homes incultes respecte als savis, i com ho és el mateix Màrsies
respecte al déu Apol·lo.
2 Suposat creador de la lira com ens explica l’himne homèric IV: Himne a Hermes. Aquest apartat es
desenvoluparà més endavant.
9
Després doncs de saber tot això, hi ha dos possibles camins que ens porten a
la mateixa conclusió per la classificació dels antics dels dos instruments:
Amb la primera versió ens explica que a causa del pecat de hybris (“ύβρις”) que
comet Màrsies, l’aulos passa a considerar-se un instrument inferior que el de la
lira, a més a més de que el mite també ens demostra que està més limitat
musicalment.
Amb la segona versió però el que ens diu és que ja des del principi la música
de l’aulos pot fer una música dirigida a un tipus de gent inferior socialment, per
això la deessa Atenea el rebutja.
Musa Euterpe (musa de la música) tocant un doble aulos.
El que està clar i ens demostra el mite és que els antics diferenciaven el valor
dels instruments de corda i de vent (i per això utilitzaven uns o altres depenent
del acte que feien) i ho justificaven amb aquests mites. Està estudiat, tal com
ens explica Gustave Reese al seu llibre Music in the Midde Ages 3, que els
instruments principals existents a l’època eren l’aulos, la lira i la cítara (tots tres
aniran apareixent a mida que avanci el treball). Tot i que a les fonts que ens
han arribat no es fan grans diferencies entre la lira de la cítara, al llibre de
3 REESE, Gustave, Music in the Middle Ages, with an introduction on Music of Ancient Times, editorial
W.W. NORTON & COMPANY INC. New York, 1940. Informació extreta del capítol 2 d’aquesta obra, que està dedicada a la música a la antiga Grècia i a Roma.
10
Gustave Reese es confirma que la lira era l’instrument dels amateurs
(estudiants o aficionats) i la cítara l’instrument dels músics professionals.
Cadascú dels tres instruments era tocat com a solistes, però en aquests casos
sobretot es triava l’aulos, els instruments de corda es solien acompanyar amb
veu al uníson. També tenim dades de que els antics tocaven duets amb aulos i
cítara. El repertori dels instruments de corda consistia en recitacions èpiques,
odes i cançons líriques. L’aulos en canvi s’utilitzava més per tocar elegies4. Era,
però, menys freqüent ja que com s’ha dit abans l’instrument de l’aulos no
acompanyava a veu perquè aquest solia tapar-la amb el seu so. Es diu que
Ciceró deia que els cantants que cantaven amb l’aulos eren aquells que no
eren aptes per cantar amb la cítara, la qual cosa vol dir que eren aquells no tant
bons ja que d’aquesta manera el so de l’instrument els cobria5. L’aulos també
era l’instrument preferit per fer culte al déu Dionís i per tocar als drames (la
cítara va ser exclosa de tocar a les representacions dramàtiques).
A partir del mite d’Apol·lo i Màrsies es pot desenvolupar el pensament musical
grec respecte els instruments principals de l’època o els antecedents de molts
altres instruments creats posteriorment. En el recull de documents Έυτερπη 6
(“Euterpe”) hi podem trobar també informació important sobre els instruments
existents a l’antiga Grècia. En primer lloc ens explica que els instruments de
corda es consideraven típicament grecs, mentre que els de vent (i també els de
percussió) són d’origen oriental, característica important de per què els grecs
consideraven més autèntics els instruments de corda, davant el seu pensament
una mica conservador de la novetat que venia de fora. Una altre característica
és, com ens demostra el final de la competició d’Apol·lo i Màrsies, que amb els
instruments de corda es podia tocar, cantar i ballar al mateix temps convertint
així aquests instruments en més avantatjosos. A part de la victòria d’Apol·lo
davant l’instrument limitat de Màrsies, també significa la victòria del concepte
“grec” davant el concepte “bàrbar”. Hi havia una gran varietat d’instruments que
classificarem en tres grups: instruments de corda, instruments de vent, i
instruments de percussió. Pel que fa els instruments també una font on hi
4 Cants de dolor o cançons de dol.
5 Informació extreta del llibre de Gustave Reese.
6 Έυτερπη, La musica en la Antigua Grecia, A.A.V.V., editat pel servei editorial de la Universitat del País
Basc.
11
podem trobar informació històrica de la música és el llibre ATLAS DE LA
MÚSICA7. Uns quants dels instruments existents en aquella època doncs són
els següents:
-Instruments de corda:
-La φορμιξ (segons el llibre “Atlas de la Música” l’instrument més antic de
la família de la lira).
-La λύρη (lira).
-La κιϕάρη (cítara).
-La ψαλτεριον i μαγαδιϛ (tipus d’arpa).
-βάρβιτος (espècie de lira gran o llaüt).
-Instruments de vent:
-αυλός (espècie de flauta, amb embocadura com la del nostre clarinet).
-συριγξ (siringa).
-σαλπίγξ (trompeta recte, bastant curta).
-κέρας (tipus de trompeta fabricada amb banya d’animal).
-Instruments de percussió (integrats més posteriorment):
-κύμβαλον (dos plats metàl·lics. Utilitzats en els cultes orgiàstics de
Cibeles i més tard de Dionís).
-κρόταλον (tipus de castanyoles. El so que produïen va esdevenir
l’anomenat “rhytmos”).
-τύμπανον (tipus de tamborí. Era tocat amb la mà, normalment per
dones, als ritus de Cíbele i Dionís).
7 MICHELS, Ulrich, ATLAS DE LA MÚSICA, 1 , Alianza Editorial, 1982.
12
-Χυλοφον (tot i que en el dossier “Euterpe” ens diu que la seva utilització
a l’antiga Grècia no és del tot comprovada, en el llibre “Atlas de la música” ens
fa referència de l’instrument ja que apareix a reproduccions sobre àmfores de
Apulia).
13
Κύμβαλον Kρόταλον
Τύμπανον
Les diferències que establien els antics entre els instruments continuaran
desenvolupant-se més endavant dins de l’apartat “pensament musical grec”,
quan es parli de la relació dels instruments amb l’ànima.
2.1.2-Hermes: El creador de la lira
Tot i que es creu i es confon fàcilment que el creador de la lira a la mitologia
grega, per suposat, és el déu Apol·lo, déu de les arts i la música junt amb les
muses, representat sempre amb l’instrument sent aquest el seu signe i la seva
“icona” de reconeixement, el verdader creador d’aquest instrument tant
important a Grècia i importantíssim per tota la evolució i creació dels
instruments va ser Hermes (“Έρμης”) com ens explica l’himne homèric IV :
Himne a Hermes 8. Aquesta informació també la podem trobar al magnífic llibre
Mitología Clásica de Antonio Ruiz de Elvira9 el qual ens dóna tota la informació
sobre qualsevol personatge o terme mític. En el llibre de Antonio Ruiz de Elvira
8 Himne homèric IV: Himne a Hermes.
9 RUIZ DE ELVIRA, Antonio, Mitología Clásica, editorial GREDOS, Madrid, 1975.
14
també ens diu que Hermes, a part de ser l’inventor de la lira ho és també de la
paraula i les llengües, i del foc.
En el himne homèric se’ns descriu a Hermes com un nen tot just arribat al món
però amb una astúcia i habilitat sobrenaturals, bastant entremaliat i mentider
per excel·lència per amagar els seus actes (el qual això el fa també déu
protector dels mentiders i lladres). Aquest cant s’inicia amb el naixement
d’Hermes, fill de Zeus i de la nimfa Maia “la de formosos bucles” com
l’anomena Homer. Hermes neix a dalt de tot de la muntanya de Cilene, a
Arcàdia, i sent només un nadó ja du a terme dos actes clau per aquest apartat
del treball: crea l’instrument de la lira i roba les vaques sagrades del déu
Apol·lo. Des del primer instant que surt del ventre de la seva mare mostra una
obsessió per les vaques sagrades que pastura el déu. Anant a buscar-les, a
mig camí, és troba a una tortuga la qual, com diu Homer, hi va assolir una joia
infinita: ell va ser el primer que va crear una tortuga musical. Agafant la closca
de la tortuga la va travessar amb les tiges de canya que havia tallat prèviament,
perforant el dors. Al voltant hi va estendre una pell de vaca i li va afegir un
colze, els va ajustar a ambdós amb un pont i va tensar set cordes de tripes
d’ovella harmonitzades és clar entre si. Amb aquesta nova joguina la deïtat va
portar a terme el seu bell cant acompanyat del do de les mans que li havia estat
atorgat.
Fins aquí la creació de l’instrument, ara bé, el cant continua i explica com el
nadó Hermes arriba a les muntanyes de Pièria, on es troben les divines vaques
dels déus en els camps mai no segats, i separa cinquanta d’aquelles vaques
per endur-se-les. Finalment Apol·lo descobreix que ha sigut ell que li ha robat i
el porta a jutjar a l’Olimp davant el déu dels déus, davant de Zeus. Allà Apol·lo
fa la seva acusació i Hermes es defensa amb les seves mentides i enganys.
Naturalment a Zeus no se’l pot enganyar i mana que Hermes porti a Apol·lo al
lloc on ha estat amagant les seves vaques.
Un cop allà Hermes entrega les vaques sagrades al déu Apol·lo i es posa a
cantar amb la seva bella lira. Apol·lo queda fascinat pel so de l’instrument i li
planteja a Hermes com pot estar interessat per les seves vaques quan té un
objecte que val cinquanta d’elles. Hermes doncs, veient que el déu queda tant
15
admirat pel seu instrument fet amb la closca de tortuga pacten el següent: A
partir d’aleshores Apol·lo apropiarà l’instrument i podrà dur a terme així
eternament el do del cant i de la música a canvi de que Hermes podrà ser el
protector i vigilant dels sagrats remats de vaques a les muntanyes.
Aquest és doncs el suposat origen pels antics de l’aparició de la lira al nostre
món. Aquest mite ens ve desencadenat del primer que s’ha explicat ja que és
l’origen de que la lira passi a ser el senyal principal d’identificació del déu
Apol·lo. Tot i així no queda clar si en aquell moment Apol·lo, en tenir al seu
poder l’instrument de la lira, el més antic de tots, passa a ser el déu de la
música o si aquest ja ho era abans.10
Al llibre de Antonio Ruiz de Elvira ens comenta que els dos mites més coneguts
d’Hermes són precisament els explicats en aquest apartat: la creació de la lira i
el robatori de les vaques d’Apol·lo, els quals hem vist que van lligats pel seu
desenllaç. Abans però no s’ha dit que segons Elvira també Hermes és el
creador del “caramillo” (el que vindria a ser la siringa), que és un tipus
d’instrument de vent, semblant al que seria l’aulos. La informació que ens dóna
ens consta que un cop al final Hermes i Apol·lo fa el tracte de l’intercanvi de
possessions (lira pel ramat de vaques) Hermes fabrica aquest altre instrument,
el qual Apol·lo també s’encapritxa i també s’acaba apropiant a canvi del seu
caduceu d’or, i és així com Hermes passa a posseir el caduceu. Aquests fets
no estan clars a l’himne d’Homer però si a documents d’Apol·lodor.
