laurencich, alejandra - el taller. nociones sobre el oficio de escribir

ndicePortadaDedicatoriaAgradecimientosIntroduccinAclaracin1a semana. Clase 1

De qu hablamos cuando hablamos de narrativa?En qu se diferencia cada una de las modalidadesnarrativas?A qu llamamos nouvelle?Y el microcuento?

Para tener en cuentaEjercicios prcticosDicen sobre el temaLecturas recomendadas

2a semana. Clase 2Escribir para aprender a escribir

Qu es la estructura en narrativa?Hay una estructura correcta?

Para tener en cuentaEjercicios prcticos

Dicen sobre el temaLecturas recomendadas

3a semana. Clase 3Cmo se estructura un texto?

La estructura de un cuentoLa estructura en la novela


4a semana. Clase 4A quin nos estamos refiriendo cuando hablamos delnarrador?

El narrador que todo lo sabeExisten varios tipos de narradores


5a semana. Clase 5Perspectiva y puntos de vista

A qu nos referimos cuando hablamos de perspectiva?Quin narra ac?La eleccin de la persona correcta

Para tener en cuentaEjercicio prcticoDicen sobre el temaLecturas recomendadas

6a semana. Clase 6El tiempo narrado y los tiempos verbales

Para qu sirven las conjugaciones verbalesIntroducir el pasado en un relato en presenteConseguir la fluidez del relato


7a semana. Clase 7La construccin del pasado

Cmo narrar el pasado del pasadoPara tener en cuentaEjercicios prcticosDicen sobre el temaLecturas recomendadas

8a semana. Clase 8Personajes

Personajes de ficcin (los actores de cuentos y novelas)Cmo construir y contar un personajePersonajes de cuento


9a semana. Clase 9Personajes principales y secundarios

Personajes de novela

Conocer a los personajes para poder contarlosPersonajes principales y secundarios


10a semana. Clase 10La descripcin

No aclaren que oscureceDecir lo sustancial, callar el restoLos excesos dejan al lector afuera


11a semana. Clase 11El dilogo

Del pnico a la incontinencia verbalDilogos comunes o dilogos intolerables?Dilogos elaborados que resultan cotidianosLos que se doctoraron en Oxford


12a semana. Clase 12Estilos

Estilo directo

Estilo indirectoEstilo indirecto libre


13a semana. Clase 13Principio de economa

El que mucho abarcaLa tijera, herramienta fundamental de la creacin literaria


14a semana. Clase 14La verosimilitud

El hechizo de la mentiraQu hace falta para lograr un hechizo semejante

Para tener en cuentaEjercicio prcticoDicen sobre el temaLecturas recomendadas

15a semana. Clase 15El tiempo de la correccin

La Cenicienta sin carrozaIluminacin versus correccin?

Para tener en cuentaEjercicio prctico

Dicen sobre el temaLecturas recomendadas

16a semana. Clase 16Sugerencias prcticasPara tener muy en cuentaEjercicio prcticoLecturas recomendadas

BibliografaBiografaCrditosGrupo Santillana

A Marcelo, Francisco y Rocopor estar ah, sosteniendo el mundo.

Mi agradecimiento a los lectores de la revista La Balandra otra narrativa, a sus mensajes entusiastas, sinceramenteconmovedores, y al estmulo de Guillermo Martnez y tantos otrosnarradores y docentes que me hicieron saber del provecho con queutilizaron o recomendaron estas nociones de oficio en sus ctedrasuniversitarias, sus talleres, sus cursos. A todos ellos debo elatrevimiento de haber compilado estos artculos que ahora pongo adisposicin de los lectores.

Este libro est destinado a todos aquellos aspirantes a iniciarseen el oficio de escribir y requiere nada ms, ni menos, que un gradoimportante de compromiso. Compromiso con qu? Es que existede verdad un oficio de escritor?, son preguntas que pueden estarhacindose los lectores en este momento. La respuesta escategrica: s, hay un oficio difcil y hermoso, gratificante y arduo,en el que intentaremos iniciar a cada uno de los que acepten seguirestas clases, semana tras semana, durante tres meses; elcompromiso de trabajar en las consignas propuestas, elcompromiso de leer los textos que se sugieren.

Hay un modo de perfeccionarse en la tcnica de escribir?, lepreguntaron a Truman Capote en una entrevista y l contest: Lacreacin literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, aligual que la pintura o la msica. Si uno nace conocindolas,magnfico. Si no, hay que aprenderlas. A continuacin hay quereordenarlas a conveniencia de uno. Abelardo Castillo alguna vezdenomin a este oficio el oficio de mentir, y afirm que larealidad contada tal como fue no tiene sentido para un escritor.Liliana Heker, por su parte, asegur que las ganas de escribirvienen escribiendo, es intil esperar el instante perfecto, aquel en elque todos los problemas del mundo exterior han desaparecido. Yqu aconsej Stephen King, autor de innumerables best sellers yconocedor como pocos del oficio? Si quieres ser escritor, loprimero es hacer dos cosas: leer mucho y escribir mucho. Noconozco ninguna manera de saltear esto. No hay ningn atajo.

En el desarrollo de las pginas que siguen iremos descubriendocunta verdad hay en las palabras de estos oficiantes de lanarrativa, y de un modo que esperamos resulte claro y dinmico,vamos a ir adentrndonos en algunos recursos y secretos del oficio.No con la pretensin de dictar recetas magistrales o acabadas deliteratura, porque no hay recetas, solo aproximaciones ms o menosacertadas, traspaso de experiencias, recopilaciones de ideas quepueden ayudar al que se inicia en la tarea, que intentarn guiarlo yacompaarlo en la ansiedad de los primeros tiempos. Ser buenoratificar: la mejor frmula para ejercitar el oficio es escribir sinparar, con calor y con fro, a pesar de las circunstancias variablesque tocan a nuestra puerta. Porque por ms instruccionesinteligentes, teoras novedosas, anlisis brillantes que se brinden, nohabr ni siquiera percepcin de la tarea de narrar para el que no sesiente a escribir con regularidad.

Podemos verter aqu una concepcin del oficio, la que nos sirvea nosotros. Puede haber muchas, tantas como escritores haya en eluniverso. Aunque existe, entre todos (o casi todos) los quepracticamos esta tarea a diario, una coincidencia esencial: hay algoque capta nuestra mirada, algo que se recorta en la infinitud deexperiencias, visiones, sueos y palabras que nos rodean o quellevamos dentro, y ese algo nos pide ser registrado, nos pide nacer.Si contamos con las herramientas y los recursos adecuados, yestamos dispuestos a trabajar sin claudicaciones, ese algo podr irconvirtindose en una o varias piezas literarias, que nos librarn, enparte, de esa voz insistente que pide ser expresada.

Con el tiempo y con trabajo, quizs, esa voz vaya adquiriendonitidez, encuentre su propio alfabeto, convirtindose en otraparticular mirada sobre el mundo. Ya lo dijo Adolfo Bioy Casares:

Me atrevo a dar el consejo de escribir, porque es agregar uncuarto a la casa de la vida. Est la vida y est pensar sobre la vida,que es otra manera de recorrerla intensamente.

Las tareas y lecturas del libro estn separadas en diecisiscaptulos, que llamaremos clases para generar la ilusin de estarasistiendo a un taller presencial de narrativa. Cada una de estasclases aborda un asunto de base en la tarea de escribir. Cuenta conuna brevsima exposicin terica para introducir al tema, y laopinin de distintos escritores consagrados sobre el mismo; luegohay una serie de ejercicios que se practicarn diariamente, en lasemana, junto a la lectura de uno o varios de los textosrecomendados en cada clase. No es necesario aclarar que estasson instrucciones ideales de uso, que cada lector ajustar a suantojo o a sus posibilidades temporales. Lo fundamental esmantener el compromiso de continuidad y constancia, sea que cadacaptulo nos ocupe una semana, dos o tres. Es decir: una especie dedisciplina autoimpuesta que conviene entrenar con firmeza, no solopara poder ver los logros al final del camino, sino porque, engeneral, el escritor que se inicia no cuenta con plazos establecidospor un jefe, una editorial, un peridico. Y, si no ejercita la voluntadde trabajo constante, puede verse convertido en un eternopensador de ideas geniales que nunca vern su concrecin.

Usted dijo que la experiencia, la observaciny la imaginacin son importantes para el escritor.

Incluira usted la inspiracin?Yo no s nada sobre la inspiracin,

porque no s lo que es eso. La he odo mencionar,pero nunca la he visto.

WILLIAM FAULKNER

DE QU HABLAMOSCUANDO HABLAMOS DE

NARRATIVA?

Hay concursos de narrativa, revistas de narrativa, encuentros denarrativa, secciones importantes en las libreras que portan elanuncio de narrativa extranjera, narrativa nacional. Todos losautores o lectores han visto alguna vez estas denominaciones comoalgo natural y cotidiano, pero nos gustara comenzar estas nocionesde oficio precisando el significado de la palabra narrativa, o almenos aclarando sencillamente cules son sus modalidades. Porquees comn que muchos principiantes se pregunten a qu gneropertenecen los textos que estn escribiendo. Digamos entonces quela narrativa tiene cuatro modalidades bsicas, que algunosespecialistas denominan gneros; las dos ms difundidas: cuento ynovela, y las menos: microcuento y nouvelle. A los cuentos tambinsuele llamrselos relatos; a los microcuentos, microrrelatos,microficciones, cuentos breves o brevsimos. Pero volvamos a lacategorizacin del principio. Cada una de estas modalidadesimpone al autor una actitud narrativa diferente. No es lo mismodecidir escribir un cuento que una novela o una microficcin. Hayoportunidades en las que el material mismo, el contenido de la idea,sugiere la forma. Y entonces es claro. Uno dice: Voy a escribir

una novela en la que suceden tales y tales cosas, y en la que lospersonajes hacen esto y esto y lo otro. Pero tambin hayocasiones en las que la idea que uno empez considerando uncuento, pide, al ser volcada en la pgina, tener tratamiento denovela. Ah interviene el oficio, el saber apreciar cundo uncontenido requiere otra forma. Y ah, entonces, necesitaremos,como mnimo, tener en cuenta sus diferencias.

EN QU SE DIFERENCIA CADA UNA DE LASMODALIDADES NARRATIVAS?

Sera fcil decir: un cuento es un texto que tiene entre tres y

quince pginas, aunque algunos llegan a veinte, treinta o cuarenta;una novela tiene ms de cien; un microcuento, una o dos, o unpuado de lneas en algunos casos; y entre la novela y el cuentoestara ubicada la nouvelle. Sera fcil pero falso, o en el mejor delos casos, inexacto. Porque definir estos gneros por susdimensiones o acomodarlos en parmetros es caer enarbitrariedades. A medida que nos adentramos en el oficio vamosdescubriendo matices, y los lmites entre las modalidades (siemprerefirindonos a medidas) comienzan a borronearse, lo que complicael asunto. As que vamos a tratar de aclarar la cuestin no por sumensurabilidad sino desarrollando las diferencias fundamentalesentre cada uno de los gneros. Porque de all vendr luego laeleccin de la estructura que ms convenga a lo que queremosescribir.

