A comienzos del siglo XV, en una fechaindeterminada que la historiografía tradi-cional, desde el siglo XVII, sitúa en 1401, elCabildo de la Catedral de Sevilla acordó laconstrucción del edificio gótico actual aun-que el documento o la referencia a esteacuerdo capitular no se conserva en el ar-chivo catedralicio; tampoco ha llegado has-ta nosotros ningún plano o dibujo del si-glo XV. En la documentación existente pue-de apreciarse con claridad el estado de lasobras góticas en algunos momentos pun-tuales del siglo XV, pero en el archivo hay la-gunas documentales muy significativas que,lógicamente, impiden realizar un segui-miento puntual de la construcción en estacenturia. Además los libros de Autos Capi-tulares comienzan en 1478 y únicamentealgunos acuerdos anteriores están copiadosen los primeros libros de Secretaría, que nomencionan las obras góticas2.

Los documentos conservados y una revi-sión de las fuentes han confirmado que du-rante el primer tercio del siglo XV en la mez-quita-catedral de Santa María de Sevilla nohubo trabajos de cantería que implicaran elcomienzo de la construcción gótica3. Sinembargo, durante este período, el Cabildopreparó y gestionó los recursos necesariospara poder construir la nueva catedral.

Una de las empresas preliminares fue laconfección del llamado Libro Blanco en1411 donde quedaron recogidas las dota-ciones y memorias que tenía comprometi-das el Cabildo en las distintas capillas y al-

tares. También en la misma fecha actualiza-ron el Libro de Capellanías y sintetizarongráficamente estas informaciones en un pla-no, que la historiografía del siglo XVII de-nominó la Cuadra. La existencia de este úl-timo, conocido por una referencia de PabloEspinosa de los Monteros, era fundamentalpara localizar puntualmente cada uno de losenterramientos, realizar sus cultos y preverla necesidad de trasladar sus restos ya que elnuevo edificio gótico iba a tener una distri-bución espacial diferente, incluso, un me-nor numero de capillas4.

Durante este tiempo también fue necesa-rio gestionar, oportunamente, la provisiónde la piedra, realizar un muelle en el río yencargar los barcos necesarios para el trans-porte del nuevo material, cuyos costes estánrecogidos en el cuaderno de clavazón de1433 y en el testamento del mayordomoJuan Martínez de Vitoria (†18-11-1433).Este último documento menciona expresa-mente una deuda con los canteros Ysam-barte y Diego Fernández, otra con «los can-teros que sacan los cantos para la obra de ladicha iglesia», que llegaron de la Sierra deSan Cristóbal, junto a interesantes encargosde índole cultural como fueron las dos nue-vas sillas realizadas por Bartolomé Sánchezpara flanquear a la del arzobispo en el coro,el «misal del altar nueuo de la iglesia» escri-to e iluminado por Pedro de Toledo entre1428-1433 y varios oficios corales minia-dos, que estaban preparando para el nuevoaltar mayor.

1 Este trabajo forma parte del pro-

yecto de investigación SI33/00 y

SI038/01 de la Universidad de Sevi-

lla. En el transcurso de la restauración

de la Portada del Bautismo realiza-

mos con Álvaro Jiménez Sancho, In-

maculada Ríos Collantes de Terán y

Gloria Ruiz-Olivares las pertinentes

revisiones historiográficas y docu-

mentación reflejadas en el informe

histórico de la Memoria de Interven-

ción. Éstos depararon otros datos iné-

ditos de la portada principal que for-

man parte de la «Restauración de la

fachada occidental de la Catedral de

Sevilla» de Alfonso Jiménez Martín

que damos a conocer reconociéndo-

les a todos su dedicación e interés.2 Los libros de Fábrica no conserva-

dos y vitales en la construcción góti-

ca corresponden a 1401-1419, 1427-

1433, 1435, 1442-1446, 1448,

1450-1453, 1455-1457, 1459-1461,

1463, 1466, 1468-1486, 1488-1495

y 1500-1504. 3 Alf. JIMÉNEZ MARTÍN e I. PÉ-

REZ PEÑARANDA: Cartografía de

la Montaña Hueca, Sevilla, 1997,

págs. 35-57. J.C. RODRÍGUEZ ES-

TÉVEZ: Los canteros de la Catedral

de Sevilla, del Gótico al Renacimiento,

Sevilla, 1998, págs. 36-43.4 Alf. JIMÉNEZ e I. PÉREZ: Carto-

grafía..., págs. 23-42. T. LAGUNA

PAÚL: «La aljama cristianizada: me-

moria de la Catedral de Santa María

de Sevilla» en Metropolis Totius His-

paniae, Sevilla, 1999, págs. 41-71.

La cuadra o planta de la catedral mu-

déjar desapareció en 1734 cuando se

quemó el Alcázar de Madrid.

83

Las portadas del Bautismo y del Nacimientode la Catedral de Sevilla

TERESA LAGUNA PAÚL

Universidad de Sevilla1

Dichos preparativos y la omisión en lasfuentes conservadas a obras de cantería du-rante el primer tercio del siglo XV demues-tran que, efectivamente, la obra gótica nodebió comenzarse sistemáticamente hastaque Juan II accedió a las peticiones del Ca-bildo y le concedió su Capilla de los Reyespara «alzarse e fazerse mayor» el 10 de fe-brero de 1433. Este hecho de enorme trans-cendencia y el comienzo de las obras fue re-cogido en la Crónica del Jurado Garci Sán-chez escuetamente: «en este año se empezó aedificar la iglesia mayor de Sevilla»5.

Este permiso real permitió al Cabildoconcentrar todos los cultos en el sectororiental del edificio mientras en el opuesto,antes de comenzar los derribos de las prime-ras naves de poniente y sus capillas, proce-dieron a situar en otros lugares las imágenes

de los altares dotados y a trasladar numero-sas sepulturas. El Cabildo instaló el coro y elaltar mayor en el espacio ocupado con ante-rioridad por la Capilla de los Reyes, donderealizó algunas reparaciones en las techum-bres en diciembre de 1434. También en estafecha la documentación menciona expresa-mente a los «canteros de la nueua obra de laiglesia que comenzó este año» para diferen-ciarlos de la obra vieja, que siempre reflejaobras mudéjares de albañilería o yesería6.

En 1434 diversos maestros acometieron sis-temáticamente los derribos de la fachada occi-dental de la mezquita-catedral, de las primerasnaves de poniente, y comenzaron la cimenta-ción de la catedral gótica, que avanzó con ra-pidez, aunque de forma irregular por las capi-llas del lado del patio de los Naranjos, los pi-lares del trascoro y la nueva fachada principal.

5 C. ÁLVAREZ MÁRQUEZ: «No-

tas para la historia de la Catedral de

Sevilla» en Laboratorio de Arte 3, Se-

villa, 1990, págs. 11-31. Alf. JIMÉ-

NEZ e I. PÉREZ: Cartografía... cit.

J. C. RODRÍGUEZ: Los canteros...

cit.6 A. JIMÉNEZ e I. PÉREZ: Carto-

grafía..., pág. 44.

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Planta de la Catedral de Sevilla conla localización de las portadas del

Nacimiento y del Bautismo.