Aquest últim instrument fabricat però desconcerta una mica, com la creació del
aulos per Atenea, ja que se suposa que els instruments de vent van ser
provinents asiàtics, i a més a més perquè com es veurà a continuació es
contradiu amb la creació de la siringa de Pan.
10
Després quan es parli d’Orfeu o d’Amfió es veurà que aquests dos personatges mítics van poder fer ús de l’instrument, però no queda clar si els hi és entregat per una deïtat o l’altre.
16
2.1.3-La flauta de Pan
Pan( en grec Πάν) era un semidéu. La majoria de versions confirmen que era fill
del déu Hermes i una mortal. Els orígens d’aquest personatge mitològic i els
motius del seu nom: Πάν , de l’adjectiu πάς, πάσα, πάν que vol dir “tot”, són
diversos. El que es pot confirmar és que aquest era el protector dels pastors i
els ramats, també déu de la sexualitat i fertilitat masculina, i vivia a Arcàdia,
regió on era especialment venerat.
El mite explica Pan es va enamorar bojament d’una nimfa anomenada Siringa
(en grec Σύριγξ) . Un dia, baixant de la muntanya Liceu, va començar a
perseguir-la fins que ella al veure que no tenia escapatòria es va tirar al riu
Ladó. Allà va suplicar ajut a les seves germanes nimfes i per ajudar-la la van
convertir en un canyar. Pan, al arribar al lloc on s’havia creat aquell bonic
canyar, només va poder acariciar-lo i al sentir al so que es produïa amb el
fregament del vent li va agradar tant que va decidir fabricar un nou instrument
musical i li va posar el nom de la seva enamorada, Siringa (tot i així,
l’instrument és també molt conegut com a “Flauta de Pan”).
Pan i Dafnis – replica d’escultura trobada a Pompeia
17
Pan e Siringa – François Boucher
Amb el mite de la flauta de Pan també tindríem una altre explicació de la
creació d’un altre instrument.
A partir del mite s’hi relacionen altres. En primer lloc el que explica com Apol·lo
li va oferir a Hermes el Caduceu (en grec κηρυκειον i significa “estri del
missatger”) a canvi de la flauta del seu fill Pan, i aquest li va acceptar
l’intercanvi.
En segon lloc també es podria fer referència a un altre concurs de música en la
mitologia grega. Es diu que Pan també va desafiar a Apol·lo amb la seva flauta
i Apol·lo va acceptar el repte. Es va triar el déu muntanya Tmolo com a jutge i
també van venir altres espectadors, entre ells el rei Mides (rei de Frígia). Va
tocar Pan i la seva música va ser totalment meravellosa, però quan va tocar
Apol·lo es va demostrar un cop més que la seva música era insuperable, era
una cosa fora de lo assolible, era música divina. Tothom va estar d’acord en
que Apol·lo era el guanyador menys el rei Mides que seguia afirmant que la
música de Pan era millor. El déu Apol·lo doncs, al veure que la seva oïda era
nefasta li va convertir les orelles en grans orelles de burro.
18
Pan – replica d’escultura trobada a Pompeia
Per fer un petit parèntesis al final d’aquest subapartat pot ser d’interès citar
dues obres del magnífic compositor del S.XX Claude Debussy les quals tenen
relació amb aquest mite. Una seria el poema simfònic “La siesta de un fauno” i
l’altre la composició musical per flauta sola “Sirynx” (Siringa), un repertori
imprescindible a la carrera de qualsevol flautista professional.
2.1.4-Relació música-màgia: Orfeu i Amfió
Dos personatges també mitològics i a destacar, molt relacionats amb la música
són Orfeu (en grec Ορφεύς) i Amfió (en grec Ἀμφίων). En aquest subapartat es
desenvoluparà la relació de música-màgia en que els antics plantejaven amb
aquests mites.
Orfeu, fill d’Èagre i la musa Cal·líope, es reconeix però molts cops com a
progenitor del déu Apol·lo. Des de petit va començar a aprendre l’art de la
música i el cant amb la Lira de set cordes del déu. La música que produïa amb
l’instrument creava una connexió divina amb la naturalesa i tot el seu voltant.
Orfeu va unir el cant i l’instrument de la lira, però no és això el que és més
19
fascinant del mite sinó aquesta visió de la música com a força màgica, creant
una connexió encantadora.
S’explica que quan va conèixer la seva enamorada Eurídice, que l’escoltava
des de dalt d’un arbre, va fer una lira nova amb la fusta d’aquell mateix arbre i li
va afegir dues cordes més, en total nou cordes en honor a les nou Muses.
Amb la seva música feia dormir i podia encantar els animals, provocava que els
homes es reunissin a escoltar el so del seu instrument i relaxessin l’ànima, amb
el poder de la seva música podia dominar tot allò existent a la naturalesa del
món.
Orfeu amb la lira i envoltat d’animals-Autor desconegut
Amb el seu cant i la seva música havia arribat a evitar que els seus companys
de viatge i mariners de la nau de Argos, els Argonautes, caiguessin a la
temptació del perillós cant de les sirenes, com ens explica el llibre “Mitologia
clàssica” de Antonio de Elvira. També van tenir sort de l’ajuda d’Orfeu per
adormir amb la seva música el drac que protegia el Belló d’or.
També, quan Orfeu va baixar a les profunditats de l’Hades (un dels pocs
personatges mítics que van baixar a l’Hades i en van sortir amb vida, com
20
Ulisses per exemple) per suplicar que la seva enamorada tornes al món dels
mortals, es diu que va adormir el gegantí gos de tres caps Cèrber, guardià de
l’inframón que evitava la entrada als vius i la sortida als morts, i així va poder
arribar fins a l’Hades.
Enrico Fubini confirma al seu llibre La estética musical desde la Antigüedad
hasta el siglo XX 11 que el mite d’Orfeu és el més cèlebre, més antic, més
extens i probablement més significatiu dins el món musical grec. El
desenvolupament d’aquest mite farà d’ell unes altres dimensions més tard amb
el pensament platònic. Ningú posa en dubte que és el mite que guarda el major
significat per la història del pensament musical, això li ha aportat una enorme
popularitat i un ampli ús entre músics.
Curiosament, Fubini ens explica que posteriorment en el Renaixement es va
interpretar el mite com un Orfeu símbol de la civilització, de l’art noble de
l’esperit fins a tal punt de poder convèncer tot allò que es proposa d’una
manera civilitzada i només fent ús de la paraula i raonament. La música dins el
mite Òrfic és més aviat una potència màgica i fosca que pot saltar-se lleis
naturals i pot reconciliar en una unitat els principis oposats sobre els que es
regeixen a la naturalesa: vida-mort, bé-mal, bellesa-lletgesa... .Aquestes
arriben a anul·lar-se unes a les altres amb el cant d’Orfeu creant així un poder
màgic-religiós camuflat i sumat als molts significats que un sol mot podia
posseir: La Música.
I per altra banda Amfió12, fundador junt el seu germà bessó Zetos de la ciutat
de Tebes (anomenada Nekyia per Homer, o Tebaida).
El fet principal que fa que Amfió també s’introdueixi en aquest subapartat és la
construcció de les muralles de la ciutat de Tebes, les quals van ser construïdes
gràcies a la música que feia amb la seva lira, ja que les pedres es movien soles
a l’escoltar el so de l’instrument. D’aquest fet en parlen autors com Hesíode,
Apol·lodor o Filòstrat d’Atenes:
11
FUBINI, Enrico, L’estetica musicale dall’ antichità al Settecento, Alianza Editorial, 1976. 12
Amfió, fill de Zeus i Antíope.
21
Imagines I 10, 3:«[Amfió] està entonant, sens cap dubte, un himne a la Terra,
car és ella la qui, mare i origen de totes les coses, li lliura els murs dotats de
moviment […] Les roques fan mostra de zel i, entusiasmades com estan, es
posen al servei de la música. La muralla té set portes, tantes com cordes la
lira».13
Un missatge clar d’aquest mite és la immensa capacitat de poder que tenia la
música pels antics, fins i tot sobre elements purament naturals (no-humans). 14
2.1.5- Lino i Orfeu
Es diu que Lino (en grec Λινος) va ser dels primers grans músics de tota la
humanitat, creador de la poesia lírica. Al llibre de Ruiz de Elvira ens explica que
va ser germà d’Orfeu. Hi ha versions que diuen que ell va ser qui va ensenyar
música al seu germà Orfeu i no el mateix Apol·lo. De fet, sembla que Apol·lo i
Lino tenien una gran rivalitat musical15. Altres fonts però afirmen que se’ls
considera germans per la semblança del seu destí musical.
Al llibre de Ruiz de Elvira també ens consta que Lino va ser també el que va
ensenyar el do de la música a l’heroi Hèracles, el qual va matar a Lino amb la
lira quan va perdre els estreps mentre aquest l’ensenyava, a causa de que Lino
l’havia colpejat primer.
Lino va compondre moltes peces en honor a Dionís i a molts herois grecs.
Aquest personatge podria ser la possible personificació dels himnes funeraris a
causa de la seva semblança morfològica amb els linos que eren cançons
dedicats als difunts.
13
Filòstrat d’Atenes, Imagines. Cita del llibre extreta de l’article de Jaume Pòrtulas: “Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió”. 14
Hi ha diferents opcions exposades sobre la obtenció d’Amfió de la lira. Ferècides d’Atenes per exemple afirma que van ser les Muses qui lliuraren l’instrument a Amfió, en canvi Dioscòrides afirma que va ser el déu Apol·lo. Però també hi ha fonts que diuen que va ser Hermes, creador de la lira, qui li va donar directament. Apol·lodor també planteja una relació familiar del personatge amb el déu ja que els dos podrien descendir per línia materna del déu Atlas. 15
Recordem que si Lino era possible germà d’Orfeu també era possible fill d’Apol·lo.
