Le “Classic Soundtracks” di FSM su Compact Disc$19.95 USD più spese di spedizione

Jerry Goldsmith

Elmer Bernstein

John Barry

Alex North

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FSM, 8503 Washington Blvd., Culver City CA 90232

Victor Young

George Bassman

$24.95 $24.95 $24.95

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� In memoria di Jerry: ........................................... 28ricordando il grande Maestro Goldsmith,recentemente scomparso di Roberto Pugliese & Gianni Bergamino

� Cartoni animati: ................................................. 30breve storia delle sigle cartoon anni '70 e '80di Andrea Chirichelli

� FictioNote: ........................................................... 33recensioni produzioni televisive

� Noi le risuoniamo così�: ................................. 34La storia della musica per videogiochi - 3a partedi Andrea Chirichelli

� Recensioni di CD vecchi e nuovi: ................... 36

� Williams, il poeta di Spielberg: ........................ 44recensione analitica di The Terminaldi Maurizio Caschetto

� Concerto John Williams a Roma: .................... 45reportage e intervista al direttore d'orchestra Francesco La Vecchiadi Giuliano Tomassacci

� Filmografia e reportage: ................................... 47Carlo Savina Award efilmografia essenziale di Elliot Goldenthal di Dimitri Riccio

� Note stellari ......................................................... 4di Anna Maria Asero

� Novità dal mondo della musica da film: ........ 5news, case discografiche ed eventidi Fabio D'Italia, Roberto Pugliese,Pietro Rustichelli, Luca Cirillo e Andrea Chirichelli

� �As time goes by�: ............................................. 9una considerazione profonda sulla recente scomparsa di alcuni grandi compositoridi Maurizio Caschetto

� Star Williams: ...................................................... 10analisi approfondita sulle colonne sonoredella saga di Guerre Stellaridi Roberto Pugliese & Maurizio Caschetto

� Le emozioni italiane del Punitore: ................... 20incontro con il compositore Carlo Siliottodi Giuliano Tomassacci

� Le donne dell'Ottava Arte: ................................ 23Doris Fisher, un mondo di canzoni in nove anni di Chiara Tafner

� �New York era la sua città e lo sarebbe ......... 24sempre stata�:intervista esclusiva a Elliot Goldenthaldi Maurizio Caschetto, Massimo Privitera ePiero Campanino

s o m m a r i o 3

Anno IIn. 8Settembre/Ottobre2004

In questo numero

Le altre recensioni discografiche� The punisher ....................... 22

di Giuliano Tomassacci� Noi / Per amore .................... 33

di Fabrizio Campanelli� Sant'Antonio di Padova ..... 33

di Pietro Rustichelli� Io ti salverò ........................... 33

di Massimo Privitera� Stiamo bene insieme .......... 33

di Pietro Rustichelli� Tremors ................................. 36

di Gianni Bergamino� Spider-man 2 (album) ......... 37

di Andrea Chirichelli� Spider-man 2 (score) ...........37

di Giuliano Tomassacci� Hellboy .................................. 37

di Gianni Bergamino� Starship troopers 2 ............. 37

di Gianni Bergamino� Godsend ............................... 38

di Gianni Bergamino� Shattered glass ................... 38

di Gianni Bergamino

� Ladykillers ............................ 38di Andrea Chirichelli

� Salem's lot ........................... 38di Gianni Bergamino

� A/R andata + ritorno ........... 39di Fabrizio Campanelli

� Vaniglia e cioccolato ........... 39di Alessio Coatto

� Paolo Fresu scores ............. 39di Luca Bandirali

� Passato prossimo ............... 39di Fabrizio Campanelli

� Basic instinct ....................... 40di Gianni Bergamino

� Un mercoledì da leoni ........ 40di Maurizio Caschetto

� Thunderbirds 2 .................... 40di Massimo Privitera

� Rischio totale ....................... 40di Gianni Bergamino

� Il conte di Essex .................. 41di Alessio Coatto

� Storia di tre amori ............... 41di Alessio Coatto

� Il cigno ................................. 41di Alessio Coatto

� L'uomo venuto dal Kremlino- nei panni di Pietro ............. 41di Maurizio Caschetto

� La passione di Giovanna D'Arco ................................... 42di Alessio Coatto

� The tower ............................. 42di Gianni Bergamino

� Le monache di Sant'Arcangelo . 42& Storia di una monaca di clausuradi Andrea Chirichelli

� Reel Chill: the cinematic .... 42chillout albumdi Massimo Privitera

� Mucche alla riscossa .......... 43di Maurizio Caschetto

� La mala educación .............. 43di Massimo Privitera

� Secondhand lions ............... 43di Gianni Bergamino

� Dillo con parole mie ............ 43di Fabrizio Campanelli

Mediocre Sufficiente Buono Ottimo Capolavoro

Legenda recensioni

I giudizi delle recensioni di Colonne Sonore si riferiscono a valutazioni artistiche assolutamente personali dei redattori enon vogliono in alcun modo interferire da un punto di vista commerciale e discografico.

r e d a z i o n a l e4

Un ottavo numero compatto e ricco diargomenti e soprattutto con questa nuovaveste grafica, che alleggerisce ed abbelli-sce la nostra rivista.

Numerose pagine sono state dedicateallle musiche della saga cinematografica diStar Wars (Guerre Stellari), di GeorgeLucas, composte dal grande JohnWilliams: il tema principale rimane forse ilpiù conosciuto anche dal più distratto deglispettatori. Un�attenta analisi della lunga eassai gradita impresa cinematografica, daStar Wars � A New Hope a Revenge of theSith, scritta da Roberto Pugliese.

Grande spazio alla colonna sonora delfilm evento di quest�autunno TheTerminal, di Steven Spielberg, l�assurdavicenda di un uomo intrappolato in unaeroporto per un disguido burocratico.

Da non perdere le due interviste alpremio Oscar per Frida Elliot Goldenthal ea Carlo Siliotto, quest�ultimo chiamato aHollywood per musicare The punisher,una pellicola cinematografica dedicata aduno degli eroi più oscuri dei fumetti dellastorica casa editrice Marvel.

Due articoli appassionanti sono l�inter-vista rilasciata dal direttore d�orchestraFrancesco La Vecchia al concerto di Romasulla musica di Williams, e il reportagedella prima edizione del Festival di musica

da film di Rivoli dedicato a Carlo Savina.Curioso e simpatico il pezzo sulle musi-

che dei cartoni animati degli anni �70 e �80.In questi ultimi mesi la musica da film

ha perso quattro grandi ed indimenticabilicompositori: Jerry Goldsmith, ElmerBernstein, David Raksin e l�italiano PieroPiccioni. Un addio a questi pilastri portan-ti delle colonne sonore, con la promessache in seguito saranno pubblicati articoliesaurienti sulla loro carriera musicale.

Parlare in questo preciso momento dimusica dà l�impressione, forse ad un occhiosuperficiale, di fare finta che tutto vadabene. In realtà questo numero preparato giàprima dei tristi eventi di cui tutti noi siamostati spettatori, vuole lanciare un segnalepositivo. Certo nessuno qui vuole asserireche tutto va bene e tanto meno mettere latesta sotto la sabbia, ma delle volte si senteil bisogno di pensare ad altro, di rivolgerel�attenzione magari ad argomenti più leggerie, perché no, anche frivoli.

Forse vorremmo tutti noi, appassionatidi musica da film, che la nostra vita aves-se come sottofondo musicale un valzerche ci trascini verso un�esistenza senzaodio e terrore.

Dedichiamo questo numero a tutti gli inno-centi ingiustamente trucidati, soprattutto allepiccole vittime dell�Ossezia. Il direttore

Note StellariAnno Secondo, Numero 8Settembre / Ottobre 2004

Registrazione al tribunale di Milanon.356 del 03/06/2003

Poste Italiane SpaSpedizione in A.P. - DL. 353/2003

(Convertito in Legge 27/02/04 n° 46)art. 1 comma 1 DCB - Milano.

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OttavaArte Edizioni di Massimo Privitera

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Direttore responsabile:Anna Maria Asero

Capo redattore: Massimo PriviteraRedazione:

Maurizio CaschettoAlessio Coatto

Pietro RustichelliGiuseppe Caminiti

Art Director - Impaginazione:Pietro Rustichelli

Correttore di bozze: Fabio D'ItaliaCollaboratori:

Luca Bandirali, Gianni Bergamino,Susanna Buffa, Fabrizio Campanelli,Piero Campanino, Andrea Chirichelli,

Luca Cirillo, Gabrielle e Elio Lucantonio, Alessandro Michelucci, Roberto Pugliese,

Dimitri Riccio, Stefano Sorice,Marco Spagnoli, Chiara Tafner, Giuliano

Tomassacci, Barbara ZorzoliUn sentito ringraziamento a:

Lukas Kendall & Joe Sikoryak di �FSM�Alessandro Belloni, creatore della

JW Italian Home Page - www.jwilliamsmusic.itAntonio Alesci di CineclickDaniela Zacconi di Film TV

Paolo Travagnin di AGE NewsNicola Vitiello di Radio DJ

Stampa:Grafiche Sala - Novi di Modena

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La documentazione, le immagini, i marchi e quan-t'altro pubblicato e riprodotto su questa rivista èprotetto da diritti d'autore e qui utilizzato a puroscopo informativo e promozionale, e ne è pertan-to vietata la copia e la riproduzione.

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Un ringraziamento speciale a Negrini&Varetto e Nevent di Modena per il supporto tecnico e umano.

In copertina: ® Columbia / Sony Music Soundtrax® Varèse Sarabande - ® Decca / UMG Soundtracks

® Prometheus - ® Film Score Monthly

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LOMBARDIACINEMA ANTEO - Libreria del Cinema - Via Milazzo 9 - MILANOBLOODBUSTER SNC - Via P.Castaldi 30 - 20124 MILANOLA BORSA DEL FUMETTO - Via Lecco 16 - MILANODISCO CLUB - Piazza Cordusio (Stazione MM) - 20123 MILANOSTRADIVARIUS - Via Pecchio 1 - MILANOTAU BETA - Via Pavoni 5/b - 20052 MONZA (MI)PIEMONTEWIDESCREEN - Via San Secondo, 55 - 10128 TORINO

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n e w s 5

Mondo Soundtrack

Premi

Concorsi

� JASON BENTLEY:da Matrix a Destroy all HumansSarà Jason Bentley, supervisore alla colonna sonora della trilogia di

Matrix, a ricoprire lo stesso ruolo per quanto riguarda Destroy AllHumans, omaggio videoludico ai film di fantascienza degli anni �50 eulteriore dimostrazione della sempre maggiore convergenza in atto trail mondo del cinema e quello dei videogiochi. L�incarico assunto daBentley riguarda sia la versione Xbox, sia il corrispettivo PlayStation 2,in arrivo nel primo trimestre del 2005 sul suolo europeo. Per mantenereuna certa coerenza con gli altri aspetti del gioco e aumentare l�atmos-fera da film di serie B, la colonna sonora offrirà in gran parte remix dimusiche tipiche di quel periodo storico-cinematografico.

ACh

� GAVI MUSICA E CINEMA:CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONELAVAGNINO Giovani 2004

Si è svolto dal 5 al 18 Settembre 2004 a Gavi (TO) il �Lavagnino Festival�,all�interno del quale è stato assegnato il premio "Lavagnino Giovani 2004".

La manifestazione "Gavi musica e cinema - FestivalInternazionale Angelo Francesco Lavagnino" ha come tema domi-nante la valorizzazione e lo studio della musica per film. Il Festival e'intitolato al M° Angelo Francesco Lavagnino che dedicò buona partedella sua vita all�attività di compositore di musica colta e per film, man-tenendo sempre un saldo legame con la città di Gavi.

La giuria, composta da Renato Serio (compositore - direttore d'orchestracine-televisivo) Peppe Vessicchio (compositore - direttore d'orchestra cine-televisivo) Federico Ermirio (compositore - direttore del Conservatorio "A.Vivaldi" di Alessandria) Luigi Giachino (compositore - docente di composizio-ne presso il Conservatorio "N. Paganini" di Genova) Fred Ferrari (arrangia-tore - orchestratore) Maurizio Pica (arrangiatore - orchestratore) LucianoGirardengo (violoncellista - direttore artistico del concorso) ha assegnato ilsecondo premio (1° non assegnato) a Simone Borgia di Nardò (LE), il 3° pre-mio ex equo a Massimo Marinelli di Genova e a Paolo Tonelli di RomitoMagra (SP), il 4° premio a Antonio Cocomazzi di Campobasso e il 5° premioa Stefano Di Palma di Pomezia (Roma). info: www.lavagninofestival.it

� HK. RIMUSICAZIONI FESTIVALConcorso per la sonorizzazione e la composizione diuna colonna sonora per film dell�epoca del muto.BOLZANO - Venerdì 8 e Sabato 9 Ottobre 2004

Evento Live per la serata finale di Sabato:CLAUDIO SIMONETTIrimusica NOSFERATU di MURNAUPrima esecuzione italiana

La redazione di Colonne Sonore è membro della giuria del Festivalche assegnerà, oltre ai trofei e ai previsti premi in denaro, uno speciale�Premio Colonne Sonore� ad un autore particolarmente meritevole.A cura dell�Ass. HARLOCK di Bolzano.Info: Tel. 0471.94.07.26 - www.rimusicazioni.it

Notizie dal mondo della musica da film

Jason Bentley

SimoneBorgia

Il Forte di Gavi

Nosferatu

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Piero Piccioni (1921 - 2004)

Il musicista Piero Piccioni, scomparso il 24 luglio scorso, aveva 82 anni e ilsuo nome era indissolubilmente legato alla stagione pionieristica del jazz italiano(di cui fu, insieme ad Armando Trovajoli, un antesignano) e alla musica da film, dicui è stato uno dei grandi protagonisti con oltre 100 partiture.

Torinese, laureato in legge, Piccioni avvertì il fascino del jazz sin da giovane,perfezionandone uno stile particolare, moderno, rarefatto e molto �italiano�, riccodi contaminazioni e suggestioni. Stile che gli servirà anche al cinema, facendo dilui il musicista prediletto da due personalità che non si potrebbero immaginare piùdiverse: Alberto Sordi e Francesco Rosi. Due sodalizi strettissimi, nei quali il com-positore piemontese seppe �dividersi� con grande sensibilità e puntualità d�inter-venti. Di Albertone regista (e in parte anche attore, con Il medico della mutua eBello, onesto�) Piccioni fu l�autentico �alter ego� musicale, sino a identificarne �con la celebre sigla �sambata� del programma televisivo Storia di un italiano � lafigura attraverso le sue colonne sonore, dal debutto di Fumo di Londra (�66) sinoal congedo di Incontri proibiti (�98). Erano partiture a volte leggere, a volte malin-coniche, sempre molto raffinate, in cui la scuola jazzistica si stemperava in un�iro-nia sapiente, colta, assolutamente sconosciuta al regista-attore.

Ma per il cinema impegnato, duro, civile di Francesco Rosi il compositore hadato forse le proprie cose migliori. Lo stile semidocumentaristico, di denuncia, ma nello stesso tempo fortemente dramma-tizzato del regista trova nelle partiture aspre, spigolose, d�avanguardia di Piccioni le proprie referenze musicali più adeguate.Memorabili i commenti musicali di Salvatore Giuliano, Il caso Mattei, Cadaveri eccellenti ma soprattutto Le mani sulla città:pochissimi, vitrei e martellanti interventi misti di chitarra elettrica e ottoni in un omaggio allo stile del �free jazz� che diveni-vano, immediatamente, fotografia sonora del degrado e dell�intrigo politico-metropolitano denunciati da Rosi; per il qualePiccioni trovò anche toni lirici straordinari, meditazioni per archi di struggente malinconia, in film come Tre fratelli, Cristo siè fermato a Eboli e Cronaca di una morte annunciata.

Questi due autori occupano molta parte della sua carriera, certo non esaurendola tutta. Di fatto, a partire dagli anni �60e per tutti gli anni �70, Piccioni viene identificato - ancora una volta insieme a Trovajoli � come il musicista di elezione dellacommedia all�italiana e più in generale del nostro cinema di consumo (peplum, western, thriller, parodie), ma è un�etichettache gli sta stretta. E tra le facili satire di Sordi e le requisitorie di Rosi c�è spazio per le musiche de Il sorpasso di Risi, per ifilm appartati e malinconici di Antonio Pietrangeli (La parmigiana e Io la conoscevo bene), per il quale scrive alcune dellesue cose migliori e più delicate, cameristiche, per Mauro Bolognini (bellissimi i soundtrack di Senilità e La viaccia), Lattuada,Zampa, la Wertmüller e il grande Godard (Il disprezzo nella versione italiana).

Scompare dunque con Piero Piccioni non un musicista per tutte le stagioni ma, al contrario, un compositore coerente, coltoed eclettico appartenuto di diritto alla migliore, ormai trascorsa e irripetibile stagione del cinema italiano, ed è per questo che suuno dei nostri prossimi numeri ricorderemo più dettagliatamente la figura di questo grande autore italiano. Roberto Pugliese

Elmer Bernstein (1922 - 2004)

Il 19 agosto scorso uno dei compositori più eclettici, versatili, artisticamentelongevi e popolari della scena non solo americana ma anche europea ci ha lasciati.Dovrebbe bastare il leit-motiv sincopato, ritmatissimo, folcloristico e pure moderna-mente sinfonico de I magnifici sette (1960), a rendere facilmente identificabile iltalento di un compositore al quale nessun linguaggio era sconosciuto e nessunaccesso ai materiali più eterogenei sembrava precluso.

Elmer Bernstein, ebreo newyorkese senza alcuna parentela con Leonard (a partela coincidenza di un comune, smisurato eclettismo), pianista e compositore diplomato,affermato concertista, aveva scelto il cinema sin dagli anni Cinquanta riconoscendoloimmediatamente come una delle forme di espressione musicale più �libera� e fertile.

A sorreggerlo in questa certezza c�era l�amatissimo jazz, moderno, secco, spessobrutale che Bernstein utilizzerà spesso nella sua carriera, ottenendo grazie ad essorisultati leggendari: L�uomo dal braccio d�oro (�55) di Otto Preminger, Piombo rovente(�57) di Mackendrick, fino a Rabbia ad Harlem di Bill Duke (�91), ma è solo uno dei millevolti del musicista. Il già citato, straordinario successo per il western di John Sturges ei suoi seguiti lo proietta in questo genere con titoli per lo stesso regista (La carovanadell�Alleluja, �65) e per altri (da I comancheros di Curtiz, �61, a Il Grinta di Hathaway, �69,e Il pistolero di Don Siegel, �76); ma generi diversi lo attirano come La grande fuga sem-pre di Sturges (�63), lo sfortunatissimo cartoon adulto disneyano Taron e la pentola magica (�85) e soprattutto il kolossal I DieciComandamenti di De Mille, �56. Bernstein sviluppa anche una tendenza �minimalista�: crea così uno dei suoi capolavori per Il buiooltre la siepe di Mulligan (�62).

Filologo infaticabile, direttore d�orchestra e fondatore di una etichetta discografica volta al recupero delle grandi partiture delpassato, il fenomeno Bernstein riesplode appieno alla fine degli anni �70 quando il musicista riscopre una seconda giovinezzagrazie a registi emergenti del cinema demenziale come John Landis, gli Zucker, e Ivan Reitman, e con film come The BluesBrothers, Ghostbusters, Un lupo mannaro americano a Londra, Una poltrona per due e L�aereo più pazzo del mondo.

E nel contempo esplora problematicamente il folklore irlandese per Il mio piede sinistro di Jim Sheridan, tinge di nuovi coloriorchestrali il noir per Rischiose abitudini di Frears, regala a Martin Scorsese prima una scintillante rilettura della violenta partituradi Herrmann per Cape Fear nel remake con De Niro, poi un modello di sinfonismo classico per il �letterario� L�età dell�innocenza.

Negli ultimi anni Elmer Bernstein era insomma diventato il più �giovane�, richiesto e referenziale dei musicisti della sua generazione,come prova Lontano dal paradiso di Todd Haynes (2002), antologia di malinconiche citazioni musicali da quel cinema degli anni Cinquantache il Maestro americano conosceva bene, essendone stato uno degli incontrastati artefici e dei più instancabili protagonisti. Su uno deiprossimi numeri della nostra rivista dedicheremo una lunga monografia al compositore newyorkese. Roberto Pugliese

n e w s 7

David Raksin (1912 - 2004)

Pur appartenendo, per anagrafe e formazione, alla generazione della GoldenAge, con cui aveva diviso la più memorabile stagione creativa della musica da filmhollywoodiana, David Raksin � scomparso a 92 anni il 9 agosto scorso in un�es-tate �maledetta� per la musica del cinema � era in un certo senso una figura defi-lata, appartata, erroneamente ritenuta �minore�.

Contribuivano a questo profilo un carattere riservato e intransigente, pococonciliante, una mole di studi accademici cospicua e arricchita da unapprendistato presso Arnold Schoenberg, padre della dodecafonia e profeta dellaNuova Musica, e una produzione non eccessiva, certamente lontana dalla pro-lificità di altri suoi colleghi (Steiner e Ròzsa).

Orchestratore raffinatissimo, evidentemente influenzato dall�impressionismofrancese filtrato attraverso le suggestioni colte del jazz gershwiniano, Raksin siera fatto conoscere sin dagli anni Trenta �aiutando� Charlie Chaplin a metterenero su bianco le sue geniali, accattivanti ma �naives� idee melodiche per Tempimoderni (1936). Una �manovalanza� che si trasformò in immediato afflato creati-vo, e che rivelò in Raksin un musicista di inusuale livello.

La conferma sarebbe venuta nel 1944 con Vertigine (Laura) di OttoPreminger, il regista di origine austriaca che legherà più volte il proprio nome aquello del compositore. Straordinario �noir� metafisico e melodrammatico,Vertigine ispirò a Raksin uno score di intrigante, contagiosa, insinuante bellezza,intessuto di modulazioni notturne e di un climax misterioso, indecifrabile. Asvettare è il tema principale: una melodia discendente, cromatica, avvolgente chediverrà popolarissima, un autentico hit per innumerevoli crooner (lo cantò ancheFrank Sinatra).

Protagonista del celebre aneddoto hitchcockiano (il mago del brivido, a Raksin che si candidava a musicare Prigionieridell�oceano, mandò a dire: �Ma da dove diavolo potrebbe provenire la musica in mezzo all�oceano?�, e lui rispose: �Mi dicalei da dove diavolo proviene la macchina da presa��) il compositore fu un musicista rigoroso e molto selettivo nei linguag-gi. Il senso del �dramma� e della musica come personaggio emerge in Il bruto e la bella di Vincente Minnelli (1953), mentrela lezione schoenberghiana si affaccia nelle durezze inusitate e nei violenti accordi ribattuti di Dietro lo specchio di NicholasRay (1956).