Las portadas de la fachada occidental

El comienzo de los preparativos para laconstrucción gótica haría necesaria la presen-cia en Sevilla de un maestro de reconocidoprestigio y, posiblemente, por estos motivosdebieron llamar a Ysambarte; un maestro deorigen flamenco que había trabajado en1410 en la Seu Viella de Lérida, realizado uninforme y diseñado un retablo para el cabil-do zaragozano en 1417 y, también, había es-tado en la Catedral de Palencia en 1424 don-de coincidiría con el obispo Don GutierreÁlvarez de Toledo, prelado destacado de lacorte de Juan II y luego arzobispo de Sevilladesde 1439. Este maestro está documentadoen la Catedral de Sevilla desde el mes de ju-lio de 1433 y, aunque permaneció pocotiempo en la «nueva obra», su presencia de-bió estar relacionada, directamente, con laelección del material pétreo y los primerossuministros de piedra o, incluso, con algúntrabajo puntual como pudo ser el de trazarel edificio. También, posiblemente, puso encontacto al cabildo de la Catedral de Sevillacon otros maestros y, especialmente, con uncolaborador suyo en la Catedral de Lérida:Charles Galtier de Ruan –maestre Corla,maestre Carli o Carlín–, que llegó a Sevilla afinales de 1434. Este último era de origennormando y tenía una sólida carrera profe-sional porque había trabajado en la Catedralde Barcelona, donde diseñó su fachada en1408, antes de marchar a la Catedral viejade Lérida en cuya obra permaneció desde1410 hasta 1431. Charles Galtier, MaestreCarlín, se hizo cargo de la obra de la Cate-dral de Sevilla y su nombre encabeza todaslas nóminas con el cargo de «maestro ma-yor» desde el mes de mayo de 1435 hasta el28 de agosto de 1447. Bajo su dirección, lacatedral gótica cobró verdaderamente el ca-rácter de «obra nueva», destacada en la do-

cumentación conservada y en todos los estu-dios publicados. En su época se construyógran parte del trascoro catedralicio, diseñó ylevantó la fachada de poniente, donde yaFalcón observó paralelismos en las portadasdel Bautismo y del Nacimiento con los plan-teamientos que hiciera en la Catedral deBarcelona en 1408, las capillas occidentalesy también dejó avanzados algunos de los sec-tores septentrional y meridional7.

Durante estos años, prácticamente la to-talidad de la piedra empleada en la Catedralde Sevilla procedía de la cantera del Cerrode San Cristóbal, en el Puerto de Santa Ma-ría. También en la primavera de 1449 llegóuna pequeña cantidad de Membrilla (Alca-lá de Guadaira) y en julio del mismo año,cuando Maestre Carlín ya no estaba en Se-villa, fueron a buscar nuevas canteras a Por-tugal cuyas piedras vinieron, por la docu-mentación conservada, cinco años después.Esta piedra del Cerro de San Cristóbal esuna calcarenita que presenta dos tipos dedureza distintos; la piedra dura o «palome-ra», que tiene pintas oscuras en su superfi-cie, fue empleada sistemáticamente en laconstrucción y la llamada «piedra franca»,más porosa y quebradiza, destinada funda-mentalmente para los trabajos de ornamen-tación realizados por los entalladores, losmoldureros y los escultores. El material lle-gaba marcado desde la cantera y en la obrarecibía otras marcas de control, que corres-ponden a las comprobaciones del MaestroMayor y al trabajo realizado a destajo8.

La piedra del Cerro de San Cristóbal tie-ne una superficie rugosa que, inapropiadapara los trabajos escultóricos y ornamenta-les, debió causar serios problemas en el mo-mento de iniciar los trabajos plásticos de lasportadas de la fachada occidental; incluso seplantearon la necesidad de buscar materia-les pétreos de otra procedencia. Esta cir-

7 T. FALCÓN: La Catedral de Sevi-

lla. Estudio arquitectónico, Sevilla,

1980, pág. 123. C. ARGILÉS: «L’ac-

tivitat laboral a la Seu entre 1385 i

1410 a travers dels Llivres d’obra» en

Congrés de la Seu Viella de Lleida, Léri-

da, 1991, págs. 235-236. R. TERÉS:

«Obres del segle XV a la catedral de

Barcelona. La construcció de l’antiga

sala capitular» en Lambard VI, Barce-

lona, 1994, págs. 389-413. A. JIMÉ-

NEZ e I. PÉREZ. Cartografía...., cit.,

págs. 43-57. 8 J.C. RODRÍGUEZ ESTÉVEZ:

Los canteros...., págs. 131-144, 258-

264.

85

cunstancia y la búsqueda de otras canterasque encarecería, lógicamente, el coste de losmateriales pudo motivar diferencias entre elCabildo y Maestre Carlín que requirió lapresencia en Sevilla de otro maestro de losque trabajaban en el reino de Aragón a fi-nales del año 1446. Este maestro, cuyonombre se desconoce, estuvo en la Catedralquizás evaluando labores escultóricas o rea-lizando algunas y, después de una corta es-tancia de cuatro meses, las obras continua-ron bajo la dirección de maestre Carlín has-ta 1448, aunque la documentación conser-vada lo menciona por última vez en la nó-mina del 28 de agosto de 14479.

En esta fecha, cuando maestre Carlín desa-pareció de Sevilla o se jubiló, estaban con-cluidos los huecos y las jarjas de la fachada oc-cidental y había comenzado la decoración dela portada del Bautismo ayudado por los apa-rejadores Pedro de Toledo y Juan Normant,que trabajaron con él desde 1436 y 1439 res-pectivamente. El cargo de maestro mayor es-

tuvo vacante hasta que el Cabildo nombró aJuan Normant en 1454; durante estos años,este aparejador aparece el primero en las nó-minas semanales con el mismo salario que losmaestros de su oficio y desde 1449 ocupabala casa de su antecesor Carlín10.

La carencia de libros de fábrica del año1448 y de adventicios del anterior impideconocer con detalle el estado de los trabajosen la fachada occidental durante los últimosmeses en que Carlín estuvo en Sevilla, perola pormenorizada documentación de 1449avala que la dejó muy avanzada. Así, porejemplo, en el mes de marzo realizaban losentablamentos sobre las claraboyas de la fa-chada y en el mes de mayo repararon y co-locaron unas hojas para cerrar el acceso de la«puerta pequenna que está cerca de la Puer-ta del Perdón», donde también pusieronotras hojas cuando enviaron a Simón Doryna «buscar una cantera buena a Xerez, e alPuerto e a Sanlucar para la obra de la Puer-ta del Perdón»11. Estas referencias y otras de

9 A. JIMÉNEZ e I. PÉREZ: Carto-

grafía..., pág. 47.10 A. JIMÉNEZ e I. PÉREZ: ibi-

dem. T. FALCÓN: La catedral...,

págs. 123-124.11 [A]rchivo [C]atedral de [S]evilla:

Sec. Fábrica, Mayordomía libro 6,

fol. 66r, 67r, 67v y 70r. Mayordomía

libro 5 fol. 192r.

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La Catedral de Sevilla. Grabadoatribuido a Pedro Tortolero. 1738.

los meses siguientes proporcionan las prime-ras noticias para los tres accesos de la facha-da occidental, recientemente identificados.