22
Lino sentat amb un pergamí i al seu davant dret el seu alumne Museu,personatge
mitològic a qui les muses van donar la lira d’Orfeu després de la mort d’aquest.–
Museu del Louvre
2.1.6- Les muses
Les muses gregues (en grec Μοῦσαι) són unes deïtats, nombre el qual ha anat
variant al pas del temps. Aquestes són les representants de les principals arts i
ciències i a cada una se li atribueix una funció, tot i que al principi hi ha
constància que principalment eren les conductores de la música i també de la
poesia lírica. D’aquí prové el mot de la música: μουσική τέχνη , “L’art de les
Muses”. També això té a veure en que sempre els poetes i aedes antics abans
de començar a recitar invoquin a les Muses perquè inspirin el seu meravellós
cant. Aquesta relació entre les Muses i el poeta, entre lo suprem/diví i qualsevol
força intel·lectual, la planteja Plató i així tots els autors neoplatònics posteriors.
L’origen de les muses varia molt depenent de les diferents fonts. Per una banda
s’ha cregut que podrien ser filles d’Apol·lo, segurament causa de la seva relació
tant propera, o també de Piero i una nimfa anomenada Pimplea.
Però el mite més generalitzat explica que són filles de Zeus (Ζεύς) i Mnemòsine
(Μνημοσύνη, de μνήμη que vol dir “memòria”) que les van engendrar, segons el
23
mite, durant nou nits consecutives, com exposa el llibre de Ruiz de Elvira i com
està citat a la Teogonia d’Hesíode.
Mnemosyne – Dante Gabriel Rossetti
Inicialment, segons va deixar escrit l’historiador grec Pausànias16, sabem que
només es consideraven tres muses: Aedea, que representava el cant (la veu),
Meletea, que representava la meditació, i Mnemea, que representava la
memòria. A Delfos també eren reconegudes com a tres i els seus noms
corresponien a cada una de les tres cordes de la Lira(la primera lira més antiga
era de tres cordes): Nete, que correspon a la corda més greu de l’instrument,
Mese, que correspon a la corda del mig de l’instrument i es creia que les
composicions musicals sempre començaven per aquella nota, i per últim Hipate
que correspon a la tercera corda i més aguda de l’instrument. Per les fonts que
afirmen que eren considerades filles d’Apol·lo, se’ls hi atribueix tres noms
també diferents: Cefiso, Apolonis y Boristenis.
16
Informació extreta del llibre de Friedrich Otto, Walter, Las musas y el origen divino del canto y del habla, pàg. 27
24
Finalment però, el nombre establert i generalitzat serà nou, i Hesíode a la seva
Teogonia17 serà qui deixarà escrit per primer cop el nom de les set:
Cal·líope (Καλλιόπη) Musa de la poesia èpica i l’eloqüència
Clio (Κλειώ) Musa de la història
Èrato (Ἐρατώ) Musa de la poesia lírica
Euterpe (Ευτέρπη) Musa de la música
Melpòmene (Μελπομένη) Musa de la tragèdia
Polihímnia (Πολυμνία) Musa dels himnes i ditirambes, i la geometria
Talia (θάλλεια) Musa de la comèdia
Terpsícora (Τερψιχόρη) Musa de la dansa
Urania(Ουρανία) Musa de l’astronomia
Sarcòfag on hi apareixen les nou muses – Musee du Louvre
El lloc de culte també varia, però com també afirma el poeta antic Hesíode (en
el cant I de la Teogonia) i com afirmen la majoria de les fonts, es situa el seu
lloc de culte principal al Mont Helicó, a la regió de Beòcia (i d’aquesta manera a
vegades anomenades Heliconiades). El mont Helicó també ens apareix a
moltes obres d’art com a refugi de les Muses.
Apol·lo se’l considera el líder de les Muses, d’aquí ve el nom d’Apol·lo
Musageta, i per tant també se’l considera representant de la música i la poesia.
17
Cant II de la Teogonia, de Hesíode.
25
Apol·lo i les Muses – Simon Vouet
Un altre personatge mitològic que s’hi relaciona és Atenea (en grec Ἀθήνη), la
d’ulls d’òliba com diu Homer a la Odissea, deessa de la raó, la guerra i la
saviesa, però també considerada deessa de les arts i la literatura. És per això
que es relaciona amb les Muses, i també apareix junt a elles a moltes obres
d’art. Tot i així, Atenea es podria dir que està més relacionada amb la filosofia
que amb la poesia i la música.
Atenea amb les Muses – Floris de Vriendt
Visita d’Atenea a les Muses al mont Helicó – Joos de Momper
26
Tot i que a la cultura grega les Muses eren considerades unes deïtats verges,
que complien tots i cadascú dels aspectes que comportava el significat de la
puresa en la seva magnitud, posteriorment a Roma van afirmar que havien
sigut mares i havien tingut amants i fills.
2.2- La música als poemes homèrics
Enrico Fubini en el seu llibre La estètica musical desde la Antigüedad hasta el
siglo XX, citat ja abans, inicia la seva obra parlant del contingut musical en els
poemes homèrics. Aquests ocupen lògicament el punt inicial de l’obra perquè
són les primeres referències literàries de la època, i precisament per això és
especialment important les referències musicals que s’hi fa, demostrant així
que la música sempre va estar present a la vida dels grecs.
És de molta dificultat fer un estudi d’una època tant antiga a causa de la
limitació de documents conservats avui en dia, tot i així podem començar a
parlar de la concepció musical grega no només des de l’època Arcaica, l’època
d’Homer (s. VIII a.C), sinó que gràcies als seus poemes relatats situats a una
època anterior podem saber que la música ja ocupava un lloc de gran
importància a l’època micènica. Podríem dir que les causes principals de la
poca informació completa que ens ha arribat en són dues: la primera,
lògicament, és la conservació fragmentada, i la segona és la confusió dels
experts en analitzar aquesta i separar entre verídic i purament mític. Tot i que
costi molt distingir entre realitat i ficció a les llegendes i mites, lo fictici tampoc
ho hem de descartar com a informació rellevant ja que gràcies a aquesta
podem entrar en el pensament grec i entendre com els antics plasmaven la
seva ideologia musical. El que està clar és la importància que tenia la música
entre ells ja que ens han arribat tantes fonts avui en dia sobre el tema.
27
Abans però d’endinsar-nos en com els grecs parlaven de la música, en aquest
cas en com es cita la música als poemes homèrics, hauríem d’analitzar el
terme μουσική pels antics, ja que s’ha investigat que fins el s. V a.C
aproximadament no tenia el mateix significat que el nostre: Dins d’aquest
concepte hi entraven diferents activitats com la poesia, la dansa i la gimnàstica,
és a dir els medis de transmissió d’una cultura que es manifestava i es
propagava a través d’actes públics en els quals no només la paraula sinó
també la melodia i el gest tenien una funció determinant. No és casual doncs
que al s. VI i V a.C el mot μυσικόϛ ανήρ es designés a “l’home culte”18.
La música com la entenem nosaltres ja apareix als primers testimonis directes
de la utilització de la música a la societat grega, és a dir, als poemes homèrics.
Pseudo Plutarc, autor del s. III d.C, en el seu tractat titulat De Musica 19 fa
moltes referències als poemes homèrics. Un exemple és el següent passatge:
“El gran Homero nos enseñó que la música es útil al hombre. Al querer
demostrarnos que, efectivamente, sirve en numerosísimas circunstancias, nos
presentó a Aquiles calmando su cólera contra Agamenón por medio de la
música que le enseñara el sabio Quirón...” o aquest altre: “Homero, además,
nos indica cuáles son las circunstancias más apropiadas para la práctica de la
música, al haber descubierto que ésta es el ejercicio más idóneo, tanto por su
intrínseca utilidad como por el placer que procura, en estado de inactividad
(...)”, i tot seguit torna a fer referència a l’ús de la música que fa Aquil·les en el
moment que necessita calmar la seva ira contra Agamèmnon. Amb els
fragments citats arribem a una conclusió de una funció utilitarista de la música,
però l’aparició de Quiró ens fa anar a una època molt més antiga que la que
s’està escrivint i fa entendre que la música devia estar anteriorment molt lligada
i integrada amb altres arts com la medicina, bruixeria, i com hem dit abans la
dansa i la gimnàstica.
El que s’assegura és que el concepte música no sempre és entesa de la
mateixa manera a la Ilíada que a la Odissea.
18
Informació extreta de: COMOTTI, Giovanni, Historia de la música desde la Anrigüedad hasta el siglo XIII , volum I, La música en la cultura grega y romana, Edicions Turner, 1977. 19
PLUTARC, De Musica. És un dels més notables testimonis sobre els problemes musicals de l’antiguitat encara que sigui d’època alexandrina
28
Durant el període Homèric sembla ser que la música perd el seu poder
terapèutic-religiós. El cant per ells servia per apropar-se a la divinitat, que era el
que feia la diferència entre el bé i el mal, i pel qual fins aleshores es podia
entendre que indirectament alliberava de les malalties. A canvi d’això adquireix
una dimensió preferentment hedonista, desencadenat pel corrent filosòfic de
l’època. Els versos homèrics, sobretot a la Odissea, ens descriuen la figura del
músic com a professional del seu art, i com ens explica Fubini a la seva obra ja
no és el inexpert tocador de cítara que practica ritus religiosos, completa
sortilegis o cura malalties.
El aede, tant a la Odissea com a la Ilíada és un personatge clau: el seu art és
un mitjà de comunicació per posar en evidència o expressar sentiments, o per
recordar situacions ja passades.
De l’única cosa que els experts no han discutit i no han dubtat és de la creença
dels antics per la inspiració divina. La divinitat dóna el do del cant al mortal, tot i
que cada aede inventa pel seu comte els seus cants. De fet, els poetes lírics
també es van qualificar com a aedes o “cantors” i a la seva activitat de άείδειν
(cantar), fins que van aparèixer els termes ποιητηϛ (poeta) o ποίησιϛ (poesia).
Arístides Quintiliano al seu tractat “Sobre la Música” també cita uns passatges
dels poemes homèrics la Ilíada i la Odissea, per exposar com els antics duien a
terme la música i com els influïa.
Quintiliano ens parla de que quan Aquiles a la Ilíada vol allunyar-se de la
passió per Briseida no ho fa cantant algun cant de temàtica amorosa, sinó que
canta amb la cítara el record dels actes bèl·lics dels antics intentant enfortir els
seus sentits més virils.
També ens parla de com l’acte de fer música és clau per frenar en el moment la
insolència dels pretendents de Penélope a la Odissea i per frenar també la
ofensa contra la deessa protectora d’Odisseu, així doncs es canten les
29
desgracies aquees causades pel delicte del locri Àyax20: “Él canta el penoso
regreso de los aqueos, que desde Troya ordenó Palas Atenea”.
I per últim el passatge de la Odissea que, per evitar que els feacis es deixin
endur per la luxúria, es canta l’encadenament d’Ares i Afrodita, explicant així
com fins i tot aquestes dues deïtats van ser castigades pels actes que van
cometre.