Seppe essere lirico, malinconico, mai stucchevole (sempre sorvegliato da un controllo strumentale che pone particolareattenzione al timbro pastoso degli archi e alle rifiniture trasognate dei legni) in Gli occhi che non sorrisero di William Wyler(1952) e soprattutto in Tavole separate di Delbert Mann (1959).

Si dimostrò capace di interagire con registi emergenti e con linguaggi apparentemente da lui distanti come JohnCassavetes e il jazz per Paris Blues (1961), e � in linea con i dettami hollywoodiani cui pochi seppero e/o vollero sottrarsi �si dispose volentieri anche su generi teoricamente estranei alla sua indole, come la commedia o il western. Nella prima, pas-sano agli annali almeno il pirotecnico pot-pourri di stili e citazioni musicali di Sogni proibiti di Norman Z. McLeod (1947), effer-vescente star-vehicle per i trasformismi protodemenziali di Danny Kaye, e Jerry 8 e 3/4 di Jerry Lewis (1964), altra crestom-azia di brilliant pieces ordinate secondo una concezione ingegneristica dell�effetto comico.

Nel western, basti citare L�ultimo Apache di Robert Aldrich (1954) come esempio di soundtrack antifolkloristico e svinco-lato dai facili moduli sincopati e messicaneggianti del genere, piuttosto ordito secondo una severa, inquietante struttura con-trappuntistica e sinfonica.

Attivo anche in televisione e nel cartoon (suoi i commenti di alcuni episodi della surreale serie di Mr. Magoo), Raksin siera congedato dalla composizione attiva nel 1983 con la partitura drammaticissima e dai colori scuri per l�apocalittico eammonitorio The Day After di Nicholas Meyer.

Poi si era dedicato con entusiasmo e fino agli ultimi anni all�attività di didatta e divulgatore della musica cinematografi-ca; che per David Raksin rappresentava, più che una professione o una vocazione, un�autentica e incrollabile fede.

A lui verrà dedicato prossimamente un articolo esaustivo sulla sua vita e attività nel mondo delle colonne sonore.Roberto Pugliese

Totò Savio: Addio Cuore Matto

In un�estate che ha rattristato gli amanti di colonne sonore per le perdite diPiccioni, Goldsmith, Raksin e Bernstein, stupisce ed irrita la quasi totale assenzadi articoli circa la recente scomparsa del Maestro Totò Savio.

Originale e preparato musicista, alternò il lavoro di discografico e autore di popsongs (da �Cuore matto� a �Rose rosse� fino a �Maledetta primavera�) a quello dieccellente compositore di colonne sonore per film come La patata bollente eGiochi d�estate, dirigendo inoltre l�orchestra della RAI in numerosi show televisivi.

L�innata goliardìa tutta campana permise a Totò Savio di portare avanti peroltre venti anni il fortunato e dissacrante progetto �Squallor� (con Cerruti, Bigazzie il compianto Daniele Pace), primo gruppo demenziale italiano, con i quali sicimentò persino in veste di attore, partecipando ai due film diretti da Ciro Ippolito,Arrapaho e Uccelli d�Italia, di cui scrisse anche le indovinate colonne sonore.

Con un particolare pensiero a sua moglie Jacqueline, ricordiamo un grossoartista che viene a mancare, promettendo ai lettori di �Colonne Sonore� di riser-vare in uno dei prossimi numeri uno spazio più cospicuo per celebrare ampia-mente il Maestro Totò Savio.

Luca Cirillo Foto: www.squallor.com

n e w s8

ChandosE� già disponibile il secondo CD dedicato a RalphVaughan Williams, figura di primo piano nel pano-rama cinemusicale inglese del XX secolo. TheFilm Music of Ralph Vaughan Williams Volume 2vede il direttore Rumon Gamba e la BBCPhilharmonic Orchestra alle prese con l�integraledi The Dim Little Island e ampie suites da The49th Parallel (Gli invasori - 49° parallelo, 1941) eThe England of Elizabeth, per un totale di 70minuti di inappuntabile British film music.

www.chandos.net

Disques CinemusiqueE� atteso per ottobre il CD The Unpublished

Film Music of Georges Delerue Volume 1, realiz-zato per sopperire alla mancata tempestiva pub-blicazione su disco di lavori quali Mister Johnson(id., 1990), Silence of the Heart (Il silenzio nelcuore, 1984), Paris by Night (id. / Parigi di notte,1988), Code Name: Dancer (Nome in codice: bal-lerina, 1987) e altri score composti da Deleruenegli ultimi dieci anni della sua carriera.

www.disquescinemusique.com

Film Score Monthly (FSM)Sono già disponibili le edizioni integrali di

Cimarron (id., 1960 � Franz Waxman) e Ride theHigh Country / Mail Order Bride (Sfida nell�AltaSierra, 1962 / Ad ovest del Montana, 1964 �George Bassman). www.filmscoremonthly.com

IntradaE� già disponibile l�integrale a tiratura limitata

(1.500 copie) di Bandolero! (id., 1968), una dellepiù fortunate incursioni di Jerry Goldsmith nelgenere western. 44 minuti di musica, per giuntarimasterizzata dai session tapes originali, contro i28 della precedente edizione discografica.

www.intrada.com

JOS RecordsL�ultima novità dell�etichetta votata alla pubbli-

cazione delle partiture cinematografiche dell�in-glese John Scott è Odyssey of the Belem (2002).Seguirà a breve Time of the Wolf (2002), attual-mente in corso di stampa, mentre restano in fasedi preparazione The People That Time Forgot (Gliuomini della terra dimenticata dal tempo, 1977) eShoot to Kill (Sulle tracce dell�assassino, 1988),già segnalati in questa sede.

www.josrecords.com

La-La Land RecordsSono di prossima pubblicazione: Cellular

(John Ottman; dal thriller con Kim Basinger inarrivo nelle sale), King of the Ants (BobbyJohnston; dalla nuova creazione di StuartGordon, regista del cult-horror Re-Animator),Hitman / Hitman 2 (Jesper Kyd; dai due videogio-chi per PlayStation 2 aventi per protagonista unkiller a contratto) e The Big Empty (Brian Tyler).Seguiranno, rispettivamente a ottobre e novem-bre, Farscape: The Peacekeeper Wars eFarscape Classics (Guy Gross; dalla saga fanta-scientica prodotta per il canale tematico statuni-tense Sci-Fi Channel).

www.lalalandrecords.com

LympiaE� già disponibile il CD con lo score di Serge

Franklin per la fiction televisiva francese L�Enfantdes Loups (trad. lett. �Il figlio dei lupi�, 1990).

www.lympia.net

NaxosE� già disponibile la prima edizione discografi-

ca dello score di The Adventures of Mark Twain (Ilpilota del Mississippi, 1944 � Max Steiner); dirigeWilliam T. Stromberg alla testa dell�orchestra sin-fonica (e coro) di Mosca. www.naxos.com

PerceptoSono di prossima pubblicazione l�antologia

Vic Mizzy�Suites & Themes, Vol. 2 e la primaedizione discografica completa dello score per ilcult fantascientifico Killer Klowns from OuterSpace (id., 1988 � John Massari & The Dickies).

www.percepto.com

PrometheusE� già disponibile il CD con le musiche compo-

ste da Basil Poledouris per lo sceneggiato televi-sivo Amerika, prodotto nel 1987 per il networkstatunitense ABC. www.soundtrackmag.com

RAI Trade / IntermezzoE� già disponibile il CD doppio contenente l�inte-

grale delle musiche composte da Ennio Morriconeper Marco Polo, il fortunatissimo sceneggiato diGiuliano Montaldo sul navigatore veneziano tra-smesso dalla RAI nel 1982. www.raitrade.it

Screen Archives Entertainment (SAE)E� già disponibile The Keys of the Kingdom (Le

chiavi del paradiso, 1944 � Alfred Newman; CDdoppio con libretto accompagnatorio di 32 pagine).Seguiranno, nei prossimi mesi: Foxes of Harrow(La superba creola, 1947 � David Buttolph) e Sonof Fury (Il figlio della Furia, 1942 � Alfred Newman)e Marjorie Morningstar (Vertigine, 1958 � MaxSteiner). www.screenarchives.com

Silva ScreenAlquanto eterogeneo il ventaglio delle nuove

produzioni dell�etichetta inglese. A guidare il gruppoè Space: 1999 Year One, prima edizione discogra-fica ufficiale (se si esclude un doppio CD a diffusio-ne controllata pubblicato tempo fa da Zomba Musicper l�associazione Fanderson) delle musiche com-poste da Barry Gray per Spazio 1999, la celebreserie televisiva degli anni �70 incentrata sull�odisseadella base lunare Alpha. Seguirà, il 20 settembre ilCD doppio Once Upon a Time�, un�antologia il cuiscopo, a giudicare dalla track list, sembra esserequello di evidenziare in tutta la sua ampiezza lagrande arte compositiva del nostro EnnioMorricone riproponendo, accanto ad arcinoti caval-li di battaglia quali C�era una volta in America, TheMission e i western di Sergio Leone, pagine dalavori non altrettanto facili da reperire su disco qualiLa cosa, L�esorcista 2, La tenda rossa, I cannoni diSan Sebastian e molti altri ancora. Completano loschieramento del bimestre settembre-ottobre altridue cofanetti, attesi per il 4 ottobre: Battle of thePlanets (Gatchaman - La battaglia dei pianeti, 1972� Hoyt Curtin e Bob Sakuma; da una fortunatissima

serie giapponese a cartoni animati trasmessaanche in Italia nel 1981 da Canale 5) e Carry On(musiche e dialoghi dai 31 film che in pratica rap-presentano il corrispettivo inglese delle commedieall�italiana anni �60 e �70). www.silvascreen.co.uk

SonyE� già disponibile il CD con lo score di Edward

Shearmur per Sky Captain and the World ofTomorrow, omaggio del regista Kerry Conran aiserial cinematografici degli anni �30 che ispiraronoanche le avventure di Indiana Jones. Seguiranno,il 21 settembre, nuove edizioni discografiche dellemusiche composte da John Williams per leEdizioni Speciali degli Episodi IV, V e VI della sagadi Guerre stellari. Grazie al remastering effettuatocol sistema Direct Stream Digital (elemento basedei Super Audio CD o SACD), i nuovi cofanetti, giàoggetto di animate discussioni fra i collezionisti delmagnum opus williamsiano, in teoria renderebberoobsolete tutte le edizioni discografiche precedentipur riproponendo gli stessi identici contenuti musi-cali dei cofanetti RCA Victor usciti nel �97; a fare ladifferenza, oltre alla superiore qualità audio, sonogli �extra� allegati ai CD sia in forma di traccia CD-ROM (screen-saver) che in quella di gadget carta-ceo (poster). Sony ha inoltre annunciato la relea-se date della colonna sonora di Star WarsEpisode III: Revenge of the Sith. Il CD che sulpiano musicale completerà la trilogia dei prequeldi Guerre stellari uscirà il 16 maggio 2005.

www.sonyclassical.com

Varèse SarabandeSono già disponibili: The Missouri Breaks

(Missouri, 1976 � John Williams; ristampa del CDRykodisc uscito nel 1999), la prima stampa su CDdi Tom Sawyer (id., 1973; canzoni e musiche diRichard M. Sherman e Robert M. Sherman arran-giate e dirette da John Williams), Anacondas: TheHunt for the Blood Orchid (Nerida Tyson-Chew; dalthriller orrorifico uscito il 27 agosto negli USA),Paparazzi (Brian Tyler) e Alien vs Predator (HaraldKloser; dal prequel della saga di Alien col nostroRaoul Bova). Sono attesi: per il 14 settembre TheGreatest Story Ever Told (La più grande storia mairaccontata, 1965 � Alfred Newman) e TheManchurian Candidate (Rachel Portman; dal thrillercon Denzel Washington, remake di Va� e uccidi);per il 28 settembre The Final Cut (Brian Tyler) eResident Evil: Apocalypse (Jeff Danna; dallaseconda trasposizione cinematografica del celebrevideogioco horror); per il 5 ottobre The CuttingEdge (canzoni e brani scelti dallo score originale diPatrick Williams), la rejected score di JerryGoldsmith per Timeline (id., 2003); per il 10 settem-bre The First Great Train Robbery (1855: la primagrande rapina al treno, 1978 � Jerry Goldsmith; edi-zione estesa e rimasterizzata), l�integrale su CDdoppio di The Great Escape (La grande fuga, 1963� Elmer Bernstein; edizione tirata in 3.000 esem-plari), Piranha (Pirana, 1979 � Pino Donaggio / edi-zione limitata a 1.000 copie, peraltro già tutte pre-notate al momento di scrivere queste righe) e unduplice John Williams �prima maniera� in un singo-lo CD: Fitzwilly / The Long Goodbye (Ladri sprint,1967 / Il lungo addio, 1973; edizione limitata a2.000 copie). www.varesesarabande.com

Case discografiche: nuove incisioni e riedizioni di grandi classici a cura di Fabio D�Italia

NB: Le anticipazioni di queste pagine si basano sulle informazioni reperibili dai comunicati e dai siti ufficiali delle case discografiche e da fonti non ufficiali.La stessa natura bimestrale della Rivista impedisce di garantire la fedeltà del mercato a tali annunci.

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La scomparsa spaventosamentesimultanea di ben quattro �giganti�della musica da film � oltre a provo-care un enorme dispiacere a chi,come noi, ama l�Ottava Arte �costringe a fare qualche riflessionesulla situazione attuale del panoramacinemusicale internazionale.

Jerry Goldsmith ed ElmerBernstein erano senza dubbio gli�alfieri anziani� della scuola musicaledella Mecca del cinema: insieme a lorose ne va un pezzo di storia del cinema,portandosi via anche l�ultimissimo bran-dello della cosiddetta �Golden Age�della musica da film hollywoodiana.L�intensa attività a cui i compositorierano ancora felicemente sottopostiha reso la loro dipartita ancor piùspiacevole. Goldsmith e Bernsteinerano ben più che semplici capiscuo-la, erano vere e proprie leggende,venerati e applauditi da colleghimusicisti e registi con il rispetto chesolitamente si dedica solo ai grandimaestri del passato remoto. Eranodue sistemi solari circondati da satelli-ti orbitanti. La gigantesca, multiformeeredità artistica che ci lasciano questidue uomini è la testimonianza di car-riere che non hanno paragoni, con-traddistinte dall�umiltà di sapere diessere semplici �servi� della �DeaImmagine�, ma votate a un�eccellenzacostante e a diventare così emblemi diuna totale ed invidiabile integrità artis-tica. La padronanza del mestiere, lavoglia di sperimentare e giocare, losforzo di trasformarsi in veri �interpretisonori� delle emozioni di un film e l�in-vidiabile talento che le due �pennebianche� di Hollywood possedevanorimangono aspetti che, oggi, sonopurtroppo appannaggio di pochissiminomi.

Lo stesso discorso si può applicareanche al meno noto David Raksin, uncompositore che ebbe solo la sfortunadi lavorare a film rimasti nel dimentica-toio e di essere quasi unicamentericordato dai più per un solo film(Vertigine; tit. or. Laura, 1945). Anche

se ormai inattivo da parecchio tempo,Raksin era comunque un autore raffi-nato, anch�egli un simbolo di umiltà,professionismo e grande talento,come testimonia l�enorme rispetto chegodeva tra ben più famosi colleghicome Bernard Herrmann, AlfredNewman e John Williams.

Anche la scomparsa del nostranoPiero Piccioni invita a riflettere su checosa resta all�interno delle nostre muracinemusicali. Il compositore torineseera una colonna della musica da film(nonché del jazz) tricolore, autoreassai più raffinato e capace di quantomolti non possano credere; le sue

note hanno segnato moltissimi film delcinema post-neorealista, in particolarmodo quelli della commedia all�ita-liana, con una capacità camaleonticae poliedrica che pochi hanno saputo (osanno) gestire.

Dunque il brutale momento di luttoche il mondo della musica da film staattraversando invita a guardarsiintorno, a riflettere sul cosiddetto�stato dell�arte�, a vedere �cosa abbi-amo� e soprattutto �chi� abbiamo.Nonostante le giovani promesse e italenti affermati (sia al di qua che al dilà dell�oceano) siano ben presenti,attivi e vivaci, la sensazione cheprevale, qui ed ora, è quella di

un�epoca al tramonto, di una scuolache pian piano svanisce. Il sentimentoforse è anche troppo nostalgico e cre-puscolare, ma è altresì il segno diun�evoluzione, di un cambiamento, diqualcosa che cede il passo a qual-cos�altro di nuovo. Come se la �vec-chia� generazione abbia deciso dipassare il testimone a quella �nuova�,insomma.

Come si diceva, l�enorme ereditàche questi Maestri ci lasciano riempieil vuoto della loro assenza e soprattut-to rimane come una viva e palpabiletestimonianza del livello artistico a cuila musica per il cinema può e deve

arrivare. Ecco, forse è questo che cista più a cuore e che ci spinge all�ot-timismo: ci auguriamo che la lezionedata da artisti come Goldsmith,Bernstein, Piccioni e Raksin sia sem-pre considerata come qualcosa diinestimabile e che sia il seme ispira-tore per tutti i nuovi volti che si affac-ciano a questa disciplina. E che siaanche il simbolo di un�umiltà artisticacapace di diventare una forza creativafluente ed ininterrotta, in grado ditrasformare una disciplina musicaleforse troppo spesso piegata su sestessa in qualcosa di davvero rivo-luzionario, unico ed indimenticabile.

Play it again, Sam.

As timegoes by...di Maurizio Caschetto

David Raksin insieme ad Elmer Bernstein (dal sito web www.elmerbernstein.com)

Jerry Goldsmithnel suo studio

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Correva l�anno 1977, mese dimaggio. Sugli schermi riluce il trade-mark scultoreo e magniloquentedella 20th Century Fox, scanditodalla poderosa fanfara compostaappositamente da Alfred Newman eculminante in un trionfale accordo dido maggiore. Una breve pausa, lascritta �Tanto tempo fa in una galas-sia lontana, lontana��, ed ecco cheun accordo nella medesima tonalità,a tutta forza, dell�intera LondonSymphony dove si staglia la fanfaradegli ottoni, marcato 4/4 e�Maestoso�, mentre la scritta �StarWars� scorre verso il fondo di un�in-quadratura nero-stellata e prelude al�tapis roulant� della cornice narrati-va, imprime una svolta alla storiadella musica cinematografica e del-l�immaginario collettivo planetario.Più che un inizio è uno scoppio, unadeflagrazione quasi liberatoria,un�orgogliosa affermazione identita-ria. La musica per lo schermo siriappropria fisicamente dello scher-mo.

Comincia così � con un incipitche resterà invariato (a parte l�inse-rimento, dopo le riedizioni rimaste-rizzate degli Episodi IV, V e VI, dellogo della Lucasfilm) al pari dellareprise sui titoli di coda � la saga di

Star Wars, che nelle intenzioni pri-marie di George Lucas avrebbedovuto comprendere in tutto novecapitoli, ma che si �limiterà� poi alledimensioni di una esalogia, peraltrogirata in ordine tutt�altro che cronolo-gico: dapprima gli ultimi tre capitoli,poi i primi tre. L�ultimo (in ordine ditempo realizzativo), Episode III:Revenge of the Sith, uscirà nel mag-gio 2005 e sarà appunto il terzo pre-quel prima dell�Episode IV: A NewHope, con cui, quasi trent�anni fa, ilregista iniziò il suo ciclo.

Nulla di quanto è mai stato realiz-zato nella storia del cinema e dellamusica per esso concepita somigliamaggiormente dell�epopea StarWars ad un�altra gigantesca epopea

musicale dell�800, la Tetralogiawagneriana, anch�essa frutto di unagestazione pluridecennale, conti-nuamente interrotta da altri progettima � alla fine � sfolgorante nei quat-tro capitoli del Ring (un Prologo e treGiornate) come la più unitaria edecisiva rivoluzione del teatro operi-stico e dell�intera storia della musi-ca. I nessi fra le due imprese nonsono solo concettuali ma, come haevidenziato Kristian Evensen nellasua ormai celebre e minuziosa ana-lisi, anche strutturali, psicologici emusicali. Del resto, l�influenza delmondo e dei mitologemi wagnerianisull�immaginario cinematografico èpraticamente epidemica, distenden-dosi su fantascienza, fantasy e cine-ma epico come una sorta di placen-ta originaria cui attingere temi, per-sonaggi, miti, riferimenti (anche sel�unico a riconoscerlo e dichiararloesplicitamente fu John Boormannell�81 con Excalibur).

Il discorso � appena accennabi-le, in questa sede � non riguardaovviamente solo il cinema ma anchela letteratura, che spesso poi vi siriversa: e l�aggancio al Signore deglianelli tolkieniano appare inevitabile,anche se tra la sublime partituramusicale di Howard Shore per la tri-

StarWilliams

Da Guerre stellari a Revenge of the Sith,una saga musicale fra due millennidi Roberto Pugliese

Williams dixit�George [Lucas] era convinto che l�originalità degli aspet-

ti �fisici� del film � pianeti sconosciuti, creature aliene erumori mai ascoltati prima � andasse in qualche modo con-trobilanciata da una musica familiare, che comunicasse alivello emozionale. Non voleva musica elettronica o speri-mentale. All�opposto, desiderava qualcosa che si ponessein dicotomia con le immagini, ovvero musica sinfonica,tardo-romantica. (�) Credo che sia un approccio molto ori-ginale da usare in un film futuristico come questo, ma sonoconvinto che la musica debba rappresentare gli aspettiumani della vicenda e dei suoi protagonisti, anche perquanto riguarda i personaggi non umani. Il film è davveroromantico e avvincente. George e io eravamo convinti chela musica dovesse contenere lo stesso spirito avventurosoed eroico dei protagonisti del film.�

StarWilliams

Da Guerre stellari a Revenge of the Sith,una saga musicale fra due millennidi Roberto Pugliese

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logia di Peter Jackson e le architet-ture wagneriane non vi è il minimonesso né leitmotivico né strutturale,al contrario di quanto accade a JohnWilliams.

Williams, dunque, il �Wagner diStar Wars�. Ma chi è nel �77 JohnTowner Williams?