Esta Puerta del Perdón es la principal de lafachada de poniente, la portada de la Asun-ción que en el siglo XVI llamaron de «Puertadel Perdón nueva» para diferenciarla de la«vieja» del patio de los Naranjos; su cons-trucción estaba concluida en sólido vacío yfaltaban los trabajos ornamentales. La puerta«pequeña nueva», donde «los peones trabaja-ban con los asentadores de la Puerta del Per-dón» en las mismas fechas, es una de las dospequeñas de esta fachada porque la docu-mentación menciona además la entrega deunas dovelas para otro acceso cuya decora-ción arquitectónica estaba muy avanzada12.En el mes de agosto de 1449 la Fábrica de laCatedral de Sevilla abonó a Nicolás Martínezy a Juan Norman un total de diez y siete«bolsores para los tabernáculos de la portadade la puerta que esta çerca de la puerta del ca-racol» en tres pagos distintos13. Este caracolpuede hacer referencia a cualquiera de loshusillos laterales de la Puerta del Perdónpero, más bien, corresponde a un antiguo ca-racol que arrancaba directamente del niveldel suelo en el lugar donde actualmente estála capilla de los Jácome y, por tanto, inme-diato a la Portada del Bautismo; este husillolateral únicamente fue construido en el ladoseptentrional de toda la fachada occidental,tiempo después fue cortado en su parte bajaal modificar el testero de la capilla y siempredestaca en todos los grabados y vistas de laCatedral, desde el siglo XVIII. Estas referen-cias permiten identificar perfectamente laPuerta del Bautismo con la que estaba «çercade la puerta del Caracol» y la del Nacimien-to con la otra «puerta pequenna» o «puertanueva cercana a la del Perdón».

El diseño del esquema general de las por-tadas del Bautismo y del Nacimiento corres-

ponde a una evolución del proyecto quehizo Carlín para la Catedral de Barcelona en1408, pero en la ejecución de las sevillanashay incluso diferencias entre ambas y seña-lar, además, a la portada del Bautismo comola primera realizada.

La talla de la portada del Bautismo es másdelicada que la del Nacimiento porque in-cluso los pináculos presentan unas sencillashojas recorriendo toda su altura, los taber-náculos son más elaborados en correspon-dencia a los dibujos de montea que conser-van sus tablas, e incluso sus capiteles vege-tales o animados muestran un detallado tra-bajo de los entalladores. También es la úni-ca de las dos que tiene unas flores de lis atra-vesando la fachada a la altura del gablete yquizás aluda a un elemento heráldico, queha sido interpretado con el emblema de laciudad de Rouán y con el blasón de la casacondal del Puerto de Santa María, lugaresvinculados el primero por nacimiento almaestro Carlín y el segundo a la propiedadde las canteras del Cerro de San Cristóbal14.En la portada del Nacimiento la talla es me-nos elaborada y todos los elementos orna-mentales más sencillos, los tabernáculos sonmenos elaborados y los pináculos carecende vegetación; existe una sintetización orna-mental a destacar que, sin duda, obedece ala la escasa calidad plástica de la piedra delCerro de San Cristóbal. Esta circunstancia ylos pagos mencionados muestra un replan-teamiento en la decoración arquitectónicaen la segunda de las puertas acometidas y,además, condicionó que todas las esculturasy relieves fueran realizados en barro cocido.

En ambas portadas, las marcas de canteríaconservadas están situadas mayoritariamenteen la parte inferior, especialmente en el do-velaje interno y externo del tímpano, en lospináculos y en la crestería porque la mayoríade las realizadas en la zona alta quedaron bo-

12 A.C.S. Sec. Fábrica, Mayordomía

libro 5, fols 192r, 193v, 10v y 74v;

Mayordomía libro 6, fols. 66r, 67r,

67v y 70. V. NIETO ALCAIDE: Las

vidrieras de la Catedral de Sevilla, Ma-

drid 1969, pág. 206: «por libramien-

to de 19 de julio de 1532 se pagan a

Joannes vidriero que los ovo de aver

por vnas vidrieras que puso sobre la

puerta del perdon nueva».13 A.C.S. Sec. Fábrica, Mayordo-

mía libro 5, fols 138r y 173r. Cit

parcial: GESTOSO: Sevilla... T. II,

pág 38; FALCÓN: La Catedral...

págs. 18 y 123.14 A. JIMÉNEZ e I. PÉREZ: Carto-

grafía..., cit., pág. 48. J.C. RODRÍ-

GUEZ ESTÉVEZ: Los canteros...,

cit., pág. 132.

87

rradas por las intervenciones posteriores. Suposición evidencia un trabajo coordinado ycorresponden no sólo a marcas de los cante-ros sino también a labores realizadas a desta-jo por los entalladores, quienes muchas vecespercibían sus pagos por este sistema y reali-zaban las labores más complejas y delicadascon intención ornamental o, incluso, escul-tórica. La mayoría fueron realizadas a pie deobra por canteros que conocían exactamentela ubicación de cada sillar y están estratégica-mente dispuestas en relación con lo construi-do. También en los machones de ambas por-

tadas y en sus lienzos aparece constantemen-te un círculo, que debe corresponder a unamarca de control de obra realizada por elmaestro mayor Carlín. El carácter de estasmarcas y su identificación con los pagos rea-lizados continúan abiertos a investigacionesposteriores que podrán diferenciarlos, con-trastando la documentación conservada conlos signos registrados en distintos lugares dela Catedral, ya que existen numerosas reite-raciones. Así, por ejemplo, en la portada delBautismo, cuyas marcas registró Álvaro Jimé-nez Sancho en el transcurso de su restaura-ción, aparece en varias ocasiones una que re-presenta una doble V invertida, igual a la em-pleada por el cantero «sacador» BartoloméGarcía en 1487, que publicó Rodríguez Es-tévez. La presencia de este signo podría de-mostrar que algunos canteros sacadores tra-bajaron temporalmente como destajeros enla Catedral de Sevilla, pero carecemos de do-cumentación que avale esta hipótesis porqueeste cantero no aparece en los minuciosos pa-gos conservados de 1449. La posición de di-cha marca está relacionada con el trabajo deun entallador especializado y, por tanto, du-plicada con la empleada por el cantero saca-dor Bartolomé García en 1487 o incluso conotros15. Además, esta marca y otras del dove-laje y arquivoltas de la portada del Bautismoestán relacionadas con los mencionados pa-gos de las dovelas abonadas a Juan Normanty a Nicolás Martínez en 144916.

Programa iconográfico y artífices

El diseño, la iconografía y la realizaciónde las portadas del Bautismo y del Naci-miento forma parte de un programa unita-rio concebido para los accesos de ponientede la Catedral de Sevilla que, realizado endiversas etapas por varios artífices, son uno

15 J. C. RODRÍGUEZ ESTÉVEZ:

Los canteros..., cit., págs. 192 y 194.

Esta marca aparece también en un

caracol situado junto a la Puerta de

San Cristóbal, en los que flanquean

la nave principal en la Puerta de la

Asunción y a la izquierda de ésta

muy cerca de su andén. 16 A.C.S., Sec. Fábrica, Mayordomía

libro 5 fols 138r y 173r: «bolsores

para los tabernáculos del arco de la

portada çerca de la puerta del cara-

col». Edit parcial J. GESTOSO: Se-

villa... II, pág. 38. T. FALCÓN: La

Catedral.., págs. 18 y 123.