La música als poemes homèrics ocupa un lloc tant important que inclús el
moment clau de quan el mateix Odisseu es fa reconèixer davant els feacis és fa
mitjançant música, ja que ell manté el seu anonimat fins quan l’aede Demódoco
canta sobre els actes de la guerra de Troya i Odisseu es delata amb les seves
llàgrimes.
2.3- La música als actes culturals
2.3.1- La música al teatre
Amb tot el que s’ha exposat a la part de mitologia, és clara la importància de la
figura d’Apol·lo al pensament musical dels antics. Ara bé, eren dos els
personatges que es consideraven claus en la mitologia musical: juntament amb
Apol·lo, Dionís era l’altre figura destacada. Dionís, fill també de Zeus, era déu
de les forces primitives de la naturalesa, del vi, la festa i la dansa, i per últim
però no menys important també era déu del teatre. Entre el seu seguici de
silens i nimfes es trobava Màrsies, personatge aparegut a l’inici del treball,
precisament en el mite de l’enfrontament amb Apol·lo, el qual aquest és
derrotat. En el mite es reflecteixen els principis apol·lini i dionisíac, una
concepte filosòfic i literari que utilitzaran al llarg de la història des d’autors com
Plutarc fins a Friedrich Nietzsche, Thomas Mann o Hermann Hesse entre
altres.
20
Conegut com Àyax el Menor. Aquest va raptar a Casandra que es refugiava junt a l’estàtua d’Atenea, i va ser per això que la deessa també protectora d’Odisseu va castigar als aqueus amb el desafortunat retorn.
30
La gran forma teatral del període clàssic és la tragèdia. Aquesta es va
desenvolupar a partir de les festes de Dionís, amb els ditirambes21 cantats pels
cors. Els instrumentistes i els cantants22 se situaven a la orquestra. El cor
anava intervenint a mida que avançava la obra i les cançons anaven vinculades
probablement amb la dansa i la pantomima. Els solistes dialogaven amb el cor
però també cantaven amb acompanyament d’aulos.
Els principals autors de l’època eren: Èsquil, Sòfocles i després més tard
Eurípides, i l’autor principal de la comèdia àtica va ser Aristòfanes .
Mosaic de Pompeia
2.3.2- La poesia lírica
Pels antics, la Lírica li corresponia el significat de poesia acompanyada pel so
de la lira. Aquesta, junt amb l’èpica i el drama eren els tres gèneres musicals i
literaris principals a l’època.
En el llibre Atlas de la Música ens explica que al s. VII a.C sorgeix el gènere de
la lírica, és a dir, el cant al so de la lira (kitharodia lèsbica ) sobretot a Lesbos.
21
Composicions musicals dedicades a Dionís, normalment acompanyades per aulos, ja que els instruments de vent eren el seu símbol, amb contraposició a Apol·lo el qual representava els de corda. 22
Podien haver fins a quinze cantants a escena.
31
Els principals representants de la lírica que ens consten són Arquíloc de Paros,
any 650 a.C, Safo de Lesbos, any 600 a.C i Alceu de Mitilene, any 600a.C.
Encara que el significat més antic de la lírica fos simplement poesia
acompanyada de l’instrument de la lira, posteriorment adapta el significat de
poesia en la qual predomina el to afectiu, sentimental i emotiu. Es poden
diferenciar tres subgèneres:
L’elegia: Inicialment era un cant de dolor acompanyat pel so de l’aulos,
però després va ampliar la seva temàtica a temes patriòtics, filosòfics, polítics i
amorosos entre altres.
El iambe: Sempre s’utilitzava en situacions satíriques i per fer burla.
La lírica: Hi podem distingir la monòdica, de caràcter íntim i personal23, i
la coral per fer referència als campions atlètics, per lloar la Guerra, per fer culte
al déu Dionís, per noces i també funerals entre altres.
Alceu i Safo
23
Safo i Alceu són els principals representants d’aquesta lírica.
32
2.4- Pensament musical grec
2.4.1- L’Ethos
Abans de començar a desenvolupar l’apartat Pensament Musical és important
definir i interpretar el concepte Ethos pels antics.
Ethos, en grec ηθος, li correspon els significats de sentiment, caràcter o
manera de ser, pensar o sentir. S’ha d’interpretar doncs que l’ethos és la nostre
personalitat, som nosaltres com a identitat. El concepte es relaciona amb la
moral i la ètica.
Després d’aquest apartat s’exposarà la forta relació en que els grecs creien que
hi havia entre música i persona, entre música i ànima, i com aquesta era capaç
d’afectar la moral, caràcter i comportament de l’individu. Atribuïen a la música
un poder emocional tant fort el qual influïa de manera directa a l’ethos de la
persona. Com literalment s’exposa al llibre Atlas de la música: “La música a
l’antiga Grècia és, a causa del seu principi numèric, el reflex idèntic de l’ordre
universal, però també cobra influència sobre l’ànim i el caràcter dels homes. Es
converteix amb un factor moral i social, al que s’introdueix com a imprescindible
a l’educació i a la vida pública-cultural.”
Aristòtil, a diferència de Plató, recolzava la idea de la imitació (la mimesis) que,
segons ell, feia tot l’art, per representar la naturalesa humana i la naturalesa del
nostre voltant24. Aquest va explicar les qualitats morals de la música amb la
teoria de la mimesis. Primer de tot afirmava que la música transmetia la passió
que representa a l’ànima. Per tant, l’individu que escolti música que transmeti
una passió, aquest sentirà la mateixa passió. Fins a tal punt que, a la llarga, un
individu que per exemple escolti música que transmeti passions innobles, serà
innoble, i igual amb totes les passions.
24
Rebuig de Plató a tot allò que imita a causa de la seva teoria de la existència del Món de les Idees. No accepta la còpia d’una copia. En canvi Aristòtil recolza la idea de valorar la imitació ja que és la manera de l’art de representar la nostre naturalesa i l’acció humana.
33
Aristòtil també és l’autor que diferencia quatre tipus d’ethos:
a) ηθος πρακτικόν : Ethos que és impulsat per fer accions heroiques.
b) ηθος εθικόν : Ethos que estimula la força moral a l’home.
c) ηθος θρηνωδες : Ethos que és debilitat pel que ha escoltat.
d) ηθος ενθουσιαστικόν : Ethos que perdia l’autocontrol, és a dir, arribava a un
èxtasis. Aquest ethos és atribuït als ritus dionisíacs.
2.4.2- Importància social
Tenim constància gràcies a molts autors de la pràctica musical dels antics i la
posició tant important que ocupava socialment: Un d’aquests autors és
Arístides Quintiliano. Quintiliano en el seu tractat “Sobre la música” citat ja
anteriorment afirma que és el primer tractat complet que abasta tot allò que és
conegut i estudiat fins aleshores sobre l’art de la música. En aquesta obra
l’autor fa un recull de les teories musicals més importants fins aleshores per
intentar transmetre tot un estudi homogeni amb les diferents visions de la
música del pensament Pitagòric, Platònic i d’Aristoxen de Tàrent
(principalment).
Gran part d’aquest subapartat és basat amb totes les dades extretes del tractat
per poder fer un anàlisi de la pràctica musical de la societat grega antiga.
La pràctica musical tant a la vida quotidiana com unida a la poesia i al teatre,
com ja s’ha exposat abans, va ocupar un lloc molt important a la societat antiga
de Grècia, sobretot a la època clàssica. A l’època clàssica, la música, la poesia
i el teatre ocupaven un lloc privilegiat a la societat i l’educació incloïa aquestes
activitats com a imprescindibles. El pensament grec atribuïa tal poder a la
música sobre l’Ethos d’un individu o de un col·lectiu que consideraven que
podia educar, però de la mateixa manera també podia corrompre. Que l’art de
la música era considerat un enriquiment imprescindible per la nostra existència
34
també ho demostra el gran interès des de temps immemorables o almenys pel
que sabem segur des del s.VI a.C, que hi va haver tot un moviment d’estudis
sobre la música com a ciència, des de les qüestions acústiques, de
ressonància i matemàtiques fins la sistematització de les seves normes
tècniques. La presència de la música a l’esperit grec es va endinsar molt més ja
que es podria dir que el model en que es fonamenta una gran part de la seva
filosofia és un model musical. És així doncs com la concepció grega del món es
basava amb l’harmonia, exactament com la escala musical: un sistema rotatori
organitzat de manera totalment perfecte amb intervals creant un equilibri (més
endavant al pensament pitagòric i platònic es desenvoluparà el concepte).
La música rebia la gran admiració dels antics no només pel que aporta per sí
mateixa sinó també per ser útil a les demés ciències, com diu Arístides
Quintiliano “per posseir la raó del principi i, podríem dir, de la fi”.25
Es podria dir que la mentalitat dels antics donava una importància primordial a
les arts però fins i tot així, es diferenciava la música d’aquestes i la posava a un
altre nivell. Plantejava que la música és l’únic art que et pot enriquir com a
persona en tots els àmbits. Quintiliano expressa que a diferència de les altres
arts, la música no només és útil dins de les activitats humanes o dedicant-li una
estona de tant en tant sinó que a qualsevol edat inclús tota la vida i qualsevol
acció pot ser ordenada únicament amb ella. Per l’autor del tractat l’interès cap a
la música no ha de ser només perquè el seu estudi atribueix un estudi teòric
sinó que principalment és un coneixement de tipus pràctic, un art. La
superioritat que se li atribueix a diferència de les demés arts és el seu poder
sobre l’ethos dels homes, com hem dit abans. La música també és una ètica,
una ètica que la pots aplicar a la vida posant-li ordre i bellesa.
Quintiliano fa varies comparacions per demostrar la totalitat de la música per
sobre de les altres arts considerades a l’època i analitza pros i contres:
25
El pensament musical del tractat, que és majoritàriament influït pel pensament pitagòric-platònic, afirma que a la música s’hi troben les raons per la comprensió de l’univers, per tant en aquest sentit sí que és útil a les demés ciències.
35
Primer parla de la pintura, la pintura i totes les arts que estan relacionades amb
aquest tipus d’art. Aquestes arts, afirma, només tenen la finalitat de la bellesa
visual, fet que és fàcil percebre per tots i precisament per això no presenten
cap evolució de complexitat en el pas del temps.
Després ens menciona la medicina i la gimnàstica, arts que beneficien
excel·lentment el cos, però aquestes no poden aportar benefici a l’home des de
la infància ja que el cos està en constant creixement fins que arriba a la seva
maduresa.
Tot seguit, la dialèctica i la retòrica han beneficiat l’ànima de l’home,
efectivament, però només si l’han trobat purificada per la música abans, perquè
sense aquesta no només no li han aportat absolutament res sinó que han
arribat a corrompre-la.