E� già un titano, ma il suonome fatica a farsi largo fra il pubbli-co, specie non americano. Questo45nne newyorkese calvo, barbuto eocchialuto, con l�aria di un paciosoprofessore di Oxford, con un nomecosì comune da �signor Rossi�, hagià alle spalle una carriera quasiventennale. Ha studiato con il fioren-tino Mario Castelnuovo-Tedesco,emigrato negli Stati Uniti per sfuggi-re alle leggi razziali fasciste e colàdivenuto maestro di molti composi-tori cinematografici, poi si è formatonel jazz (che gli resterà dentro persempre), come pianista e arrangia-tore. Si fa chiamare Johnny, peraggirare l�omonimia con il celebrechitarrista classico e con l�azzimatoattore inglese che faceva l�ispettoredi Scotland Yard in Delitto perfetto diHitchcock. Lavora prima per laColumbia poi per la Fox, e qui entrain contatto con personalità comeAlfred Newman e Franz Waxman,che gli consentono un salto di quali-tà gigantesco e una formazione diorchestratore che si rivelerà poi fon-damentale per la sua carriera.Proprio come orchestratore e diret-tore ha già vinto un Oscar con l�im-ponente lavoro di adattamento com-piuto sulla caleidoscopica partituradi Jerry Bock per il musical Il violini-sta sul tetto (Fiddler on the Roof,1971) di Norman Jewison, che hacome solista un mostro sacro qualeIsaac Stern. La prassi televisiva gli èservita in alcune prime commedie,come Penelope la magnifica ladra(Penelope, 1967) di Arthur Hiller, esoprattutto Una guida per l�uomosposato (A Guide for the MarriedMan, 1967) di Gene Kelly, folgoran-te esempio di mickeymousing scien-tificamente applicato al registro bril-lante. Si è prodotto anche nel gene-re romantico, con risultati eccelsi,quasi da epigono mahleriano, inJane Eyre nel castello di Rochester(Jane Eyre, 1970) di Delbert Mann;ha dato prova strepitosa di cono-scenza degli stilemi dell�avanguar-dia e dell�elettronica con la spettralepartitura per Images (id., 1972) diRobert Altman, in collaborazionecon il percussionista e sperimenta-tore giapponese Stomu Yamash�ta;si è già confermato musicista d�ele-

zione del disaster movie conTerremoto (Earthquake, 1974) diMark Robson, ma soprattutto con ilgeniale score di L�inferno di cristallo(The Towering Inferno, 1974) diJohn Guillermin, vero affresco dimusica �drammaturgica� assai piùche a semplice effetto; e, en pas-sant, ha sigillato il congedo di SirAlfred Hitchcock con la partiturasofisticata, salottiera e ironica diComplotto di famiglia (Family Plot,1976). Ma naturalmente ha anchegià cominciato l�avventura che pertrent�anni � The Terminal ne è ilcapitolo più recente � lo legherà aSteven Spielberg, in una delle colla-borazioni più lunghe, ininterrotte(caso Il colore viola a parte) e straor-dinarie nella storia dei rapporti framusica e cinema: dapprima con ilcountryeggiante Sugarland Express(id., 1974), e poi con il fenomenaleLo squalo (Jaws, 1975), la cui parti-tura ingegneristica, essenziale nella

propria economia quanto profondanel proprio potere di generare ango-scia, gli vale il suo primo Oscarcome compositore in proprio.

Tutta questa lunga premessa perdire che, in quel fatidico 1977 �anno in cui Williams compone ancheun�altra indimenticabile partitura daOscar per Incontri ravvicinati delterzo tipo (Close Encounters of theThird Kind) di Spielberg, tematica-mente e culturalmente speculare a

Star Wars � il musicista americano ègià una �firma�, una certezza, l�espo-nente di punta � insieme al quasicoetaneo e rimpiantissimo JerryGoldsmith � delle nuove forze dellamusica da film americana destinatead ereditare gli oneri e gli onori dellaGolden Age dei vari Steiner, Rozsa,Herrmann, Waxman ecc. ecc.

Cosa sia divenuto John Williamsnella storia della musica da film e, insenso più esteso, nell�immaginariocollettivo ce lo dice una recenteclassifica del sito www.soundtrack-collector.com riguardante la top tendelle più popolari partiture cinemato-grafiche di ogni tempo, nella quale ilcompositore occupa nove posti sudieci (!) nel seguente ordine: 1) StarWars; 2) L�Impero colpisce ancora;3) Il ritorno dello Jedi; 4) E.T.L�extraterrestre; 5) Lo squalo; 6) Ipredatori dell�arca perduta; 7)Superman; 9) Incontri ravvicinati delterzo tipo; 10) Episodio I: La minac-cia fantasma. Unico �intruso�, all�ot-tavo posto, Vertigo (La donna chevisse due volte) di BernardHerrmann.

Il criterio della popolarità diWilliams negli Stati Uniti è diventato�nazionalpopolarità�: la fanfara diStar Wars, il tema di Indiana Jones eil leit-motiv di Superman sono prati-

camente inni nazionali alternativi;Williams ha composto musica persigle di Olimpiadi, per il nuovo logodella Universal e della Dreamworks,ha diretto e portato a successi stre-pitosi la Boston Pops Orchestra cheera di Arthur Fiedler dimostrandosianche ottimo direttore � com�eranogià Franz Waxman e BernardHerrmann � nel repertorio classico,ha condotto in porto operazionitemerarie come la proiezione con

Mark Hamill, Carrie Fisher e Harrison Ford

Williams dixit�Sin dall�inizio, sentii che il film aveva bisogno di una soli-

da unità tematica. Desideravo ascoltare qualcosa chepotesse essere sempre messo in relazione con i perso-naggi e sviluppato insieme ad essi. Ero convinto che aves-simo bisogno di temi musicali originali, che avrei potutovariare a seconda delle situazioni drammaturgiche.George e io riconoscemmo che ciò dava al film una mag-giore unità, una più ampia omogeneità, rispetto a quantoavrebbero fatto dei brani di repertorio.�

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esecuzione dal vivo della partitura diE.T. per le cerimonie del ventenna-le� Ma tutto ciò è in qualche modosuccessivo, o contiguo, sequenzia-le, all�operazione Star Wars, intesanella sua prospettiva globale.

In altri termini, non sono la�popolarità� né una pretesa � e ine-sistente � �facilità� d�ascolto (pochimusicisti del cinema sono più com-plessi, �difficili� e strutturalmenteelaborati di Williams) a decretarel�imponenza e l�unicità della sagamusicale costruita pezzo dopopezzo dal maestro, e per di più nelcorso di un�attività frenetica, che loha visto contemporaneamente rega-lare partiture indimenticabili nonsolo a Spielberg, Levinson, Stone,De Palma, Columbus, Kasdan,Annaud ma spesso a �piccoli� film diregisti più in ombra, magari in unachiave minimalista, cameristica,sommessa: pensiamo a Missouri(The Missouri Breaks, 1976), diArthur Penn, un anno prima di StarWars, che prevede un organico di 6

strumenti!; o � sullo stesso registro� a Lettere d�amore (Stanley & Iris,1990) di Martin Ritt, Il fiume dell�ira(The River, 1984) di Mark Rydell,Presunto innocente (PresumedInnocent, 1990) di Alan J. Pakula,Rosewood (id., 1997) di JohnSingleton.

No, in realtà ciò che fa davverodel ciclo Star Wars un evento epoca-le sono da un lato l�unitarietà, lacompattezza concettuale di unaimmensa struttura musicale nellaquale ogni parte rimanda ad un�altrae tutte sono intimamente collegate,in secondo luogo l�incredibile, fluvia-le ricchezza e abbondanza delleidee musicali (si tratta di film dove la

musica non �tacet� praticamentemai), e infine la straordinaria con-nessione leitmotivica fra i temi,anche considerati nell�evoluzionecronologica dei personaggi, chenaturalmente procede creativamen-te a ritroso: esempio folgorante ne èil tema di Darth Vader, o megliodell�Impero, che in Episodio I: Laminaccia fantasma viene ri-deco-struito �ab ovo� nel proprio nucleocentrale, ossia esposto delicata-mente nella cellula in coda al temagiovanile, eroico-lirico, di AnakinSkywalker, mentre in Episodio II:L�attacco dei cloni , a partire daquando Yoda si rende conto che ilLato Oscuro della Forza sta per pre-valere e sino al finale dispiego deglieserciti, se ne palesa la minacciosae martellante natura di epitome delMale, con ottoni pesanti che insisto-no su quelle ostinate terzine d�ac-compagnamento che conosciamobene da L�impero colpisce ancora; enell�imminente Episode III: Revengeof the Sith esso è senza dubbio

destinato ad esplodere e proclamar-si sinistramente vincente nella tra-sformazione definitiva di AnakinSkywalker in Darth Vader.

Questa unitarietà, cioè il senso ditrovarsi � alla fine � dinanzi ad un�corpus� sinfonico architettonica-mente compatto quanto eterogeneonel linguaggio e nei materiali adotta-ti � è tanto più sorprendente edeccezionale in quanto, lungo tren-t�anni, non solo le tecnologie cine-matografiche ma anche quelle dellamusica da film, e il medesimo �stile�di Williams, si sono ovviamente evo-luti e affinati. Sarebbe quindi lecitoattendersi, all�ascolto, dei divari,degli �scarti� magari nella scrittura di

alcune sezioni (legni e percussione,in primis), che le moderne tecnichedi registrazione del suono consento-no naturalmente di rendere moltopiù ardita e virtuosistica, oltre cheacusticamente �aggressiva�. Invecequesto non è avvenuto. Il �sound�orchestrale del primo Star Wars nondifferisce molto, se non per alcunidettagli riferiti alle tecniche di regi-strazione e incisione (dove ovvia-mente il digitale ha compiuto un�au-tentica rivoluzione copernicana), daquello di Episodio II; e l�autentico�horror vacui� musicale che percorrel�intero ciclo, dove praticamente ogniinquadratura è pedinata dalla musi-ca, contribuisce ad accrescere que-sta sensazione quasi fisica, tangibi-le, di solidità e unità stilistica.

Pure, di autenticamente �comu-ne� e pienamente condiviso i sei filmdella saga non hanno che le prime68 battute dei �Main Title� (anche iltema della Forza è ovviamente pre-sente in ogni film, ma in forme sem-pre variate). Puntualmente, sugliaccordi celestiali dei legni, il rallen-tando vitreo di glockenspiel e vibra-fono e le terzine di celesta e archi,gli scores di Williams si ramificanoprendendo ciascuno la propria dire-zione narrativa e funzionale all�epi-sodio. Il celeberrimo tema condutto-re delle trombe, svettante e decla-matorio, svolge, almeno negliEpisodi IV, V e VI, una duplice fun-zione: esso è infatti richiamo gene-rale, esteso della saga e tema spe-cifico di Luke Skywalker, che di que-sti capitoli è l�eroe principale.L�architettura strumentale del branoè perfetta, e per trovarne un prece-dente di altrettanta compiutezza esmaglianza bisogna risalire alleceleberrime e storiche ouverture�kolossal� di Miklòs Ròzsa; il gioco dirimandi e di contrappunti fra ottoni elegni da una parte e dall�altra gliarchi, sempre straordinariamentemobili e protagonisti da battuta 19 eseguenti di un controtema espressi-vo e accaldato, possiede qualcosadi alchemico, mentre il politonalismowilliamsiano si rivela particolarmen-te efficace nel repentino passaggio

Luke Skywalker segue gli insegnamenti di mastro Yoda

Williams dixit�Rivedendo le tre partiture al giorno d�oggi � i sei

anni impiegati nella realizzazione di questi film ora miappaiono come un unico, breve periodo � tutto illavoro mi sembra molto unitario. Sebbene abbiaaffrontato ogni film come un�entità a sé stante, oggi,a distanza di tempo, posso affermare che tutto misembra un�unica esperienza, un�unica partitura inin-terrotta. Molti temi hanno una parentela armonica emelodica. (�) C�è differenza e varietà in tutti quanti,ma riescono a sposarsi bene tra loro, dando unagrande possibilità contrappuntistica e diventandocosì parte di un unico tessuto musicale familiare.�

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da un �climax� all�altro, ivi compresii violentissimi accordi ribattuti cherimandano direttamente � in tema di�space music� � al �Marte, portatoredi guerra� de I Pianeti di GustavHolst e, poco dopo, l�inserirsi neivioloncelli con il dolce tema cantabi-le della principessa Leia.Quest�ultimo rappresenta il primo diuna serie di love themes che comeoasi liriche attraverseranno tutta lasaga. Ma, da un punto di vista squi-sitamente compositivo, è di granlunga il più toccante nella propriadisarmante semplicità. Williams loaffida a quello che sin da Lo squalosappiamo essere il suo strumentosolista preferito, il corno; precedutoda una impalpabile introduzione deilegni si presenta su un intervallo disesta maggiore che caratterizzeràanche l�attacco del tema di Leia eHan in L�impero colpisce ancora, erichiede al solista un controllo delfraseggio e una capacità di �pianis-simo� e �legato� eccezionali. In talsenso, l�esecuzione di David Cripps,primo corno della LondonSymphony nel �77, per la prima ver-

sione discografica della partitura,non è mai più stata eguagliata, nédalle molteplici esecuzioni altrui (inprimis quelle di Zubin Mehta eCharles Gerhardt rispettivamentecon la Los Angeles e la NationalPhilharmonic) né dalle ripropostedello stesso Williams. Lo sviluppo el�evoluzione del tema ne sottolinea-no poi la valenza spiccatamenteromantica, in un dialogo sempre piùstretto fra corno e archi che ricordaquello dell�Adagio della QuintaSinfonia di Ciaikovski. Il potere liricodei love themes williamsiani, come ilmusicista dimostrerà anche nelleavventure spielberghiane di IndianaJones, sa farsi anche potere dram-maturgico, interagendo con l�actionmusic; ciò è evidente sin dal primoStar Wars, che mette subito incampo i più diversi registri dramma-tici, chiarendo immediatamente lanatura dei nessi leitmotivici fra alcu-ni temi, i rispettivi personaggi e le�situazioni� che ne discendono.

S�è già detto dello squillantetema dei titoli, da Evensen parago-nato al primo tema wagneriano diSigfrido, che è anche � e rimarràsino a Il ritorno dello Jedi � il tema di

� Fu il regista Steven Spielberg a presentare, nel 1976, John Williams al suo amico e collegaGeorge Lucas.

� Dal punto di vista musicale, l�idea iniziale di Lucas era quella di creare una colonna sonora �colla-ge� composta da brani di musica classica ed estratti da musiche da film degli anni �30 (Korngold,Ròzsa, Newman ecc.), ma fu proprio Spielberg a dissuaderlo, presentandogli Williams come l�au-tore in grado di scrivere musica come i grandi compositori del passato.

� La temp track � ovvero la colonna sonora provvisoria su cui viene montato solitamente un film �di A New Hope era composta da estratti dalla suite I pianeti di Gustav Holst, stralci dalla Sinfonian° 9 di Dvòrak, da composizioni di William Walton e da Lès Preludes di Franz Liszt, oltre che dabrani dalle colonne sonore di Ben-Hur (Ròzsa), Psycho (Herrmann) e Lo sparviero del mare(Korngold).

� Williams ottenne la possibilità di registrare la colonna sonora di A New Hope con la prestigiosaLondon Symphony Orchestra grazie alla mediazione di André Previn, in quegli anni direttore sta-bile dell�orchestra londinese, nonché amico fidato del compositore.

� Quando Williams tornò a dirigere la LSO nel 1999 per l�incisione della colonna sonora di ThePhantom Menace, tra gli elementi dell�orchestra figuravano ancora una dozzina di musicisti cheparteciparono alle sessioni di registrazione di A New Hope.

� Il primo brano della colonna sonora di A New Hope ad essere inciso (il 3 marzo 1977) fu �ChasmCrossfire�, ossia la sequenza in cui Luke e Leia riescono a fuggire dalle Truppe Imperiali dondo-landosi appesi ad una corda. In partitura, Williams intitolò il brano �The Swashbucklers�, un omag-gio ai film di cappa e spada anni �30 con Errol Flynn.

� L�organico della LSO contava 86 elementi per A New Hope, 129 per The Empire Strikes Back eben 140 per Return of the Jedi.

� Tra gli orchestratori che assistettero John Williams durante la stesura di Return of the Jedi figura-no anche i nomi di Trevor Jones e Thomas Newman.

� Steven Spielberg ha raccontato che durante le registrazioni di A New Hope il suo amico GeorgeLucas, preso dall�entusiasmo, lo chiamò e gli fece ascoltare per telefono la musica di Williams �indiretta� per circa mezz�ora!

� Williams compose originariamente un tema differente per i Jawas da quello infine utilizzato. Il com-positore conservò il tema e lo riutilizzò l�anno successivo in Superman: trattasi di �March of theVillains�, il tema di Lex Luthor.

� La partitura di A New Hope fu registrata negli studi Anvil Recording a Denham (nei dintorni diLondra), mentre tutte le altre, da Empire fino a Attack of the Clones, sono state incise nello stori-co �Studio 1� dei mitici Abbey Road Studios a St. John�s Wood, Londra.

� Il testo cantato dal coro in �Duel of the Fates� (il tema principale di The Phantom Menace) è inSanscrito ed è stato adattato da Williams da un passo della poesia The Battle of the Trees, scrit-ta dal mitologo Robert Graves e contenuta nel libro-saggio The White Goddess.

� A seguito del grande successo del primo Star Wars e della conseguente nuova ondata di popola-rità del genere sinfonico nella musica da film, la London Symphony Orchestra continuò ad affer-marsi come l�organico non plus ultra per la registrazione delle colonne sonore dei blockbuster diquegli anni: oltre a quelle di Williams (ricordiamo Superman, The Fury, Dracula e Monsignore), lafiammante LSO ha partecipato alle partiture di Krull (1983, James Horner), Dark Crystal (1981,Trevor Jones), Scontro di titani (1981, Laurence Rosenthal), Aliens � Scontro finale (1986,Horner). La LSO continua tuttora, con grande successo e talento, la sua �vita cinematografica�: trale colonne sonore a cui hanno preso parte recentemente ricordiamo Final Fantasy (2001, ElliotGoldenthal), Harry Potter e la camera dei segreti (2002, Williams) e Il giro del mondo in 80 giorni(2004, Trevor Jones).

� Il tema principale di Star Wars è stato utilizzato come �sigla di chiusura� dei Campionati Mondialidi Calcio di Francia nel 1998.

� La 20th Century Fox stampò inizialmente solo poche migliaia di copie dell�album di Star Wars, cheinaspettatamente divenne invece un best-seller. Impreparata al successo, la casa discograficafece uscire una ristampa dell�album soltanto dopo più di un mese. Il disco divenne l�album più ven-duto del 1977 e vinse ben tre premi Grammy, tra cui quello di �Miglior Album dell�Anno�, una cosamai successa per un soundtrack album orchestrale.

� Nella colonna sonora di E.T. L�extraterrestre, Williams ha inserito una citazione del tema di Yodanella sequenza in cui, nel giorno di Halloween, Elliott porta a spasso E.T. (camuffato da fantasma)e questi, quando vede un ragazzino mascherato da Yoda, grida �Casa! Casa!�

Curiosità Stellari

Williams dixit�Quando cominciai a pensare a un tema per Luke e le

sue avventure, composi immediatamente una melodiache avesse le stesse qualità che vidi nel personaggio:netto, vivido, brillante. Quando il tema è usato in momen-ti raccolti e intimi, ho prediletto il registro caldo degli otto-ni, mentre prevale un suono araldico di fanfara negli eroi-ci momenti d�azione.�

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Luke, spostandosi nei tre prequelsuccessivi a tema identificativo del�Lato Luminoso� della Forza. Il temastesso della Forza, comune come sidiceva a tutti e sei i capitoli, è nelfilm d�esordio anche tema di Obi-Wan/Ben Kenobi, affidato in primisal suono solenne e vagamente fune-bre (almeno da quando Wagner loutilizzò sempre in apertura del ter-z�atto del �Tristano e Isotta�, adaccompagnare l�agonia del suoeroe) del corno inglese; ma succes-sivamente questo tema, teso eascendente, saprà letteralmentetransustanziarsi in tema d�azione edi luce, in netto e palese conflittocon il tema del LatoOscuro/Impero/Darth Vader. Di tuttoil parco-temi della saga Star Wars, iltema della Forza è il più pregno disignificati e di utilizzi. Esso precedee prevede a volte il destino dei per-sonaggi: come nella sequenza delprimo capitolo in cui Luke, ancoraun ragazzo perduto nei suoi sogni digloria nella fattoria degli zii, mettecasualmente in funzione l�ologram-ma con la richiesta d�aiuto della prin-cipessa Leia contenuto nel droideR2-D2. Qui, secondo quanto dichia-rò lo stesso musicista, Williamsavrebbe voluto secondo logica die-getica utilizzare il tema di Luke maLucas, guardando oltre, richieseinvece il tema della Forza come�proiezione� del personaggio di Lukeverso il proprio destino.

La diversificazione dei materiali edegli stilemi appare, sin dal primoStar Wars, uno dei punti fermi dellapartitura williamsiana. Se le fanfareimperiali hanno immediatamente unimpatto sinistro e minaccioso piùche eroico, l��alleggerimento� timbri-co che Williams riserva ad esempioal piccolo popolo degli Jawa (e nel

Ritorno dello Jedi agli Ewoks) rove-scia quegli echi marziali in andaturespezzettate, grottesche, fra pizzica-ti, un basso tuba che interrogal�oboe, tromboni con sordina, trian-golo, glissandi degli archi, il tuttosecondo un incedere di evidenteascendenza prokofieviana. Ancorpiù accentuata questa proceduranelle lievi e ammiccanti trame, sem-pre dei legni, riservate ai personag-gi �buffi� dei due droidi C-3PO e R2-D2, universalmente riconosciuticome gli elementi più deboli dell�in-tera saga, o in alcune improvviseparentesi quasi da luna park comenella battaglia nella foresta delRitorno dello Jedi. Mentre il tessutomelodico e magniloquente puòanche spezzarsi in fiammate atonalie trattamenti strumentali d�avan-guardia come nelle fratture dei legniche accompagnano le sequenzecon i predoni Tusken, o in alcunipunti particolarmente incandescentidelle sequenze di battaglia, sullequali mai � nemmeno per un attimoe nemmeno nei capitoli successivi �Williams perde il suo ferreo controllomusicale.

A sancire sin dall�inizio l�eteroge-neità dei materiali e dei generi chia-mati in campo (si confronti a taleproposito anche l�ultimo HarryPotter) c�è poi l�ormai leggendario

brano di synth-jazz nel bar di MosEisley, popolato di pittoreschi e mal-famati alieni: un brano alla NewOrleans manipolato elettronicamen-te e dall�organico più vario immagi-nabile (tromba, sax, clarinetti, unpiano elettrico, percussioni varie,tamburi caraibici e synth).Un�incursione anni �30 �distorta� inuna sonorità avveniristica: farà qual-cosa di simile anche JerryGoldsmith nella sequenza del bar inAtmosfera zero (Outland, 1981) e vitornerà lo stesso Williams sia in Laminaccia fantasma che L�attacco deicloni. Estremamente interessantepoi il finale nella Sala del Trono,un�autentica pomp and circumstan-ce march di elgariana memoria chepermette a Williams una ricapitola-zione generale, dove comunque atrionfare in una versione imperiosa emartellata è nuovamente il temadella Forza, prima di riconnettersialla musica dei titoli di coda.