Hablamos de cuento en la ms clsica de sus acepciones cuando

estamos frente a un texto en prosa en el que sucede algo, undeterminado conflicto se abre, se muestra y se cierra en eltranscurso de unas pocas pginas. No importa si ese conflicto, esealgo que sucede, le ocurre a una persona, a una rata, a una pinturade Chagall, o incluso a una civilizacin remota. Algo sucede, yeso que sucede ocurre en el texto, en esa cantidad acotada depalabras o pginas. Y cierra. Aunque el cierre, en muchasocasiones, sea abrir una nueva dimensin, o continuarlaindefinidamente. Por lo general en un cuento es ms importante elqu que el a quin, es decir: al escribir un cuento hacemos foco enun suceso determinado, en un conflicto que se resuelve (o no, peroesto, como ya lo veremos oportunamente, es tambin un modo deresolucin) en una cantidad moderada de pginas.

Para mostrarlo con un ejemplo voy a apelar a uno de miscuentos: se trata de Felicidad. La idea de este cuento, previa a suescritura, era la reaccin inesperada (feroz para algunos) de unamadre frente a un suceso desgraciado. Un suceso-una reaccin. Elpersonaje que encarnaba esa idea era una madre, bien, pero qusabra el lector del cuento acerca de esa madre: poco. Ni siquierasu edad, su nombre, su profesin, su fisonoma importaban. Elsuceso era ms interesante que el perfil de los personajes a quienesles ocurra ese suceso. Todos los datos que hay en el cuento estnen funcin de sostener la idea, de construirla, de armar la sustanciaque provoque ese estallido. Es posible que a veces la idea sepresente con el esbozo de un personaje (o varios) que la acta,tambin puede ser atisbada en la contundencia de una frase que nosimpacta, pero por lo general, si no hay suceso, conflicto o asuntoque lo mueva, estar frente a un buen personaje no garantiza laposibilidad de estar frente a un gran cuento. Quizs estemos, s,

frente a un buen material para novela. Y esto generalizando, claro.Volviendo a las categoras: en la novela, el personaje tambin

puede ser una rata, una civilizacin o una madre que tiene a su hijointernado en un hospital, pero hay una ligazn insoslayable entre lossucesos y la transformacin de ese personaje. El foco est puesto,ms que en el qu, en el a quin le sucede. Y para conocer a esequin, debemos acercarnos a su historia, conocer sus reacciones,su forma de ver el mundo. Si en el cuento el protagonista puede serun vecino, alguien de quien no conocemos ms que lo que lesucedi una maana y del que, a partir de esa maana,imaginamos casi todo, en la novela ese vecino va a terminar siendoun amigo nuestro, tan estrecho ser el contacto con su intimidad alo largo de una cantidad considerable de pginas. Y para que esedevenir, ese destino particular, permanezca en el inters del lector,debemos apelar a reglas estructurales que distan mucho de lasusadas al escribir un cuento, porque no ser solo una sucesin decuentos con el mismo protagonista lo que el lector considerenovela; no es una suma mayor de pginas lo que diferencia a ungnero de otro, sino la estructuracin de esos sucesos en relacindirecta con la transformacin (o la no transformacin, que en estecaso significa lo mismo) de ese o esos personajes. Por poner soloun ejemplo de abordaje formal del contenido: en una novelaconvencional, al saltar de un captulo al otro debemos dejar ensuspenso el cierre; cada tramo abre, no clausura, como lo hace elfinal de un cuento. Tampoco es la permanencia en el tiempo quetranscurre en sus pginas lo que hace que un texto sea novela ocuento. Veamos, si no, el caso de Ulises, de James Joyce, una delas novelas ms estudiadas de toda la historia de la literatura.Transcurre en solo un da de la vida del protagonista. Y para

sumarle un ejemplo algo ms contemporneo: la novela de IanMcEwan, Sbado. Tambin transcurre en un da, y el suceso o lossucesos que la construyen son acontecimientos que puedenocurrirles a muchos de los habitantes de una ciudad moderna, soloque, habindole ocurrido a ese personaje en particular, cada unode esos sucesos cobra una dimensin extraordinaria.

A QU LLAMAMOS NOUVELLE?

El de nouvelle es un concepto que a nuestro juicio tiene ms quever con el formato o la consideracin editorial. Generalmente,cuando el texto que nos ocupa tiene las caractersticas mencionadaspara la novela pero no llega a tener una extensin mayor a lasnoventa o cien pginas, se habla de nouvelle. Sera una novelacorta, podran decir ustedes, y les diramos que s, claro, aunque enmuchas ocasiones se han publicado cuentos largos bajo el ttulo denouvelles para hacerlos entrar en colecciones editorialesdeterminadas, y sera demasiado extenso tratar de discernir ac loacertado o desacertado de estas decisiones. Baste saber entoncesque cuando nos referimos a nouvelle nos estamos refiriendo a unanovela de entre cuarenta y cien pginas aproximadamente. HenryJames, Oscar Wilde y los latinoamericanos Juan Carlos Onetti,Adolfo Bioy Casares y Mario Vargas Llosa, entre muchos otros,han escrito historias que fueron clebres como nouvelles, pero quetambin han sido admiradas como novelas, y est el caso de Eloso, de William Faulkner, que fue editado inicialmente como uncaptulo de la novela Desciende Moiss, y es actualmente

reconocido como una de las mejores nouvelles de la literatura ocomo uno de los grandes relatos de la narrativa estadounidense.Para sintetizar, podemos citar las palabras de Cortzar refirindosea la nouvelle: Es un gnero a caballo entre el cuento y la novela.

Y EL MICROCUENTO?

La mayora de las personas que asisten por primera vez a untaller, o aun aquellos que lo vienen haciendo con algo deregularidad, desconocen la ardua tarea de escribir un microcuento.Por ahora, puedo escribir solo cuentos, dicen; para escribirnovela me falta mucho. Y ponen, con estas palabras, ms omenos, la modalidad de la novela en el pedestal ms alto del oficionarrativo, equivocando categricamente el juicio. Porque si alescribir un cuento nos adentramos en el peligrossimo y delicadoequilibro del lenguaje, la forma y el contenido, el gneromicrocuento, que ya ha alcanzado por suerte suficiencia narrativaentre los escritores y crticos literarios, pide un exquisito y diestromanejo del texto, de la idea, de la estructura, y esto se debe engran parte a la siguiente ecuacin: a mayor extensin de texto,mayor soporte de deslices o errores en prrafos, menor dao en elresultado final. Digmoslo con un ejemplo burdo, pero claro: si soyun director cinematogrfico y debo filmar una escena condoscientos actores, puedo despreocuparme por la mala actuacinde una docena de ellos, o aun de la inasistencia a la escena de unpuado de irresponsables. Si tengo que filmar una escena con cincoo diez actores, la mala actuacin de uno de ellos ser evidente en el

resultado. Pero si la escena requiere la actuacin de uno solo deesos actores, y ese da el actor se presenta con un orzuelo, o conuna tortcolis o una resaca, no hay quien me salve del fracaso.Ahora cambiemos filmar por escribir. Escena por texto. Actorespor pginas. Cambimoslo por prrafos. Y entonces vamos a verque la pericia necesaria para escribir un microcuento se vuelve nosolo imprescindible sino excluyente. La concisin de la idea, elritmo increblemente ajustado, la punzada de asombro o dedesconcierto que debe dejar el remate de una de estas joyasliterarias hacen del microcuento un gnero verdaderamente difcil,que, lgicamente, no requiere del largo aliento con que se aborda laescritura de una novela, pero implica otra capacidad tan escasa enlos picaflores de oficio: la rigurosidad. Un microcuento puedeconsistir en un solo prrafo, o dos o tres; la mayora de losmicrocuentos no pasa de una pgina de largo. Y hay notablesmaestros en este arte, complicado como pocos. Es la idea lo quesustenta el microcuento. Casi una idea narrada. Veamos estemicrocuento que escribi Ana Mara Shua (en Antologa delcuento fantstico argentino contemporneo):

CREACIN V - LO QUE HA HECHO EL NIOLa madre est orgullosa. Desde tan pequeo! Y con losmateriales de la caja de juguetes! Para cuando el padre vuelvedel trabajo, lo ha colgado del techo en el cuarto principal, conlos otros, y no se ve mal (considerando su edad) junto a losdel padre y el abuelo. Como es lgico, a medida que se alejauno del centro caliente del amor, la admiracin por la obra delnio se atena. Los padres se felicitan entre ellos y se jactanante los dems, a la familia le parece muy bien, los vecinos

sonren comprensivos: ms all, por supuesto, nadie se entera.Pero han pasado ya muchos aos, y a sus habitantes, Seor,

nos sigue pareciendo un capricho infantil, tan elemental, tanprecario, recurdanos ahora que has crecido.

Vemos cmo en un puado de palabras la autora instala la

concepcin de una idea feroz sobre el universo. Y la pista nos ladan cuatro palabras: a sus habitantes, Seor. Solo cuatro palabrashacen girar violentamente el significado de todo el prrafo anterior,otorgndole una cualidad ontolgica, y despus, una sola oracintraduce el ruego desesperado de la raza humana. Y todo esto sinperder la irona y el humor caractersticos del gnero. Veamosahora un cuento brevsimo de Julio Cortzar (en Un tal Lucas):

AMOR 77Y despus de hacer todo lo que hacen se levantan, se baan,se entalcan, se perfuman, se visten, y as progresivamente vanvolviendo a ser lo que no son.

Menos de treinta palabras para contar la doble vida de una

pareja. Apenas un monoslabo (no), y est lanzada la flecha hacia ellector. La escena sacude y cierra (o abre a la perplejidad) de unaforma impecable. Seguimos pensando que la novela es el artesupremo de la narrativa?

* * *

PARA TENER EN CUENTA

Toda forma narrativa propone algn modo de invadirel espacio. En este sentido, el cuento se movera igualque un dardo y la novela, igual que un radar. Toda formanarrativa propone adems un modo de manipular eltiempo. Desde esta perspectiva, la novela sera untodava y el cuento, un de repente: las novelas dibujanun esquema temporal, van enlazando un conjunto detransiciones; los cuentos trazan un corte, fabrican unestado abrupto.

La novela es la luz del da. O de la luna llena. Elcuento, solo un golpe de linterna. O un fsforo ennuestra habitacin a oscuras.