Com a conclusió doncs exposa que l’únic art que arriba a enriquir tots els
àmbits que l’home tracta és la música: només aquesta s’expandeix per tota
matèria, ordena l’ànima amb les belleses de l’harmonia i educa el cos amb
ritmes. És adequada per l’educació dels nens amb els beneficis de la melodia,
és adequada pels de mitjana edat per transmetre les belleses de la dicció
mètrica i és adequada per les persones grans perquè el s’hi dóna saviesa:
explica la naturalesa dels números i la complexitat de proporcions, revela les
harmonies que a través d’aquestes proporcions existeixen en tots els cossos26,
i per últim, i al cap i a la fi el més significatiu, revela les raons del que és més
difícil de comprendre: l’ànima, tant l’ànima individual com l’ànima de l’univers.
La idea de la música com a totalitat està clarament present en la ideologia dels
antics. Quintiliano exposa que així com els que practiquen altres arts han de
trobar altres activitats diferents per omplir el seu temps lliure, la música és l’únic
art el qual inclou el temps professional, de treball i dedicació, i el temps lliure
per gaudir i trobar la relaxació en ella. Es diferenciava la idea de música com a
26
El concepte harmonia vol dir “connexió”, “juntura” entre dues o més coses. En primer lloc doncs, el terme harmonia en el sentit musical s’atribueix a l’afinació d’un instrument, i en conseqüència d’això a la disposició exacte dels intervals en una escala. Juntament amb el reconeixement pitagòric de la relació numèrica dels intervals musicals el terme harmonia i el terme música queden fortament lligats amb el número i la proporció.
36
ciència i música com a art, per tant sent interpretada en els dos àmbits es
reafirmava la seva totalitat. La música com a ciència s’entenia pel seu
coneixement segur i infal·lible, res del que consta accepta cap canvi ni
variació27, en canvi la música com a art s’entenia a partir d’un sistema de
percepcions exercides fins a l’exactitud, sent útil a la vida. Més endavant al
treball es veurà que depenent de les teories existents de la època la idea
musical derivarà més a una percepció que a l’altre (la diferència del pensament
pitagòric i platònic).
Fubini en el seu llibre ens exposa també una visió de la música també present
a l’època: la concepció d’aquest art en un sentit màgic i obscur. Aquesta
concepció ens presenta dos visions diferents:
Una se la considera com a factor civilitzador, com a component
essencial de l’educació amb caràcter coordinador i harmònic entre totes les
facultats del ser humà
I l’altre se la considera com a una força obscura, connectada amb les
potències del bé i el mal, capaç de curar malalties i d’elevar l’home fins la
divinitat però alhora també capaç de portar-lo cap a les forces del mal.
Com comentàvem al inici de l’apartat, a la música se li atribuïa tal poder sobre
l’home que tant podia enriquir-lo com corrompre’l. Aquesta segona visió com a
força màgica, capaç inclús d’actuar en contra les malalties ens parla Plutarc en
el seu tractat “De musica”. Aquest concepte d’art diví, no només creat per déus
sinó que te un poder sobre els essers humans. Com diu Plutarc: “Invención
divina, la música posee, pues, una dignidad perfecta bajo cada proporción”.
També podem relacionar aquesta visió amb el mite explicat d’Orfeu on ja s’ha
fet anteriorment referència a aquest concepte de màgia, d’intriga.
27
Idea de l’equilibri perfecte i ordre totalment harmonitzat.
37
2.4.3- Relació música-ànima
Abans d’endinsar-nos en el concepte de la música a l’educació grega és
important fer aquest apartat previ ja que l’educació dels antics es basava en la
relació que tenia la música en l’ànima, de quina manera hi influïa i quin poder
tenia sobre aquesta.
Primer de tot però s’ha de desenvolupar la explicació de què és l’ànima segons
els antics, ja que com diu Quintiliano igual que no és possible conèixer cap de
les altres arts sense abans comprendre allò en que aquestes influeixen amb el
seu poder, no és possible parlar de la educació a través de la música sense
abans parlar de l’ànima i intentar comprendre-la.
Una de les moltes característiques que els antics atribuïen a l’ànima era la seva
“doble entitat”. La visió que ens proporciona Arístides en el seu tractat és
platònica i ens col·loca el concepte ànima entre el món de la Idea i el món del
concepte terrenal. És a dir, el concepte ànima és un equilibri de dos contraris:
l’ànima és considerada una essència simple, un terme idealitzat i col·locada en
un lloc còsmic llunyà, alçat el més possible amb un contacte amb l’univers. En
canvi per altra banda té la consideració de concepte sòlid, a la més endinsada
profunditat en contacte a la Terra i estrictament material. El que fa l’ànima
ser/existir és aquest contrast, aquest canvi constant de la idea a la cosa i
precisament per això aquesta necessita per naturalesa tenir la seva part
racional i irracional: de la saviesa i la consideració a la Idea per una banda, i lo
material per l’altre. Aquest argument és totalment raonable ja que si les coses
del món han de ser administrades amb algun ritme o orde per l’ànima aquesta
ha de tenir un contacte terrenal, ha de tenir un cos, i per altre banda no podria
actuar sobre les coses d’aquí si no tingués un contacte amb allò d’allà, amb
l’univers, amb el cosmos tenint una comprensió i una percepció d’allò.
Així doncs, la primera idea que s’entén del concepte ànima és aquesta doble
naturalesa, que no deixa de ser un equilibri entre dos oposats, ja que tot el que
es considera existent en aquest món és per la existència del seu oposat.
38
Un argument dels antics per verificar la relació de l’ànima amb la música era la
relació d’aquesta amb la melodia dels instruments. Tenien molt clar que la
naturalesa de l’ànima tendeix a ser moguda per la música dels instruments. Per
donar una explicació a aquest concepte tenim dos arguments derivats ambdós
de Plató (tot i que molts dels seus pensaments no deixen de ser d’influència
pitagòrica).
El primer és exposat en el llibre Timeo de Plató i ve a dir que l’ànima és una
harmonia, una harmonia de números, i la harmonia musical està constituïda per
aquestes mateixes proporcions. Per tant, quan els semblants es posen en
moviment també els semblants per naturalesa es mouen alhora.
L’altre argument entra dins del mite de la Caiguda de l’ànima de Plató. Aquest
es basa en la relació de semblança entre el cos i l’instrument com a espai
tancat on l’harmonia es mou a dins. Al tractat de Quintiliano ens l’exposa i la
idea principal és la relació de semblança que confirma que té la matèria i la
naturalesa del instruments amb la constitució de l’ànima. El mite presenta tot el
raonament ja explicat fins ara de la doble relació que té l’ànima amb lo celestial
i lo terrenal. El seu origen, situat a la regió més pura de l’univers, sense ser
influenciada per cap força, però la seva inclinació per naturalesa per la part
terrenal la fa caure i com més cau menys present te la bellesa d’allà i més
influenciada és per la irracionalitat d’aquí. És per això que l’ànima finalment
esdevé en un cos solidificat. Diuen que és aquest l’origen del cos i ho
denominen també “harmonia”.
S’interpreta també el mite de l’encadenament d’Afrodita i Ares per Hefest com
la constitució de l’ànima al cos. Es denominen els peus del llit on el qual estan
lligats les dues deïtats com a raons per les quals l’ànima està lligada al cos, les
teles d’aranya com les superfícies i les formes amb les quals està definida la
figura humana, i el sostre com l’habitacle fabricat per l’ànima. La interpretació
continua quan Afrodita i Ares són deslligats són enviats al seu lloc d’origen,
s’envia a Ares a la regió de la irracionalitat amb els bàrbars i els peons, i a
Afrodita a la regió primigènia del seu naixement i del feliç avanç de la vida.
39
Els metges també deien la seva al respecte. Afirmaven que les parts del cos
humà més aptes per mantenir-lo unit i per les quals, si patien qualsevol mal, el
cos estava en perill, eren les meninges i les artèries, i aquestes casualment
tenen cert aspecte de tela d’aranya. Eren un sistema de canal on l’ànima podia
moure’s per dins. Així justificaven la pulsació, ja que si es movia regularment
volia dir que el ser estava sa i viu, si era irregular pronosticaven amenaça de
mort, i per tercera opció si la pulsació era totalment nul·la deien que l’ànima
s’havia retirat per complet del cos.
No ens hem de sorprendre que l’ànima es mogui en harmonia amb els
instruments. Les dues coses les constitueix un sistema igual: els nervis i l’aire
en el cos, les cordes i l’aire a l’instrument. Per tant, l’ànima sempre es mourà
alhora i d’acord amb la música.
2.4.4- La música a l’educació
Com ja s’ha exposat abans, el pensament musical grec consistia en que la
música ens enriqueix actuant sobre el que és més difícil de comprendre entre
els homes: l’ànima. La principal acció de la música era educar, en el sentit més
ampli que tenia la educació pels grecs, és a dir, educar l’ànima.
Els antics incloïen la música a l’educació obligatòria dels nens i al llarg de la
seva vida. Aquesta tenia un reconeixement de poder ètic i afectiu i per això era
una activitat prioritària a l’educació des de ben petits. Aquest aprenentatge de
racionalitat s’iniciava pel camí més irracional, és a dir: perquè la ment no
preparada (la ment dels nens i els joves) pogués endinsar-se en el
coneixement musical es començava amb el que ja per naturalesa l’ésser humà
és capaç de fer, com per exemple controlar el cant i dur a terme els moviments
adequats.28
28
Es creia que el do del cant, és a dir, de la oïda es te ja per naturalesa des de que es neix: tothom te un sentit musical que pot desenvolupar. I per altre banda, el control dels moviments adequats es podia aconseguir gràcies a l’entrenament físic també valorat i dut a terme des de nens.
40
Un nen té la ment pura i la melodia és captada per aquesta gràcies als seus
reflexes purs. Encara que es tingui un sentit musical més desenvolupat o
menys, la música acaba captivant a la persona tard o d’hora.
Els nostres primers aprenentatges de la vida, del nostre voltant, els obtenim a
través dels sentits. L’art plàstic, com la pintura, commou la nostre ànima, i si
l’art plàstic pot tenir aquest do, sense cap dubte la música també commou i
afecta sobre la nostra ànima ja que com s’ha explicat abans és l’art que te una
via més directe en connectar amb el nostre interior. La poesia, per exemple,
ens desperta sensacions i també ens commou, però sense una melodia i un
ritme que la acompanyi no sempre podrà connectar les nostres passions. La
música és la que arriba directament a l’ethos, perquè va més enllà: no juga
amb un concepte fixe com la paraula o com les imatges fixes sinó que entra
dins nostre i juga amb la nostre imaginació, amb els nostres sentiments i
sensacions.