L�impero colpisce ancora (TheEmpire Strikes Back, 1980) è desti-nato a rendere tutto questo già arti-colato paesaggio sonoro ancora piùcomplesso. Vi giganteggia il tema diDarth Vader o dell�Impero, che sicontrappone immediatamente, sindopo i titoli di testa, al tema di Luke.Le pulsanti figure accompagnatoriedelle terzine sorreggono il martellan-te inciso melodico degli ottoni perottave, e divengono una sorta di�logo� del male che non abbandone-rà più il ciclo, apparendo a volteanche solo come brevissimo enun-ciato. Il suo carattere identitario èribadito in un episodio-chiave, allor-ché Luke durante il proprio adde-stramento con il maestro Yoda, èposto a confronto proprio con DarthVader. L�assenza del tema di

La battaglia di Hoth

Williams dixit�Il ricordo più bello che ho, tra tutti gli altri, è sicuramente

il momento della nascita della mia musica eseguita da unadelle migliori orchestre del mondo. George Lucas, sebbe-ne indaffaratissimo su molti problemi tecnici del film, venneagli studi a Londra e seguì la registrazione. (�) Dopo ungiorno intero di prove estenuanti, eseguii la fanfara di �TheThrone Room�. L�orchestra fu sublime. Fu un momentograndioso e quando mi voltai, alla fine del brano, vidiGeorge balzare in piedi e applaudire da solo. Mi venneincontro e mi abbracciò; c�era una luce nei suoi occhi chenon vidi mai più. Non dimenticherò mai quell�istante. Anchea distanza di anni, il ricordo mi commuove ancora.�

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quest�ultimo, qui sostituito da distur-banti effetti elettronici e dissonanti,ci svela in realtà con anticipo ciò cheLuke scoprirà di lì a poco, e cioè chequello non è Darth Vader ma solouna proiezione delle paure di Lukemedesimo. Lo sguardo inganna, lamusica no.

Due new entries sono rappre-sentate dal tema di Yoda e dal temadi Han e Leia, che sostituisce nelruolo lirico quello di Leia. Il tema diYoda è una melodia dei violoncellimodale, pacata, solenne e saggia,volutamente in conflitto con l�aspetto�buffo� del personaggio: non sosti-tuisce il tema della Forza ma vi siaffianca, con un senso di nobile, ras-segnata malinconia. Il tema di Han eLeia, pur fondato sul medesimointervallo di partenza di quello diLeia ed egualmente affidato alsuono caldo del corno solista, pos-siede un carattere appassionato,dinamico, quasi disperato, scono-sciuto al suo predecessore nonchéal successivo tema di Luke e Leia inJedi. Non è solo un motivo senti-mentale, passionale, quasi un ario-so operistico ribadito nell�andaturatormentata e nell�infuocato crescen-do degli archi, ma anche un branocapace di caricarsi d�azione e dipathos drammatico, soprattuttodopo l�imprigionamento e il congela-mento di Han Solo. L�interazione fratutti questi materiali, vecchi e nuovi,produce all�ascolto di questa partitu-ra l�effetto di una ricchezza, di unasontuosità ancor oggi non facilmen-te superate. In particolare, il con-fronto continuo, quasi ossessivo,spesso volutamente frammentatofra il tema di Darth Vader, quellodella Forza e di Yoda eleva la tem-peratura drammatica a livelli dacalor bianco, come nel duello-con-fronto finale fra Vader e Luke, ovve-ro padre e figlio.

Ma L�impero colpisce ancoracelebra soprattutto i fasti della battlemusic, le cui prove generali in StarWars erano ben dichiarate nellasecca, sincopata pagina sinfonicadello scontro finale. Ne fan fede la

sequenza della battaglia nella neve,affidata ad una strumentazione biz-zarra, pesante, quasi goffa (oltreall�organico normale si contano cin-que ottavini, cinque oboi, otto diver-se percussioni, due pianoforti acoda e tre arpe!) e soprattutto quel-la della corsa del Millennium Falconnel campo di asteroidi, sospinta daun furibondo allegro per orchestra diun accecante virtuosismo, con stac-cati e glissandi degli archi doppiatidallo xilofono e contrappuntati datrombe in sordina e timpani a scan-dire l�incalzare della situazione.

Il ritorno dello Jedi (Return of theJedi, 1983) sembra non aggiungeremolto a quanto sin qui enunciato daWilliams. In realtà, trattandosi diquello che costituirà l�epilogo dellasaga, l�impronta della musica è deci-

samente ricapitolatoria, i temi sifronteggiano nel loro stadio evoluti-vo più avanzato in una sorta diredde rationem che vede il temadell�Impero giganteggiare finalmen-te nella propria portata tragica maanche redentrice, stante la �conver-sione� finale di Darth Vader, in unaideale sintesi con quella che saràpoi (era stata all�inizio�) la sua cel-lula generatrice in La minaccia fan-tasma. I temi della Forza e di Lukeereditano quello che ne L�imperocolpisce ancora era proprio il ruolodel tema dell�Impero, ovvero lo sta-tuto di �sigle�, a volte quasi semplicimotti, la cui comparsa è sufficienteper definire immediatamente lospessore drammaturgico di unascena. Il potere evocativo e mitopo-ietico della partitura di Williamstocca qui forse il proprio acme.

Mentre il tema di Yoda esce

serenamente di scena insieme alsuo destinatario, il tema di Han eLeia viene �liquidato�, in senso stret-tamente agogico, e ulteriormenteradicato come action music, mentresopravviene il terzo tema d�amoredella saga, quello di Luke e Leia:solo che stavolta si tratta di amorefraterno, pacificato, frutto del com-plesso, edipico reticolato di agnizio-ni e disvelamenti che questo capito-lo riserva. Cambiano dunque l�impo-stazione armonica e la struttura (nonla profferta iniziale del corno), eWilliams distende una melodia oriz-zontale, quasi immobile, fatta dibrevi gruppi di note ripetute e basse:tema di uno struggimento infinito macomposto, severo. Curiosa la cita-zione (non sappiamo quanto consa-pevole) che ne farà Bjork nell�impo-nente, liturgica introduzione stru-

mentale a Dancer in the dark (id.,2000) di Lars Von Trier.

Fra le novità della partitura, non-ché autentico pezzo di bravura, c�è iltema del mostruoso, repellente cri-minale Jabba the Hutt. Maestro nel�grotesque�, Williams lo affida ad unfunambolico assolo per basso tuba(insuperata la versione di ChesterSchmitz, solista dei Boston Pops,nel CD Philips Out of this World 432050-2 del 1990), privo di centro pro-priamente tonale e temerariamente

�Io sono tuo padre!�

Williams dixit�Il tema di Darth Vader mi è sempre sembrato biso-

gnoso, come tutti i temi musicali che ho scritto, di unaforte identità melodica, cosicché quando lo sentiamonella sua interezza o anche parzialmente, possiamosempre identificarlo col suo personaggio. L�elementomelodico deve essere fortemente caratterizzato. Nelcaso di Darth Vader, gli ottoni suggeriscono l�aspettomilitaresco, minaccioso del personaggio. Ciò si traducein una melodia composta in tonalità minore, che raffigu-ra inoltre, forse un po� semplicisticamente, la sua catti-veria. Dunque combinando tutto ciò in un assetto mar-ziale, cerimoniale, militaresco otteniamo qualcosa cheforse spiega perché molte persone ricordino soprattuttoquesto tema.�

Williams dixit�Il tema di Ben Kenobi rappresenta sia il personaggio

che l�Ordine dei Cavalieri Jedi della Vecchia Repubblicadel quale egli faceva parte. Ma il tema serve anche a raf-figurare la Forza, il credo spirituale-filosofico dei Jedi.Questa melodia, così come il tema della Principessa Leia,ha un aspetto molto più fiabesco che futuristico. Ho utiliz-zato spesso il corno inglese, principalmente nelle scene didialogo; nel finale invece il tema si trasforma nell�eroicamarcia dei Cavalieri Jedi.�

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oscillante in scalette di agilità fraregistro acuto e registro grave, inter-polato da dissonanze dei legni, tin-tinnii del triangolo, pizzicati, doppia-to dal clarinetto, e alla fine conclusoda un�incredibile, esilarante e quasiineseguibile cadenza virtuosistica.

Sensazionale poi la sequenzadella battaglia nella foresta, schizzosinfonico di architettura intricatissi-ma, continuamente in moto, dove icorni sovrastano l�orchestra conrichiami che si riagganciano al temadegli Ewoks trasformato in centromotore frenetico, in un congegno aprogressione ritmica che non è sicu-ramente ignaro dei sofisticati mec-canismi a orologeria delle sinfonierossiniane. Non va a questo propo-sito dimenticato che le tecnichecompositive di Williams sul versantesinfonico, già impeccabili all�epocadi Star Wars, si sono in questi seianni raffinate attraverso partituredecisive nella sua carriera, e che nehanno definitivamente sanzionato ilruolo di compositore n. 1 della musi-ca da film americana e mondiale:Fury (The Fury, 1978) di Brian DePalma e Dracula (id., 1979) di JohnBadham, due capolavori tanto ano-mali quanto sfolgoranti di thriller-horror music immersa in un sinfoni-smo tragico squisitamente tardootto-centesco, e poi ancora scores suiquali non occorre nemmeno in que-sta sede soffermarsi, come Incontriravvicinati del terzo tipo, E.T.L�extra-terrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982) � a mio avvisoinsieme a Vertigo di Herrmann la piùgrande partitura cinematografica diogni tempo � I predatori dell�arcaperduta (Raiders of the Lost Ark,1981), Superman (Superman: TheMovie, 1978)�

Analogamente, ma con un rilievoancora maggiore, non si può nem-meno tentare un�analisi o un sempli-ce esame delle partiture di StarWars Episodio I: La minaccia fanta-sma (Star Wars Episode I: ThePhantom Menace, 1999) e StarWars Episodio II: L�attacco dei cloni(Star Wars Episode II: Attack of theClones, 2002) prescindendo dalbasilare dato cronologico che realiz-zativamente vede passare,dall�Episodio VI all�Episodio I, bensedici anni; laddove invece nel con-testo narrativo si tratta di arretrare diquasi mezzo secolo, andando a�ripescare� i personaggi, la lorosorte e la loro genesi psicologica emusicale.

Dal 1983 al 1999 Williams si èconfermato come uno dei più grandicompositori del secolo, stratificandola sua attività dovunque, con unasse privilegiato verso il diversifica-to immaginario spielberghiano, manondimeno attingendo in modo pra-ticamente inesauribile ad una fanta-sia e ad una �complessità� chefanno delle sue partiture autenticiipertesti: chiunque si sia chinatoanche solo in superficie all�ascoltodelle partiture per il ciclo di HarryPotter può rendersene agevolmenteconto.

E proprio �complessità� sembraessere la parola chiave degli ultimidue scores. Complessità interna eoggettiva. Le partiture ricopronoormai interamente tutto il film, senzamai ripetere una battuta eguale adun�altra; il definitivo abbandono delsistema tradizionale di ripresa e pro-iezione a favore del digitale(L�attacco dei cloni è l�addio ufficialedel cinema alla pellicola) e i passiimmensi compiuti in un quindicennio

dalle tecniche di riproduzione delsuono consentono a Williams iper-boli del dettaglio e scansioni timbri-che avveniristiche ma, come osser-vavamo all�inizio di questa analisi, ilcompositore non sembra volerneabusare e sostanzialmente il�sound� delle partiture è invariato(Williams chiede nuovamente laLondon Symphony, dove ritrova unadozzina di strumentisti �superstiti�dallo Star Wars del �77), per lo menonella propria valenza strettamentedrammatica e nell�assegnazionedelle parti orchestrali ai vari elemen-ti in gioco.

L�autentica novità consiste nellarevisione dei vecchi temi e nell�in-venzione di nuovi, ed in un�adrenali-na ritmica che sembra rigenerarsicontinuamente, zampillando ovun-que in brani strettamente connessi aformare una catena frenetica e pra-ticamente infinita.

Compare anche, protagonistica-mente, un coro in funzione �mistica�da un lato e bellicosa dall�altro (negliscores precedenti il ricorso al coro siera limitato ad uno squarciovisionario sul Palazzo di LandoCalrissian in L�impero e al temadell�Imperatore nonché al duellofinale Luke-Vader nel Ritorno), e gliinserti �comici�, brillanti, trovano fer-tile terreno non solo nelle scherma-glie dialettiche fra droidi ma nellaproliferazione di personaggi comeJar Jar Binks, che si avvale di uninciso tematico direttamente discen-dente da quello degli Jawa in StarWars.

La minaccia fantasma è oppres-so da un senso di attesa, di imma-nenza, che rende il tema del piccoloAnakin Skywalker, futuro DarthVader, drammaturgicamente centra-le e gravido di significati a posterio-ri. L�eloquio della melodia è cordiale,inizialmente nobile, ma costante-mente indeciso fra tonalità maggioree minore, fino a risolversi appunto inquella �coda� apparentemente occa-sionale di tre note destinata a diven-tare la cellula motrice del futuro,schiacciante tema dell�Impero. Diquesto ancora non v�è traccia, qui,

La principessa Leia Organa alla corte di Jabba The Hutt

Williams dixit�Non penso che nella storia dell�industria discografica,

ma anche in quella del cinema, esista qualcosa di non�pop� che abbia raggiunto un successo di tale portata.Ovviamente sono debitore al successo del film in primis.Se non fossero esistiti questi film probabilmente non avreimai scritto musica del genere. E� stata una combinazionedi eventi e la strana, imprevedibile alchimia di tempi emodi che nessuno di noi può mai prevedere con certezza.Se potessimo predire con precisione un fenomeno delgenere o se sapessimo come ottenerlo con sicurezza,saremmo tutti nababbi! Ma tuttavia non è così, è qualco-sa di molto più elusivo e inafferrabile.�

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mentre dilagano una sinistra, oppri-mente marzialità e la musica di bat-taglia e d�azione, spesso piegata incontesti politonali come nellesequenze legate al pianeta Naboo,con un trattamento che vede ottoni epercussioni stagliarsi sull�orizzontesonoro e contrastare gli archi all�uni-sono, in un autentico continuum, unmarea sinfonica che non conoscerisacca. Si affaccia invece il temadella Forza, che nel suo lato buonoappartiene ancora ad Anakin, tant�èche i corni lo intonano solenni quan-do il piccolo sfida il perfido Sebulbaalla corsa sugli sgusci: lungo episo-dio per una parte del quale Williamsscatena un irresistibile, convulsoallegro staccato di ottoni e legni.

Le scelte lessicali di Williams siradicalizzano sino all�estremo, inun�apparente ricerca dell�effetto cheè in realtà costantemente sorveglia-ta da un implacabile rigore formaleunito ad un torrenziale dinamismoritmico. L�introduzione per sole per-cussioni e il successivo scherzo, dipotenza tellurica, scelti per l�invasio-ne dei droidi, così come il minaccio-so coro dei bassi e il dichiarato sfo-ramento tonale per l�apparizione diDarth Maul, ne sono un eloquenteesempio. Ancora il coro sussurranteprelude all�eroica fine del maestroJedi Qui-Gon Jinn, che peraltro èattraversata dal breve, saettanteinciso staccato di cinque note degliottoni e dal fiero tema degli Jedi,mentre la musica che accompagna ilfunerale di questo personaggio sisviluppa in un adagio per coro, archie corni di composto dolore e illumi-nato sia dal tema della Forza che daun sommesso ma profetico appariredi quello che sarà il temadell�Impero.

Il festoso finale bandistico, cui silegano poi i titoli di coda, è un branoapparentabile al �Cantina Band� diStar Wars soprattutto per lo spregiu-dicato polistilismo che mescola coricaraibici, percussioni elettroniche,ottoni e sonorità di varia estrazione.E gli stessi titoli di coda si diversifi-cano da quelli dei primi tre capitoliperché, anziché limitarsi a riproporrel�intro tradizionale preferisconoorientarsi verso una rielaborazionedei nuovi materiali, in particolare laperorazione grandiosa del coro, l�in-ciso tematico delle cinque note �dabattaglia� e ovviamente il tema diAnakin, dove il cantabile dei violinitocca vertici espressivi da brivido,prima di spegnersi in una pacata,ma insistita e ripetuta affermazionedel disegno di tre note predestinatoa tema di Darth Vader.

Non v�è dubbio, sin dalle primenote successive ai titoli, che l�atmo-sfera ne L�attacco dei cloni si incupi-sca e si appesantisca ancora di più,già preludendo agli eventi futuri. Ilpaesaggio di Coruscant è affidatoad ampi arpeggi degli archi e ad unospessore sonoro notturno, fosco,gravido di minaccia. Inoltre lesequenze d�azione, che qui si fannopraticamente ininterrotte, stimolanoWilliams a pagine musicali di pura,vulcanica avanguardia, a volte addi-rittura sperimentale (la sequenza nelcampo dei predoni Tusken, giocatatutta fuori dalla tonalità su �pianissi-mi� e note tenute degli archi) dovel�attenzione si rivolge particolarmen-te alle percussioni (ma nell�intermi-nabile inseguimento su Coruscant

c�è spazio anche per una sorpren-dente chitarra �metal�), utilizzate intutta la loro potenzialità propulsiva.

Sul tema d�amore tra Anakin ePadmè/Amidala è già fiorita unavasta letteratura esegetica. Del tuttomeritata, poiché si tratta in assolutodi una delle pagine più alte dellacreatività williamsiana. Riemerge lavocazione liederistica, si direbbequasi belliniana, del compositoreche affida la melodia, triste e lunga,dall�incedere sconsolato, ad unoboe accompagnato da disegni diarpe e archi, prima che questi ultimiriprendano appassionatamente il

tema conducendolo verso sviluppiarmonici �disturbati�, tormentati ecolpevoli come lo è l�amore proibitofra i due giovani, precedendo unaframmentazione stessa del temache sarà la sua chiave di utilizzo daqui in avanti, anche attraverso gliinserimenti di richiami dei corni, stru-menti che ancora una volta si rivela-no determinanti nell�organizzazioneemotiva del pathos williamsiano;così com�è, questo stupendo lovetheme sembra predisposto per infi-nite varianti armoniche e strumenta-li, come dimostra la coda della ver-sione �estesa�, che lo vede espostodalle arpe prima e dal corno inglesepoi.

L�autoreferenzialità leitmotivicadei temi williamsiani è divenuta dopoun quarto di secolo talmente eviden-te che ormai il tema di Yoda, quellodella Forza e quello d�amore posso-no convivere nello spazio di pochisecondi, intrecciati in un sapientecontrappunto ed esposti nient�altroche per brevissime epifanie: nellospettatore-ascoltatore anche menosmaliziato essi �organizzano� ormai

il percorso e l�evoluzione psicologicadei personaggi, rivestendo nel con-tempo una funzione evocativa nonsolo descrittiva ma quasi spirituale.

Il difficile rapporto fra Anakin ePadmè non vive solo del temad�amore, peraltro già di per sé com-plesso, ma è sottoposto a continue�prove�, veri test di sopravvivenzaarmonica fra archi malinconici che looffuscano, improvvisi scatti ritmici(che suggeriscono il progressivocedere di Anakin alla rabbia, cioè alLato Oscuro) e ineffabili trasparenzesonore di legni, celesta e arpe dovefa capolino persino un�autocitazione

Williams dixit�Sin dal primo momento George continuava a ripetermi:

�Voglio un tema per ogni personaggio, per ogni situazionee creare così un�ambientazione musicale precisa�. Fu inquesti termini che cominciai a comporre la partitura di StarWars. Ripensai a tutta la mia educazione musicale nei ter-mini di ciò che il film rappresentava. E così ritornai negliuniversi musicali di Prokofiev, Korngold� ma ancheStravinsky, Holst, Walton, Wagner, Elgar��

I cavalieri Jedi Ewan �Obi Wan Kenobi� McGregor con Liam �Qui Gon Jinn� Neeson

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dal tema di Harry Potter! Persinonelle situazioni più stereotipate,come la sequenza del picnic diAnakin e Padmè, Williams lavora dicesello, intessendo un leggerissimo,bucolico 3/4 per archi e legni domi-nato ancora dall�incertezza, dal dub-bio, e solo parzialmente rasserenatodall�apparire del love theme; mentreil ritorno a Tatooine funge quasi da�richiamo� musicale all�Episodio I,riproponendo l�ostinato perpetuodelle cinque note e la perorazioneaccordale del coro.

Il tema di Anakin scompare dalla

partitura se si fa eccezione per unafuggitiva, lugubre esposizione deicorni nei titoli di coda; il personag-gio, nella sua ambigua ma fataleevoluzione, è sospeso musicalmen-te. Ma la comparsa del tema diDarth Vader, dapprima timida (quan-do Yoda, durante una riunione degliJedi, sente il Lato Oscuro avanzare)poi più decisa verso l�epilogo (ottonicon sordina), è più eloquente esignificativa di ogni giudizio.

Mentre il love theme tocca unacme irresistibile, disarmante nellapromessa d�amore fra Anakin e

Padmè, che hanno ormai rinunciatoa resistere ai propri sentimenti,Williams carica le batterie per unodei finali più lunghi, sontuosi e ine-sauribili di tutta la saga, compostodalla lotta con i mostri nell�Arena edallo scontro tra Yoda e il ConteDooku. Spinto anche dalla necessità(costante, ma crescente negli ultimicapitoli) di sovrastare l�imponente eincessante colonna-effetti, il musici-sta sceglie un pesantissimo, scandi-to ritmo di marcia dove gli ottoni pic-chiano come fabbri ferrai e gli archisi muovono secondo percorsi desta-bilizzanti, spesso �doppiati� da legnie xilofono: unico nucleo tematicoriconoscibile, quasi a voler riaffer-mare la propria sopravvivenza, illove theme, alternato al trionfantetema della Forza. E� una fantasma-goria sonora perfettamente calibratae sotto controllo, che si trasmette alduello fra i due maestri Jedi attraver-so una possente affermazione deltema della Forza dai corni. Ormai lecarte sono scoperte, e il tema diDarth Vader o dell�Impero puòesplodere liberamente come lo sen-tiremo ne L�impero colpisce ancora,sicuramente preludiando a quelloche sarà il suo ruolo protagonisticoin Revenge of the Sith. Sull�altrofronte tuttavia, è il tema d�amore adavere l�ultima parola prima � e dopo� la reprise degli End Titles, e ciò fa

Più di ogni altro aspetto legato alla Saga creata daGeorge Lucas, la musica di John Williams è diventata,nel corso degli anni, un oggetto mitologico e culturalesenza precedenti. Ne è testimonianza la vera e propria�galassia� di incisioni, cover, edizioni speciali e reintepre-tazioni che hanno costellato la storia discografica di StarWars. E allora cerchiamo di fare una carrellata su que-sto gigantesco universo�

Le versioni �ufficiali�Sebbene oggi siamo

(quasi) certi di possedere praticamen-te ogni nota scritta per la Saga di StarWars (prequel esclusi, ovviamente), cisono voluti ben vent�anni perché i fanspotessero godere dell�opera maximawilliamsiana in tutta la sua completez-za.