Escribir una novela se parece a pilotar un avin, consu envergadura poderosa, su estructura compleja, suinstrumental detallado. Escribir un cuento se parece, encambio, a tirarse en paracadas: un aparato frgil, pocomargen de maniobra, sensacin de vrtigo. Y, hastatocar tierra, uno jams est seguro de si el malditomecanismo ha funcionado. []

Lo cinematogrfico que puede haber en un cuento loacerca a los cortometrajes, mucho ms que a un arte

plstica basada en la inmovilidad. Un cuento, cierto,captura instantes. Pero, a diferencia de la fotografa, enl hay tambin movilidad. Y es precisamente la extremabrevedad, lentitud o compresin de esos movimientoslo que le otorga a un cuento toda su fuerza. Nohablamos de grandes acciones ni argumentoscomplejos. Sino de la propiedad (a veces evidente,otras no tanto) del cambio, de la transformacin mnimade algo. O, en sentido literal y figurado, de unainquietud.

En palabras de Hemingway: El movimiento produceel cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento queno parece estar movindose. Pero siempre hay cambioy siempre hay movimiento. Muchos cuentos trabajan apartir de esa encrucijada temporal. Son, por as decirlo,bombas de tiempo. Me interesa particularmente elproblema de cmo contar el ltimo minuto de esoscuentos, o de cmo contarlos hasta su ltimo minuto.Cmo prolongar, retener, explicar ese instante de crisisantes del abismo. Y dejar al lector justo enfrente, a unpar de segundos o centmetros. Mientras la novelatranscurre en el tiempo, escribe Cristina Peri-Rossi, elcuento profundiza en l, lo suspende para penetrarlo.

ANDRS NEUMAN(El ltimo minuto)

Comparemos estas consideraciones con algunas vertidas por

Julio Cortzar sobre el mismo tema:

El fotgrafo o el cuentista se ven precisados aescoger y limitar una imagen o un acaecimiento quesean significativos, que no solamente valgan por smismos sino que sean capaces de actuar en elespectador o en el lector como una especie deapertura, de fermento que proyecta la inteligencia y lasensibilidad hacia algo que va mucho ms all de laancdota visual o literaria contenidas en la foto o en elcuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, medeca que en ese combate que se entabla entre un textoapasionante y su lector, la novela gana siempre porpuntos, mientras que el cuento debe ganar porknockout. Es cierto, en la medida en que la novelaacumula progresivamente sus efectos en el lector,mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sincuartel desde las primeras frases. No se entienda estodemasiado literalmente, porque el buen cuentista es unboxeador muy astuto, y muchos de sus golpes inicialespueden parecer poco eficaces cuando, en realidad,estn minando ya las resistencias ms slidas deladversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento queprefieran y analicen su primera pgina. Me sorprenderaque encontraran elementos gratuitos, meramentedecorativos. El cuentista sabe que no puede procederacumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; sunico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente,sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y

esto, que as expresado parece una metfora, expresasin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo delcuento y el espacio del cuento tienen que estar comocondensados, sometidos a una alta presin espiritual yformal para provocar esa apertura a que me referaantes.

JULIO CORTZAR("Algunos aspectos del cuento")

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EJERCICIOS PRCTICOS

Buscar algunos textos que hayamos escrito e intentardescribir, en una o dos frases, de qu tratan. Si no tenemosan material escrito, podemos hacerlo con cuentos que nosgusten, afilando la oracin o las oraciones que definan lahistoria. Es un ejercicio saludable que conviene tener practicado para elmomento dichoso? en que nos sentemos frente a la computadora

con el objetivo de interesar a un editor en lo que hemos terminadode escribir. Porque es conveniente no mandar nada de lo escrito siel editor no nos dio muestras de inters en leerlo. Habr entoncesque hacer una sntesis, como si pudiramos contestar su pregunta:Y de qu trata la obra? (y ojo que por lo general no se refieren acuentos sino a novelas, que parecen ser la modalidad favorita de loseditores actuales). Tambin es comn este ejercicio en el mediocinematogrfico: cuando un guionista termina el libreto de un filme,debe hacer una sinopsis de menos de una pgina, sobre las noventaque tiene por lo general un guin medio, plagado de dilogos ysituaciones enrevesadas, escenarios diferentes, personajes,etctera. Esa sinopsis ser la que entregue a los productores con elobjetivo de convencerlos de que ese guin es mejor que cualquierotro. As que, los que queran evitar este ejercicio diciendo Bah, noes para m porque mis historias rondan las treinta pginas ,mejor busquen otra excusa. Buscar sucesos cotidianos (en el trabajo, en un medio detransporte, en la universidad, en el living de nuestra casa, enel lugar donde normalmente nos desenvolvemos) y narrarlosluego de hacernos algunas de estas preguntas: Qu sucedien definitiva? Quines fueron los implicados directos?Cundo comenz el suceso? Si tuviera que presentar a lospersonajes y el lugar donde ocurri el suceso con un mnimode datos clave, cules pondra? Cmo termin el suceso?Podra cambiar algn dato de la realidad para volverlo msinteresante? Al narrarlo, tener en cuenta los tres momentosestructurales de la narracin (bsicamente y simplificando:

un inicio donde se atrapa la atencin del lector, sin agobiarlocon informacin que no sea necesaria, luego el desarrollo delo que ocurre, y el final, donde se cierra el suceso, seclausura la historia). Generalmente el ambiente en el que nos desenvolvemos presentalas mejores ocasiones para encontrar situaciones narrativas; esto noquiere decir que no podamos hacer un cuento sobre los monjes delmonte Athos, por ejemplo, pero ser mejor que, para hacerlo,tratemos de investigar tanto sobre su tipo de vida que lleguemos aconsiderarla el ambiente en el que nos desenvolvemos. Comenzar a escribir un texto con una oracin que nosperturbe o conmueva de un modo particular (MirandaOrellana: jams haba escuchado su nombre, Estbamosbesndonos cuando apareci, Sin seal de telfono seencontr en esa ruta perdida, el motor del auto recalentabademasiado) seguir escribiendo sin detenernos hasta quecomencemos a sentir que hay algo all que est resonando deuna manera especial, que sentimos el deseo de detenernos enese punto. Describir exactamente qu es ese asunto que nosha conmovido. Hacerlo con pocas palabras. Muchas veces es buceando en nuestro mundo interno dondeencontramos las resonancias de algo que nos ha impactado, y esoque nos ha impactado es buen material para abrir en una historia yllevarnos hacia algo ms personal. Ejercitndonos en este tipo deproceso con continuidad vamos a descubrir un mecanismo natural

de mirada y filtro del afuera: la realidad deja de ser lo que es paralos otros y se convierte en lo que es para nosotros en particular.Escribamos sobre esta otra realidad que nos importa. Luegopodemos descartar todo el inicio que llev a ese punto, y reescribirla historia desde nuestro inters.

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DICEN SOBRE EL TEMA*

No hay reglas sobre en qu consiste escribir. A veces llega fcily perfectamente. En otras ocasiones es como perforar roca ydespus hacerla volar con dinamita.

ERNEST HEMINGWAY Hay dos maneras de acercarse a la literatura, una es peligrosay la otra no. La que no es peligrosa es hacindolo a la maneraque sale, sin convertirlo en el eje central de tu vida cotidiana.La otra es todo lo contrario y consiste en convertir toda lacircunstancia de tu vida en un momento propicio para escribirtranquilamente o intranquilamente, esto tanto da.

PON PUIGDEVALL

Para escribir rpido, hay que haber pensado mucho; haberllevado consigo un tema en el paseo, en el bao, en elrestaurante, y casi en casa de la querida.

CHARLES BAUDELAIRE Cmo nace un texto? Empieza por una suerte de revelacin.Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Esdecir, de pronto s que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrirpuede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En elcaso de un poema, no: es una idea ms general, y a veces hasido la primera lnea. Es decir, algo me es dado, y luego yaintervengo yo, y quiz se echa todo a perder.

JORGE LUIS BORGES No empieces a escribir sin saber desde la primera palabraadnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneastienen casi la importancia de las tres ltimas.

HORACIO QUIROGA Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiracin, jamshe credo en la inspiracin, el asunto de escribir es un asuntode trabajo; ponerse a escribir a ver qu sale y llenar pginas ypginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos dla clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello.

JUAN RULFO El escritor no necesita libertad econmica. Todo lo quenecesita es un lpiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se

ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dineroregalado. El buen escritor nunca recurre a una fundacin. Estdemasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras,se engaa dicindose que carece de tiempo o de libertadeconmica. El buen arte puede ser producido por ladrones,contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmenteteme descubrir exactamente cuntas penurias y pobreza escapaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cun durospueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo nico quepuede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenosno se preocupan por tener xito o por hacerse ricos.

WILLIAM FAULKNER No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirablesnovelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyotalento se fue gestando a base de constancia y conviccin.

MARIO VARGAS LLOSA Me pregunto dnde reside, dnde se esconde la herida secretaa la que todo hombre corre a refugiarse si se atenta contra suorgullo, cuando se le hiere.Todo hombre sabe encontrarla, hasta el punto de convertirseella misma en una especie de corazn secreto y doloroso. Es enesta herida incurable y en esta soledad donde debeprecipitarse, es ah donde podr descubrir la fuerza, la audaciay la destreza necesarias para su arte.

JEAN GENET

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LECTURAS RECOMENDADAS**

Mientras escriboStephen King,

Barcelona, Plaza & Jans, 2001.

El oficio de mentirAbelardo Castillo

(conversaciones con Mara Fasce),Buenos Aires, Emec, 1998.

The Paris Review. Entrevistas

Seleccin y prlogo de Ignacio Echeverra,Barcelona, El Aleph, 2007.

Para ser novelistaJohn Gardner,

Barcelona, Ultramar, 1990.

As se escribe un cuentoMempo Giardinelli,

Buenos Aires, Capital Intelectual, 2012.

Notas * En este apartado incluimos citas extradas de entrevistas, cartas odiferentes publicaciones de los autores.** En este apartado vamos a ir sugiriendo algunas obras literarias queamplan, completan o ejemplifican considerablemente el tema desarrollado enla clase. No obstante, cualquier persona con serias intenciones de iniciarseen el oficio de escribir hara bien en suponer que toda lectura esrecomendable, y hasta indispensable, por lo que sugerimos ir leyendocualquiera de las obras de los autores que estn mencionados en lasdistintas secciones de las clases, sean o no obras relacionadas con el temadesarrollado.Algunos libros tambin pueden haber sido descatalogados por laseditoriales, por lo que solo ser posible hallarlos en mercados de usados obibliotecas, o incluso descargados en sitios web. Aseguramos que labsqueda valdr la pena.

Antes de tener estilo,hay que aprender a escribir.