La música però no només podia afectar positivament sobre l’ethos de l’individu
sinó que el seu poder arribava a tal punt que també podia portar l’individu per
un mal camí. Quintiliano exposa al seu tractat que tant dolent és tenir manca
d’educació musical com tenir una educació musical duta a terme
incorrectament.
Aquest diferencia dos característiques a l’ànima:
Part coratjosa/ part impulsiva
Part de desig
Un cop exposades aquestes dues passions afirma el següent:
Aquells que els hi manca una educació musical, i per tant aquells individus
totalment vulgars, les dues característiques de l’ànima els fan actuar de la
següent manera:
41
La part de desig els fa ser insensibles.
La part impulsiva els fa ser ferotges i vulgars.
I aquells que han tingut una relació amb la música d’una manera incorrecte:
La part de desig els porta a la relaxació en excés de l’ànima.
La part impulsiva els atribueix una ment desordenada.
Arístides confirma que la música pot enriquir i també transformar pobles i
ciutats senceres. El poble hel·lènic va consolidar i introduir a la seva societat un
sistema d’aprenentatge basat amb la música i el seu ús correcte, i bé va
esdevenir un referent de societat per molts pobles estrangers.
3. INICI DE LA TEORIA MUSICAL GREGA
3.1- Pitàgores
Pitàgores de Samos, com el seu sobrenom indica, va néixer a l’illa de Samos
l’any 580 a.C i va morir l’any 496 a.C aproximadament. Amb una gran influència
pel filòsof i matemàtic Tales de Milet va dur a terme un viatge per Egipte i
Mesopotàmia. Es diu que aquest viatge el va inspirar per fundar una nova
escola de pensament la qual estava formada per tot tipus de branques
científiques, estètiques i filosòfiques.29 Pitàgores i els seus deixebles van fer
importants estudis sobre camps tant diversos com la acústica, la música, la
aritmètica, la geografia, i l’astronomia.
29
Informació extreta de: ARBONÉS, Javier - MILRUD, Pablo, La armonía es numèrica, música y matemàticas, RBA Coleccionables, EDITEC, 2011.
42
3.1.1- Pensament Musical Pitagòric
Pitàgores fa fundar la seva escola a Crotona, una colònia grega a la Magna
Grècia. Aquesta escola era d’un caràcter de secta religiosa, disciplinant els
seus deixebles a la observació de les diverses normes de la vida.30
Un dels estudis més destacats de l’escola Pitagòrica va ser l’estudi dels
fenòmens acústics i musicals. Va ser de tal importància que va tenir una
immensa influència en els autors posteriors com Damó, i més tard Plató i
Aristòtil. De fet, no es conserva res escrit original de Pitàgores, tot el que
sabem d’ell i de la seva escola és gràcies a aquests autors. Encara que hi va
haver una gran influència, aquests no van encarar tant les seves visions
musicals al nombre i l’aspecte mecànic i matemàtic del concepte, sinó a l’ànima
de l’home i a la part més filosòfica. Aristòtil ja planteja diferències en les seves
idees, i Aristoxen de Tàrent, deixeble d’Aristòtil, és qui definitivament fa un gir
en la visió i no ho va enfocar al número sinó a l’experiència auditiva.
L’objectiu de Pitàgores era trobar l’equilibri perfecte entre la relació de música i
matemàtiques, és a dir, pretenien unir la percepció sensible per una banda, i el
rigor numèric per l’altre. La seva escola i els seus deixebles van generalitzar la
música com el model ideal per la constitució de l’univers, físic i metafísic.
3.1.2- Sistema Musical pitagòric
Els fonaments numèrics de la música que Pitàgores va establir estaven basats
sobretot en les proporcions dels intervals. Aquests estudis van ser elaborats
mitjançant un sistema acústic centrat en la divisió canònica de l’escala, és a dir,
van evitar desenvolupar una idea filosòfica.
Aquest sistema el van aplicar tocant amb un instrument monocordi. La longitud
de la corda de l’instrument era modificada i cada vegada veien que depèn de la
30
Informació extreta de: COMOTTI, Giovanni, Historia de la música desde la Anrigüedad hasta el siglo XIII” volum I, La música en la cultura grega y romana, Edicions Turner, 1977.
43
longitud de la corda, la nota musical era diferent: Com més curta era la corda
més agut era el so, i com més longitud tenia la corda més greu era el so.
Aleshores, gràcies a això, els pitagòrics van dur a terme un estudi numèric
proporcional per assignar els intervals i així van aconseguir establir un model
matemàtic d’un fenomen físic, però tenint en compte el concepte estètic.
El pensament pitagòric, igual que el platònic que s’explicarà a continuació, va
voler buscar les proporcions musicals a tots els àmbits de la naturalesa i de la
organització humana.
3.2- Plató
Plató va néixer a Atenes l’any 427 a.C aproximadament. Després de la mort de
Sòcrates, Plató du a terme una sèrie de viatges i va viure a diferents llocs com
Mègara (d´on era el matemàtic pitagòric Euclides, amic seu), Corint, Egipte i
Tàrent. Aquesta última ciutat coneix al pitagòric Arquites, qui li transmet una
forta influència en el seu pensament. Plató doncs, en tota aquesta etapa de la
seva vida estableix una relació amb el pensament pitagòric i recull la idea de
que la matemàtica és el model de ciència demostrativa. Dels pitagòrics també li
influeix la idea de muntar una escola, aleshores és quan crea l’Acadèmia
Platònica.
L’Acadèmia de Plató- Mosaic de Pompeia
44
3.2.1- Pensament Musical Platònic
Del tractat d’Aristoxen de Tàrent podem extreure la idea musical platònica.
Com ja s’ha dit, la ideologia de Plató va ser molt influïda pels pitagòrics però en
el terme musical va canviar una mica la perspectiva. Plató explica i amplia la
relació de la música i l’ànima, com ja s’ha pogut veure abans en el treball. Per
ell, la música tenia el poder per fer una cosa molt important i bàsic en la seva
teoria filosòfica: Aquesta pot ajudar-te a superar l’encadenament de l’ésser
humà per naturalesa i d’aquesta manera produir l’ascensió de l’ànima.31
Anteriorment a l’apartat de Pensament musical grec ja s’ha reflectit totalment la
ideologia platònica. Aquesta exposava una total relació entre música i ànima, i
a més a més defensava que la música era imprescindible per la educació, com
també s’ha exposat en el treball, tant a nens com a adults i ancians.
Podríem dir que tant Pitàgores com Plató donaven tal importància a la música
que la col·locaven com a base de model per la constitució de tot l’univers.
Aquest concepte d’harmonia i equilibri el tenien els dos. Però es podrien
resumir dues diferències en les seves idees:
Pitàgores: Recolzava que era molt millor l’exercici intel·lectual que la
percepció sensible.
Plató: Recolzava molt més la part sensible de l’art de la música i el seu
poder sobre l’ànima.
Per tant doncs, podríem arribar a la conclusió de que el pensament pitagòric es
basava molt més en el punt de vista mecànic, per tant, fred. En canvi Plató
31
Es refereix a la Teoria del Món de les Idees, de Plató. L’ascensió de l’ànima cap al món de les idees, cap a la veritat.
45
dóna molta importància a la part sensible i de sentiments, argumentant que és
també totalment necessària tenir-la en compte.
3.3- Aristoxen de Tàrent
Aristoxen de Tàrent va ser un filòsof i importantíssim teòric musical deixeble
d’Aristòtil. El seu pensament parteix de la ideologia del seu mestre. Aristòtil, a
diferència de Plató32 , accepta la Nova Música33, per tant, Aristoxen ja parteix
d’una ideologia no tant conservadora. Aristoxen doncs es pot dir que
revoluciona el pensament musical. Ell s’oposa totalment a la connexió
pitagòrica entre música i número, i es basa en l’ordre de la melodia i
l’organització rítmica. Com s’ha dit abans, la seva visió no s’enfoca al número
sinó a l’experiència auditiva.
És conegut per ser l’autor dels primers tractats trobats de teoria musical:
“Elements de harmonia” i “Elements de rítmica”. Aquests dos són els que tenim
avui en dia conservats.
Encara que les seves idees s’encaminin en una direcció diferent recull les
experiències i idees dels autors anteriors com Damó, Plató i Aristòtil. La novetat
que presenta Aristoxen és posar en dubte la subordinació de la música i de la
teoria musical a la filosofia.
32
Després de Pitàgores es podria dir que és el més conservador i no accepta gaires modificacions en la teoria establerta pels Pitagòrics. 33
La Nova Música es refereix als canvis de la música i la seva evolució. Plató rebutja aquest tipus de música pel seu caràcter exposat a la nota anterior.
46
4- PRÀCTICA: COMENTARI DE L’EPITAFI DE SEIKILOS
La pràctica d’aquest treball consisteix en dues parts. La primera part està
dedicada a una breu explicació teòrica de la notació musical grega i a l’anàlisi
de dues coses: la inscripció grega i la transcripció posterior a pentagrama d’un
fragment musical conservat avui en dia: l’Epitafi de Seikilos.
La segona part consisteix en una gravació on s’hi és representat l’Epitafi amb el
so d’un violí intentant acostar-se al so d’una lira, i després també cantat.
Aquesta gravació és adjuntada al final del treball, amb un format de CD.
4.1- Premisses
Els grecs ignoraven completament l’harmonia i la polifonia com l’entenem ara:
La seva música s’expressava únicament per la pura melodia. Aquesta era
totalment fidel a la línia del cant, i només a partir del s. IV a.C tenim constància
d’acompanyaments tocats a intervals de quarta i quinta.
S’afirma que almenys fins el s. V a.C la música tenia la única funció
d’acompanyar textos, per tant el ritme era condicionat per les síl·labes
d’aquests. No va ser fins a la reforma de Timoteu que temps llargs van
començar a correspondre les síl·labes llargues, per tant la poesia va començar
a modificar-se per la direcció de la melodia. Però tenim constància que a partir
del s. VII a.C sorgeix l’execució instrumental pura: la citarística (de cítara) i
l’aulètica (d’aulos).
4.2- Sistema diatònic Teleion
Els antics, per establir una organització d’intervals es van basar amb una unitat
principal: el tetracordi. Aquesta unitat és un interval de quarta, és a dir, un
tetracordi són quatre notes. Van veure que la unió de dos tetracordis formaven
una escala de 8 notes, en que la vuitena nota era la repetició de la primera (la
47
octava) i era la primera de la següent escala. Per tant, així es va crear la escala
natural musical la qual està constituïda per set notes i, la vuitena, és la
repetició de la primera.