L�album originale di Guerre Stellariera un bellissimo doppio LP, contenente circa 75 minuti(su un totale di 90 composti) estratti dalla partitura origi-nale, appositamente riarrangiati e riscalettati da Williamsper favorire una maggiore godibilità d�ascolto. Un discoepocale, che nel 1977 diventa un inaspettato best-seller,trasformandosi inoltre nell�album non pop più vendutodell�anno (quattro milioni e mezzo di copie!) e in unadelle colonne sonore di maggior successo della storia.Lo storico soundtrack viene poi ristampato in un doppioCD dalla Polydor (800 096-2) nel 1986 (oggi fuori com-mercio e oggetto collezionistico assai ricercato).

L�Impero colpisce ancora ha una storia discografica unpo� più complessa: la RSO pubblica nel 1980 un doppioLP � contenente circa 76 minuti di materiale su un tota-le di 120 composti � concepito alla stregua dell�albumprecedente. Questi bellissimi dischi, dopo il rapido esau-rimento della prima ondata di copie, non vengono piùristampati (sono tuttora un oggetto collezionistico ricer-catissimo) e finiscono per essere sostituiti da un LP sin-golo di circa 40 minuti che esclude molte pagine memo-

rabili. Sempre nel 1986 la Polydorpubblica su CD questo smuntocentone (825 298-2).

Il ritorno dello Jedi fu senza dub-bio la partitura più sacrificata in ter-mini discografici: forse a causa delrapido declino commerciale chestavano subendo i 33 giri all�epoca,la RSO rilascia uno striminzitissimoLP singolo (pubblicato stavolta

subito anche in CD, 811 767-2) che contiene 40 minuti diestratti (per lo più in versione da concerto) dai quasi 150(!) composti e registrati da Williams, lasciando l�amaro inbocca per l�immensa quantità e qualità di brani rimastiinediti.

Nel 1993 la Arista Records pubblica un sontuoso cofa-netto di quattro CD, Star Wars Trilogy: The OriginalSoundtrack Anthology (11012-2), contenente tutte e trele colonne sonore in versione estesa, rimasterizzata eriscalettata rispettando in buona parte l�ordine cronologi-co in cui i brani appaiono nel film. E� presente poi un

quarto compact dedicato ai brani inediti, alternativi e/oscartati in sede di montaggio. Ma nonostante lo sforzoproduttivo e l�importanza dell�operazione (soprattutto perla pubblicazione degli inediti di Jedi), rimangono ancoraescluse molte pagine da tutte e tre le partiture.

Infine, in occasione dell�uscita cinematografica delleEdizioni Speciali del 1997, ecco il momento tanto ago-gnato: la RCA Victor pubblica tre CD doppi contenentil�integrale delle partiture della Trilogia (ristampati ora da

Sony Classical in occasione dell�uscitadel cofanetto DVD), con tutti i branirimasterizzati e remixati direttamentedagli elementi separati originali, final-mente scalettati nel preciso ordine cro-nologico-narrativo. In più troviamonumerose pagine inedite e mai pubbli-cate (come la versione originale deltramonto dei soli gemelli dal primo StarWars). Un�edizione epocale, che resti-

tuisce in tutta la sua ricchezza un corpus musicale senzaparagoni.

Per quanto riguarda invece le partiture dei due pre-quel, la faccenda è ancora tutta da esplorare. Se per Laminaccia fantasma la Sony Classical ha pubblicato nel2000 un generoso doppio CD �Ultimate Edition� con l�in-tegrale della partitura (tuttavia un�edizione �zoppa�, cheripropone tutti i discutibili tagli fatti in fase di editing peraccomodare la musica al montaggio del film, fustigandocosì l�intima coerenza della composizione williamsiana),per quanto riguarda L�attacco dei cloni dobbiamo accon-

Una galassia di registrazionia cura di Maurizio Caschetto

L�amore proibito tra Hayden �Anakin� Christensen e Natalie �Padme� Portman

s t a r w a r s 19

supporre che l�interazione e il conflit-to fra questi due nuclei tematici, psi-cologicamente antitetici ma entram-bi in un certo senso originantisi dalpersonaggio di Anakin Skywalker,costituirà una delle sfide contrap-puntistiche e simboliche più esaltan-ti per la prossima partitura diWilliams.

Il corpus finale di questi sei film edi questi sei scores, al di là dell�im-patto mitologico che la saga StarWars ha avuto nel mondo in questoquarto di secolo abbondante, rap-presenterà alla fine una costruzionelinguistica, simbolica, culturale e

musicale con la quale le generazio-ni future dovranno fare i conti cosìcom�è avvenuto per altre gigante-sche, �smisurate� sfide sul frontedella Gesamtkunstwerk, o �operad�arte totale� secondo il modellowagneriano dal quale non a casoabbiamo mosso i primi passi perquesto tentativo d�analisi.

Per quanto riguarda JohnWilliams, chi si troverà, presumibil-mente fra un anno o due al massi-mo, con in mano il megacofanettodei sei soundtracks (auspicabilmen-te nelle loro versioni integrali), emagari poco o nulla conoscerà delletappe e della genesi di questaimmensa impresa, crediamo saràprevalentemente colpito dall�unita-rietà, dalla coesione, dalla coerenzaformale e poetica del blocco di parti-ture. Tanto da far pensare quasi adun�unica, colossale cattedrale musi-cale concepita di getto e in un�unicafase creativa.

Questa caratteristica, che abbia-mo visto essere tale malgrado illungo arco di anni intercorso e men-tre la carriera di Williams era costel-lata da molte altre, e altrettantoimportanti, conquiste nel campodella musica cinematografica, rap-presenta il punto più alto, la vettasuprema che il Maestro ha raggiun-to durante il suo cammino in que-st�arte. E l�universo musicale, così

composito e variegato eppure anchecosì intimamente coeso, interior-mente motivato e collegato, in cuiegli ha saputo immergerci è uno deipiù grandi doni che il talento umanoe artistico di un musicista abbia maielargito al mondo.

tentarci del pur godibile CD singolo pubblicato sinora(sempre da Sony Classical), in attesa di un�edizione inte-grale e filologica.

Versioni da concerto e interpretazioni eccellentiNel corso degli anni sono stati molti i direttori e le

orchestre che si sono cimentate in interpretazioni deitemi �starwarsiani�. Ripercorriamo un attimo la storia: aseguito dell�enorme successo del film, nel �77 Williamsprepara una suite da concerto in cinque movimenti surichiesta di Zubin Mehta, che la esegue in uno storicoconcerto all�Hollywood Bowl di Los Angeles insieme allaLos Angeles Philharmonic Orchestra. Il direttore israelia-no registra poi la suite con la medesima orchestra in unbellissimo LP (London ZM1001) che contiene anche unasuite da Incontri ravvicinati del terzotipo. Anche Charles Gerhardt, allatesta della National Philharmonic, inci-de una versione più lunga ed articola-ta delle due suite in un LP altrettantobello e sontuosamente eseguito (RCAVictor 2698-2-RG).

Sempre Gerhardt registra poi nel1980 un album contenente una lungasuite da L�Impero colpisce ancora,pubblicato da Chalfont su LP e ristampato poi su CD daVarèse Sarabande (VCD 47204), a tutt�oggi l�unico discosu cui è possibile ascoltare la stupenda versione da con-certo del tema d�amore di Han e Leia. E nel 1983 il diret-tore americano incide un altro album (RCA Victor 60767-2) con una strepitosa suite da Il ritorno dello Jedi (dovetrovano spazio anche pagine escluse dal disco �ufficiale�della RSO).

La Varèse Sarabande rilascia nel 1983 il primo album�antologico� dedicato alla Saga (Star Wars Trilogy, VCD47201), diretto da Varujan Kojan sul podio della Utah

Symphony, contenente tre suite dai film e, nel caso diJedi, graziate da alcuni brani allora inediti. Nel frattempoWilliams, divenuto direttore della Boston Pops, incidecon la sua orchestra molti album per la Philips in cui tro-vano spazio in molti casi temi e suite dalle partiture luca-siane (da ricordare almeno la versione di �Jabba TheHutt�, nel CD Out of This World, eseguita dall�ecceziona-le tubista Chester Schmitz, a cui Williams dedicherà inseguito il suo Concerto per Tuba).

Nel 1990 ecco un altro album antologico, stavoltadiretto dallo stesso Williams (Williams ConductsWilliams: Music from the Star Wars Trilogy) alla testadella Skywalker Symphony Orchestra (ossia la sessionorchestra che risiede negli studi di Lucas a SanFrancisco) in una registrazione non sempre brillante (i

tempi sono in certi casi rallentatiall�inverosimile).

Disco, lounge, jazz, pop StarWars!

Lo statuto �mitico� e il valore extra-cinematografico delle composizioniwilliamsiane per la saga stellare siriflettono ancora di più nell�infinitaridda (impossibile citarle tutte) di

versioni pop, rock, disco, jazz che nel corso di ormai piùdi 25 anni hanno �arricchito� la storia discografica mon-diale.

La �palma� di cover più famosa va sicuramente al fami-gerato Meco Monardo, che nel �77 incide un album chescala le classifiche dei 33 giri più venduti: Star Wars andOther Galactic Funk (Millennium 8001), un prodotto di�modernariato musicale� anni �70 senza eguali, con lapartitura di Guerre Stellari convertita in disco music.Meco, a seguito dell�inaspettato successo, continua ariproporre disco version dei brani williamsiani negli anni

successivi, �reinterpretando� anche i temi di Superman,Indiana Jones, E.T. e Incontri ravvicinati.

Non mancano però versioni altrettanto incredibili: eccoil Trotter Trio che esegue versioni jazz nel CD Sketcheson Star Wars (Varèse Sarabande VSD-5794), Don Ellise i Survival cimentarsi in scatenate versioni cool jazz deitemi lucasiani in Music from Other Galaxies and Planets(Atlantic SD 18227) o il bassista Ron Carter proporresempre versioni jazz dei temi dal secondo film in EmpireJazz (RSO 3085), mentre i formidabili Swingle Singers siscatenano in una bellissima lettura �a cappella� dei�Main Titles� del primo film (Screen Tested, SWINGCD12). Spuntano anche versioni lounge e easy liste-ning, ad opera sia degli italiani Montefiori Cocktail(Raccolta n° 2, Irma Records 2000) che della

celeberrima Mantovani Orchestra(Incomparable Mantovani, Laser Light15 082), e turgide cover rockettare,come quella della �Imperial March� fir-mata dai Metallica per il videogameStar Wars: Force Commander. Maesistono persino cose inaspettatecome trascrizioni per organo a canne(!), ad opera di John Rose (Star Wars:Organ Transcription, Tower Hill

TH-1008), per banda di ottoni (Royal Military Band fromNetherlands Plays Favourites, Sony Windmusic COL474639 2) e per pianoforte solista (Enguerrand Friedrich-Luhl Plays John Williams, Musique & Toile CO34180).

Insomma, come si diceva, una vera e propria�galassia� di cover e originalissime �riletture� chearrivano a toccare quasi tutti i generi musicali esisten-ti e che testimoniano una volta di più quanto la musicadi Star Wars sia ormai un oggetto mitologico a séstante, in grado di vivere di vita propria in manieramultiforme.

Williams dixit�Non ho davvero idea di perché questa musica toc-

chi così tanto l�animo del pubblico. Vorrei tanto avereuna spiegazione. Forse è stata la combinazione del-l�aspetto visivo con quello sonoro, poiché forse colpi-sce lo spettatore in un modo che fa vibrare qualchericordo sepolto nella memoria collettiva, brandelli diesperienze passate che abbiamo vissuto, nonsaprei� Ma è vero che ha una risonanza particolare,che, chissà, forse si riallaccia a un�eroica vita prece-dente. Forse questa è una spiegazione un po� indui-stica, ma sono convinto che questo accada anche alivello musicale. Questo è quello che cerco di comu-nicare anche quando suono la musica con l�orche-stra: non è solamente una questione di note edaccordi, ma è il modo in cui si ricongiunge col nostropassato comune. Come esseri viventi, non avremomai certezza di come sarà il nostro futuro, ma quelche è sicuro è il grande passato che condividiamo.Esso ritorna sempre ed è proprio qui che vive lamusica. Forse è in quest�area della nostra anima chela musica di Star Wars parla alle persone.�

Williams dixit:Dichiarazioni di John Williams tratte da:Note di copertina dell�album LP originale di Star Wars, 1977Intervista di Craig L. Byrd, Film Score Monthly, Vol. 2 N°1, Gennaio 1997Intervista di Didièr Lepretre sulla rivista Starfix,Settembre/Ottobre 1999

George Lucas e John Williams

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Stupore e curiosità hanno investitola comunità cine-musicale quando,all�inizio della scorsa primavera, leagenzie specializzate riportavano tem-pestivamente la decisione del registaJonathan Hensleigh di affidare le musi-che per il suo esordio registico, ThePunisher, a Carlo Siliotto. Questo alme-no per chi non avesse avuto già familia-rità con il repertorio artistico del cin-quantaquattrenne compositore roma-no, formatosi al conservatorio diFrosinone con Daniele Paris e attivo nelcinema sin dal 1984 grazie al film Chi miaiuta? di Valerio Zecca. Per i numerosiconoscitori della filmografia siliottiana,invece, lo stupore per l�accostamentoad un genere così tipicamente holly-woodiano (l�ennesima riduzione cine-matografica di una nota graphic novel)di un compositore italiano non potevache precedere il naturale assenso peruna tale scelta. Soprattutto attraverso inumerosi contributi alle opere di cinea-sti quali Maurizio Nichetti (tra cui Palla dineve, L�una e l�altra e Honolulu Baby) eCarlo Carlei (La corsa dell�innocente,Fluke), la musica di Siliotto si è semprevenata infatti di aperture melodiche esuggestioni armoniche capaci di gran-de intesa con il territorio �fantastico�caro al mainstream d�oltreoceano.

�Mi piace attribuirmi delle �radicivolanti�, non faccio parte di un conte-sto preciso�, conferma l�orchestratoree direttore d�orchestra, che confessa:�Sul mio pianoforte terrei solo duefoto: quelle di Rota e di Herrmann. Duepunti di riferimento�. Una dichiarazio-ne d�affettività musicale quantomaiadatta per un artista che ha iniziatorivisitando il folklore del bel paese conil �Canzoniere del Lazio� ed è culmina-to nell�apprezzato scoring di mini-serie per svariati network americani.Esperienze televisive che devono averincentivato la decisione di Hensleigh.

Siliotto ne conviene:Certamente serie come il Giulio

Cesare di Uli Edel per la TNT e le altre perCBS e Paramount devono aver influitonella scelta. Ma Jonathan Hensleighconosceva la mia musica soprattuttoattraverso la colonna sonora de La corsadell�innocente. Era nota a tutti quelli dellaMarvel e quindi è sicuramente quel lavo-ro che mi ha portato nel film. Io sono statoscelto tra dieci CD di dieci diversi compo-sitori, tutti specializzati nella musica dafilm. Il mio lavoro per La corsa era talmen-te convincente per i produttori che quan-do Hensleigh ha chiamato lo studio percomunicare che avrebbe preso me, non

c�è stata nessuna opposizione. E� statauna cosa velocissima, abbiamo fatto ilcontratto senza la presenza del musicsupervisor, che addirittura era fuori città!Tutto questo perché si è trattato di unacosa molto diretta: tra me, il regista e lostudio. Devo ammettere che Jonathan èstato molto coraggioso nel pretendermi,così come ha osato molto nella regia enel montaggio. Infatti The Punisher è unfilm di genere molto anomalo. Rimandapiù agli action movies degli anni �60 piut-tosto che ai super-eroi della Marvel.

Come si è svolto, dettagliatamente,il processo di lavorazione?

L�iter lavorativo per me non ha avutoun solo momento di stress, dall�inizio allafine. Quando la mia agente mi ha contat-tato per dirmi che stavano valutando ilmio nome per le musiche del film, ero giàa Los Angeles per altre faccende. Hoincontrato Jonathan e c�è stato da subitoun ottimo rapporto. Poi ho visto il film e nesono uscito completamente carico diadrenalina. Come sempre ho chiesto divedere la prima versione del film senzatemp music, per non essere influenzato innessun modo. Da lì in poi è stato tutto ilpiù lineare possibile: firma del contratto,affitto di un pianoforte a Los Angeles,spotting con il regista e con i montatori per

Le emozioni�italiane�delPunitore:IncontroconCarloSiliotto

di Giuliano Tomassacci

Il Maestro Carlo SiliottoFoto: Armando Gallo

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decidere i punti musica. Ho scritto i temimentre il film era proprio tra il director�scut e il final cut � quell�ultima fase delleproiezioni in cui tutti i 60 executives visio-nano il film, ognuno dice la sua e si fannole ultime modifiche. I temi principali li hoscritti in 4-5 giorni. Dopo averli fatti senti-re a Jonathan al pianoforte, data la suaimmensa soddisfazione, sono tornato inItalia, poco prima di Natale. Qui mi sonopreparato gli sketches sul rough cut. Il 2 digennaio mi è arrivato il montaggio finale eho cominciato a lavorare sulla partituradefinitiva. Subito dopo ho registrato l�elet-tronica: 15 giorni di lavoro nello studio diLudovico Fulci. Poi ho fatto un pre-recor-ding al Forum di Roma con chitarre, vocie percussioni strane di cui avevo bisogno.Finita l�elettronica sono andato a Sofia perregistrare l�orchestra; qui mi hanno rag-giunto anche Jonathan, Dave Tinsley, ilmio music editor, e Dave Jordan, il musicsupervisor. Quindi sono tornato al Forum,dove ho missato, e infine la musica è par-tita per Los Angeles. In tutto questo sonostato assistito da Marco Streccioni, il miotecnico del suono che ormai mi accompa-gna da anni. Mi sono rivisto con tutti glialtri alla prima americana del film il 12aprile. Tutto veramente molto lineare.Forse mi è capitato di lavorare così solocon Maurizio Nichetti. Però in questocaso ho avuto dalla mia il fatto che la pro-duzione volesse me e la mia musica: nonmi è mai stato detto �Fai una cosa tipo��,anche perché avrei risposto �Se vuoi unacosa �tipo�, contatta �tipo�!�.Fortunatamente non sono stato chiamatoa fingermi qualcun altro.

Deve essere stato molto rinfran-cante in un periodo in cui l�industriahollywoodiana si avvale ampiamentedel diritto di rimpiazzare liberamentele musiche�

E� vero. C�è da non crederci. Se sipensa che un compositore come Yaredviene licenziato da Troy e poi dichiarache quella è una delle colonne sonorepiù belle che ha mai scritto� Ma ci sonoanche altri esempi: John Barry per TheRiver Wild, addirittura Ennio [Morricone,N.d.I.] per What Dreams May Come. Direcente ho avuto modo di parlare di que-sta situazione con diversi executives deidipartimenti musica e tutti, così come imusic editor, mi hanno detto che alla finedi un film costato 200 milioni di dollari,con tanta paura e insicurezza, l�unicacosa che lo studio può cambiare è lamusica. Quindi si preferisce spendereun altro milione di dollari e avere unaseconda opzione. Però, secondo me,molto dipende anche da come si pongo-no i musicisti all�interno dei processi pro-duttivi. Alcuni finiscono nei �packaging�che associano ad una determinata starun determinato musicista, o cose delgenere. Allora il regista si prende quelnome anche se magari aveva in testasuo cugino! Alla fine, se avrà un dubbio,

quel nome sarà il primo che escluderàdal processo�

Torniamo a The Punisher. Haaccennato ad una cura particolare perle sonorità elettroniche dello score.Può parlarcene meglio?

Quando agli inizi degli anni �80 i cam-pionatori e gli emulator sono entrati prepo-tentemente nell�ambiente musicale, la miascelta è stata di non �possedere� quellemacchine, ma di servirmene attraverso lepersone più aggiornate sul campo e ditenermi l�uso dell�orecchio interno peravere la possibilità di immaginare suoninuovi senza cadere nella tentazione diusare sempre i preset. Mi piace lavoraresu un suono del quale non si identifica lafonte: è come avere un personaggio chenon riesci a definire, una figura senza con-torni. Avendo lavorato ormai ad un�ottanti-na di film ho la mia banca suoni a cui tornosolitamente, rielaborandoli di volta in volta.Nel Punitore questo lavoro di elaborazioneinveste la partitura come una trasparenzaelettronica all�interno della quale c�è tutto illavoro d�orchestra. Poi naturalmente c�è lapossibilità del controllo del suono nellospazio. Tutta l�elettronica del film ha presomolto tempo anche perché è stata registra-ta direttamente in 5.1.

Parliamo dello sviluppo tematicodello score, che dimostra in diverseoccasioni una tendenza ad esulare ilprotagonista dal tipico afflato eroicoper sintonizzarlo piuttosto ai suoi sen-timenti e al suo triste background. E�evidente, in particolare, una struttura-zione progressiva del tema principale,continuamente accennato e sviluppa-to nell�arco del lungometraggio per poiessere risolto solo nel finale. Una scel-ta mirata ?

La mia intenzione era quella di riempi-re le azioni del Punisher con il suo dolore:dovevo stabilire una memoria del suotema all�interno del film. Inoltre il temadoveva possedere una certa versatilità,funzionare cioè in diverse situazioni.

Questo mi era stato proprio richiesto.Allora ho scritto la partitura completa deltema principale per poi sviscerarlo, disse-minandolo all�interno del film. Anche per iltema di Maria e Will � la moglie e il figliodi Frank Castle/Punisher � ho usato unsimile procedimento, proponendolo trevolte nella prima parte. Questo perchévolevo usarlo in maniera straziante edepica nella scena del massacro, in modoche gli spettatori a quel punto lo avesserogià in testa e fossero in grado di collegar-lo al dolore di Frank. Il tema principale,invece, si aprirà completamente solo allafine, quando il protagonista uccideràHoward Saint/John Travolta.

Rimanendo alla scena del massa-cro, Lei ha musicato il segmento evi-tando, pressoché totalmente, l�utilizzodi percussioni. Una soluzione a dirpoco coraggiosa per una sequenzadominata dall�azione�

E� stata una scelta molto cosciente.Ho avvertito i realizzatori prima deltempo, informandoli che della sequenzam�interessavano le emozioni, la preoccu-pazione del Punitore per la moglie e quel-la della moglie per il figlio. In alcuni puntiho usato delle percussioni, ma solo quan-do servivano �a stacco�, solo per impagi-

nare e provvedere a dei passaggi ditempo della sequenza. Oltretutto, l�ascol-to del film senza alcuna colonna temp miha aiutato a capire quanto la colonnarumori � le macchine, la barca � fosseadeguata e a tenerla presente nel miodisegno musicale.