BOSIO ARNAES

ESCRIBIRPARA APRENDER

A ESCRIBIR

Esta es la ley de la que nadie est exento si pretende conocer eloficio. William Faulkner dice: Uno tiene que ensearse por mediode sus propios errores; la gente solo aprende a travs del error.Stephen King, en su maravilloso Mientras escribo, concuerda: Lamejor manera de aprender es leyendo y escribiendo mucho, y lasclases ms valiosas son las que se da uno mismo. Son clases quecasi siempre se imparten con la puerta del estudio cerrada. Y esabsolutamente cierto, ya que podemos ver en teora todas lascuestiones que ataen al escribir, pero solo si escribimos vamos aentender de qu se trata cada una de ellas.

Pensemos en lo que sucede al aprender a manejar un automvil:todo va muy bien hasta que el instructor o el amigo que nos da laclase nos dice: Bueno, ahora manej vos. Probablemente elprimer da se nos pare el auto unas cincuenta veces. Pero despusde salir a la calle semana tras semana, los movimientos de lapalanca de cambios, el embrague, y tantas otras cosas que hacen almanejar, nos van a resultar naturales. Y cada error marcar unaprendizaje.

Cuando se asoma una idea, cuando una nueva historia nos

amenaza, como dice Raymond Carver, podemos tomar al menosdos caminos: el primero es seguir elaborndola mentalmente,rumiarla, tratar de encontrar hacia dnde apunta ese hilo narrativo;el otro camino al que tarde o temprano desembocar el anterior es volcarla al papel. Sin considerar este pasaje como la versindefinitiva del texto lo que significara un entusiasmo intil, ya queeste texto sera la primera aproximacin a la idea, el hacerlo nosaporta una ventaja: partir de una estructura dada para corregirla yllevarla a su forma definitiva.

QU ES LA ESTRUCTURA EN NARRATIVA?

Muchas veces los coordinadores de talleres literarios hemosescuchado quejas frente a nuestro pedido de analizar un texto paraestructurar el relato, para encontrarle la forma justa que exprese elcontenido. Pero si as se entiende!, parecera ser el mejorargumento con el cual resistirse al trabajo de elaboracinpropuesto. La resistencia no lleva ms que a alejarnos del oficio.

Es fundamental para todo aquel que quiera dedicarse a lanarrativa comprender que al escribir un cuento o una novela noestamos solo pasando informacin, pues entonces podramosconsiderar literatura un telegrama. Se trata de un arte, y el arte suelecabalgar sobre el oficio. Y el oficio implica trabajo, aprendizaje derecursos, herramientas, cdigos y hasta pequeos trucos. Otra delas dudas aparece entonces: Pero con tanta elaboracin nocorremos el riesgo de perder la espontaneidad y la frescura? Nose pierde la idea original?

Pues bien, la espontaneidad y la frescura pueden servirnos paraayudar a un anciano a cruzar la calle, para regalar un bombn a unamigo, para sonrerle a un desconocido en el ascensor, pero nopara hacer literatura. Afirmar lo contrario sera lo mismo que decir,por ejemplo, que cuando un arquitecto se sienta frente a un tablerode dibujo, o a un autocad, y analiza, y traza lneas, y comprueba, yhace clculos antes de lanzarse a la construccin de un edificio, enese proceso el arquitecto est perdiendo algo de su idea original. Anadie se le ocurrira semejante disparate.

En el oficio de escribir tambin se boceta y planifica: se aproximauno, con las palabras, con los prrafos, a la idea; le busca su mejorforma. Ah est la creatividad, y no en la chorrera de oraciones quesalieron como si nos las hubiera dictado el espritu divino. Porsupuesto que tambin es valioso ese momento de conexin conalgo que est ms all de lo racional, algo que sbitamente nosdespierta de una siesta o se nos aparece mientras cruzamos unaavenida, pero a ese instante, bastante poco frecuente por otraparte, hay que enaltecerlo con el trabajo, convertirlo en un hechoartstico, elaborarlo. Y una de las primeras cuestiones a las que seenfrenta el autor al decidir el traspaso de la idea al papel o lapantalla es la estructura del texto.

HAY UNA ESTRUCTURA CORRECTA?

As como todos los seres humanos tenemos dentro del cuerpo unesqueleto que, en su variedad, determina no solo las caractersticasparticulares del fsico que sustenta sino tambin de la actitud y el

comportamiento de la persona a la que pertenece, la estructura deun relato puede ser tan variada como el texto que sobre ella seconstruye. Al igual que en el esqueleto humano podemos distinguirpartes fundamentales como el crneo, la columna vertebral, lascostillas, las extremidades ms all de que cada una de ellastenga caractersticas diferentes de un esqueleto a otro, en laestructura de la mayora de los relatos tambin reconoceremosestas partes bsicas, como apertura o introduccin, desarrollo,desenlace, cierre.

Ser tarea del autor buscar para su idea la mejor estructura. Yaqu, entonces, comienza la tarea creativa. De entre todas lasestructuras posibles, aun las que no han sido usadas por nadie,puede l escoger o inventar la ms conveniente para expresar suidea. Porque cada obra, cada relato, requiere de una forma precisa,nica. En palabras de Truman Capote, uno de los autorescontemporneos que ms trascendencia otorg al indiscutible valordel oficio en la tarea del escritor, hallar la forma correcta para uncuento es sencillamente descubrir la manera ms natural decontarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la formanatural de su cuento consiste en esto: despus de leer el cuentopuede uno imaginrselo en una forma diferente, o el cuento silenciala imaginacin de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismomodo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hechode la manera precisamente correcta.

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La primera versin de un texto es solo un malnecesario. Suele estar tan lejos de aquello completo eintenso que uno difusamente ha concebido, que irconstruyndolo provoca cierta inquietud. Lo bueno es loque viene despus: trabajar sobre ese primer borrador,y los que siguen, hasta ir acercndose lentamente a esoque se busca. Cuando uno descubre que ese es, deverdad, el acto creador, que corregir no es otra cosaque ir encontrando el Moiss dentro del bloque demrmol, cuando uno se desentiende del tiempo quelleva ese acercamiento y solo le importa hasta qupunto el texto va aproximndose a la forma que lecorresponde, entonces ya no necesita que otros leconfirmen que es escritor. No hace falta que le diganque el texto literario es un hecho artstico. [...] Lainspiracin no existe, en eso se parece a las brujas.Entonces, cuando las palabras parecen cantarle a unoen la oreja, y siente que todo lo que est escribiendotiene la msica justa, el ritmo exacto, la tensin precisaque debe tener, uno puede llamar a ese estado deprivilegio como ms le guste, pero lo mejor es quesuelte el freno y deje rodar la locura. Es hermoso, solo

que no hay que creer que es el nico estado en que sehace literatura. Porque se corre el riesgo de no escribirms que una pgina en toda la vida.

LILIANA HEKER(Las hermanas de Shakespeare)

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EJERCICIOS PRCTICOS

Llevar al papel, en solo un par de oraciones, el esbozo decada una de las historias que se nos ocurren en una hora porreloj. Convirtmonos deliberadamente en una mquina dedisparar ideas. Vayamos a pescarlas all donde se esconden las que ms nosperturban, las que nos dan pudor, o las que parecen cargar conalgo excitante, secreto o doloroso. Seamos audaces e incisivos. De todas estas ideas anotadas elijamos la que ms nos

atraiga. Dediqumosle un par de das a pensar en ella, apensar por dnde comenzaramos a contarla, qu parteestara en el centro del asunto, cmo podra cerrar. Si se nos ocurren varias opciones para la misma historia, anotemoscada una de estas formas posibles o estructuras. De todas esas estructuras posibles busquemos la que nosparezca ms simple o la ms cercana a nuestra sensibilidad. Escribmosla, comenzando sin prembulos, sin titubeos, sinexplicaciones de lo que queremos escribir dedicadas al lector,porque lo ms probable es que este se saltee esta introduccin a lasideas del autor, y busque dnde comienza la accin, el relato, elinters de la historia.

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DICEN SOBRE EL TEMA

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco elprincipio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta.

Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitadosmedios, qu sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otrosproblemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hechosea contado en primera persona o en tercera persona. Luego,hay que buscar la poca; ahora, en cuanto a m, eso es unasolucin personal ma, creo que para m lo ms cmodo vienea ser la ltima dcada del siglo xix. Elijo si se trata de uncuento porteo, lugares de las orillas, digamos, de Palermo,digamos, de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos, 1899,el ao de mi nacimiento, por ejemplo. Porque quin puedesaber, exactamente, cmo hablaban aquellos orillerosmuertos? Nadie. Es decir, que yo puedo proceder concomodidad. En cambio, si un escritor elige un temacontemporneo, entonces ya el lector se convierte en uninspector y resuelve: No, en tal barrio no se habla as, lagente de tal clase no usara tal o cual expresin.El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio, yoelijo una poca un poco lejana, un lugar un poco lejano; y esome da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso.Puedo mentir sin que nadie se d cuenta, y sobre todo, sin queyo mismo me d cuenta, ya que es necesario que el escritor queescribe una fbula por fantstica que sea crea, por elmomento, en la realidad de la fbula.

JORGE LUIS BORGES No pongis la cuna de vuestro hroe a la vista de todos loslectores... Nos gusta conocer al hroe con algunos palmos deestatura; solo despus podis ensearnos algunas de lasreliquias de su infancia; porque no son las reliquias las que

hacen importante al hombre, sino este el que confiere valor aaquellas.

JEAN PAUL Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacin eimaginacin. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puedesuplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historiageneralmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo ouna sola imagen mental. La composicin de la historia essimplemente cuestin de trabajar hasta el momento de explicarpor qu ocurri la historia o qu otras cosas hizo ocurrir acontinuacin. Un escritor trata de crear personas crebles ensituaciones conmovedoras crebles de la manera msconmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como unode sus instrumentos, el ambiente que conoce.

WILLIAM FAULKNER Mi actitud hacia la puntuacin es que debe ser tanconvencional como sea posible. El juego de golf perderamucho si se permitiesen los mazos de crquet y los tacos debillar en el csped. Debes demostrar que puedes hacerlo muchomejor que nadie con las herramientas normales, antes deconseguir la licencia para incorporar tus propias mejoras.

ERNEST HEMINGWAY

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LECTURAS RECOMENDADAS

Ser escritorAbelardo Castillo,

Buenos Aires, Seix Barral, 2007.

Interpretacin y anlisis de la obra literariaWolfgang Kayser, Madrid, Gredos, 1976, cuarta edicin revisada.(Vanse el captulo Problemas de estructuracin de la pica y la

cita a Jean Paul [Johann Paul Friedrich Richter]).

Sobre el oficio de escribirCompilado por Larry W. Phillips,

Mxico, Publigrafics, 1989.(Vase la parte dedicada a Hemingway).

Filosofa de la composicin

Edgar Allan Poe,Madrid, Alianza, 1973.