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Despiece de cantería y marcas de cantero de la portadadel Bautismo.

de los conjuntos más interesantes de la es-cultura gótica realizados en barro cocido. Lamezquita-catedral de Santa María de Sevillatuvo en este sector dos accesos laterales yposiblemente uno central de época almoha-de, que quizás fuera cegado, y cuya posicióncoincide con los tres accesos actuales por-que la construcción de la Catedral góticarespetó su ubicación y también la del anti-guo espacio bautismal, aunque alteró pro-fundamente la disposición de los altares, lascapillas y las devociones primitivas. La por-tada del Bautismo ocupa el mismo lugarque tuvo la «Puerta de Consolación» desde1248; el ingreso que conducía a los fieleshacia la pila bautismal en la mezquita-cate-dral, al altar mayor de este templo y tam-bién tuvo gran importancia en el contextode algunas ceremonias, ya que por ella entróen la Catedral el infante Don Fernando dela Cerda en 1407 cuando vino a recoger laespada de Fernando III para que le sirvierade talismán en la batalla de Zahara. La por-tada del Nacimiento está situada en el lugar

de un acceso cuyo nombre desconocemos yestuvo frente al antiguo colegio de San Mi-guel, primer establecimiento de carácteruniversitario de esta ciudad fundado porAlfonso X el Sabio, y cerca del arquillo delmismo nombre que existió hasta 176217.

Maestre Carlín en el proyecto y realiza-ción de la fachada principal revalorizó todoslos accesos de poniente del templo que con-cibió con una gran portada central y dosmenores, en eje con las nuevas naves proce-sionales y el protocolo de las grandes cere-monias. Distintas circunstancias históricas,no bien reflejadas en la documentaciónconservada, paralizaron en el siglo XV la ter-minación de la decoración gótica de la«puerta del perdón nueva» e incentivaron larealización escultórica de los accesos latera-les por necesidades funcionales y culturales;la Puerta del Bautismo potenciaría desde ellímite septentrional la afluencia de fieles, elacceso a la capilla del mismo nombre, y laPuerta del Nacimiento fue el ingreso dequienes llegaban al templo atravesando la

17 A. JIMÉNEZ e I. PÉREZ: Carto-

grafía..., págs. 25-26. J.C. HER-

NÁNDEZ NÚÑEZ: «Noticias sobre

el Arco de San Miguel y su derribo en

el siglo XVIII» en Laboratorio de Arte 3,

Sevilla, 1993, págs. 179-188.

89

Algunas marcas de cantería.

Puerta de San Miguel o del Almirantazgo.La puerta principal quedó reservada para lasvisitas protocolarias de los monarcas y lasentradas solemnes de los arzobispos.

La iconografía de la portada del Bautis-mo muestra plásticamente el bautismo en elJordán como sacramento iniciático a la fecristiana y forma de salvación elegida porlos primeros mártires y santos obispos de laIglesia de Sevilla. Sus jambas, que acogenespacialmente el ingreso de los fieles, pre-sentan seis esculturas en barro cocido quepotencian los orígenes de la Iglesia de Sevi-lla con la adecuada visión y ubicación deSanta Justa, San Fulgencio, San Leandro,San Isidoro, Santa Florentina y Santa Rufi-na. La posición de cada una de estas figurasde tamaño natural responde a las pautasiconográficas contemporáneas, señaladaspor parejas, a ambos lados, a tenor de suimportancia y percepción por parte de losfieles: las mártires alfareras ocupan el primerplano y los santos obispos el inmediato alacceso. San Fulgencio y Santa Florentinacompletan canónicamente esta iconografíahispánica y apenas acaparan la atención delfiel por su posición intermedia, casi ocultadesde una perspectiva central. En el tímpa-no, la escena presenta, por imposiciones delos marcos arquitectónicos, tres esculturasen barro cocido: Cristo, San Juan Bautista yun ángel que tiene en sus manos las ropasdel Señor. Rodeando la escena diez taber-náculos protegen ocho altorrelieves en pie-dra –siete profetas y dos ángeles– y dos pro-fetas, en barro cocido firmados por PedroMillán; aquellos que anunciaron el comien-zo de la vida pública de Cristo.

En la portada del Nacimiento se desarro-lló el comienzo del Nuevo Testamento, es-crito por los cuatro evangelistas, y la difu-sión del mensaje cristiano junto con los orí-genes de la Iglesia hispánica, representada

por el obispo San Laureano y el mártir SanHermenegildo. Aquí también la posición delas esculturas en las jambas remarca la vin-culación de los evangelistas San Juan y SanLucas con la Virgen y deja en lugar más ale-jado a los santos hispánicos para mostrar losorígenes del cristianismo en la península yenlazar iconográfica y plásticamente con laportada anterior.

La importancia de estos temas y la reali-zación material de ambas portadas motivócuatro momentos significativos en los en-cargos realizados a diversos escultores desdemediados del siglo XV hasta comienzosdel XVI, no bien reflejados en la documen-tación conservada.

La parte escultórica más antigua son losaltorrelieves en piedra que rodean los tímpa-nos y fueron realizados a mediados del si-glo XV en sincronía con la decoración arqui-tectónica realizada por los entalladores; lacalidad de la piedra dificultó su calidad plás-tica pero son obras cuyo interés destacó Pé-rez Embid18. Los siete profetas y el ángel dela portada del Bautismo fueron realizados en1449 en sincronía con la entrega de las do-velas de esta puerta y, además, presentan unatalla más precisa, más depurada, y unos ras-gos formales distintos a los ángeles de la por-tada del Nacimiento. En esta última, los pa-ños de las figuras son menos angulosos, losrasgos faciales más inflamados y los cabellostienen distinto volumen; responden clara-mente a la obra de un escultor distinto quetrabajaría inmediatamente después.

Las escasas posibilidades plásticas de estapiedra condicionaron los materiales escultó-ricos en todas las portadas de la catedral y,sin alterar los programas iniciales, sus imá-genes y relieves fueron realizadas en barrococido. Este cambio en los materiales escul-tóricos, posiblemente, incentivaría las actua-ciones en estas portadas occidentales, la rea-

18 Fl. PÉREZ-EMBID: Pedro Mi-

llán y los orígenes de la escultura en Se-

villa,. Madrid, 1973, págs. 43-44.

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lización de sus tímpanos y de sus esculturas,cuyos encargos y pagos puntuales no estánbien reflejados en la documentación conser-vada y han tenido varias atribuciones. En1804 Ceán Bermúdez las atribuyó a LopeMarín, escultor de la primera mitad del si-glo XVI, y su opinión fue compartida por lahistoriografía posterior hasta que FranciscoTubino en 1877 hizo una leve referencia altrabajo de Mercadante de Bretaña19. Pocosaños después, José Gestoso pudo leer las doscartelas de los profetas de la portada delBautismo y señaló el trabajo de Pedro Mi-llán al cual, por extensión, atribuyó prácti-camente la totalidad de las imágenes de estasdos portadas occidentales20. Sin embargo, en1911, Manuel Gómez Moreno destacó demodo concluyente el carácter flamenco dedichas esculturas y las relacionó con el se-pulcro del Cardenal Cervantes, firmado porMercadante de Bretaña; su certera atribu-ción la recogió Diego Angulo y la mantie-nen todos los historiadores desde entonces21.