Fluke è stata la Sua prima espe-rienza hollywoodiana. Qualche diffe-renza lavorativa rispetto a ThePunisher?

Tantissime, non una sola. Con CarloCarlei e il direttore della fotografiaRaffaele Mertes siamo arrivati a LosAngeles sull�onda de La corsa dell�inno-cente. E� stato un processo pieno distress, soprattutto perché la versione di

Tom Jane è il Punitore

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circa due ore e dieci che Carlo avevamontato inizialmente � un capolavoro chespero un giorno possa riassemblare � fupesantemente modificata e ridotta dallostudio. Durante la lavorazione c�eranocontinui cambiamenti di rotta: la post-pro-duzione di Fluke è durata forse otto mesi!

Per chiudere sull�argomento StatiUniti, qual è il suo parere sulla situa-zione odierna del settore cine-musica-le ad Hollywood?

Ho capito che lì ci sono due tipi dicompositori: quelli che hanno deciso difare il mestiere e quelli che hanno decisodi continuare a fare i musicisti. Per quan-to riguarda questi ultimi, mi vengono inmente i nomi di Carter Burwell, ThomasNewman, Danny Elfman, autori che sonosempre riconoscibili non perché fannosempre la stessa cosa, ma perché hannoun approccio molto definito nei confrontidella musica per le immagini.

Insieme a Carlei l�altro Suo grandecollaboratore è Maurizio Nichetti. Comesi è formata quest�unione artistica?

Il rapporto è nato sempre grazie a Lacorsa dell�innocente. Ciro Ippolito stavalavorando a Palla di neve, un film per bam-bini diretto da Nichetti, ed era alla ricerca diun compositore. Danno in televisione La

corsa e il giorno dopo mi chiama. Vado dalui e mi fa vedere un mucchio di fotografie inbianco e nero di questo beluga bianco e mipropone di scrivere le musiche per il film.Maurizio era una di quelle persone con lequali sognavo un giorno di lavorare. Oggi èun altro dei miei migliori amici. Dopo Palla dineve è venuto L�una e l�altra, uno dei filmche amo di più in assoluto perché si raccon-tano le scuole degli anni �50 e �60. Proprio ilperiodo in cui le ho frequentate io: mi sonosentito trasportare in quegli ambienti�

Anche le serie storico-religiosehanno rappresentato una cospicuafetta della Sua carriera�

Va detto in generale che la televisio-ne è più difficile del cinema. Mentre laSettima Arte ha una sola chiave chedomina quell�ora e mezza, la televisioneha dei vicoli secondari. Ci deve esserepiù musica, bisogna fare mille per otte-nere cento. In un certo senso, sono duefilm in uno: mi ricordo che quando musi-cavo Davide dovevo prendere degliappunti con i nomi dei personaggi per-ché a metà copione non ricordavo piùchi era l�uno e chi era l�altro�Comunque il film storico che ho più nelcuore è Francesco di Michele Soavi.Una grande lezione di cinema. Michele,come Nichetti, è un regista che raccontala realtà attraverso la fantasia. L�amore

tra Francesco e Chiara, per esempio, èstato raccontato in maniera sublime;sono rimasto talmente colpito da usareuna voce femminile molto pura perrispecchiare il loro rapporto sentimenta-le. Quando eseguirò il mio concerto O�Patrone D�o Cane nella prima parteincluderò una suite da Francesco.

Cos�è precisamente �O PatroneD�O Cane?

E� un�opera che ho scritto di getto unpaio d�anni fa, per me stesso e per i mieiamici. Avevo bisogno di fare il punto sume stesso, di capire chi ero al di là dellamusica da film come compositore.Avevo in testa questa cellula molto ripe-titiva, questa ostinazione che torna sem-pre nel corso della composizione.Volevo svilupparla e allora ho comincia-to a tirare i colori sulla tela� In qualchemodo si tratta anche di un tributo sinfoni-co alla musica popolare che ha semprefatto parte della mia cultura. Una musicache mi ha sempre dato tantissimo e che,prima di tutto, mi ha donato un equilibriodi valutazione: si può avere una grandeorchestra sinfonica con coro che esegueun pezzo di musica contemporanea �che è il prodotto della matematica � enon provare nulla per un�ora e mezza esi può stare in Sardegna, sotto un albe-ro, con un pastore sardo che suona dasolo senza mai aver studiato musica esentirsi le lacrime agli occhi. Ecco per-ché in �O Patrone D�O Cane gli strumen-ti folcloristici, come la zampogna, sononobilitati all�altezza dell�orchestra.

Quali sono i suoi progetti per ilfuturo?

Nella mia agenda ci sono il prossimofilm di Jonathan Hensleigh e quello di UliEdel. Sto inoltre pensando di scrivereun�altra cosa per me, come �O PatroneD�O Cane, ma questa volta più riferitaall�orchestra sinfonica. Poi c�è la voglia difare dei film di qualità, dove per qualità iointendo semplicemente delle pellicole incui creda prima di tutto chi li fa: chi li pro-duce, dirige e interpreta. Questa è l�uni-ca cosa che chiedo ad un film.

Siliotto dirige la Bulgarian Symphony Orchestra durante le sessioni di The Punisher (foto Sud Ovest Records)

Carlo SiliottoThe Punisher (id � 2004)La-La Land Records LLLCD 102030 brani � Durata: 65�37�

Senza mai snaturare il fondamentalecarattere d�entertainment fondante il lungome-traggio di Hensleigh, Carlo Siliotto non cedealla tentazione di �europeizzare� The Punisherattraverso cavilli autoriali sproporzionati � die-tro i quali, probabilmente, si sarebbe orgoglio-samente barricata buona parte dell�attualecategoria nazionale. A cominciare dall�efficacemain theme per l�antieroe Frank Castle (ThePunisher) � così austero nella sua prima parteesposta dalla tromba e così adeguato nellarobusta seconda sezione (da cui il composito-re ricava una dinamica successione modulan-te di grande utilità per le scene d�azione, come�About Your Family/Setting a Trap�) � la parti-tura evidenzia inequivocabilmente la sua cali-brata funzionalità, senza ostacolare il ricco

melodismo caratterizzante la scrittura delmusicista romano. Se ne fa testimone il liricoadagio d�impostazione rotiana sviluppato perla condizione familiare del Punitore, estesa-mente presentato in �Moving� e portato allamassima espressività nel ragguardevole �TheMassacre�, brano con cui il compositoreeccelle nel rafforzare con puntualità l�adrenali-nico episodio descritto sullo schermo senzabattere un solo colpo di timpano. Si unisce aquesto criterio narrativo, quasi revisionista delgenere, la rigorosità dello sviluppo tematicoimposto, con il tema principale che non assa-le Frank fin dalle prime disgrazie ma che conlui matura fino a schierarsi, completo, al fian-co del rinato Punitore nell�ora della vendetta(�The Skull�). GT

l e d o n n e d e l l � 8 ª a r t e 23

Doris Fisher è nata il 2 maggio1915 a New York ed è scomparsa il15 gennaio 2003 a Los Angeles.

Cresciuta in una famiglia di can-tautori, intraprese ben presto la carri-era del padre Fred (emigrato inAmerica dalla Germania nel 1900) edei fratelli. Fred Fisher viene ricorda-to per brani come �Peg O�MyHeart� (1913), �Dardanella�(1919) e �Chicago� (1922),quest�ultimo divenuto nel 1957un hit da milioni grazie all�inter-pretazione di Frank Sinatra.Anche suo fratello Dan rag-giunge la notorietà con �GoodMorning Heartache� che vienecantata, tra gli altri, da NatalieCole, Billie Holiday e DianaRoss, mentre l�altro fratello,Marvin, viene ricordato comeautore di �When Sunny GetsBlue� (1946).

Il primo successo di Dorisfu �Tutti Frutti�, scritto con SlimGaillard. Questo brano la portònel 1938 in cima a tutte le clas-sifiche per ben 11 settimane,mentre due anni dopo, nel1940, scrisse insieme al padre�Whispering Grass�, che fucantata con enorme successodagli Ink Spots.

Dopo una carriera allaradio come cantautrice,assieme a Eddie Duchin e lasua orchestra al New York Plaza,Doris finì per comporre una serieinfinita di hit con Allan Roberts.

Solo nel 1944 scrissero �Angelina(The Waitress at the Pizzeria)�, resapopolare da Louis Prima; �Good,Good, Good�, cantata da Bing Crosby& The Andrews Sisters; �Into EachLife Some Rain Must Fall�, una gran-dissima hit per Ella Fitzgerald & TheInk Spots; �Invitation to the Blues�,cantata da Ella Mae Morse con HarryJames; �That Ole Devil Called Love�,per Billie Holiday; e �You Always Hurt

The One You Love�, una hit prima peri Mills Brothers e successivamenteper Spike Jones. Tutte queste can-zoni vennero composte solo in unanno! Ecco dunque che se il criticoLeonard Feather chiamava Doris�Regina del Juke box� lo faceva sicu-ramente a ragion veduta.

Il sodalizio artistico tra Doris eAllan era davvero tra i più fruttuosi.Spesso le idee per le canzoni veni-vano ad Allan Roberts, che scrivevaanche le parole. Poi Doris Fisherrimaneggiava i testi e componeva lamusica. Nel 1945 scrissero�Tampico�, che rimase legata perlungo tempo all�interpretazione diStan Kenton e June Christy.Scrissero anche due brani per PearlBailey, che diventarono due tra i suoipiù grandi successi: �Tired� e �That�sGood Enough For Me�.

Tutti questi esiti positivi del lorosodalizio artistico attirarono l�atten-zione di Harry Cohn che li scritturòper la Columbia Pictures.

Il loro primo film fu Gilda (1945,regia di Charles Vidor, con GlennFord e Rita Hayworth), per il qualescrissero �Put the Blame on Mame� e

soprattutto �Amado Mio�, can-tata da una sensualissima RitaHayworth.

Tra i molti brani da film checomposero nei successivicinque anni, vale la pena diricordare Down to Earth(Bellezze in cielo, 1947, regiadi Alexander Hall, rifatto nel1980 col titolo Xanadu), e TheLady from Shanghai (La signo-ra di Shanghai, 1948, regia diOrson Welles), entrambi conRita Hayworth, Singin� in theCorn (1946, con Judy Canova,regia di Del Lord), TheStrawberry Roan (1948, conGene Autry, regia di JohnEnglish), Dead Reckoning(Solo chi cade può risorgere,1947, regia di John Cromwell,con Humphrey Bogart), TheThrill of Brazil (1946, di S.Sylvan Simon con EvelynKeyes) e The Corpse CameC.O.D. (1947, regia di HenryLevin, con George Brent). Daquesti film emergono brani

come �Let�s Stay Young Forever�,�Warm Kiss (And a Cold Heart)�,�Please Don�t Kiss Me�, �Either It�sLove Or It Isn�t�, e �They Can�tConvince Me�.

Dopo tanti successi e molte can-zoni che segnarono profondamenteun�epoca e un periodo cinematografi-co tra i più prestigiosi, Doris deciseche era giunto il momento di lasciare.Nel 1949 Doris Fisher chiuse con ilmondo della musica per sposareCharles Gershenson e trasferirsidefinitivamente a Detroit.

Doris Fisherun mondo di canzoniin nove anni

di Chiara Tafner

Rita Hayworth in Gilda

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Elliot Goldenthal ha uno sguardointenso e penetrante ed ha propriotutta l�aria del �classico� intellettualenewyorkese, come poi de facto è. Natonella Grande Mela nel 1954, il compo-sitore ha studiato alla prestigiosaManhattan School of Music sotto laguida di rinomati insegnanti: AaronCopland e John Corigliano, due dei piùimportanti musicisti americani del XXsecolo. Nel corso degli ultimi diecianni, è diventato rapidamente unadelle firme musicali più richieste edoriginali del competitivo panoramahollywoodiano, prestando la propriaopera a film come Alien3 (id., 1992),Intervista col vampiro (Interview WithThe Vampire, 1994), Batman Forever(id., 1995), Heat � La sfida (Heat, 1995),Michael Collins (id., 1996), Titus (id.,1999)� fino ai recenti Final Fantasy(Final Fantasy: The Spirit Within, 2001)e Frida (id., 2002), per il quale si èaggiudicato un meritato premio Oscare che ha consacrato la sua collabora-zione artistica con la regista Julie

Taymor (che è anche la sua compagnanella vita). Rinomati registi comeMichael Mann, Neil Jordan e DavidFincher hanno chiesto la sua persona-lissima e poliedrica voce per musicarei loro film. Goldenthal svolge inoltre unruolo molto attivo anche sulle sceneconcertistiche statunitensi: ha compo-sto un Oratorio per coro, solisti eorchestra (il bellissimo Fire, Water,Paper: A Vietnam Oratorio), partitureper balletti (Othello) e musiche discena per molte produzioni teatrali(Juan Darièn: A Carnival Mass e GreenBird, diretti da Julie Taymor). E� certa-mente uno dei compositori di musicada film che, più di molti altri, ama teo-rizzare il proprio lavoro, discutendonein maniera intelligente ed articolata,anche con umiltà e pragmatismo,inquadrandolo così in un unico per-corso creativo fluido e multiforme. Hauna concezione molto precisa e radi-cale del suo mestiere, non ama moltofare troppa distinzione tra la sua musi-ca �colta� e quella per il cinema e

soprattutto ammette di essere un vero�onnivoro� musicale, dichiarando can-didamente tutte le sue disparatissimeinfluenze musicali. Ora si sta conce-dendo una pausa dagli impegni cine-matografici per completare quello chelui considera il suo lavoro più impor-tante: Grendel, un�opera lirica ispirataal leggendario e antichissimo mito bri-tannico di Beowulf.

Elliot Goldenthal è stato uno deitanti ospiti internazionali del festivalIschia Film & Music Global Fest, unamanifestazione di musica e cinemache si è svolta lo scorso luglio nellapittoresca cornice dell�isola campana.Accompagnato dalla bellissima par-tner Julie Taymor, il compositore èstato insignito di un premio alla carrie-ra e ha preso parte � insieme a JohnDebney e Manuel De Sica � ad unseminario dedicato alla musica da film.E, tra un impegno e l�altro, si è gentil-mente concesso per un�intervistaesclusiva a Colonne Sonore�

Conversazione con

Elliot Goldenthal

�New York era la sua città, e lo sarebbe sempre stata��

Intervista esclusiva di Colonne Sonore a uno dei compositori più interessanti e originalidell'attuale panorama hollywoodianodi Maurizio Caschetto, Massimo Privitera e Piero Campanino

�New York era la sua città, e lo sarebbe sempre stata��

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In quale momento della sua vitaha deciso che sarebbe diventato uncompositore di musica da film?

Fu intorno alla fine degli anni �60,più o meno quand�ero adolescente. ANew York esisteva una sala cinemato-grafica chiamata �Thalia�; era un cine-ma d�essai che proiettava molti grandifilm del cinema internazionale:Kurosawa, De Sica, Fellini, Truffaut�senza dimenticare i grandi autori ame-ricani come John Ford, John Hustonecc. Guardando questi film mi resiconto dell�enorme potere espressivodella musica e del contributo in termi-ni artistici che il compositore era ingrado di portare al film. Ascoltai cosìciò che fece Bernard Herrmann neicapolavori di Alfred Hitchcock, quelloche Nino Rota scrisse per i film diFederico Fellini� ma anche il grandecontributo che Toru Takemitsu diedealle pellicole di Akira Kurosawa. Fuguardando e ascoltando soprattutto illavoro di quest�ultimo, che mi dissi:�Questo è il tipo di carriera che mi pia-cerebbe perseguire davvero�. Scopriicosì che era possibile seguire un per-corso artistico che mi poteva far espri-mere in maniera originale e personale.

Il Suo stile musicale è molto per-sonale ed immediatamente ricono-scibile, soprattutto per il modo incui unisce uno spirito sinfonico tra-dizionale a soluzioni musicali piùmoderne e talvolta vicine all�avan-guardia. Crede di aver trovato nellamusica da film un terreno ideale persperimentare questo genere di lin-guaggio? O le sue scelte dipendo-no esclusivamente dal tipo di filmper il quale sta componendo?

Ogni partitura cinematograficadeve essere il frutto di un lavoro ragio-nato e alla base di essa deve esserciun concetto, un�idea forte che sorreg-ga l�impianto. Questo è ciò che iocerco sempre di fare. Ad esempio, inIntervista col vampiro, il concetto cheutilizzai fu di rappresentare l�evoluzio-ne della strumentazione nella storiadella musica: partii dalle scene �con-temporanee� utilizzando strumentielettronici e tecniche di composizionedella seconda metà del XX secolo. Lesequenze ambientate durante il perio-do ottocentesco decisi di caratteriz-zarle con un�orchestrazione di stamporomantico, dominata dal pianoforte;questo viene poi sostituito dal clavi-cembalo che suona insieme alla violada gamba, secondo uno stile barocco,e nel finale si arriva ad una voce bian-ca che canta in Latino, dando così lasensazione di qualcosa di molto arca-no e antico. Per quanto riguarda inve-ce Michael Collins il concetto fu dicontrastare l�assenza di personaggifemminili nella storia: la partitura, infat-ti, è costruita attorno ad un coro fem-

minile che intona canti in linguaCeltica, come un classico coro �dicommento�. In Frida invece cercai dicreare una specie di personaggiomusicale con cui la protagonista � rac-chiusa e imprigionata nel suo letto aseguito dell�incidente � potesse con-frontarsi e confessarsi, qualcosa chepotesse infine spingerla ad usciredalla sua prigione, darle una ragioneed affrontare il mondo. Alien3 fuun�esperienza interessante, poichédecidemmo che l�aspetto melodicoera assai meno importante di quelloatmosferico e ambientale. Volevamocreare più che altro un ambiente sono-ro, dove la musica fosse un elementod�angoscia, qualcosa che se ascoltas-simo ora in questa stanza, ci farebbevenir voglia di scappare. L�approcciofu dunque di unire elementi di musi-que concrète e orchestra tradizionale,in modo da rendere l�una indistinguibi-le dall�altra. In The Butcher Boy invecevolevo comporre una musica chefosse lo specchio del tormentato pro-tagonista, il ragazzino dodicenneFrancie Brady, provandomi a chiede-re: �Se fosse lui il compositore, chemusica scriverebbe?�. Dunque, pertornare alla domanda, dipende sem-pre dal film, ogni opera alla quale holavorato ha il suo concetto specifico, lasua particolare personalità.

Lei ha citato Frida. In questacolonna sonora c�è una parte soli-stica molto estesa per chitarra acu-stica, quasi come se si trattasse diun piccolo concerto. Come mai hascelto questo strumento?

In qualsiasi parte del Messicoandrete, sentirete sempre suonare unachitarra� Volevo comporre una colon-na sonora fatta di melodie semplici esentivo che la chitarra acustica era lostrumento più adatto per esprimere unasensazione d�intimità e di raccoglimen-to. Ho utilizzato diversi tipi di chitarreacustiche, tutte d�origine messicana,ognuna accordata in maniera diversa.Ho tentato inoltre di creare con le chitar-re anche l�elemento percussivo. Mipiace molto il modo in cui si mescolanoritmo e melodia. Credo che in tutta lapartitura, se si esclude la canzone fina-le, non ci siano percussioni e dunque lechitarre creano sia l�aspetto melodicoche quello ritmico, generalmente affida-to alle percussioni.

Batman Forever è uno dei Suoilavori più conosciuti. Tutta la partitu-ra è ricca di continue invenzioni e,seppur basata su uno schema piut-tosto tradizionale (ossia �temadell�Eroe�, �tema del cattivo� ecc.),non risparmia soluzioni musicalimoderne e audaci per un film delgenere, soprattutto nel modo in cuila musica sottolinea l�azione e le

situazioni, quasi come un folle carto-ne animato impazzito. Qual è stato ilsuo approccio, in questo film?

Per quanto riguarda i due film diBatman [l�altro è Batman & Robin, del1997 � N.d.R.], la mia idea di base fudi comporre una musica fumettistica ocartoon, ma che non sembrasse �stu-pida�. Ho cercato di scrivere qualcosache potesse essere apprezzato sia daun amante di fumetti che di musica.Bisogna ricordare che questo generedi film sono dei franchise movies,opere commerciali, dove lo Studiovuole sempre avere l�ultima parola edunque noi compositori non possiamoessere assolutamente �egoisti� nellescelte che facciamo. C�è un ruolomolto preciso da svolgere. Sebbenedovetti adempiere a questo ruolo, ilregista Joel Schumacher m�incoraggiòa non aver paura e ad utilizzare un lin-guaggio musicale colto, qualcosa chefosse basato sulla composizione.

Possiamo applicare lo stessodiscorso anche alla partitura che hascritto per Demolition Man, il filmcon Sylvester Stallone?

Sì, certo, anche se quel film erauna specie di farsa o di commedia fan-tascientifica� Cerco sempre di faredel mio meglio ogni volta, questa è lamia idea. Penso sempre che sarebbeterribile se fossi colto da un infarto e cilasciassi le penne scrivendo il miopeggior lavoro! (ride).

Parliamo ora di Titus. Per questofilm, Lei ha composto un enorme,caleidoscopico affresco musicale: sipassa dallo stile sinfonico tradizio-nale, al jazz delle big band, a momen-ti cameristici e brani in stile rock,toccando infine persino l�elettronica.In un�intervista di qualche tempo fa,Lei ha dichiarato che questa partitu-ra rappresenta un po� la �summa�del suo stile. Che cosa ci può rac-contare di quest�esperienza?

E� un lavoro del quale sono moltosoddisfatto, per diverse ragioni. Primadi tutto c�è Shakespeare. Ogni volta chesi lavora su un�opera ispirata ai suoitesti, non si può fare a meno di esserespinti a scrivere qualcosa che sia ad unlivello artistico alto e che non sia dun-que �compromesso� da una necessitàcommerciale. L�altro aspetto fondamen-tale [in quest�esperienza] è il mio rap-porto artistico con Julie Taymor, con cuiho collaborato in molti lavori, tra cui unaversione teatrale di Tito Andronico. E� aJulie che va riconosciuta la scelta stilisti-ca di ambientare il film in una cornicesospesa, senza tempo� ed è proprioquesta caratteristica che mi ha mag-giormente ispirato. Io, Julie e DanteFerretti venimmo a Roma per fare isopralluoghi per le riprese e ricordo cheda qualsiasi parte ci trovassimo poteva-

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mo vedere, ad esempio, passare unavecchia automobile Fiat da cui fuoriu-sciva musica rock o rap a tutto volume,mentre nel frattempo un imitatore diElvis Presley si esibiva di fronte alColosseo accanto a qualcuno vestito dasoldato romano e nello stesso istante,dalla finestra di una casa, potevamosentire le note di un�Aria di Puccini. E iodissi: �Questo è esattamente lo spirito diTitus�, ovvero il fatto di non essereambientato in un periodo storico parti-colare, ma di essere appunto senzatempo. Ma la musica rappresentaanche e soprattutto alcuni personaggispecifici: Demetrio e Chirone, i figli diTamora, sono due personaggi giovani,agitati, quasi dei punk e dunque la loromusica è scritta in stile molto moderno,

molto techno-punk, appunto. Per i per-sonaggi più adulti invece, la musicadiventa più complessa, sofisticata,come ad esempio per il personaggio diSaturnino, che è sempre accompagna-to da uno stile jazz-big band. Per il per-sonaggio di Tito Andronico invece houtilizzato un approccio musicale assaipiù serio, incombente, orchestrale, finoal momento in cui comincia a perdere ilcontrollo e impazzire e, di conseguen-za, la musica diventa molto più astratta,quasi surreale. In generale, posso direche Titus è un ottimo esempio di ciò chesono musicalmente e di tutto ciò che mipiace.