Cmo lo escribo 2.0Juan Carlos Kreimer,

Buenos Aires, Pluma y Papel, 2013.

Los amigos que solo ven virtudes en lo queescribo podrn leerme con ms calma cuando yael libro est editado; los que son capaces de ver

tambin defectos, y de sealrmelos,esos son los lectores que necesito antes.

GABRIEL GARCA MRQUEZ

CMO SE ESTRUCTURAUN TEXTO?

Cuando sentimos esa imperiosa necesidad de sentarnos aescribir un cuento o una novela pero no sabemos por dndecomenzar, o la idea de lo que queremos decir es algo fluctuante ydifcil de ver con claridad situacin que por lo general le tocavivir al que da sus primeros pasos en el oficio, aunque tambinpuede tocarle al que ha corrido maratones!, no debemos entraren pnico. Hay algo difuso que nos da vueltas, quizs aferrado auna oracin que nos conmueve; hay una direccin hacia la que sequiere ir; pues bien: partamos de esto. Pongmoslo en el papel si laansiedad no nos permite seguir elaborndolo mentalmente hastatenerlo ms claro. Al escribirlo, nos damos cuenta de que, demanera natural, agrupamos las palabras en oraciones, las oracionesen prrafos, los prrafos en bloques o partes. Esto es la estructuraprimaria o primitiva de un texto. Primitiva en el sentido de inicial, elembrin de nuestro relato. Las partes que lo componen y que seadecuan a la modalidad narrativa en la que pretendemos amparar lanarracin conformarn un esqueleto inicial.

En el caso de una novela y si no tenemos un plan de vuelo a lamanera de John Irving (vase el apartado Para tener en cuenta,en esta clase), aconsejamos empezar por cualquier lado, sinimportar hacia dnde vamos, por lo menos en las primeras

cincuenta o sesenta pginas. Es preferible tomar contacto con elmundo de los personajes y las situaciones de las que vamos ahacernos cargo, antes que dejarnos paralizar por la consideracinde si el texto que estamos por escribir ser el captulo inicial de lanovela o no. Es muy comn que al avanzar en la escritura nosdemos cuenta de que hemos empezado a contar antes o despusde lo necesario, y lo que en un primer momento fue captulo 1termine siendo el prrafo medio del captulo 4, o un bollo de papelen el tacho de basura.

Antes de la pgina cien se impone, claro, analizar todo el materialescrito y sentarnos a pensar hacia dnde estamos yendo, haciadnde nos han llevado los personajes, qu queramos contar en unprimer momento, qu queremos contar ahora, y si lo estamoslogrando. All tambin es momento de hacer una lista o gua dehacia dnde encauzaremos lo que siga, qu cosas faltan escribirpara llegar al final y qu cosas sobran. Esta es solo una de lasformas posibles de sentarse a escribir una novela, pero no la nica.Pues hay autores que desde antes de sentarse a poner la primeraoracin ya tienen la gua mental o escrita de las sucesivas partes delfuturo texto.

Todas las formas son vlidas, cosa que no es tan as en uncuento, donde, por experiencia propia y ajena, sugiero detener lamarcha hasta no tener en claro hacia dnde quiero ir, qu quierocontar, cul es el asunto que voy a narrar. Y una vez decidido estodebo comenzar por contar lo que ms se aproxima a ese nodo;despus siempre habr tiempo para agregados. Pero, por favor, siqueremos contar que un nio de escuela descubre a su mejor amigobesando a su adorada compaerita de banco y reacciona concrueldad, no empecemos el relato contando qu hermoso mantel

eligi la madre del nio para servirle el rico desayuno que leprepar antes de llevarlo a la escuela, a menos que este detalletenga que ver con los sucesos cruciales.

LA ESTRUCTURA DE UN CUENTO

Tengamos tambin presente que en la estructura del cuentoclsico hay tres partes fundamentales: en la primera abrimos elrelato, preparamos la accin, damos la informacin elemental paraque el lector sepa, por ejemplo, que el protagonista es un perro alque llaman El Viejo y no un anciano que tira tarascones cuando seenoja. Fuera de broma, esto sucedi en una de mis clases, dondeun autor supuso que era divertido darle alas a esa confusin, por loque los lectores nos pasamos casi tres pginas tratando de entendercmo era que dejaban a ese loco suelto y pensando qu inverosmilel relato, hasta que en una de las oraciones finales se aclaraba elasunto. Tarde, por supuesto. Eso es jugarle sucio al lector. Si sequiere conseguir que el lector vaya por un rumbo de lecturaequivocado de antemano, para que la revelacin final lo sorprenda,esto debe hacerse mostrando elementos precisos donde laambigedad juegue naturalmente a nuestro favor, no mintiendo condescaro. Esto ltimo sera una mala utilizacin de los recursos, unaburla. El lector puede sentirse estafado. Cada autor pensar conqu cartas juega para conseguir ganar el partido, cules muestraprimero y cules guarda para despus, pero el mazo debe estarsobre la mesa. Tampoco puede el autor afirmar que si el cuento nose entiende es por las pocas luces del lector. Ningn libro viene con

un apndice explicativo, o con el nmero de telfono mvil delautor para que nos cuente qu quiso decir.

Poner informacin clara en la introduccin no quiere decir quepasemos revista a las caractersticas de los personajes, como en uncatlogo de venta, o que detallemos obligatoriamente el sitio dondeocurrir el suceso; se trata de controlar que cada frase tenga loselementos necesarios para que el lector no siga pistas falsas. Darlos elementos para que la narracin pueda avanzar hacia dondequeremos dirigir la accin principal, el nodo conflictivo.

El cierre no debe alargarse en conclusiones a modo de mensajesde autor o moralejas sobre lo que ha pasado. Cerrar la narracinen el momento preciso implica muchas veces quitar esas oracionesdonde el propsito del autor sobre lo que debera entender el lectorse hace evidente. Todo lo que puede expresar un cuento est en laescritura del cuento, no en la intencin que el autor haya tenido alnarrarlo.

LA ESTRUCTURA EN LA NOVELA

En la novela, y siempre refirindonos a una estructura bsica,elemental, que podramos convenir ser el abec de cualquiernarracin para el escritor que empieza, tambin hay una parte depresentacin de los personajes y las situaciones, lo que se llamaabrir las lneas del relato, comenzar a acercar al lector a ese mundoque se nos ha ocurrido mostrar, recortndolo de la inmensidad demundos posibles. Es un error caer en la tentacin de lanzarle toda lainformacin sobre nuestra historia apenas comienza, con el objetivo

de que entienda que est ante una idea fenomenal, tan original,nunca antes contada. Si somos capaces de ir entregndole al lectorsolo la informacin necesaria para que avance en la lectura, nosolamente no lo abrumaremos, sino que podremos ir llevndolo aniveles ms profundos de conocimiento a medida que la historia sedesarrolla, consiguiendo de este modo una inmersin absoluta enese mundo propuesto. Es lo que hacen magistralmente KazuoIshiguro en su novela Nunca me abandones, o Herman Koch en suobra La cena, por poner dos ejemplos. Conviene estudiar condetenimiento el suministro de informacin que hacen estos dosautores en las obras mencionadas, para entender cunto podrahaberlas arruinado la ansiedad por mostrar todo en el inicio.

Volviendo entonces a los tres momentos bsicos deestructuracin, seguimos por la parte media, donde todas esaslneas de apertura entrarn en juego y bailarn y se enroscarn poraqu y por all, formando una urdimbre particular, que podrabrirse tanto como nos propongamos hacerlo pero sin soltar elcontrol, teniendo en cuenta que en algn momento habr que volvera juntar las riendas para armar el desenlace, la parte de cierre oresolucin de la historia. A pesar de lo dicho tan esquemticamente,salta a la vista que hay momentos estructurales en toda obra y queconviene tenerlos presentes. Si estamos ya trabajando en el nudode la historia y hemos contado los conflictos que involucraron a trespersonajes, si ya estamos comenzando a jugar el desenlace, no esaconsejable la aparicin de un cuarto personaje, salvo que se hayapreparado desde el inicio de la obra la expectativa respecto de supresencia. Del mismo modo, si le doy espacio a un personaje en laprimera parte, si lo acerco al lector, si le doy participacin en elmundo, no lo puedo olvidar como se olvida un diario ya ledo en el

asiento del tren. Debo, al menos, cerrar esa vida con una muertedigna, y esto no quiere decir que deba matarlo inventando unacardiopata o un crimen pasional, sino indicar de un modo precisocmo se aparta ese personaje de la historia que nos ocupa.Volvemos a sealar que esto es vlido para aquel que comienza,porque es evidente que cuando un autor domina ya las formasbsicas de lo narrativo (las leyes de perspectiva, de luz y sombraa las que aluda Capote), puede dedicarse a experimentar elrompimiento de las reglas.

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Como narrador siempre he credo y me hepreocupado por tener bien armado el esqueleto, el plande ruta, el mapa narrativo que, por lo general, me tomaunos dos o tres aos trazar en su totalidad. Yo trato deretrasar el acto de la escritura el mayor tiempo posible,ir aumentando la presin poco a poco, hasta que unbuen da arranco y ya lo s todo o, al menos, siento queas es: escribir conociendo todo lo que les suceder a

tus personajes es entonces algo muy parecido a leer. Y,teniendo perfectamente claro el argumento, puedesdarte el lujo de preocuparte solo por el lenguaje y elestilo. Ese lenguaje y ese estilo que para m ya estncontenidos y comprimidos, esperando estallar a lo largoy ancho de cientos de pginas, en las ltimas lneas dellibro. Las primeras que escribo. El resto del trabajoconsiste, apenas, en alcanzarlo tantos aos y captulosdespus.

JOHN IRVING(Entrevista en Pgina/12)

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EJERCICIOS PRCTICOS

Analizar en los textos que tengamos ya escritos la estructuraque les hemos dado, buscando los tres momentos bsicos dela narracin y, dentro de ellos, los datos e informacin quelos definen como instancias tales. Si no los encontramos,rescribir el relato apuntando a que cada una de las partes

responda a las necesidades de la apertura, el medio o elcierre. Es probable que, al hacerlo, nos demos cuenta, por ejemplo, de lacantidad de informacin que habamos ubicado en la parte nodal dela historia, cuando podramos haberla suministrado en un par delneas al comienzo del relato. O quiz descubramos que uno de loselementos importantes del final se anticipa innecesariamente en laapertura del texto. Contar un hecho dramtico que nos haya tenido porprotagonistas en la infancia. Despus de terminar el relato,guardarlo durante varios das, sin leerlo. Al volver a hacerlo,tratar de buscar el momento clave de la historia, ese que hizodesatarse lo peor. Volver a contar la historia comenzandodesde all. Muchas veces al escribir nuestras primeras historias preparamosdemasiado el terreno antes de largarnos a contar lo queverdaderamente importa. En este ejercicio es probable quedescubramos que a la innecesaria dedicacin a este empeo laseguimos llamado apertura.