La llegada de las formas flamencas a Sevi-lla se constata, poco a poco, a partir del se-gundo tercio del siglo XV, y en escultura estárelacionada documentalmente con la llegadade Lorenzo Mercadante de Bretaña para rea-lizar, a requerimiento del Cabildo, el sepul-cro de Don Juan de Cervantes, cardenal deOstia y uno de los prelados más influyentesde este período, que fue arzobispo de estadiócesis desde 1449 hasta su fallecimiento el25 de noviembre de 1453. La figura del car-denal y la importancia del encargo hicieronnecesaria la presencia en esta ciudad de unescultor de reconocido prestigio, y cuatromeses más tarde «Maestre Lorenço, mercaderimaginero» llegó a Sevilla y percibió seiscien-tos maravedíes por su viaje desde Francia; afinales de 1454 tenía casi concluida la escul-tura yacente del prelado y había realizadopara la Catedral una escultura en alabastro de

la Virgen. En el sepulcro, tallado en alabastroentre 1454 y 1458 para la capilla de SanHermenegildo, contrastó con acusado realis-mo los rasgos del prelado con la riqueza plás-tica de sus vestiduras litúrgicas y en el túmu-lo confirió un tratamiento flamenco no sóloa las imágenes sino incluso a los ciervos delos escudos; es la única obra que firmó y porsu calidad destaca entre la escultura funerariacontemporánea. La realización de esta obrale obligaría a una estancia prolongada en Se-villa, donde realizó otros encargos como fue-ron por ejemplo las obras del convento deMadre de Dios, el San Simón de la parroquiasevillana de San Andrés y, entre otras obrasatribuidas, las del convento de Santa Claraen Fregenal de la Sierra.

Para la catedral realizó otras obras comofueron unas «ymagenes en barro para layglesia», cuya naturaleza no especifica la do-cumentación aunque debieron correspon-der a un programa predeterminado que losinvestigadores han relacionado con distintasentregas vinculadas de las esculturas de lasportadas del Nacimiento y Bautismo de laCatedral, por las que percibió treinta y tresmil cuatrocientos maravedíes en 1464,1465 y 1467. Tampoco sabemos cuándo lascomenzó, quizás después de concluir el se-pulcro, porque en el archivo no se conser-van los libros de los años 1455-1457, 1459-1461 y 146622. El relieve de la portada delNacimiento y el carácter de estas esculturascorresponden plenamente con los rasgosfranco-flamencos de toda su producción;obras realistas pero tratadas con un acertadohumanismo eyckiano donde, además, resal-tó las cualidades plásticas del barro contras-tando los volúmenes de los paños con uncuidado tratamiento en los rostros y en lasmanos, que potencian su expresividad y re-velan un cuidadoso estudio y modelado delnatural. En la escena del Nacimiento reali-

19 J. A. CEÁN BERMÚDEZ: Des-

cripción artística de la Catedral de Sevi-

lla, 1804, reed. Sevilla, 1981,

págs. 28-29. F. M. TUBINO: «El cru-

cifijo de Roldán en la iglesia del mo-

nasterio de San Isidoro del Campo y la

escultura andaluza» en Museo Español

de Antigüedades, 1877, págs. 206-207.20 Fl. PÉREZ-EMBID: Pedro Mi-

llán y los orígenes de la escultura en Se-

villa, Madrid, 1973, págs. 43-44.21 J. A. CEÁN BERMÚDEZ: Des-

cripción artística de la Catedral de Sevi-

lla, 1804, reed., Sevilla, 1981,

págs. 28-29. F. M. TUBINO: «El cru-

cifijo de Roldán en la iglesia del mo-

nasterio de San Isidoro del Campo y la

escultura andaluza» en Museo Español

de Antigüedades, 1877, págs. 206-207.22 J. GESTOSO: Sevilla..., T. II

págs. 79-81. J. GESTOSO: Pedro

Millán, ensayo biográfico-crítico, Sevi-

lla, 1884, págs. 27-38.

91

zó una composición netamente pictóricaque revela claramente sus orígenes tanto enel carácter de la arquitectura como en losrasgos y en las actitudes de San José y la jo-ven oferente; la ciudad de Belén, situada de-trás de éstos, es una clara representación deuna alegre aldea flamenca o normanda por-menorizada en sus detalles.

Mercadante no terminó las esculturas deestas dos portadas occidentales y desconoce-mos el momento en el que abandonó esteencargo o esta ciudad porque la documen-tación conservada queda cortada desde fi-nales de 1467 hasta 1487, lo cual sólo per-mite apuntar que a comienzos de 1468 per-manecería todavía en Sevilla.

La desaparición de Mercadante u otrascausas no conocidas paralizó durante algu-nos años el programa escultórico hasta queel Cabildo encargó los dos profetas de laportada del Bautismo que firmó «P[er]oMillán». Sin embargo, no puede determi-narse con exactitud la fecha del encargoporque Pedro Millán realizó para la Cate-dral otras obras y la mayoría de sus pagosson muy genéricos y están documentadossólo en los años 1487, 1496-1499 y 1504-1507. Durante este período acometió, jun-to con otros escultores, el programa icono-gráfico del cimborrio catedralicio, caído en1511, y realizó las imágenes de otros altaresdel templo como fueron los dotados por elracionero Antonio Imperial en la capilla deSan Laureano y por el canónigo Luis de So-ria en la capilla de Santiago, que fuerondesmontados en el siglo XIX, y el de la Vir-gen del Pilar de la capilla de los Pinelo. Lasobras que se atribuyen, o bien firmó, comoel San Miguel del Museo Victoria y Alber-to, la Santa Inés del convento sevillano dela misma advocación, la portada del con-vento sevillano de Santa Paula y el Cristoatado a la Columna de Écija demuestran

que este escultor evolucionó desde una for-mación hispanoflamenca a otras formas ytendencias humanistas de carácter meridio-nal. Trabajó indistintamente el barro y lapiedra policromada y debió contar con untaller numeroso donde se formaron o tra-bajaron buena parte de los escultores sevi-llanos contemporáneos, de ahí que él per-sonalmente firmara en las filacterias de al-gunas de sus esculturas23.

Por analogía con los profetas de la porta-da del Bautismo, están atribuidos a PedroMillán los otros dos profetas de la portadadel Nacimiento aunque tienen diferenciasen el tratamiento de los paños, de las ma-nos, de los cabellos e incluso en la fisono-mía de los rostros. No obstante, los firma-dos presentan un extraordinario modeladoanatómico que acentúa incluso las venas delas manos, quizás porque fueran los que rea-lizó personalmente y los otros dos obedez-can a una producción de su entorno o taller.

Las esculturas del tímpano de la portadadel Bautismo también fueron atribuidas porGestoso y otros investigadores a la produc-ción de este escultor. Sin embargo, aunqueel Ángel guarda concomitancias con algu-nas obras de Millán, no se ha encontrado ladocumentación que dé luz al respecto; losrasgos formales de las tres esculturas tienenun recurrente tratamiento de formas hispa-noflamencas evolucionadas, que fecharía-mos a principios del siglo XVI pero realiza-das por otro escultor.