Lei è uno dei pochi compositoridi musica da film che mantiene consuccesso un ruolo visibile anchenel panorama delle sale da concer-to. Come affronta questa specie disindrome da �doppia vita�?

Nel mio caso, vivo addirittura una�tripla vita�, poiché scrivo parecchioanche per il teatro. Sicuramente le miecomposizioni per la sala da concerto,

come ad esempio l�Oratorio, le musi-che per i balletti o l�opera che sto scri-vendo attualmente, sono lavori piùpersonali. Tuttavia anche queste sonocontraddistinte da un animo dramma-tico che mi piace utilizzare nelle parti-ture per il cinema. Ognuna di questediscipline è diversa e fatta a modo pro-prio ed è stimolante, poiché mi con-sentono tutte di poter adoperare stili emodi sempre differenti.

Che cosa rappresentano per Leii compositori del cosiddetto �perio-do d�oro� della musica da filmcome Max Steiner, Franz Waxman,Miklòs Ròzsa e Bernard Herrmann?Ritiene di essere stato influenzatoda qualcuno di questi compositori?

Non credo che esistano periodi più�dorati� di altri. Sono fermamente con-vinto che, da un punto di vista assolu-tamente generale, i buoni lavori, legrandi opere che durano nel temposiano solamente il 15-20% di tutto ciòche viene prodotto. Questo è validoper tutte le arti, musica compresa. Adesempio, prendiamo tutta la miriade diconcerti per clarinetto che sono staticomposti nel diciannovesimo secolo oquelli per tromba del 1700: probabil-mente scopriremo che la stragrandemaggioranza di questi concerti sonoorribili. Quanti sono quelli che sonoarrivati a noi, che sono sopravvissuti eche si eseguono nelle sale da concer-to d�oggi? Pochissimi� solo qualcunoscritto da Friedrich o da Haydn. Lostesso discorso vale per la musica dafilm. Ogni epoca ha il suo periodod�oro: ecco perché non credo che esi-sta una vera e propria Golden Age.

E�interessante, in effetti, che la mag-gior parte della gente si riferisca appun-to a quel periodo in questi termini�

Esatto. Prendiamo ad esempioMax Steiner: il suo background musi-cale era l�operetta viennese del dician-novesimo secolo. Il suo stile è statofortemente influenzato dal sinfonismodi Richard Strauss, ovviamente, ma amio parere c�è anche Puccini nella suamusica da film. Era un periodo moltodiverso e le esigenze musicali dei filmdi allora erano radicalmente diverseda quelle attuali: gli effetti sonori nonerano un aspetto così importantecome lo sono ora e dunque ciò che sichiedeva al compositore era di �riem-pire� la scena sonora, come se si trat-tasse di un�opera pucciniana.L�estetica cinematografica dell�epocagli chiedeva dunque di esprimersi conuna tecnica e uno stile che eratrent�anni indietro rispetto a ciò che siscriveva nelle sale da concerto di quelperiodo. Bernard Herrmann è statoinvece un grande innovatore, ha por-tato qualcosa di veramente speciale inquesta disciplina. Intrigo internaziona-le [North by Northwest, 1959 �N.d.R.], ad esempio, è forse una delleprimissime colonne sonore di stampominimalista, anche nella maniera incui viene usato il jazz, nel modo in cuisostiene l�atmosfera semplicementetramite due o tre accordi e soprattuttonel suo stile di orchestrazione, che eradavvero personale e assolutamenteinedito, non somigliava a quello dinessun altro. E� stupefacente cheabbia avuto l�opportunità di lavorare inquesti termini con un genio comeHitchcock.

Lei è uno dei compositorimoderni di musica da film che nonha paura di mostrare quanto lacomposizione per questa disciplinapossa essere complessa, densa estrutturata. E� difficile comporremusica di questo tipo nell�attualeindustria hollywoodiana?

Io credo che sia altrettanto impor-tante essere semplici. Nel caso di Frida,ad esempio, ho cercato di basare lapartitura su poche e chiare melodie eaccordi. Non è importante comporresempre qualcosa di complesso o intel-lettuale. E� fondamentale comprendereil tipo di film per cui si sta scrivendo lamusica. In pellicole molto celebrali, chenon lasciano spazio alcuno al lato sem-plice ed emozionale delle cose, comead esempio Alien3, è possibile inoltrarsiin un territorio musicalmente più auda-ce, ma a volte, come in Frida, la cosamigliore e più giusta è afferrare una chi-tarra acustica e suonarla.

Considerando tutti i limiti che uncompositore deve affrontare (sca-denze pressanti, temp-track, ver-sioni non definitive del film), è par-ticolarmente difficile oggi scriveremusica per il cinema?

Brad Pitt e una giovanissima Kristen Dunst in Intervista col vampiro

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E� sempre molto complicato. Oggisono soprattutto i registi ad essere inuna posizione molto difficile. Una voltacompletato il montaggio del film, sonocostretti a mettere della musica prov-visoria per mostrarlo ai dirigenti delloStudio, che in quel momento hannogià investito molti soldi e cominciano adiventare nervosi. Il regista deve cer-care di rassicurare e convincere que-ste persone che il film può essere unsuccesso, magari proiettandolo inanteprima. Diventa arduo allora farcapire a queste persone che la musi-ca che ascoltano non è la stessa chesi sentirà nella versione finale del film.E� una posizione davvero problemati-ca sia per il regista che, di conseguen-za, per il compositore. In questo sensola situazione più dura in cui mi sonotrovato è stata in Titus: Julie aveva uti-lizzato come colonna sonora provviso-ria solamente miei brani, tra cui moltedelle mie cose migliori� e così mimise in una situazione difficile, poichéripetermi a quei livelli non era certofacile� come si suol dire, si è fortuna-ti solo una volta!

In Titus difatti c�è un brano cheproviene da Il momento di uccidere(A Time to Kill, 1996) ed è persinoaccreditato nel CD, giusto?

Sì, esatto. Il brano era nella temp-track di Titus e Julie mi chiese se vole-vo scriverne uno originale, ma io glidissi: �No, il brano è già perfetto perquesta scena�. Ne Il momento di ucci-dere quel pezzo praticamente non fuutilizzato� se ne sente solo un estrat-to, sommerso dai dialoghi, in una delletante scene ambientate in tribunale.Così dissi che potevamo chiedere diottenere i diritti del brano all�editore eutilizzarlo nel film. Sono convinto chealla fine funzioni molto meglio e abbiaun maggior impatto emotivo in Titusche non per il film per il quale lo scris-si. Non è stata l�unica volta che hofatto una cosa del genere� solita-mente sono molto aperto anche aquesto tipo di soluzioni.

Nelle note di copertina del CD diAlien3, Lei ringrazia i compositoriDavid Shire e John Corigliano. Qual èil motivo di questo ringraziamento?

Mi diedero entrambi un enormeincoraggiamento e un grande aiuto inquella circostanza. Alien3 era il mioprimo lavoro in una grossa produzionehollywoodiana e io ero molto giovane.John era il mio insegnante di composi-zione, mentre David, che all�epoca scri-veva molte colonne sonore, mi aiutòtantissimo in alcuni momenti critici, adesempio per trovare lo studio di regi-strazione migliore; mi diede consigli suquali microfoni utilizzare e mi disse ingenerale come ci si doveva comportarein questo genere di produzioni.

Quale rapporto ha con la lettera-tura musicale del diciannovesimo edel ventesimo secolo? Ritiene diesserne un prosecutore?

In questo preciso momento, credo dipotermi definire un compositore del ventu-nesimo secolo� In generale, credo diessere, più di ogni altra cosa, un compo-sitore newyorkese. Essere cresciuto aNew York mi ha influenzato moltissimo,poiché è una città davvero multiculturale.Fu inevitabile, per me, crescere ascoltan-do musica jazz, salsa, soul� il rock delfestival di Woodstock, quello di JimiHendrix� fu inevitabile poter andare alMetropolitan e assistere alle opere diAlban Berg, Verdi, Wagner� fu impossi-bile non poter ascoltare musica etnica afri-cana, haitiana o sudamericana� cosìcome non poter essere influenzati dalleopere dei compositori colti che lavoravanoa New York durante la mia gioventù come

Philip Glass, Terry Riley, Steve Reich�Dunque, nel definirmi un compositorenewyorkese, mi sento praticamente uncittadino del mondo e allo stesso temponon ho la sensazione di essere intrappo-lato in un periodo o in un luogo definito.

Forse è proprio questo uno degliaspetti che la differenzia maggior-mente dai suoi colleghi che scrivonomusica per lo schermo, poiché costo-ro sono per la maggior parte compo-sitori che nascono e vivono soprattut-to a Los Angeles e Hollywood�

C�è differenza, esatto. Prima parla-vamo di Max Steiner: se prendete lamaggior parte dei compositori tradizio-nali del passato che lavoravano aHollywood, si sono affidati quasiesclusivamente al lessico stilisticoromantico del tardo Ottocento e delprimo Novecento. Ma c�erano anchecompositori come John Corigliano eAaron Copland, entrambi newyorkesi,

che si esprimevano in maniera diversae che, se gli veniva chiesto, eranocomunque in grado di scrivere musicaanche nello stile tardoromantico.

Julie Taymor ha dichiarato cheal momento lavorate insieme ad unmusical cinematografico originale.Che cosa ci può raccontare di que-sto progetto?

E� un musical basato sul racconto Leteste scambiate di Thomas Mann. E�una storia che si svolge a New York e inIndia. Ci saranno circa venti canzoni ori-ginali� in stile pop, ma in un senso unpo� più audace del solito� non vogliodeludere i miei fans che vogliono qual-cosa di avanguardistico (ride)�

L�Oscar che ha vinto per Fridaha cambiato qualcosa nella sua vitaprofessionale?

(pausa) No, se devo essere since-ro quasi nulla. Se bastasse qualcosadel genere a cambiarti la vita, alloratutto sarebbe davvero molto piùsemplice� (ride)

L�ultima domanda è forse un po�esoterica, ma a noi piace farla atutti i compositori che incontria-mo� che cos�è la musica da filmper Elliot Goldenthal?

Dato che mi avete fatto unadomanda esoterica, allora devorispondere nella stessa maniera�(pausa lunga) La musica da film è l�abi-lità di creare l�illusione� che il temposcorra più veloce o più lentamente�

Julie Taymor sul set di Frida con Salma Hayek

Un sentito ringraziamento a ElliotGoldenthal per la sua simpatia e generosa dispo-nibilità.

A Pascal Vicedomini e allo staff organizzati-vo dell�Ischia Film & Music Global Fest per il sup-porto e aiuto.

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Riesce difficile, per non direimpossibile, pensare che non avremopiù a che fare � con la metodica,implacabile regolarità cui ci avevaabituati � con Jerry Goldsmith. Chenon attenderemo più, con comprensi-bile ansia e al di là del valore intrinse-co � spesso non eccelso � dei suoiultimi film, il suo nuovo disco, la suaultima fatica, curiosi di sentire cos�al-tro si sarebbe inventato questodirompente maestro di musica �con-tro�, di sonorità moderne e fuori daqualunque schema, di atmosfereinquietanti e ritmi �zoppi�, di temi insi-nuanti e travolgenti insieme.

E� un caso che alcuni tra i più son-tuosi scores recenti di Goldsmith pro-vengano da film abbastanza dimenti-cabili come Il primo cavaliere (1995,di J. Zucker; con un leit-motiv epicocavalleresco letteralmente sublime),Air Force One (1997, di W. Petersen;�action music� come se n�è sentitapoca), La mummia (1999, di S.Sommers; crestomazia di tempestesonore al calor bianco), Al verticedella tensione (2002, di P. A.Robinson; altro esercizio tellurico dienergia motoria)?

Il fatto è che Goldsmith possede-va un senso della �musica cinemato-grafica� e un dominio sulla materiapari solo a quello del suo grande riva-le John Williams: con la differenzache in Goldsmith il dispiego di forze,l�esibizione muscolare di risorseorchestrali non si disgiungeva mai dauna ricerca puntigliosa, sofferta,

metodica sulle architetture armonichee sulle cellule ritmiche, e passavaanche per l�abiura della tonalità e ilricorso a stilemi propri delle avan-guardie storiche.

Così, fra le incursioni dodecafoni-che di Freud, passioni segrete (1962,di John Huston) e le allucinanti frusta-te atonali di archi e strumentini diComa profondo (1978, di MichaelCrichton) o Alien (1979, di R. Scott)corre, in realtà, ben poca differenzametodologica, così come il lirismodeclinante, struggente e crepuscola-re de La Casa Russia (1990, di F.Schepisi) è intimamente connesso aquello �hardboiled� e raffinatamentecolto di Chinatown (1974, di R.Polanski) o modernamente psicologi-co e introspettivo di Angie, una donnatutta sola (1994, di M. Coolidge).

A riascoltare oggi le sue partiturepiù celebri, da Rambo a Papillon, daIl pianeta delle scimmie a Star Trek:The Motion Picture, da Il presagio aPoltergeist (queste ultime due auten-tici manuali di composizione per l�hor-ror, peraltro densissimi di riferimentimusicali del �900), la figura diGoldsmith appare tutt�altro chedispersa fra generi, autori e tendenzedi un quarantennio di attività, ma alcontrario estremamente coerente eomogenea. E in questo percorso sisituano alcune esperienze di ascoltoche non hanno termini di paragone: ilforsennato galop per archi, percus-sione e trombe di Atmosfera zero(1981, di P. Hyams), i brillanti, démo-

dés titoli di testa per 1855: la primagrande rapina al treno (1978, di M.Crichton), il tema grottesco e �dark-disneyano� di Gremlins (1984, di J.Dante), i titoli di testa e la musicadelle scene �calde� di Basic Instinct(1992, di P. Verhoeven), le assolatemelodie sudamericane di Sotto tiro(1983, di R. Spottiswoode), le deliran-ti parafrasi straussiane de I ragazzivenuti dal Brasile (1978, di F.Schaffner), la �musica militare�, madistorta e visionaria, di MacArthurgenerale ribelle (1977, di J. Sargent)e Patton, generale d�acciaio (1970,ancora di Schaffner), il travolgenterespiro epico de Il vento e il leone(1975, di J. Milius), gli excursus adul-ti e possentemente sinfonici in filmd�animazione come Brisby e il segre-to di NIMH (1982, di D. Bluth) o ildisneyano Mulan (1998)�

Impossibile e inutile citare tutte letappe significative di una traiettoriache ha marcato quasi mezzo secolodi cinema americano trasversalmentea generi, autori e �scuole�. Restano isuoi dischi, la sua opera, la sua parti-colarissima immagine di cordiale maseverissimo �elfo� bianco e la sualezione di coraggio e di coerenza cul-turale: che gli ha consentito di rivolu-zionare l�arte della musica da film dal-l�interno, contribuendo � insieme amolti altri � a trasformare colei cheera un ancella del cinema e dellamusica in una principessa, spesso inuna regina e qualche volta in un�im-peratrice.

Jerry Goldsmith,un maestro �contro�

di Roberto Pugliese

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La morte di Jerry Goldsmith privala musica per cinema di un esponen-te geniale, operoso e molto amato,come testimoniano i dolorosi com-menti dei molti cultori della sua musi-ca, ammiratori insaziabili dei fruttidella sua profonda ispirazione.

Era noto che Goldsmith stava lot-tando contro la più letale malattia deinostri tempi. Da ultimo le sempre piùfrequenti defezioni del maestro nonlasciavano dubbi sul suo stato disalute.

Le parole senza conforto di chi havoluto rendergli onore hanno ricorda-to soprattutto l�eclettismo, la sorpren-dente prolificità, la sensibilità e la per-spicacia che gli hanno permesso ditradurre in modo mai superficiale leemozioni e il dinamismo vitale di moltifilm, la grinta delle sue celeberrimepagine d�azione, la seria disciplinaprofessionale, valori che perpetuanol�immagine di un artista inventivo eintransigente, soprattutto verso sestesso.

Abbiamo appena recensito ilmonumentale omaggio discograficoin onore del suo ultimo compleanno.Quell�evento oggi acquista il saporedi una mesta premonizione e ci indu-ce a riflettere su un�altra caratteristicaessenziale del suo comporre, chenonostante l�evidenza sembra esseremeno percepita.

In oltre quarant�anni di lavorosembra che l�opera di Goldsmithabbia toccato i suoi più alti livelli crea-tivi soprattutto quando ha descritto gli

aspetti più cupi e malinconici dell�esi-stenza umana.

Che l�animo di questo autorefosse incline al cinismo e all�amarez-za è trapelato spesso dai contenutidelle sue interviste. La freddezzaverso i fans, gli atteggiamenti ingiu-stamente severi nei confronti dellasua stessa produzione, il dispetto peraver ricevuto un solo Oscar, nono-stante le decine di nominations. Lasua carriera non è stata esente datensioni e amarezze, culminate nel1986 con la bruciante delusione perla sostituzione della partitura diLegend, episodio che ha persino inci-so in modo vistoso sull�approcciocompositivo del musicista.

La vena poetica di Goldsmithsembra vibrare soprattutto in presen-za di vicende nichiliste, tristi e prive dilieto fine.

Molti tra i temi più memorabili siassociano al racconto di uominipredestinati, di imprese votate alfallimento, di resistenze disperatecontro l�ineluttabilità del destino, daltragico tramonto del mito western(Solo sotto le stelle, La ballata diCable Hogue, Bandolero!, Uominiselvaggi o Rio Conchos) alla folliadella guerra e dell�odio (Prima vitto-ria, Il colonnello von Ryan, La cadutadelle aquile, Quelli della San Pablo).Anche le vicende a lieto fine nonimpediscono alle musiche diGoldsmith di evidenziare con traspa-rente commozione i momenti più tri-sti. Esempi tra molti, gli orrori delle

persecuzioni antisemite (QB VII, Iragazzi venuti dal Brasile, Masada),le paranoie politiche (Ultimi bagliori diun crepuscolo, Sotto tiro, Sette giornia maggio), scientifiche (CapricornOne, Cassandra Crossing, Comaprofondo) o semplicemente psicologi-che (Magic, Chi è l�altro?), la prigioniadi Papillon, la strisciante violenza diChinatown, l�apocalittica rivelazionede Il pianeta delle scimmie.

Nello sconforto all�indomani dellasua scomparsa l�ascolto dei titoli piùbelli di Goldsmith obbliga a riflessionidi questo genere.

Non sembra casuale che propriouna delle sue partiture predilette,Isole nella corrente, sia dominata daun tema di austera bellezza, un moti-vo sconfortato che infonde un dolen-te male di vivere, la coraggiosa disil-lusione di chi affronta le avversità del-l�esistenza pur certo della sconfittafinale.

In ideale ascolto delle note mestee risolute del brano conclusivo, �It�sAll True�, con cui si spegne la vita el�amara storia di un artista che ha vis-suto al centro delle correnti emozio-nali del mondo, ci accomiatiamo daun maestro che ha lasciato un�ereditàartistica immensa.

Opere meravigliose e in parte ine-splorate, scaturite da una fonte crea-tiva che solo la morte ha potuto pro-sciugare, ma che non andranno maialla deriva nell�oblio, perché lambitedall�interesse sempre più vivo diquanti hanno imparato ad amarle.

Opere nella correntel'eredità di un genio malinconico

di Gianni Bergamino

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I cartoni animati, specie se giap-ponesi, non hanno mai avuto vitafacile nel nostro paese. Approdaticome un fulmine a ciel sereno sul-l�allora unico network televisivonazionale alla fine degli anni 70�,hanno caratterizzato in manieraindelebile la cultura del nostrotempo e hanno cresciuto, comeamici fedeli e compagni del tempolibero, un�alta percentuale di attualitrentenni e quarantenni. Buonaparte del successo delle televisioniprivate e regionali si basò propriosulla faraonica quantità di serieacquistate in Giappone sottobanco, doppiate alla meno peggio etrasmesse a ogni ora del giorno edella notte, per la gioia dei bambinie adulti di allora.

Prima che la micidiale combina-zione Mediaset/Cristina D�Avenagiungesse a uniformarlo in manierapiù che discutibile, lo scenariomusicale legato alle produzioni nip-poniche era in continua fibrillazionee fermento. Le sigle dei cartonisono la vera colonna sonora dellanostra infanzia, una ininterrottasequenza di frasi spesso senzasenso che raccontavano di gestamirabolanti vissute da eroi prove-nienti da lontani universi, e che,nella maggior parte dei casi, poco onulla avevano a che spartire con laserie di cui erano introduzione eaccompagnamento. Da qualcheanno, con l�avvento, guarda caso,di Internet, l�immenso patrimoniodelle sigle dei cartoni animati è a

disposizione di tutti, legalmente egratuitamente, cosi� da permetterea tutti coloro che quei tempi li visse-ro in prima persona, di assaggiaredolci e piccole madeleine proustia-ne, firmate da gruppi dai nomi eso-tici come i Rocking Horse, iCavalieri del Re, la Banda deiBucanieri, gli Oliver Onions, IMostriciattoli.

Tutti pensano che il primo carto-ne giapponese ad essere messo inonda in Italia sia stato Goldrake (o,alla peggio, Heidi). Grave errore!Come dimenticare il mitico Vickie ilvichingo che il 4 settembre 1977battezzava sulla RAI l�inizio dell�in-vasione animata del Sol Levante?La sigla originale era in tedesco e

Nemici della Terra,tremate perché...Breve storia delle sigle dei cartoni animatidegli anni �70-�80 di Andrea Chirichelli

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solo qualche anno dopo, vennepubblicata la versione italiana, can-tata dagli Alessandroni (di cui eraperaltro traduzione pedissequa).