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DICEN SOBRE EL TEMA

Montaigne deca que l empezaba a pensar cuando se sentabaa escribir; Edgar A. Poe que ms vale no sentarse a escribir sinhaber terminado de pensar. En el fondo es igual. Se puedepensar con la cabeza o sobre un papel. Pero a pensar sobre elpapel no lo llames escribir. Se llama primer borrador.

ABELARDO CASTILLO Los borradores, la primera puesta en palabras, la primeraversin queda tan prolija en la pantalla que nos parecedefinitiva. Entenderla como un borrador es entender quesiempre involucrar cambios y agregados, quites y ediciones.Pero nos gusta enamorarnos de nuestra inspiracin y creerque, as como est, es lo que quedar. Nada ms lejos de larealidad.

JUAN CARLOS KREIMER La manera natural de comenzar un cuento fue siempre elhaba una vez o rase una vez. Esa corta frase tena ytiene an en la gente del pueblo un valor de conjuro; ellasola bastaba para despertar el inters de los que rodeaban alrelatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzabacon descripciones de paisajes, a menos que se tratara lapresencia o la accin del protagonista; comenzaba con este, ypintndolo en actividad. An hoy, esa manera de comenzar es

buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin,fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse amucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitarque el lector se canse.

JUAN BOSCH

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Nueve cuentosJ. D. Salinger,

Buenos Aires, Edhasa, 2007.

FiccionesJorge Luis Borges,

Buenos Aires, Emec, 1996.

Putas asesinas

Roberto Bolao,Barcelona, Anagrama, 2011.

Jugador

Alexander Baron,Buenos Aires, La Bestia Equiltera, 2012.

Nunca me abandones

Kazuo Ishiguro,Barcelona, Anagrama, 2007.

Crnica de una muerte anunciada

Gabriel Garca Mrquez,Buenos Aires, Sudamericana, 2005.

La cena

Herman Koch,Barcelona, Salamandra, 2010.

Toma a tus personajes de la mano y llvalosfirmemente hasta el final, sin ver otra cosa

que el camino que les trazaste. No te distraigasviendo t lo que ellos no pueden o no les importa

ver. No abuses del lector. Un cuento es una noveladepurada de ripios. Ten esto por una verdad

absoluta, aunque no lo sea.

HORACIO QUIROGA

A QUIN NO ESTAMOSREFIRIENDO CUANDO

HABLAMOS DEL NARRADOR?

Cuando un autor escribe una historia, utiliza intuitiva odeliberadamente la figura de un narrador, alguien que dice, porejemplo: La maana era oscura cuando Toms sali o Cinco delas mesas del bar estaban ocupadas por grupos de estudianteso Mi origen haba permanecido oculto hasta entonces. Elnarrador es el que lleva adelante el relato para que el lector loconozca, es el puente entre esa historia y el lector. El narrador nocoincide nunca con el autor. Aun en los relatos que juegan con loautobiogrfico, en los que el autor busca generar una identificacincon el narradornovelas autobiogrficas, memorias, e incluso en algunos cuentosde Borges y otros escritores, este es siempre una construccin.El narrador no es el autor, sino una figura convencional que elescritor inventa para desplegar su historia, y esto debera quedarbien claro. Una autora mujer puede escribir una novela o un cuentodonde el narrador diga, por ejemplo: Mi abuelo pretenda que yofuera un hombre de pelo en pecho, y el lector habr comprendidoque no es el abuelo de esa autora quien quera someterla a unaoperacin complicada de cambio de sexo o a la ingesta diaria de

hormonas, etctera. Esto, que puede verse como una obviedad, esmuchas veces olvidado por autores principiantes, sobre todo en lanarracin de ciertas historias, cuando no es tan evidente la distanciaentre lo que puede contar el narrador y lo que el autor de esenarrador puede haber vivido.

En principio, esta diferencia entre el autor y el narrador libera alescritor de una carga: la responsabilidad de ceirse al relato de supropia vida, de ser fiel a los hechos que ocurrieron de unadeterminada manera en la vida real. Porque la literatura, adems,exige y planta su propia realidad, y la mayora de las veces, al pasaral papel episodios que sucedieron en la vida real, vemos que setornan inverosmiles por obra y gracia de esa mgica condicin delo literario: si un personaje o una escena no estn armadosliterariamente y veremos enseguida algunas condiciones bsicasde armado en lo que respecta al narrador, se vuelven unamentira. Baste el ejemplo siguiente: Cortzar puede hacernos creerque es posible ver a un tigre deambulando en una casa de familia, oque un embotellamiento en una autopista dure das enteros, y quizsun principiante no puede hacer creble que una chica que resida enNueva York el 11 de septiembre de 2001 no se haya percatado dela tragedia en las Torres Gemelas hasta pasado el medioda. Elhecho de que haya sido verdad este episodio (Pero si le ocurri ala hermana de mi novio, que es masajista!) no garantiza que,contado en un cuento o una novela, se sostenga como verdad, si noestn logradas las condiciones para que el lector crea que estopudo haber sido posible.

Habr que justificar esta verdad, no con argumentos explicadospor el autor en un apndice, sino mediante el montaje de unaescena tal en la que quepa perfectamente la imposibilidad de la

protagonista de percatarse de esa situacin que conmovi enminutos al mundo entero. Saltar, podemos verlo, el principiante apensar lo obvio: Bueno, la muestro en un estado de borrachera ola drogo y listo. No es tan sencillo: en ese caso, tengo queinventarle una justificacin tambin a esto. Por qu esa chica, unamasajista, lleg a ingerir esa cantidad de drogas o de alcohol?Puede ser que este detalle determine tambin el tipo de vida que elpersonaje lleva. Quizs ese simple drogarla se convierta en unalnea narrativa que me lleve a inventarle un pasado, y por lo prontotendra que ponerme a averiguar sin prdida de tiempo qu gradode alcohol o qu tipo de drogas pueden embotar a una personahasta el punto de anular su percepcin de semejante conmocin enel mundo.

Queda claro, entonces, que hay que olvidar la garanta deverosimilitud que tienen los sucesos ocurridos en la vida real. Paranarrar hay que atenerse a la realidad que se genera en el texto queescribimos. Somos, por tanto, los creadores de una nueva realidad,ya que el autor que piensa y luego escribe una historia es unaespecie de dios: sabe qu les est ocurriendo al protagonista y a lospersonajes que lo rodean; conoce los lugares, su intimidad, sushbitos ms solitarios; penetra en sus pensamientos, los describecomo si estuviera mirndolos; puede dar fe de cosas quesucedieron en el pasado de esos personajes; puede saltear espaciosinmensos de un prrafo a otro, anticipar el futuro. Puede, por sobretodas las cosas, administrar todo el conocimiento que posee acercade esa historia en pos de su atractivo.

Esto que parece algo muy sencillo es uno de los asuntos msdifciles de dominar. Constantemente deberemos batallar contra latentacin de dar datos innecesarios o adelantarnos en el suministro:

por ms bellos que aparezcan sus reflejos, el riesgo de sucumbirante tales encantos suele ser el de perder el hilo de la narracin. Enel libro La bendita mana de contar, Gabriel Garca Mrquezrefiere la habilidad de su madre en esta cuestin fundamental de lanarrativa, cundo mostrar y cundo guardar: La mitad de loscuentos con que inici mi formacin se los escuch a mi madre. Ellatiene ahora ochenta y siete aos y nunca oy hablar de discursosliterarios, ni de tcnicas narrativas, ni de nada de eso, pero sabapreparar un golpe de efecto, guardarse un as en la manga mejorque los magos que sacan pauelitos y conejos del sombrero.Recuerdo cierta vez que estaba contndonos algo, y despus demencionar a un tipo que no tena nada que ver con el asunto,prosigui su cuento tan campante, sin volver a hablar de l, hastaque casi llegando al final, paff!, de nuevo el tipo ahora en primerplano, por decirlo as, y todo el mundo boquiabierto, y yopreguntndome dnde habr aprendido mi madre esa tcnica, quea uno le toma toda una vida aprender?.

EL NARRADOR QUE TODO LO SABE

Ahora bien, atendamos a lo siguiente: ni el nio Garca Mrquezni nadie como lector u oyente se detiene frente a un relato biennarrado para preguntarse: Pero cmo es que este que cuentapuede saber tantas cosas? Nadie duda de su potestad. La figuradel narrador es una convencin literaria utilizada por el autor, y esindiscutible. Su omnipresencia es verosmil. A este tipo de narradorse lo llama, por eso, narrador omnipresente u omnisciente. Puede

estar dentro de un personaje y dos prrafos despus, o en elsiguiente captulo, estar dentro de otro. Luego veremos cmo selogra la credibilidad de ese pasaje mediante el manejo del punto devista y la perspectiva.

Queda claro por ahora que el narrador, aun el omnipresente, noes el autor del relato.

EXISTEN VARIOS TIPOS DE NARRADORES

Hay relatos en los que el que narra cuenta algo que le sucedi al, es decir, est inmerso en el asunto: Sal por la puerta principaly me dirig al estacionamiento donde ella me esperaba. Estenarrador es uno de los personajes de la obra.

Luego tenemos tambin el narrador testigo, aquel que conoce acasi todos los personajes pero no participa directamente en lahistoria. Un ejemplo claro de este tipo de narrador es, siguiendocon el ejemplo de Garca Mrquez, el de la novela Crnica de unamuerte anunciada.

Aunque para el escritor novato la eleccin de un narrador seauna cuestin menor o poco definitoria, es un punto importantsimoque puede determinar la eficacia de un relato, porque, al decidirquin cuenta la historia, decidimos tambin cmo se la cuenta. Y deesto resulta lo que todos sabemos, lo que puede volverse crucial enuna corte de justicia: el mismo suceso narrado por dos personaspuede llegar a variar de una manera asombrosa. Situacin frecuenteque fue aprovechada estructuralmente en la novela Rosaura a lasdiez, donde Marco Denevi utiliza tres narradores diferentes para

desarrollar la historia, y es el lector quien va armando, con lostestimonios de esas tres voces, la verdad de los hechos.