A partir d’aquí, es van crear els gèneres d’octaves i tonalitats. Es podria dir que
aquests gèneres eren simplement noms els quals s’assignaven a les set
octaves (set grups de vuit notes) que hi havia dins de dues octaves (grup de
catorze notes).
1ª Octava
-------------------------------------------------------- 2ª Octava
------------------------------------------------
LA SOL FA MI RE DO SI LA SOL FA MI RE DO SI LA
*NOTA COMUNA
Noms de les tonalitats, atribuïts a noms de pobles colonitzats.
Cada escala té una sèrie específica de tons i semitons. Primer de tot s’ha de
mencionar que entre totes les notes de l’escala musical hi ha un to sencer
menys de mi-fa i de si-do. Sabent això podem calcular doncs amb l’ajuda de la
il·lustració que la sèrie de tons i semitons de totes les escales. Ara però, ens
interessa comparar i veure que la sèrie de cada escala és diferent. Per
demostrar-ho compararem l’escala hipodòrica i l’escala hipofrigia, per exemple.
48
ESCALA HIPODÒRICA
(comença per LA)
ESCALA HIPOFRIGIA
(comença per SOL)
la-sol : 1 to
sol-fa: 1 to
sol-fa: 1 to
fa-mi: ½ to
fa-mi: ½ to
mi-re: 1 to
mi-re: 1 to
re-do: 1 to
re-do: 1 to do-si: ½ to
do-si: ½ to
si-la: 1 to
si-la: 1 to
la-sol : 1 to
Amb aquesta comparació s’entén que l’ordre de la sèrie de tons i semitons de
les escales varien ja que cada escala comença per una nota diferent.
Aquesta explicació ens serveix per entendre que quan una composició estava
basada en una escala específica volia dir que l’ordre dels intervals seria el
mateix. Després es veurà amb l’anàlisi de l’Epitafi de Seikilos.
49
4.3- Signes
Com que el pentagrama no existia encara, els grecs havien creat tot un sistema
de signes per indicar els diferents aspectes que s’havien de tenir en compte
quan es cantava o tocava una peça.
Primer de tot, van crear una notació musical diferent depenent si la música
anava a ser tocada amb instruments i anava a ser cantada. Aleshores, van
crear un sistema de lletres per representar cada nota.
*NOTES ALTERADES MIG TO AMUNT, ÉS A DIR, REPRESENTATS AMB
SUSTINGUTS A LA NOSTRA ESCRITURA MUSICAL
*NOTES ALTERADES MIG TO AVALL, ÉS A DIR, REPRESENTADES AMB
BEMOLLS A LA NOSTRA ESCRITURA MUSICAL.
*NOTES NATURALS.
50
Després doncs de crear un sistema per representar cada nota, calia crear
quatre grups de signes més:
1) tonoi o accents tònics per la altura del so (agut/greu)
(Primer quadre, esquerra.)
2) chronoi per la longitud de la síl·laba: llarga/curta
(Segon quadre, esquerra.)
3) padae pels límits de les paraules (més tard s’utilitzava el guió, la coma i
l’apòstrof
(Primer quadre dreta.)
4) pneumata pels sons inicials
(Segon quadre dreta.)
4.4- Estructura ritme: Models rítmics
La combinació fixa dels elements llargs i curts va donar per resultat els
anomenats “peus de vers”. Aquest nom s’atribueix per si en el model rítmic hi
ha una elevació del peu (arsis: TEMPS FEBLES) o per si hi ha un descens del
peu (thesis: TEMPS FORTS).
51
Els models més importants són els següents:
Depenent de la composició musical que es vulgues fer s’utilitzava un model o
altre.
4.5- Anàlisi de l’Epitafi de Seikilos
4.5.1- Introducció de l’obra
L’Epitafi de Seikilos és una làpida on hi ha inscrits uns versos dedicats al difunt.
Aquests versos estan inscrits com a composició musical, és a dir perquè siguin
cantats. És considerada una de les inscripcions musicals gregues més ben
conservades.
És un tipus de composició anomenat Treno i és de lament fúnebre. Normalment
aquests tipus de composicions eren acompanyades amb el so d’un aulos, però
també a vegades amb una lira.
52
El text és el següent:
I la seva possible traducció:
(Yo) la piedra imagen soy: me coloca Sicilio aquí como símbolo perdurable de
inmortal recuerdo.
Mientras estés vivo, se feliz;
no dejes que nada te entristezca
más allá de la medida
porque corta es la vida por cierto,
y su retribución el tiempo exige.34
4.5.2- Anàlisi de la inscripció grega i la transcripció a pentagrama
Després de la explicació breu de la notació musical grega és podrà analitzar
més fàcilment el fragment musical de l’Epitafi de Seikilos.
34
Aquesta traducció no ha estat realitzada per l’autora del treball.
53
*Inscripció original:
54
*Transcripció a pentagrama:
Primer de tot cal que ens adonem que l’epitafi està escrit per ser cantat. Això
vol dir que la notació musical escrita serà notació per veu.
55
Tornem a la taula que s’ha exposat anteriorment per ensenyar a quina nota li
corresponia cada signe en ambdós registres:
Ens centrem en el registre vocal. A la transcripció està assenyalada amb un
cercle la primera nota del fragment: una C . En el quadre s’ha assenyalat totes
les notes que hi ha escrites i així podem veure perquè la transcripció a
pentagrama ha designat a cada lletra la seva nota corresponent. Per suposat,
veiem que les notes i les lletres del sistema d’escriptura musical coincideixen
amb les transcrites.
L’ordre seria el següent:
LA MI MI DO#REMI RE DO# RE MI REDO#SI LA SI SOL
LA DO# MI REDO#REDO#LA SI SOLLA DO# SI RE MI DO# LALALAFA# MI,
56
D’aquesta manera també podem veure que a la partitura en pentagrama, el do i
el fa són sostinguts, és a dir, augmentats mig to amunt. Això és perquè les
lletres K i X marquen el do# i el fa#.
Un cop s’han assignat les notes corresponents, cal fixar-se amb el ritme. Els
signes que hi ha a dalt de cada nota marquen la seva durada. Com hem vist
anteriorment a la part de teoria, hi havia quatre aspectes a assenyalar en el
ritme: la altura sil·làbica, la duració de la síl·laba, el límit de la paraula i el so
inicial. Tornarem a agafar la taula per assenyalar quins aspectes d’aquests
marca l’Epitafi:
A la transcripció a pentagrama han estat assenyalats amb fletxes els tres
signes que hi ha respecte el ritme (signes que es van repetint). La fletxa de
color verd marca amb una línia, i com podem veure a la taula vol dir que
aquella nota ha de ser més llarga. Però no només més llarga, sinó just el doble
que la anterior. Per això, si la peça començava amb un LA corxera, la següent
és un MI negra. Així que cada cop que apareix una línia sobre una nota serà
representada com una negra.
La següent fletxa és de color blau i ens marxa el signe d’una línia i un punt a
sobre. Això s’interpretarà que aquella nota a de durar el mateix que la anterior
però més mig temps. Per això aquest MI està representat per una negra amb
57
punt, i amb una negra amb punt seran representades totes les notes que porten
aquest signe.
La tercera fletxa, de color taronja, assenyala una lligadura entre dues notes.
Com podem veure a la taula és un dels signes que es refereix al límit de les
paraules, i en aquest cas vol dir la lligadura de dues notes en una mateixa
síl·laba.
I per últim, amb una fletxa de color lila, és assenyalat el signe d’un punt sobre
la nota. Això s’interpreta com a que la nota ha de ser breu, és a dir, la meitat de
les llargues, per tant en pentagrama això equivaldria a una corxera. Si mirem la
taula, aquest signe no és representat amb un punt sinó amb una mena de
lligadura, però això simplement te a veure amb la evolució de la escriptura.
Aquest punt però, no apareix a totes les notes que han de ser breus de la peça,
i això ens fa pensar que simplement les assenyalades és per remarcar el seu
caràcter breu.
Entenent que el punt significa la meitat d’un temps llarg, ara es pot entendre
que abans quan s’explicava el signe d’una línia i un punt a sobre, aquest punt
vol dir mitja pulsació més.
58
5- CONCLUSIÓ
Com ja he esmentat a la introducció del treball, el tema que havia d’escollir per
Treball havia de ser meditat. El Treball de Recerca és una feina continua que
s’ha d’elaborar al llarg de molts mesos, per tant, aquest ha de consistir en un
tema que agradi a l’autor i no es converteixi en un pes al llarg dels mesos. He
de dir, doncs, que me’n alegro molt d’haver decidit aquest tema en aquell
moment ja que m’ha agradat molt la recerca realitzada i ha estat molt
gratificant. La música, per una banda, m’apassiona i és d’una gran importància
a la meva vida, art el qual em sento afortunada de conèixer, estudiar i viure dia
a dia. I penso que Grècia, per altre banda, és una de les cultures i de les
societats més boniques i riques en història que hi pot haver.
Quan vaig començar a treballar amb el tema, el primer que vaig haver de fer
durant tots els primers mesos va ser una recerca de molta documentació per
anar preparant un terreny el qual pogués treballar. Al principi no va ser fàcil
perquè em sentia desorientada. Encara que tingués clar el tema del projecte no
sabia per on començar. Vaig iniciar, doncs, tota una recerca de la música a
l’antiga Grècia i una recopilació de documents, textos i llibres per llegir. A poc a
poc vaig poder veure el camí per on portar el treball. La primera informació que
trobava sobretot era de notació musical i explicacions teòriques musicals les
quals són de les primeres constàncies que té la història de la música sobre
teoria. Vaig veure però que jo volia enfocar el treball a un caràcter més social,
més filosòfic. La part teòrica musical doncs ha acabat sent una petita
introducció de la pràctica perquè s’entengui l’anàlisi que s’ha fet de l’Epitafi de
Seikilos. El que sí que s’ha exposat de la part de teoria musical i que ha format
el segon bloc del treball és la explicació de les ideologies musicals de tres
grans autors, diferents en pensament però molt influents cadascun. Així doncs
vaig començar a centrar-me en fer un estudi musical social de l’època: la
música a la literatura (als poemes homèrics), als actes culturals (teatre i poesia
lírica), i per últim al pensament musical, és a dir la seva valoració de la música.
Aquest últim punt crec que és de gran importància i l’essència del treball. Però
quan vaig començar a muntar l’estructura i a lligar els conceptes, em vaig
59
adonar que era important fer un primer estudi de la música a la mitologia, ja
que aquests eren els orígens del pensament musical grec. Es podria dir doncs
que jo no he portat el treball per un camí, sinó que ha sigut ell el que m’ha
portat a mi.