Intervenciones y restauraciones

Apenas existen referencias documentalesde las intervenciones y restauraciones reali-zadas en estas portadas con anterioridad alsiglo XX, aunque han sido acometidas en va-rias ocasiones de forma parcial tanto en la

23 M. GÓMEZ MORENO: «Joos-

ken de Utrecht, arquitecto y escul-

tor?» en Boletín de la Sociedad Caste-

llana de Excursiones V, Madrid, 1911,

págs. 63-66. D. ANGULO: La escul-

tura en Andalucía, Sevilla sf, Tomo I,

cuaderno V.

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estructura del lienzo, como en la piel arqui-tectónica que recubre los accesos y en su es-cultura según la documentación contrasta-da. La única intervención integral fue reali-zada en los años 1999 y 2000 por el Minis-terio de Cultura y ha contado con una con-tribución del Cabildo24.

El informe realizado por Alonso Rodrí-guez en 1513, después de la caída del cim-borrio de la Catedral de Sevilla, proporcionala primera referencia a la existencia de unagrieta situada en la portada del Bautismoexistente «desde arriba hasta abaxo», motiva-da por problemas en la cimentación y ha te-

nido varias intervenciones25. Estos daños se-rían poco significativos y fueron reparados alpoco tiempo pues dos años más tarde abo-naron a Juan Jacques las vidrieras de las por-tadas del Nacimiento y del Bautismo, cuyospagos proporcionan la primera noticia delnombre de estas puertas26. Además este pro-blema necesitó otras reparaciones posterio-res porque la construcción de la parroquiadel Sagrario (1619 y 1662) y, entre otrascausas, el terremoto de Lisboa en 1755 obli-garon a efectuar lógicos trabajos de conser-vación evidentes en el llagueado de la zonaalta de la portada del Bautismo, donde ade-

24 GESTOSO: Sevilla... T. II,

págs. 520-521. GÓMEZ MORE-

NO, Ibidem. ANGULO Ibidem.

A. DURÁN y J. AINAUD: Escul-

tura gótica. Ars Hispaniae vol VIII,

Madrid, 1956, págs. 366-367. F.

REINA GIRÁLDEZ: «Llegada y

primeras obras del escultor Loren-

zo Mercadante de Bretaña», Archi-

vo Hispalense 215, Sevilla, 1987,

págs. 143-151.25 J. GESTOSO: Pedro Millán, ensa-

yo biográfico-crítico, Sevilla 1884. D.

ANGULO: La escultura..., tomo 3.

DURAN-AINAUD: Escultura...,

págs. 367-368. Fl PÉREZ EMBID:

Pedro Millán y los orígenes de la escul-

tura en Sevilla, Madrid, 1973,

págs. 42-47. J. HERNÁNDEZ

DÍAZ: «Retablos y esculturas», La

Catedral de Sevilla, Sevilla, 1984,

pág. 238. M. F. MORÓN DE CAS-

TRO: «La Lamentación del imagine-

ro Pedro Millán en el Museo del Er-

mitage», Laboratorio de Arte 7, 1994,

págs. 297-302.26 La intervención del lienzo alto y

vidriera de la Portada del Nacimien-

to fue sufragada por la Catedral de

Sevilla.

93

Profeta de Pedro Millán en la portadadel Bautismo.

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Catedral de Sevilla. Portada del Nacimiento por Beignier, 1865.

95

Catedral de Sevilla. Portada del Nacimiento por Levy, 1890.

más en 1777 restauraron la vidriera de la Vi-sitación, que realizó Vicente Menardo en1566-1568 para sustituir a la primitiva quehizo Juan Jacques. También sabemos que en1760 Juan Saco reparó o realizó nuevas lashojas de la puerta del Nacimiento27.

Originariamente las esculturas de ambasportadas pudieron estar policromadas, aligual que otras contemporáneas, o al menostendrían un acabado monocromo –blanco orojo– que igualaría cromáticamente las dis-tintas tonalidades de su cocción, las protege-ría y, también, las destacaría del marco ar-quitectónico. En las recientes restauracionesse han encontrado leves testimonios de coloren el pesebre de la portada del Nacimiento ynumerosos restos de color ocre, pero estosúltimos corresponden a una restauraciónque señaló Antonio Ponz en 1789, despuésde su segundo viaje a Sevilla, cuando criticóla intervención realizada por un «cantero»en vez de por un «buen escultor» y mencio-na que cubrieron los relieves de barro cocidoy las figuras con pintura al óleo28. Esta ac-tuación del siglo XVIII fue, al parecer, la pri-mera restauración de las esculturas, cuya no-ticia recogió Tubino y difundió toda la his-toriografía posterior como realizada en elaño 1792, aunque hasta la fecha no se ha en-contrado la constancia de estos pagos en elarchivo de la Catedral; además Amador delos Ríos y Justino Matute achacaron una im-precisión técnica al testimonio de Ponz e in-dicaron que su color era ocre29.

Estas opiniones son contemporáneas a lasfotografías de Beignier (1865), Laurent(1868 y 1872) y otros fotógrafos que, juntocon los viajeros románticos, aportaron unmaterial gráfico importantísimo para registrarel deterioro y el estado de conservación de laCatedral de Sevilla denunciado por estos his-toriadores, en los años previos a las restaura-ciones monumentales de finales del siglo XIX.

En estas fechas el edificio estaba muyabandonado y el estado de sus cubiertas tanruinoso que en 1879 el Ministerio de Fo-mento inició los trámites necesarios para larestauración del templo que requirió la pre-sencia en Sevilla de un arquitecto para aco-meterlas. Adolfo Fernández Casanova fuenombrado arquitecto responsable y, pocosdías después de su llegada, realizó el Plan ge-neral de obras de reparación necesarias en eltemplo, firmado en diciembre de 1881; laJunta de Obras de restauración de la Cate-dral de Sevilla quedó configurada en lasmismas fechas. Sin embargo, el amplio ca-rácter de la empresa fue abordado por Fer-nández Casanova de forma concreta a travésde seis proyectos parciales de restauración,en los que dejó constancia de los deteriorosde la fábrica y de las causas detectadas en eltranscurso de todos sus trabajos. Tambiéncreó una escuela de operarios a pie de obra,cuya formación y trabajo atendió personal-mente, realizó las portadas del crucero yademás afrontó los daños producidos porlos temblores de tierra en 1883 y 188430.

A finales de 1888 Fernández Casanova,después del hundimiento del cimborrio enel mes de agosto del mismo año, sometió ala fábrica a una constante y minuciosa ins-pección reflejada perfectamente en la docu-mentación conservada y en sus dos últimosproyectos: el Proyecto de acodados y reparospreliminares, y el Plan General de restaura-ción del monumento, aprobados respectiva-mente el 11 de marzo y el 13 de agosto de1889. La ejecución y aprobación de éstosmotivó serias discrepancias técnicas con laComisión Inspectora en el último semestrede 1889, cuando Fernández Casanova pre-sentó su dimisión31. El plan contemplabaintervenciones de distinto carácter entre loscuales estaba la restauración de la Portadadel Bautismo o de San Juan Bautista, que

27 A. FERNÁNDEZ CASANOVA:

Memoria de las causas del hundimien-

to acaecido el 1.º de agosto de 1888 en

la Catedral de Sevilla, Sevilla 1988;

págs. 108-109; tradición y edición

documental de J. Gestoso. Reed. En

El espíritu de las antiguas fábricas, Se-

villa, 1999.28 V. NIETO: Las vidrieras..., pág.