Pongamos por caso que decidimos contar la historia de unconflicto entre una nia de siete aos y su padre. Si elegimos comonarrador a la adulta que fue la nia del relato, la historia debercontarse desde ese presente de madurez intelectual, pero, sielegimos usar a la nia como narrador (quiz como un modo deganar inmediatez y aproximacin del lector al relato), vamos a tenerque observar los detalles que solo esa nia podra detenerse acontar, y con la forma usual y caracterstica de una criatura. Sidecimos: Mi padre suele tener predileccin por las mascotas.Adora a los gatos siameses que ha comprado mi ta, no estamosacertando con el narrador. Lo ms probable es que nadie nos creaque la que narra es una nia de siete aos. Tenemos que encontrarla forma en que el narrador pueda describir la predileccin de supadre. Quiz nos convenga ponerlo as: A mi pap le gustanmucho los animales. No los que estn en el zoolgico, porquedice que esos no son animales. A l le gustan los que viven enlas casas. Y ms que nada le gustan los que tienen la pielcitasuave, con la punta de la cola negra, y los ojos amarillos, comolos gatos que estn en lo de mi ta. Como puede verse, aunque elasunto de la historia sea el mismo, cambia radicalmente contadopor un narrador particular. Pongamos otro ejemplo: un muchachode dieciocho aos, que relata a un pariente sus peripecias en laGuerra de Malvinas. No podra decir jams: Fue horroroso.Recib un impacto de bala en el muslo derecho. Lo lgico es quehable con la forma de un adolescente: Me dieron en la pierna,arriba de la rodilla. Tanto si elegimos a un nio, a un extranjero oa alguien que empieza a beber en la primera pgina y termina

borracho en la pgina once, debemos cuidar no solo el avance de lahistoria, el hilo narrativo, sino tambin las formas que usamos paraexpresarlo.

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Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el msclebre de Hemingway, llamado Los asesinos? Loms importante de la historia es un gran signo deinterrogacin: por qu quieren matar al sueco OleAndreson ese par de forajidos que entran con fusiles decaones recortados al pequeo restaurante Henrys deesa localidad innominada? Y por qu ese misteriosoOle Andreson, cuando el joven Nick Adams le previeneque hay un par de asesinos buscndolo para acabarcon l, rehsa huir o dar parte a la polica y se resignacon fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Siqueremos una respuesta para estas dos preguntascruciales de la historia, tenemos que inventrnoslanosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que

el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona:que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco OleAndreson parece haber sido boxeador, en Chicago,donde algo hizo (algo errado, dice l) que sell susuerte.

El dato escondido o narrar por omisin no puedeser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio delnarrador sea significativo, que ejerza una influenciainequvoca sobre la parte explcita de la historia, queesa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, laexpectativa y la fantasa del lector.

Hemingway fue un eximio maestro en el uso de estatcnica narrativa, como se advierte en Los asesinos,ejemplo de economa narrativa, texto que es como lapunta de un iceberg, una pequea prominencia visibleque deja entrever en su brillantez relampagueante todala compleja masa anecdtica sobre la que reposa y queha sido birlada al lector. Narrar callando, mediantealusiones que convierten el escamoteo en expectativa yfuerzan al lector a intervenir activamente en laelaboracin de la historia con conjeturas ysuposiciones, es una de las ms frecuentes manerasque tienen los narradores para hacer brotar vivenciasen sus historias, es decir, dotarlas de poder depersuasin.

[...] Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que unanovela o, mejor, una ficcin escrita es solo unsegmento de la historia total, de la que el novelista seve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos

por ser superfluos, prescindibles y por estar implicadosen los que s hace explcitos, hay de todas maneras quediferenciar aquellos datos excluidos por obvios ointiles, de los datos escondidos a que me refiero enesta carta. En efecto, mis datos escondidos no sonobvios ni intiles. Por el contrario, tienen funcionalidad,desempean un papel en la trama narrativa, y es poreso que su abolicin o su desplazamiento tienenefectos en la historia, provocando reverberaciones en laancdota o los puntos de vista.

Finalmente, me gustara repetirle una comparacinque hice alguna vez comentando Santuario deFaulkner. Digamos que la historia completa de unanovela (aquella hecha de datos consignados y omitidos)es un cubo. Y que, cada novela particular, una vezeliminados de ella los datos superfluos y los omitidosdeliberadamente para obtener un determinado efecto,desprendida de ese cubo adopta una formadeterminada: ese objeto, esa escultura, reflejan laoriginalidad del novelista. Su forma ha sido esculpidagracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero nohay duda de que uno de los ms usados y valiosos paraesta tarea de eliminar ingredientes hasta que sedelinea la bella y persuasiva figura que queremos, es ladel dato escondido (si no tiene usted un nombre msbonito que darle a este procedimiento).

MARIO VARGAS LLOSA(Cartas a un joven novelista)

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EJERCICIOS PRCTICOS

Describir un lugar amado en nuestra infancia, sin apelar a lafrmula Yo amaba ese lugar. Hacerlo utilizando como narrador al adulto que somos y recuerdalas sensaciones, el olor, los detalles del sitio. Luego volver adescribirlo cambiando el narrador: desde el nio que fuimos. Tantoen uno como en el otro ejercicio el lector debera sentir loentraable que es o fue para nosotros ese sitio. Describir el mismo lugar (el que hemos amado) desde la vozy los recuerdos de alguien que lo detesta o lo ha detestado. En este ejercicio y comparndolo con los anteriores deberahacerse evidente que no son los temas los que definen los textossino el abordaje que hace sobre ellos el autor.

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DICEN SOBRE EL TEMA

Estoy convencido de que el mundo se divide entre los quesaben contar historias y los que no, as como, en un sentidoms amplio, se divide entre los que cagan bien y los que caganmal, o, si la expresin les parece grosera, entre los que obranbien y los que obran mal, para usar un piadoso eufemismomexicano. Lo que quiero decir es que el cuentero nace, no sehace. Claro que el don no basta. A quien solo tiene la aptitudpero no el oficio, le falta mucho todava: cultura, tcnica,experiencia... Eso s: posee lo principal.

GABRIEL GARCA MRQUEZ En literatura no existen sinnimos ni equivalencias: no es lomismo un rostro que una cara, o que una jeta: Dijo queestaba harto no equivale a Estoy harto dijo.

LILIANA HEKER La definicin que da V.S. Pritcher del cuento como algovislumbrado con el rabillo del ojo, otorga a la mirada furtivacategora de integrante del cuento. Primero es la mirada.

Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de sernarrado. Y de ah se derivan las consecuencias y lossignificados. Por ello deber el cuentista sopesardetenidamente cada una de sus miradas y valores en su propiopoder descriptivo. As podr aplicar su inteligencia, y sulenguaje literario (su talento), al propio sentido de laproporcin, de la medida de las cosas: cmo son y cmo las veel escritor; de qu manera diferente a las de los ms lascontempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de unlenguaje para la descripcin viva y en detalle que arroje la luzms necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detallesrequieren, para concretarse y alcanzar un significado, unlenguaje preciso, el ms preciso que pueda hallarse. Laspalabras sern todo lo precisas que necesite un tono ms llano,pues as podrn contener algo. Lo cual significa que, usadascorrectamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestartodos los registros.

RAYMOND CARVER

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Infierno grandeGuillermo Martnez,

Buenos Aires, Planeta, 1989.

Hablar solosAndrs Neuman,

Buenos Aires, Alfaguara, 2012.

La transmigracin de los cuerposYuri Herrera,

Mxico, Perifrica, 2013.

Las garras del nio intilLuis Mey,

Buenos Aires, Factotum, 2010.

Una muchacha muy bellaJulin R. Lpez,

Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.

Una lectura del Quijote

Federico Jeanmaire,Buenos Aires, Seix Barral, 2004.

El caf de los micros

Gustavo Nielsen, Marvin,Buenos Aires, Alfaguara, 2004.

Los restos del da

Kazuo Ishiguro,Barcelona, Anagrama, 1992.

La Fiesta del ChivoMario Vargas Llosa,

Buenos Aires, Alfaguara, 2000.

Ignoro si tendr usted talento.Lo que me entrega revela cierta inteligencia,pero no olvide usted esto, joven: el talento,

en frase de Bufn, es tan solo una largapaciencia. Trabaje.

GUSTAVE FLAUBERT

PERSPECTIVAY PUNTOS DE VISTA

A QU NOS REFERIMOS CUANDO HABLAMOS DE

PERSPECTIVA?

En la clase anterior analizamos la funcin del narrador. Junto conla eleccin del narrador entra a pesar en el relato el tema de laperspectiva y el punto de vista. Vamos a ocuparnos de un caso enespecial, el de la eleccin de un narrador que acompae a uno delos personajes. Si elijo a un narrador de este tipo, debo saber quecuento solo con su punto de vista para ver los hechos. Esto quieredecir que es la perspectiva que ese personaje tiene del mundo laque se va a transmitir al lector. Lo que ve, lo que escucha, lo quepiensa ese personaje, lo que puede describir, asegurar o intuir.Pero qu pasa cuando ese mismo narrador tiene que contar lo quehacen los otros personajes, los que no son l? La perspectiva nocambia, por lo tanto, debo tener cuidado en mantener su punto devista. Por ejemplo, en un cuento de mafiosos, en el que hemoselegido que la perspectiva del narrador sea la del protagonista,Richie:

Richie camin con paso decidido hasta la oficina y se detuvo.Tena que conseguir el dinero, como fuera. Respir hondo, besla medalla que colgaba de su cuello, se ech un poco deantisptico bucal, y golpe a la puerta de la oficina. La puertase abri. Desde haca una hora el Yeta lo estaba esperando conese gesto de pocos amigos para decirle que no iba a darle eldinero. Richie dej de sonrer. Supo que debera andar concuidado, si quera conseguir lo que haba venido a buscar.

Qu se cuenta, Jefe? dijo. Tena la boca amarga.El narrador tiene la perspectiva en Richie y si queremos que no

se pierda, que el lector siga el relato desde l, debemos mantener laperspectiva. De ninguna manera puede saber Richie que el Yetatena esa cara desde haca una hora y menos que la intencin quetena el Yeta era la de decirle que le negara el dinero. Puedesuponerlo. Y entonces ese tramo debera cambiarse por:

La puerta se abri. El Yeta lo mir con cara de pocosamigos. Richie supuso que haba estado as, con ese gesto,desde haca una hora. Se hara duro conseguir el dinero.

Qu se cuenta, Jefe?dijo. Tena la boca amarga.Ac, no solo se utiliza la perspectiva correcta para el narrador,

sino que el lector tambin lo acompaa en su incertidumbre acercadel cobro del dinero. Bast para eso introducir el verbo supuso,que no afirma lo que le pasa al Yeta, sino que autoriza a Richie(cuya perspectiva acompaa el narrador) a decirnos lo que podrahaber pasado en esa hora durante la que l no estuvo con el Yeta.

Ahora invirtamos la perspectiva, y tomemos al Yeta como elpersonaje que ser acompaado por el narrador de la escena. Essu punto de vista sobre el mundo lo que tenemos para narrarla.Ubicados en el Yeta, podramos decir algo como esto:

El Yeta sinti que sus dientes se estaban gastando. Hizoalgunos ejercicios con la intencin de aflojar las mandbulaspero no lo logr. Debera ponerse la placa contra el bruxismonoms. Mir el reloj. Haca una hora que Richie debera haberllegado. Sobre el escritorio estaba el maletn con el dinero.Demasiado para un tipo apestoso como el Richie. Guard laguita le dijo a su ayudante. Hoy no cobra nadie.