La conclusió principal a que he arribat un cop realitzat el treball és la gran
importància que crec que té l’estudi de la música a l’antiga Grècia. Aquesta
importància no es deu a l’enriquiment musical de les peces conservades, ja que
encara que eren una civilització molt avançada i evolucionada musicalment, i
encara que s’ha de valorar molt els inicis de la notació musical, lògicament
estem parlant de composicions molt místiques, bastant simples de ritmes i
melodies. El que realment crec que és de grandíssim valor és l’enriquiment del
seu pensament musical, de la seva valoració de l’art, en aquest cas la música.
La recerca constant de la perfecció, de la bellesa, de l’harmonia i
proporcionalitat a través de la raó, de la filosofia. Crec que ja de per sí el
pensament de l’antiga Grècia era fascinant i encara més a l’hora de tractar amb
l’art.
Si comparem la visió dels antics de la música i l’art i la visió actual, realment és
molt trist i desesperant. El culte a l’art, la creativitat no com a complement vital
sinó com a terme imprescindible per la nostre vida, la formació com a persones
enriquint la nostre ànima i anant a fons amb les coses, tot això és totalment
ignorat per les masses a l’actualitat. El sistema establert, la manipulació a que
estem sotmesos per no poder escoltar-nos i pensar per nosaltres mateixos és
realment preocupant. A l’antiga Grècia, la música era un dels pilars bàsics de la
educació des de petits, era un aprenentatge de l’ordre, de l’harmonia i de la
bellesa. Realment en temps de crisi com avui es necessita més que mai
aquesta creativitat, aquesta recerca de bellesa, d’ordre i d’harmonia, es
necessita més que mai aquest desenvolupament de sensibilitat per poder tirar
endavant, per poder obrir la ment, i sobretot per trobar la felicitat en temps
difícils.
Com va dir no fa gaire el grandíssim mestre Jordi Savall: “La ignorància i
l’amnèsia són la fi de tota civilització, ja que sense educació no hi ha art i sense
memòria no hi ha justícia.”
60
6- BIBLIOGRAFIA
Llibres
-ARBONÉS, Javier - MILRUD, Pablo, La armonía es numèrica, música y
matemàticas, RBA Coleccionables, EDITEC, 2011.
- COMOTTI, Giovanni, Historia de la música desde la Anrigüedad hasta el siglo
XIII volum I, “La música en la cultura grega y romana”, Ediciones Turner, 1977.
- Έυτερπη, La musica en la Antigua Grecia, A.A.V.V, editat pel servei editorial
de la Universitat del País Basc.
-FUBINI, Enrico, L’estetica musicale dall’ antichità al Settecento, Alianza
Editorial, 1976.
-MICHELS, Ulrich, ATLAS DE LA MÚSICA, 1 , Alianza Editorial, 1982.
- QUINTILIANO, Arístides, Sobre la música, Editorial GREDOS, Madrid, 1996.
-REESE, Gustave, Music in the Middle Ages, with an introduction on Music of
Ancient Times, editorial W.W. NORTON & COMPANY INC. New York, 1940.
- RUIZ DE ELVIRA, Antonio, Mitología Clásica, editorial GREDOS, Madrid,
1975.
-SACHS, Curt, The History of musical instruments, Dover Publications, 1940.
Internet
*Wikipèdia/ Viquipèdia:
http://ca.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_de_l'antiguitat#La_m.C3.BAsica_en
_l.27Antiguitat_cl.C3.A0ssica
http://es.wikipedia.org/wiki/Modos_griegos
http://es.wikipedia.org/wiki/Notaci%C3%B3n_musical
http://ca.wikipedia.org/wiki/Usuari:Mcapdevila/M%C3%BAsica_de_l'Antiga_Gr%
C3%A8cia#Partitures
61
http://ca.wikipedia.org/wiki/Poesia#Gr.C3.A8cia
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_de_la_Antigua_Grecia
http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_notaci%C3%B3n_en_la_m%C3%BA
sica_occidental#Notaci.C3.B3n_griega
http://es.wikipedia.org/wiki/Orfeo
http://es.wikipedia.org/wiki/Musa
http://es.wikipedia.org/wiki/Monte_Helic%C3%B3n
http://es.wikipedia.org/wiki/Apolo
http://es.wikisource.org/wiki/Teogon%C3%ADa#Musas_ol.C3.ADmpicas
http://es.wikipedia.org/wiki/Lino_(mitolog%C3%ADa)
http://es.wikipedia.org/wiki/Atenea
http://es.wikipedia.org/wiki/Terpandro
http://ca.wikipedia.org/wiki/Aristoxen_de_T%C3%A0rent
Hesíode,Teogonía -http://es.wikisource.org/ wiki/Teogon%C3%ADa#Musas_
ol.C3.ADmpicas
*Articles del wordpress:
http://musicologiaencriptada.wordpress.com/tag/mitologia-griega/ç
http://musicologiaencriptada.wordpress.com/
http://eimychanning.wordpress.com/2012/10/13/las-musas/
http://fcojaviersariot.wordpress.com/2010/01/20/fragmentos-de-musica-griega-
antigua/
*El Fil de les clàssiques:
62
http://blocs.xtec.cat/elfildelesclassiques/2008/11/22/celebrem-santa-cecilia-
amb-musica-de-lantiga-grecia/
http://blocs.xtec.cat/elfildelesclassiques/2010/11/12/com-en-temps-de-
carixena/#comments
*Aracne filia i filia
http://blocs.xtec.cat/aracnefilaifila/2010/11/22/la-musica-a-lantiga-grecia/
*Clàssics a la romana
http://classicsalaromana.blogspot.com.es/2011/10/muses-gregues.html
*ELOLIMPO.COM
http://www.elolimpo.com/personaje/atenea
*La pesca de la marea
http://www.lapescadelamarea.com/2013/02/musica-en-la-antigua-grecia.html
http://www.lapescadelamarea.com/2013/02/musica-en-la-antigua-grecia-2-
parte.html
http://www.lapescadelamarea.com/2013/02/el-ethos-griego.html
*Xtec
http://www.xtec.cat/~dmarchan/historia/historia.htm
http://blocs.xtec.cat/elfildelmite/2014/06/13/pan-i-siringa/
http://www.xtec.cat/~sgiralt/labyrinthus/apollo/musae.htm
63
*Nueva Acrópolis
http://granada.nueva-acropolis.es/articulos-granada/272-filosofia/12846-la-
teoria-del-alma-en-platon-5678
*Nativa.cat:
http://www.nativa.cat/2008/06/musica-i-religio-3/
*Blogger.com:
http://sanisidrotrovador3.blogspot.com.es/search/label/Grecia
http://sanisidrotrovador3.blogspot.com.es/2011/10/los-mitos-musicales-1-apolo-
y-marsias.html
http://historiadelamusicaoccidental.blogspot.com.es/2010/12/el-ethos-
musical.html
http://cuadernodemitologia.blogspot.com.es/2009/03/en-la-mitologia-griega-las-
musas-en.html
*SEQUENTIA
http://www.coralsanjuandedios.es/sequentia/art_ethos.htm#arr
*Altres
http://www.alcoberro.info/planes/plato.htm
http://cmapspublic2.ihmc.us/rid=1K0R70TD6-2D8RJ82-
17QT/1K0R39TSBISPL9S0I1NLIimage
64
http://m-logos.gr/current
http://www.xtec.cat/~dmarchan/historia/historia.htm
http://sobregrecia.com/2010/01/05/el-mito-de-apolo-y-marsias/
http://www.theoi.com/
*Documents descarregats d’internet:
http://demgol.units.it/pdf/demgol_ca.pdf - Diccionari Etimològic de la Mitologia
Grega.
http://www.vicentejosehervas.com/files/modosgriegos.pdf - HERVÁS VILA,
Vicente José, Estudio sobre la Modalidad en las diferentes etapas de la musica
occidental , 1997.
http://cesbarcelona.com/cat/texttrimestrecat/himnehermescat.html – Himne a
Hermes”, Himne IV del volum “Himnos homéricos, Editorial Gredos.
https://docs.google.com/file/d/0B1DyaAVvGImWNWYwZDgyMzYtNGMxMy00Y
WZmLThmNzItMWFjMzg3Y2IwNmE1/edit?pli=1 – Ovidi, Les metamorfosis,
llibre X.
file:///C:/Users/usuario/Downloads/203039-271508-1-PB.pdf - PÒRTULAS,
Jaume, Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/LA_M%C3%9ASICA_EN
_EL_MUNDO_ANTIGUO._Oriente_y_Occidente._Curt_Sachs..pdf – SACHS,
Curt, La Musica nel Mondo Antico.
*Google llibres:
http://books.google.es/books?id=_4KfpIBxXtwC&pg=PA260&lpg=PA260&dq=lin
o+y+orfeo&source=bl&ots=gRtIMNm4L4&sig=sipyvfwKy0KGWxvjiIpMGAEoSgI
&hl=ca&sa=X&ei=6jsIVIWWFYjoaNqigOgI&ved=0CEoQ6AEwBQ#v=onepage&
q=lino%20y%20orfeo&f=false - BULFINCH, Thomas, Historia de dioses y
héroes.
65
http://books.google.es/books/about/Musicolog%C3%ADa_griega.html?id=qiEU
AQAAIAAJ&redir_esc=y – CHUAQUI, Carmen, Musicología griega.
http://books.google.es/books?id=oSYJJDIXtCsC&pg=PA65&lpg=PA65&dq=pau
sanias+y+las+musas&source=bl&ots=ntrl3aDl8K&sig=rfbUX6cpLjHAlxLc0egWI
5TM4TU&hl=ca&sa=X&ei=byVIVOjwB8rtaNTNgjA&ved=0CD0Q6AEwAw#v=on
epage&q=pausanias%20y%20las%20musas&f=false- - FRIEDRICH OTTO,
Walter, Las Musas y el origen divino del canto y del habla.
http://books.google.es/books?id=VzVyMyFRf0AC&pg=PA179&hl=ca&source=g
bs_toc_r&cad=3#v=onepage&q&f=false – MARSÁ GONZÁLEZ, Verónica,
Himnos délficos dedicados a Apolo.
*TV3 a la carta: programa Nydia:
http://www.tv3.cat/videos/522999
Discografia
*Youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=msrHv_We76c –Primer himne dèlfic a
Apol·lo.
http://www.youtube.com/watch?v=GsG9q-5J-ig –Epitafi de Seikilos
http://www.youtube.com/watch?v=eIRUBLZl7uU – Himne dèlfic a Apol·lo.
http://www.youtube.com/watch?v=a1z0zaGDzlQ – Musique de la Gréce
Antique, Gregorio Paniagua.