204. 29 Inscripción de la hoja -«AÑO DE

1760/ Juan Saco»- es gentileza de Al-

fonso Jiménez.30 A. PONZ: Viage de España en que

se da noticia de las cosas mas aprecia-

bles y dignas de saberse, que hay en

ella, Madrid, 1792, T. XVII,

págs. 226, 235-23631 F. M.ª TUBINO: «El crucifijo...»,

cit págs. 206-207. J. AMADOR DE

LOS RÍOS: Sevilla... págs. 99-100.

J. MATUTE Y GAVIRIA: «Adicio-

nes y correcciones al viaje de Anto-

nio Ponz», Archivo Hispalense III, Se-

villa, 1887, págs. 38-39. ANGULO:

La escultura... cit. J. HERNÁNDEZ:

«Retablos...», págs. 236-237.

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nuevamente tenía abierta la grieta superior,algunos sillares movidos, y además presen-taba partes de su ornamentación perdidas yotros elementos con riesgo de desprendi-mientos32.

Adolfo Fernández Casanova dimitió a me-diados del mes de diciembre de 1889 y unasemana después Joaquín Fernández Ayarra-gay, que dirigía las obras de la fachada de laAsunción desde 1893, se hizo cargo de la di-rección y solicitó un crédito de 25.000 pe-setas para poder continuar «las obras de re-

paración de la Capilla Real, la portada delBaptisterio, construcción del pilar derruido yencimbrado del pilar del arco y bóveda»mientras redactaba el nuevo proyecto y lu-chaba, como su predecesor, por la llegada delos fondos necesarios33.

El diecisiete de enero de 1889 JoaquínFernández comenzó a resanar con cementolas grietas de la portada del Bautismo y estaactuación tuvo una fuerte oposición de JoséGestoso34. No obstante, la crítica no se de-bió únicamente al empleo de este material

32 Ig. GONZÁLEZ-VARAS IBÁ-

ÑEZ: La Catedral de Sevilla (1881-

1900). El debate sobre la restauración

monumental, Sevilla, 1994, págs. 60 y

ss. M.ª V. GÓMEZ DE TERREROS:

«Adolfo Fernández Casanova y la res-

tauración de la Catedral de Sevilla: los

procedimientos de ejecución de las

obras» en El espíritu de las antiguas fá-

bricas, Sevilla, 1999, págs. 41-59. 33 Ig. GONZÁLEZ VARAS: La cate-

dral..., págs. 155-167. M.ª V. GÓ-

MEZ DE TERREROS: Ibidem.34 A.A.H., Educación y Ciencia, caja

8955: «Informe de la comisión de

obras de 9-8-1889»; «Informe del

Conde de Xiquena de 13-8-1889».

A.C.S. Junta de Obras, leg. 4 exp 2

n.º 234: Fernández Casanova. Plan

de restauración del monumento apro-

bado por R.O. 13 agosto de 1889,

págs. 11r-v y 15r-v.

97

Busto en bronce de San Fulgencio,copia de una de las esculturasde la portada del Bautismo.Fondos de la Fábrica de Artilleríade Sevilla.

sino también a las circunstancias que ro-dearon el cese del arquitecto, su gran ami-go, y a la disolución de la Junta de Obras enseptiembre de 1889 de la cual era el secre-tario; en el mes de diciembre FernándezCasanova tenía esta puerta clausurada, «in-comunicada y cerrada con vallas de made-ra», con andamios y había comenzado surestauración por el arbotante superior35.

La actuación de Joaquín Fernández en lafachada de Bautismo fue muy puntual, se li-mitó a tapar y recibir con cemento las jun-tas de la grieta, que arranca de la claraboyasuperior y muere en el gablete, a asegurar laspiezas inestables de la zona alta, de la porta-da y a reponer algunas de las decoracionesarquitectónicas que faltaban; aseguró la es-tabilidad del lienzo superior y actuó pun-tualmente en los elementos sueltos de laparte baja. El coste de la restauración ascen-dió a 1.520,15 pesetas, el escultor encarga-do fue Pedro Domínguez y apenas durócuatro meses36. A principios del mes demarzo el Cabildo solicitó al arquitecto undictamen relativo a la seguridad y estado deltrascoro y de las portadas para poder llevara cabo los cultos de Semana Santa, que serealizaron en dicho lugar y no impidieron eltránsito de las cofradías este año pues laspuertas del Bautismo y la Capilla Real que-daron abiertas poco después de recibirse losfondos públicos necesarios37.

En 1907 Joaquín de la Concha Alcaide,que sucedió a Fernández Ayarragaray en ladirección de las obras desde 1900 hasta1918, nuevamente llamó la atención sobreel estado ruinoso de todas las portadas, tuvoque sujetar con gatillos o llantas de hierro yotros elementos auxiliares algunas partes ala espera poder acometer su intervencióndefinitiva. Tres años después le autorizarona redactar el proyecto para la restauración delas portadas de Palos, Campanillas, San Mi-

guel y Bautismo que, aprobado por R.O. del12 de julio de 1912, fue llevado a cabo gra-cias al legado de Don Tomás de Ibarra yGonzález38.

La restauración comenzó en 1912 porlos dos accesos orientales, un año despuéstenía terminada la de la Portada del Bau-tismo y comenzó la del Nacimiento o deSan Miguel, donde realizó un apeo de im-portancia en uno de los contrafuertes. Enel proceso de estos trabajos, similares a losque realizó el mismo arquitecto en los pi-lares de la catedral, fueron remodelados loszócalos inferiores para devolverles sus per-files y molduraciones primitivas; en la por-tada del Bautismo vaciaron y sustituyeronlas siete hiladas inferiores con piedra deMartelilla y recuperaron el perfil inferiorderecho, macizado por las remodelacionesde la capilla de San Leandro. La interven-ción de la portada del Bautismo tuvo unpresupuesto de 7.832,74 pesetas, de lascuales 1.000 eran para la escultura; en lade San Miguel ascendió a 16.231,41 pese-tas la intervención arquitectónica y a2.250 la de sus esculturas y elementos or-namentales; los materiales de construcciónempleados fueron piedra de Martelilla, calviva, arena, yeso blanco y cemento Por-tland39. También se efectuaron reposicio-nes en las cresterías, los gabletes y las tablasde ambas portadas, señaladas en los presu-puestos aprobados, que diferenciaban lasactuaciones en la arquitectura y su decora-ción –hojas y animales fantásticos– de lostrabajos en las esculturas de las jambas yarquivoltas, encargados al escultor JoséOrdoñez40. Éste repuso las manos, los de-dos, los báculos, numerosos detalles de lostrajes, señalados en la memoria del proyec-to, y dejó constancia de su actuación enuna inscripción situada en el libro que tie-ne San Isidoro: «En el año de XTO. De

35 A.C.S.: Junta de Obras, leg. 5, exp.1;

correspondencia n.os 19, 25-27 y 29.36 J. GESTOSO: Sevilla..., t. II,

pág. 81, nota 11: «En 17 de enero de

1890 han comenzado a resanarse las

grietas de esta portada bajo la dirección

del arquitecto nuevamente encargado

de las obras D. Joaquín Fernández:

hanse rellenado con cemento, el cual

aplicaron también desacertadamente

en nuestro concepto a la restauración

de los adornos de tan bella portada.