Se escucharon tres golpes en la puerta. El Yeta hizo una seaal otro para que terminara de guardar el maletn. La puerta seabri. Richie entr con una sonrisa estpida que reluca tantocomo la medalla que habra besado antes de entrar. La sonrisase fue apagando a medida que avanzaba.

El habra es, en este caso, lo que autoriza al narrador a contarleal lector algo de lo que, supuestamente (ya sea porque Yeta conocesus hbitos o porque los imagina), ha hecho Richie antes de entrar.Porque, si decimos La puerta se abri. Richie entr con unasonrisa estpida que reluca tanto como la medalla que besantes de entrar, volvemos a cometer el error de haber trastrocadoel punto de vista, contando algo que el personaje que esacompaado por el narrador (el Yeta) nunca pudo ver, ya que hasucedido detrs de la puerta cerrada.

QUIN NARRA AC?

Esta pregunta que puede parecer muy obvia y simple no lo estanto cuando vemos la cantidad de deslices cometidos en los textosde autores novatos, cada vez que el narrador revela pensamientos

sobre los personajes que no acompaa, siendo su perspectiva la deotro personaje. Si el salto no responde a ningn plan, si laestructura del relato no instala desde el principio el doble o elmltiple punto de vista, el relato se fractura. Descoloca al lector deuna manera sutil pero definitiva que lo aparta de ese pacto decredibilidad tcito establecido entre el que cuenta la historia y el quela escucha. Da la sensacin de estar frente a un dibujo animado: depronto los ojos de una persona se salen de sus rbitas con largosresortes que los llevan a otro sitio. O como si, en medio de unaconversacin telefnica, la voz de nuestro interlocutor dejara de serla que escuchbamos. Aunque siguiera adelante con la charlaanterior, uno reclamara por lo que podra considerar una burla ouna estafa. Del mismo modo siente el lector un cambio de punto devista que no ha sido planificado por el autor de antemano eindicado claramente en la exposicin narrativa.

LA ELECCIN DE LA PERSONA CORRECTA

No es la perspectiva el nico asunto que conlleva la eleccin deun narrador. Nos preguntaremos tambin si nos conviene contar lahistoria usando un narrador en primera o en tercera persona, porejemplo, para hablar de dos planteos clsicos. La decisin correctasobre esta opcin marca, en cantidad de oportunidades, la fluidezde la historia. Voy a referirme ahora a otro de mis cuentos:Cuando falte todo a mi alrededor. La historia cuenta poco menosde una hora en la vida de una mujer que, mientras prepara lacomida para sus hijos, repasa las decisiones que ha tomado en su

existencia. Aqu se trataba de exponer al mismo tiempo la accin dela protagonista (cotidiana, domstica) y sus pensamientos, susemociones ms ntimas. Era importante darle el ritmo vertiginoso deuna mente embarullada por la falta de tiempo, el resentimiento, ladesesperacin. Esto, formalmente, poda conseguirlo con unasintaxis de oraciones yuxtapuestas, suprimiendo la claridad queotorgan los puntos. Pero adems deba meterme en esa cabeza.Pens que poda usar una primera persona, opcin que me ubicaradentro de la mujer, pero esta opcin me presentaba un problema:sonara muy forzada la descripcin de las acciones que llevaba acabo la protagonista. Tuve la sensacin de que si pona a esta mujerdiciendo: estoy haciendo esto, ahora hago esto otro, el cuento iba atener algo de programa televisivo donde una cocinera nos vaindicando cmo procede para la preparacin de un postre. Y yonecesitaba por sobre todas las cosas estar a solas con esa seora,tan sola como ella se senta esa maana. El cuento fue resuelto as:

Una maana ella est picando cebollas mientras escucha por laradio que anuncian probabilidad de chaparrones y entonces piensajusto hoy que Luca est invitada a un cumpleaos al aire libre y lequeda tan lindo el solero. Se seca las lgrimas con la punta deldelantal y en ese instante advierte que se ha acabado el aceite parafrer las cebollas y sabe que ya no hay tiempo de arreglarle a Lucasu vestido oscuro de lanilla. Va a hacer fro con la lluvia piensaechando una mirada al reloj que indica las doce. Ya las doce y lastapas de empanadas que acaba de sacar de la heladera estn duras,tan duras que le dan ganas de tirarlas. Se reprocha entonces porhaber desperdiciado la maana leyendo la nota sobre esa poeta envez de haber ido a la carnicera a comprar algo para el almuerzo.Se dice que si no hubiera ledo esa nota que hablaba de los diarios

ntimos y las cartas, el tiempo habra sobrado. Menos veleidades depoeta y ms pies sobre la tierra insiste en reprocharse, porque algoanda mal si sobran los sueos y no hay un poco de manteca,carajo, ni un poco con que frer las cebollas.

La tercera con un indirecto libre (estilo que veremos msadelante) me permita estar dentro de su psiquis y al mismo tiempoaliviarla de dar cuenta de sus acciones, volviendo ms ntimo elrelato, el universo que acompaaba a ese personaje, msdesolador.

Estas y otras muchas, muchsimas decisiones, adems de laintuicin que el mismo ejercicio del oficio va suministrando a lolargo de los aos, son las que toma un autor cuando decide cmocontar lo que quiere contar o cuando corrige lo que ha escrito enuna versin inicial. Quiz, cuando somos principiantes, necesitemoshacer varias versiones escritas con distintos puntos de vista paraencontrar la ms fluida, la que aparezca como ms natural y permitael despliegue mximo de la historia. Con el tiempo, no slo elejercicio del oficio, sino tambin una especie de intuicin narrativaque se va desarrollando en el autor, hacen que, muchas veces, laeleccin del punto de vista venga casi inmediatamente,acompaando el planteo del texto, como si lo formal estuvieraamalgamado al contenido. Pero en cualquier caso seguir siendouna eleccin del autor, una decisin soberana que demuestra sucapacidad para narrar. Si todava hay quien opina que esteproceder no implica un acto de creatividad e imaginacinpoderosas, entonces, ser mejor que siga escribiendo susespontaneidades; quiz, con el tiempo, alguna noche de insomniod en la tecla, convirtindose en el autor de un nico, excelenterelato.

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[El sonido y la furia] Empez con una imagen mental.Yo no comprend en aquel momento que era simblica.La imagen era la de los fondillos enlodados de loscalzoncitos de una nia subida a un peral, desde dondeella poda ver a travs de una ventana el lugar donde seestaba efectuando el funeral de su abuela y se locontaba a sus hermanos que estaban al pie del rbol.Cuando llegu a explicar quines eran ellos y questaban haciendo y cmo se haban enlodado loscalzoncitos de la nia, comprend que sera imposiblemeterlo todo en un cuento y que el relato tendra que serun libro. Y entonces comprend el simbolismo de loscalzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazadapor la de la nia hurfana de padre y madre que sedescuelga por el tubo de desage del techo paraescaparse del nico hogar que tiene, donde nunca harecibido amor ni afecto ni comprensin. Yo haba

empezado a contar la historia a travs de los ojos delnio idiota, porque pensaba que sera ms eficaz si lacontaba alguien que slo fuera capaz de saber lo quesuceda, pero no por qu. Me di cuenta de que no habacontado la historia esa vez. Trat de volver a contarla,ahora a travs de los ojos de otro hermano. Tampocoresult. La cont por tercera vez a travs de los ojos deltercer hermano. Tampoco result. Trat de reunir losfragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismolas veces de narrador. Todava no qued completa,hasta quince aos despus de la publicacin del libro,cuando escrib, como apndice de otro libro, el esfuerzofinal para acabar de contar la historia y sacrmela de lacabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme enpaz. Ese es el libro por el que siento ms ternura.Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien lahistoria, aun cuando lo intent con ahnco y me gustaravolver a intentarlo, aunque probablemente fracasaraotra vez.

WILLIAM FAULKNER(Entrevistado para The Paris Review)

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EJERCICIO PRCTICO

Contar el encuentro o el desencuentro entre dos personajesutilizando primero la perspectiva de uno y luego la del otro.Pueden ser dos textos autnomos o completarse entre s. Sera recomendable que los personajes estuviesen biendiferenciados entre s; podemos apoyarnos en una pareja de tiposantagnicos (patrn-empleada, padre-hijo adolescente, paciente-mdico, etc.), pero sobre todo en sus voces y sus perspectivas delmundo. En el caso del texto que complementa los dos puntos devista, poner atencin al ida y vuelta del narrador.

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DICEN SOBRE EL TEMA

En una narracin en tercera persona pueden adoptarse los msdiversos puntos de vista. Slo habr defecto tcnico cuandodentro de una frase o prrafo de perspectiva fija se d uncambio injustificado. Supongamos, por ejemplo, que un

narrador sita su punto de vista en un grupo de personas quecontemplan desde lejos a un jinete: Vieron cmo cabalgabalentamente hacia un campesino que estaba arando.Tmidamente y en voz baja le pregunt si podra albergarle ensu casa por unos das. El labrador pareci dar una respuestanegativa pues el jinete desvi el caballo y prosigui su camino.Si se ha elegido el punto de vista del espectador que contempladesde fuera, e incluso desde lejos, el narrador cometer unerror de perspectiva si repentinamente manifiesta que sabe elcontenido y el tono de unas palabras dichas en voz baja, dandoas bruscamente un salto hasta la proximidad de los hablantesy volviendo con la misma rapidez a su punto de observacin.

WOLFGANG KAYSER Hemingway extrae su fuerza de la capacidad para visualizarepisodios por los ojos de los que estn comprometidos msdirectamente; a lo largo de una pgina de The Short, HappyLife of Francis Macomber, se ve la cacera desde el punto devista de la bestia.

HARRY LEVIN [...] uno de los artificios fundamentales de la literatura: en loslibros los personajes son, en definitiva, una forma del habla,los reconocemos por eso y por ninguna otra cosa, por laspalabras que utilizan y por las formas como las utilizan; todo lodems, absolutamente todo, lo llena la imaginacin de cadalector.

FEDERICO JEANMAIRE

Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es nodescribir el estado de nimo de los personajes.

ANTN CHJOV

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Interpretacin y anlisis de la obra literariaWolfgang Kayser, Madrid, Gredos, 1976.

(Captulo Problemas tcnicos de la pica).

La breve vida feliz de Francis MacomberErnest Hemingway, Cuentos,

Buenos Aires, Debolsillo, 2012.

Mientras agonizoWilliam Faulkner, Barcelona, Anagram

laurencich, alejandra - el taller. nociones sobre el oficio de escribir

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