Pretender que los antiguos monumen-

tos aparezcan al presente en todas sus

partes con sus adornos antiguos, com-

pletos como el día en que se colocó la

última piedra y con sus aristas vivas, en

un deseo pueril que perjudica el efecto

estético del monumento, y si para ello

se emplea el palaustre de un albañil y

las pellas de cemento, lo estimamos

como profanación en el concepto artís-

tico-arqueológico. Los pormenores

que falten, ora sea en una labor de ho-

jas, ya en un doselete, como en todas

partes deben sustituirse con piezas nue-

vas de piedra, nunca con emplastos, por

buenos y duraderos que sean cuando se

trata de una fábrica de tal y tan grande

importancia como nuestra Catedral. El

encargado de cumplir las órdenes del

arquitecto Sr. Fernández ha sido el ha-

bilísimo escultor D. Pedro Domín-

guez, y gracias a su inteligencia y celo

no tenemos que lamentar mayores en

esta obra». Cit. Fco. ARQUILLO: «El

estado de conservación de las escultu-

ras de Mercadante que decoran las por-

tadas del Bautismo y del Nacimiento

en la Catedral de Sevilla», Atrio, 3, Se-

villa, 1990, págs. 145-158.37 A.C.S.: Junta de Obras, leg. 43,

n.º 5: Documentos relativos a la entre-

ga de obras por Don Adolfo Fernández

Casanova a Don Joaquín Fernández

Ayarragaray, fol. 7 (inventario de he-

rramientas y medios auxiliares).38 A.C.S. Junta de Obras, leg. 43,

exp. n.º 2: «Gastos ocasionados en la

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1914 se restauraron las portadas de Palos,Campanillas, Baptisterio, San Miguel y elPerdón por J. Ordoñez y a expensas del Se-nador y académico el Exmo. Sr. D. Tomásde Ibarra y Gonzalez. Siendo mayordomosde fábrica el Sr. Doctoral y Arcediano D.Juan Muñoz y Pavón y D. Blas de Jesús yOliva, y Arzobispo de Sevilla el Emmo. sr.d. Enrique Almaraz».

Este escultor fue un reconocido especia-lista en labores ornamentales; completósus estudios en París durante tres años conuna beca que le concedió don Tomás deIbarra, e impartió clases de modelado yvaciado en la Escuela Superior de Artes eIndustrias y de Bellas Artes de Sevilla, des-de 1905 hasta 1934. Entre sus trabajoscomo escultor destacan la continuación dela ornamentación plateresca de la fachadadel Ayuntamiento sevillano iniciadas en1914 y algunas figuras del jardín delante-ro del Pabellón Real en la plaza de Améri-ca en 1916 y también realizó imágenes yencargos para varias hermandades de laciudad, como fue la de la Virgen del Valleen 1909. En la catedral realizó trabajos derestauración en los proyectos dirigidos porAdolfo Fernández Casanova, Joaquín Fer-nández Ayarragaray, Joaquín de la Conchay Francisco Javier de Luque: restauraciónde las cajas de los órganos y la sillería decoro (1888-1901), las esculturas de lasportadas exteriores (1912-1916) y restau-ración del retablo mayor (1920-1925),también limpió y encarnó la Virgen de laSede41.

En el trascurso de la restauración de am-bas portadas debieron desmontar sus escul-turas de barro, o al menos parte de las de laportada del Bautismo, ya que, incluso reali-

zaron un molde de la figura de San Fulgen-cio, cuyo busto fundido en bronce todavíase conserva en la Fábrica de Artillería de Se-villa y está catalogado como San Isidoro42.El escultor encargado de realizar el vaciadode esta escultura y el molde para su fundi-ción debió ser el mismo José Ordóñez, quetenía reconocidas actitudes para estos traba-jos, pero no puede precisarse con exactitudla fecha en que recibió este encargo, ya quesu vinculación con la catedral comenzó en1888 cuando Adolfo Fernández Casanovaocupaba el cargo de arquitecto responsabley éste tuvo distintos encargos con la citadafundición, al igual que sus sucesores en elcargo.

Estas portadas restauradas por Joaquín dela Concha no han tenido intervencionessignificativas hasta finales del siglo XX,cuando diversas instituciones comenzaron allamar la atención respecto a su degradacióny deterioro medioambiental. En 1992 elMinisterio de Cultura restauró la portadadel Perdón y la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía encargó distintos estu-dios que motivaron tres años después unaactuación de urgencia cuando la DelegaciónProvincial protegió con mallas las esculturasde las portadas de Palos, Campanillas, SanMiguel y Baptisterio para paliar, fundamen-talmente, el anidamiento y los excrementosde las aves43. Estos estudios, encargados adistintos especialistas, sirvieron de apoyo yfundamento para la restauración que llevó acabo el Ministerio de Cultura en las porta-das del San Miguel y del Bautismo de la Ca-tedral de Sevilla (1999 y 2000), cuya inter-vención y características analiza doña Con-cepción Cirujano en otras páginas de estapublicación.

restauración de la Puerta del Bautis-

mo. Jornales de tallistas 544; íd. de

albañiles, 669,65; íd. de canteros,

39; íd. de peones, 37,50; íd. de car-

pinteros, 160; Materiales, 70».39 A.C.S. Junta de Obras, correspon-

dencia leg. 5, exp. 1, n.os 41 y 60;

leg. 5, exp 2. A.C.S. Junta de Obras,

leg. 43, exp. 3 J. FERNÁNDEZ

AYARRAGAY: Memoria del Segundo

proyecto de rectificación y adición al

proyecto aprobado por R.O. de 30 de

mayo de 1890, 15 de septiembre de

1893, págs. 3r-3v.40 M.ª V. GÓMEZ DE TERRE-

ROS: «Obras de Joaquín de la Con-

cha Alcalde en la Catedral de Sevi-

lla», Laboratorio de Arte, 9, Sevilla,

1996, págs. 216-218 y 235.41 M.ª V. GÓMEZ DE TERRE-

ROS GUARDIOLA: Ibídem.

A.C.S.: Sección Junta de Obras, leg.

45, exp. 11: Joaquín de la Concha

Alcalde, Proyecto de resturación de las

portadas denominadas Palos, Campa-

nillas, San Miguel y Baptisterio, 1912.

Presupuesto, págs. 6-8, pliego de

condiciones.42 M.ª V. GÓMEZ DE TERRE-

ROS: «Obras...».43 J. A. GARCÍA HERNÁNDEZ:

«El escultor sevillano José García Or-

doñez (1867-1975), Atrio, 8-9, Sevi-

lla, 1990, págs. 187-196.44 Ministerio de Defensa, Fábrica de

Armas de Sevilla, n.º inventario 73.

Medidas, 75 x 44 x 26 cm con peana.

La existencia de esta obra ha sido pro-

porcionada por Concepción Cirujano. 45 Fco. ARQUILLO: «Las esculturas

de Mercadante que decoran las por-

tadas del Bautismo y del Nacimiento

de la Catedral de Sevilla», Atrio, 2,

Sevilla, 1990, págs. 145-158.

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Parte inferior de la Giralda, costado norte.(Archivo Laurent, IPHE)