Il mito, comunque, tutti lo sanno,era Goldrake (nome ed invenzioneitaliana, visto che il vero nome delrobot era Grendizer e Actarus sichiamava in realtà Duke Fleed). Ilvero fenomeno di massa iniziò conle avventure dell�esule provenientedal pianeta Vega, con le alabardespaziali e le lame rotanti. La primapuntata del cartone, andata in ondail 4 aprile del 1978, venne addirittu-ra introdotta dalla �fatina� MariaGiovanna Elmi in un apposito spe-ciale, atto a dimostrare ai genitoriche no, i loro figli non si sarebberobuttati giù dal quarto piano peremulare le gesta di Alcor, Venusia esoci. Data l�importanza della serie,di certo non si poteva affidare lacreazione delle sigle di accompa-gnamento ad uno sprovveduto, einfatti il progetto musicale vennedato in mano a un mito della canzo-ne italiana come Vince Tempera.Le sue sigle, numerosissime, sonole più famose di tutti i tempi e�Atlas Ufo Robot�, che raggiunsei primi posti delle classifiche del-l�epoca (�� Si trasforma in un razzomissile coi circuiti di mille valvo-le��) era cantata da Marco Tadini.Ancora più assurda, dal punto divista musicale, era �ShootingStar�, il pezzo quasi interamentestrumentale che fungeva da siglafinale: un misto di ambient, newage, funky e jazz. La serie ebbeanche una seconda sigla,�Goldrake�, meno impattante e par-ticolare di �Shooting Star�, maaltrettanto valida. Nell�immensomerchandising che si sviluppò aseguito del successo del cartone èda segnalare un LP nel quale FabioConcato canta un paio di canzoniispirate alle gesta dell�eroe.

Altro mito dell�epoca, e diame-tralmente opposto rispetto alleavventure dei robot era Heidi,unico cartone capace di crearesconquassi nell�industria caseariadi un paese (il Giappone, ovvia-mente, i cui abitanti non conosce-vano l�Emmental e del quale comin-ciarono a nutrirsi proprio dopo latrasmissione delle avventure diPeter, Heidi, Clara e della signoraRottenmeier). La sigla (�� Heidi,Heidi, ti sorridono i monti� Heidi,Heidi, le caprette ti fanno ciao�) nonera il delirio lisergico di qualche tos-sico all�ultimo stadio, ma un tema

che, col tempo, divenne un classicodelle canzoni per bambini. La siglaera cantata dalla Cristina D�Avenadel tempo, ovvero la graziosaElisabetta Viviani. A scomodare ibig dell�epoca (pensate un po�:Roberto Vecchioni autore e Lemele verdi, Claudio Lippi e OriettaBerti a cantare) ci pensò la sigladel primo cartone ambientalista, IBarbapapà (��Tu li vedi trasforma-re, come gli va!� Resta di stucco!E� un barbatrucco!�) opera epocale,lunghissima e tenerissima, tra-smessa dalla RAI.

Sempre nel 1978 venne messoin onda Danguard, la cui sigla erainterpretata da una allora scono-sciuta Veronica Pivetti (peraltrodoppiatrice di tantissime serie). I

cartoni animati erano ormai sdoga-nati e capaci persino di farsi beffe diinterrogazioni parlamentari che nevietavano la messa in onda.

Già nel 1979 l�Italia era pronta aricevere la visita di altri miti: CapitanHarlock, i robot di Go Nagai (dopoGoldrake, Jeeg e Mazinga) e illadro più famoso della storia, LupinIII. Le sigle di questi cartoni sonoprobabilmente le migliori di sempre,sia perché piuttosto ardite dal puntodi vista musicale, capaci di integra-re sonorità nuove ad uno stile cheveniva ovviamente consideratosimile a quello dello Zecchinod�Oro, sia perché dotate di testi piùefficaci.

La prima sigla di Lupin III,�Planet O� (quella della prima

serie in cui Lupin indossava la giac-ca verde: nelle successive vestecolori diversi, rosso nella seconda,rosa nella terza) di Daisy Daze &The Bumble Bees rappresenta unodei vertici della produzione musica-le del settore di quei tempi. Ritmata,frenetica, con tanto di sospiri eammiccamenti erotici, che ben sisposavano con le parti �osé� delcartone, impietosamente tagliatedalla censura. E che dire della siglafinale della seconda serie, una deli-ziosa ballata sulle note di una strug-gente fisarmonica capace di immer-gere lo spettatore in un�atmosferabohemienne e parigina?Indimenticabile.

Parlando di �Jeeg� non possia-

mo non ricordare la vera e proprialeggenda metropolitana che ha cir-condato per anni il cantante di que-sta sigla, tale Fogus (che cantòanche la sigla di Ryu ragazzo dellecaverne) che in moltissimi credeva-no essere un giovane Piero Pelùagli inizi della carriera. In realtà ilcantante si chiamava RobertoFogù e, ahimè, ci ha lasciato nel1995. In effetti la voce, molto parti-colare, poteva dare adito a dubbi edincertezze, ma possiamo confer-mare che l�ex-leader dei Litfiba nonc�entra (e comunque, più di unavolta lui stesso ha affermato chesarebbe stato fiero di cantarla).�Jeeg� è una ulteriore dimostrazio-ne della creatività e del talento degliautori dell�epoca: la sigla originalegiapponese, recentemente utilizza-ta per lo spot pubblicitario di un�au-

Lupin III in azione

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tomobile, era ricca di onomatopee equasi senza parole, mentre quellaitaliana era caratterizzata dal testoche tutti conosciamo (�� Corriragazzo lassù, vola tra lampi di blu,corri in aiuto di tutta la genteeeedell�umanitàààà��).

Col passare del tempo e grazieal successo che i cartoni mietevanoin tutta la penisola, si formaronogruppi specializzati nel cantaresigle per questo tipo di programmi:tra gli altri meritano una citazione ISuperobots che hanno nel lorocarniere serie storiche come KenFalco il Superbolide, Daltanious,Grand Prix e Il Grande Mazinger; imitici Cavalieri del Re, un gruppoveramente� familiare, compostoda marito, moglie e due figli, quasionnipresenti a metà degli anni �80 eamatissimi per la prima, indimenti-cabile versione di �Lady Oscar�; leMele Verdi (da ricordare Pat,ragazza del baseball). Menzioned�onore anche per Giorgia Leporeche con la sua voce flautata resestoriche le sigle di Conan e PelineStory.

Le sigle di quel tempo eranofiglie degli anni �80: periodo in cui lamusica elettronica, ricca di sintetiz-zatori e campionamenti, la facevada padrone. Ascoltare molte dellebasi sulle quali venivano poi costrui-ti i pezzi, potrebbe strappare più diun sorriso.

Del resto oggi, un qualsiasi carto-ne animato che preveda dei combat-timenti (Dragonball, Naruto,All�arrembaggio!) ha come sottofon-do e introduzione un fastidioso unzunz unz da disco, quindi la situazio-ne, nel tempo, non è particolarmen-te migliorata ed anzi, oggi l�impattoemozionale delle sigle dei cartoni èmolto meno evidente rispetto alpassato.

Lo spazio è tiranno, ma nel cita-re le sigle più belle ed esaltanti nonpossiamo esimerci dal ricordarel�accompagnamento funky e roc-keggiante di Daitarn 3 (il cartonecon il secondo finale più bello ditutti i tempi� il primo resta quello diZambot 3, ma è una delle poche

serie per le quali vennero mantenu-te le sigle originali � splendide �giapponesi), il tema dell�UomoTigre (�� Solitario nella notte va,se lo incontri gran paura fa��),quello di God Sigma, di FabioFrizzi, e di Sam, ragazzo del westinterpretata da Nico Fidenco.

Nel 1984 inizia il regno, anzimeglio dire l�impero di CristinaD�Avena: questa minuta e alloragiovane cantante monopolizza ilmondo delle sigle. La ragione diquesto cambiamento è semplice:da un lato i cartoni animati scompa-iono gradualmente dalle emittentiregionali e dalla RAI per diventareesclusiva di Mediaset, che si faràodiare negli anni da tutti gli appas-sionati delle serie trasmesse, acausa di un uso imbarazzante esproporzionato della censura, dal-l�altro le tipologie dei cartoni sceltiper la programmazione sembranosposarsi perfettamente con la melli-flua e infantile voce della cantante.Ovviamente alcune canzoni cantatedalla D�Avena sono comunqueottime: si pensi al tema della serieOcchi di gatto (800.000 copie ven-dute del 45 giri� altro che U2 eMadonna!), a C�era una voltaPollon, geniale nella suademenzialità, e alla sua operamigliore, la sigla della prima serie diSailor Moon, un piccolo e vero gio-iello, perfetto mix di testo evocativoe arrangiamento romantico estruggente.

Lo spirito pionieristico dei primianni è, oggi, irrimediabilmenteperso e nonostante i cartonigiapponesi siano di casa su tutte leemittenti nazionali, compresa MTV,le cose sono cambiate parecchiodalla fine degli anni 70�.

Grazie ad Internet e allo svilup-po di un florido mercato DVD eVHS riusciamo a vedere tutte leserie più recenti in versioni originalie una sigla cantata da più o menoimprovvisati cantanti potrebbe farcisorridere ma, si sa, la memoria e iricordi sono belli a prescindere dal-l�oggetto degli stessi e grazie ad ini-ziative meritorie come il ProgettoPrometeo (un sito dal quale sonoscaricabili gratuitamente tutte lesigle in formato mp3) ed altri similipossiamo facilmente recuperarequeste gemme del passato ericordare con un po� di nostalgia ilperiodo in cui mangiavamo libri dicibernetica e insalate dimatematica�

L�indimenticata Heidi

�Resta di stucco: è un Barbatrucco!�

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Pivio & Aldo De ScalziNoi � Per amore, il meglio delle due fiction(Noi, 2004 � Per amore, 2003)RTI � Image Music IMG 517429223 brani � Durata: 64�17�

Che la così detta �fiction� sia uno dei due investimenti principali delle reti televisive èfenomeno ormai noto. Che in queste produzioni l�aspetto qualitativo-artistico sia stato inparecchi casi deficitario è altrettanto noto. Il perché è ovvio: dopo aver decretato il definitivoimbolsimento del pubblico televisivo, i due allegri oligopolisti hanno felicemente preso a cor-rere lungo la strada del vuoto d�idee e del �minimo sforzo/massimo audience�. Ciò che piùinteressa a noi, però, è rilevare come in questo panorama artistico televisivo vincolato apoche e �geniali� menti produttive praticanti della lobotomia mediatica, sia da rilevare ungruppo di ribelli, di �guastatori� che tentano di infrangere i più risibili luoghi comuni. Uno diquesti è che il suono televisivo debba essere così. Come? Cheap, di basso livello, di facilepresa su istupidite menti. Ma ecco che ogni tanto il Cavallo di Troia della passione si insin-ua in queste logiche illogiche e reca in grembo istanze segrete ed innovatrici. In questosenso la raccolta del duo genovese è da leggere in una chiave di sottile evasione.

Sono mescolati brani tratti da Per amore e da Noi, con una prevalente estrazione di can-zoni, per il primo titolo, e di brani strumentali per il secondo. Ma sono proprio i brani tratti daNoi a mostrare una decisa rottura con lo stereotipo televisivo e a spingere in alto questa bellaraccolta. FC

Dedichiamo questo spazio ad un genere che nel nostro paese sta riservando da diverso tempo moltebuone sorprese: le Colonne Sonore per le produzioni televisive. In una parola: FFiiccttiiooNNoottee!

Marco FrisinaSant�Antonio diPadova (2003)RTI � Image Music IMG 510883216 brani � Durata: 40�22�

All�ennesima prova su terreno sacro, il Monsignore romano dimostra la grande affinitàcon il tema trattato (è anche consulente religioso alla produzione) e una ricerca melodica earmonica di grande densità. Come si legge nel libretto accompagnatorio (molto ricco e det-tagliato come ormai d�abitudine con la ImageMusic) il compositore ha cercato di elaboraremusicalmente l�articolato percorso che porta il giovane cavaliere Fernando (Daniele Liotti) adiventare il celebre predicatore Antonio, attraverso l�intreccio di quattro temi fondamentali:quello cavalleresco (caratterizzato dagli ottimi ottoni), il tema del dolore a sottolineare imomenti di tormento interiore del protagonista, il tema d�amore (che accompagna sia il primoamore umano che quello per la Fede) e, su tutti, l�arioso e sereno tema francescano princi-pale. La rara sintonia professionale con il regista Umberto Marino, confessata nell�intervistaall�interno del libretto, ha ispirato una musica spessa (eseguita magnificamente dagli stru-menti antichi, dall�orchestra D.I.M.I. e dalla viola solista di Nico Ciricugno) che fa rimpiangerei limiti dell�oblò televisivo e sperare che al bravo Don Marco Frisina possa essere dato spazio(sempre che lui voglia�) in pellicole per il grande schermo.

Per ora ci accontentiamo di un disco forse troppo breve, che meritava di chiudersi in modopiù solenne che non con la source track della filologica �Danza in casa di Amerigo�. PR

Maurizio AbeniIo ti salverò (2002)Warner Chappell Music5050467-2142-2-415 brani � Durata: 43�57�

Il compositore Maurizio Abeni, autore e orchestratore delle musiche di questo film TV conMassimo Ranieri nel ruolo di un coraggioso vigile del fuoco, è uno di quei musicisti al qualedare un occhio di riguardo, perché la sua musica non è mai solo meramente di commento(ascoltate �Anestesia e intervento�), ma contiene spunti e, qua e là, temi davvero ricchi dioriginalità orchestrativa e compositiva. Lo ha ampiamente dimostrato nelle colonne sonoredi M.D.C. � Maschera di cera e Vaniglia e cioccolato (recensita in questo numero), partico-lari e intense. Abeni dà una buona prova di sé anche in questo lavoro televisivo, a iniziareda �Io ti salverò (titoli)�: un bel tema sentimentale, intriso di sottili venature drammatiche, perpianoforte, tastiere, chitarra e violino, che risentiamo varie volte nell�album. Seguono duebrani delicati come �Affetti ritrovati� e �Incomprensioni d�amore� dove le forti doti romantico-melodiche di Abeni vengono fuori al meglio, e si prosegue con temi ritmicamente energici,deputati a commentare scene d�azione e suspense: �Atti di eroismo� (nel quale il leitmotiv deititoli di testa assume la valenza di trionfale marcia per il personaggio di Ranieri), �Una fugastupida� e �Azione finale�. L�unica nota dolente è la �Marcia dei vigili del fuoco�, purtroppoeseguita da un�orchestra di synth, e quindi non esaltante. Per fortuna, suadenti note jazzis-tiche pervadono �A casa di Wanda�. Attendiamo l�ultima soundtrack del Maestro Abeni �quella del film horror I tre volti del terrore di Sergio Stivaletti � per un altro attento ascolto diquesto interessante compositore. MP

Fabio FrizziStiamo bene insieme(2002)Warner Chappell WCH-IT 16327 brani � Durata: 47�34�

Lontano dalle mega-produzioni di fiction a cui la televisione nazionale ci ha recentemen-te abituati, Stiamo bene insieme di Vittorio Sindoni e Elisabetta Lodoli si presenta, sia comesoggetto che come realizzazione, con un�impostazione volutamente più modesta, quasidocumentaristica.

Le musiche di Fabio Frizzi si allineano a questa visione, puntando su un sound pretta-mente pop e su temi di semplice immediatezza e caratterizzazione delle situazioni.

Alla title track proposta da sax e chitarra, si susseguono numerosi ma brevi (la maggiorparte non arriva ai due minuti) episodi strettamente legati a singoli momenti narrativi, con unpaio di temi ricorrenti proposti con vari organici (con pianoforte e chitarra acustica quasi sem-pre protagonisti). E� forse questa discontinuità il punto debole di questo lavoro nel qualeFrizzi riesce sì ad incastonare qualche gemma (�La forza dei sentimenti�, �La collina con gliulivi� e generalmente laddove interviene l�orchestra da camera), in cui diventa quasi distur-bante il continuo passaggio da suoni sintetici e campionamenti di varia qualità a strumentireali, con relativa differenza di ripresa sonora (forse anche per problemi di budget?).

Ne risulta quindi una colonna sonora certamente efficace ed aderente agli eventi nella sua col-locazione televisiva, ma un po� frammentata all�ascolto separato dalle immagini. PR

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Chiedete a un ex frequentatore disale giochi che abbia almeno unatrentina d�anni qual è il pezzo musi-cale che ricorda con maggiore nostal-gia. Sicuramente vi risponderà�Magical Sound Shower�, colonnaportante della soundtrack di Out Run(opera somma di Hiroshi Kawaguchi;avremo di che parlarne nei mesi avenire�).

Ponete la stessa domanda a unpossessore di Commodore 64: il bal-lottaggio sarà tra la colonna sonora diHawkeye e quella di Turrican.Citategli Ben Dalglish, Rob Hubbard,Chris Huelsbeck, Martin Galway,David Whittaker e Jeroen Tel e prob-abilmente si scioglierà in lacrime.

La scena ludico-musicale deglianni �80 è sicuramente la più impor-tante della storia dei videogiochi. Aquei tempi, i titoli di maggior succes-so delle software house erano operadi team di due o tre persone, oaddirittura �parti� di un solo cervello.Nessuna produzione multimilionariao budget astronomici a disposizione:solo fantasia, capacità e talento davendere. Del resto, la limitatissimapotenza dell�hardware dei computer edelle console dell�epoca non permet-teva certo la composizione di parti-ture polifoniche o particolarmentecomplesse; tuttavia, tutti coloro chehanno a che fare con i videogiochi,sanno che fu allora che vennerocreati brani storici che, a distanza divent�anni, vivono ancora nei lettori

portatili di CD e mp3, in versioni� unpo� particolari.

Anni �80: l�epoca �di plastica�. Lamusica commerciale dei DuranDuran, degli Europe e di Dan Harrow(giusto per restare in Italia) invadediscoteche, bar e classifiche. Hiphop, funky e rap sono semi-sconosciuti e i sintetizzatori la fannoda padrone. Gli artisti più �in�, comePeter Gabriel, per mostrare in modotangibile il loro essere un passo avan-ti in fatto di sperimentazione visiva emusicale, piazzano computers Applee Commodore nei propri video; nel1984, l�America del Superbowl si

ferma ad ammirare attonita e stranitala pubblicità più famosa della storia, isessanta secondi che Ridley Scottdedica al Mackintosh con la sua per-sonalissima interpretazione delGrande Fratello di orwelliana memo-ria. In questo clima di fermento, gio-vani e spregiudicati autori sfruttanoun piccolo chip che, installato daCommodore nella macchina che va asostituire il mitico VIC 20, rende pos-sibile l�inserimento di contributi musi-cali nei giochi.

Il processore si chiama Sid, il com-puter che lo ospitava, Commodore 64.La leggenda ha inizio.

Quanti brani storici, fedeli com-pagni di titoli dalla grande giocabilitàe forieri di un divertimento assoluto espensierato ci siamo portati dietro daallora? Decine, centinaia, impossibilefarne anche un elenco sommario:possiamo limitarci a ricordare inordine rigorosamente sparso, il killbil-liano e orientaleggiante accompagna-mento di International Karate Plus, diRob Hubbard, l�epico e tambureg-giante tema di Hysteria, di Fred Gray,l�ipnotica armonia di Arkanoid,summa del genio di Ben Dalglish, ilsuadente incedere di The Last Ninjadi Antony Lees e si potrebbe davverocontinuare ad infinitum�

Fin qui la retrospettiva ludico-musicale� ma i fremiti creativi di allo-ra hanno trovato libero sfogo nellamadre di tutte le reti, nel grande

Noi le risuoniamo così�

Vent'anni e non sentirli. I must sonori dell'epocaa 8 bit ritornano più belli di prima!di Andrea Chirichelli

La Copertina di Last Ninja 3

Noi le risuoniamo così�

La scelta della musica in OutRun

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fratello, nella tela in cui tutti i progettivanno, prima o poi, a impigliarsi:Internet. Negli ultimi anni, infatti, sonospuntati come funghi (o �piovuti comenespole�� Biscardi docet) numerosisiti, all�interno dei quali hanno trovatospazio e banda versioni remixate disvariati brani dell�epoca commodori-ana, e non solo, suonate da bandimprovvisate, fanatici della musicaelettronica, sperimentatori, for-mazioni e solisti con il pallino dellatechno. Spesso di origine nordica oanglosassone, questi musicisti hannorinverdito il fascino delle partitureludiche del passato che, ancor oggi,dimostrano chiaramente di non averenulla da invidiare, specie dopo questolifting, alle produzione che iCoccoluto o i Fargetta della situ-azione sparano a mille decibel neilocali più trendy del paese.

Chiaramente, la natura di questecontaminazioni ha in parte stravolto ilsenso musicale che l�autore avevaconferito al brano originale. Può cosìaccadere che pezzi melodici e armo-niosi vengano rimpiazzati da remix amille battiti al minuto o, al contrario,che momenti musicali caratterizzatida tensione e suspense (specie ipezzi che accompagnano gli approc-ci al classico boss di fine livello),vengano adagiati su uno strato dimelassa eterea, senza tempo esenza ritmo, trasformandosi da hardrock ad ambient music, senzasoluzione di continuità.

A prescindere dal valore assolutodi queste atipiche re-interpretazioni,si può tranquillamente affermare chei pezzi migliori di allora rimangono ipezzi migliori di oggi: Hawkeye eTurrican, pietre miliari del passato,

possono contare decine e decine dinuove letture ed interpretazioni.Particolarmente entusiasmante è illavoro svolto sul pezzo di Huelsbeckda parte dei Soundwavers, chenascondono il frenetico ritmo originalein una nebbia lounge, e degli Os2,che, variando i toni della parte centraledel pezzo, propongono una versionenew age con richiami alla musicaambient, che immerge l�ascoltatore inun�atmosfera rarefatta e magica e,cosa più importante, permette di farapprezzare questo brano anche a chinon ha mai impugnato un joystick.

Spesso, le partiture per video-giochi sono legate troppo intima-mente all�azione di gioco, al momen-to saliente della storia, a un person-aggio o a un�ambientazione partico-lari e ben definiti. Il grande pregio diqueste re-interpretazioni consisteproprio nel permettere l�accessibilitàdi questi brani a un pubblico più vastoed eterogeneo e l�interruzione drasti-ca del naturale processo di invecchi-amento del pezzo stesso. Qualcunodirebbe che le colonne sonore d�e-poca �fanno il tagliando�; noi più pro-saicamente affermiamo che si met-tono al passo coi tempi. Non solomusicali.

La pratica del remix permette diriscoprire partiture eccezionali, mamisconosciute in quanto legate a titolipoco famosi: un caso emblematico èquello della soundtrack di HollywoodPoker Pro. Sviluppato per Amiga nel1987 dalla tedesca Re-line, il giocoaltro non era che un classico pokercon modelle in pose osé. Niente diparticolare insomma, se non fosse

per la colonna sonora di (ancora lui!)Chris Huelsbeck, assolutamente fuoriparametro, che la rinfrescata �digi-tale� datale da Fabian Del Priore hareso assolutamente indimenticabile.Lo stesso discorso si potrebbe appli-care a Comic Bakery, gioco pres-soché sconosciuto ma la cui sound-track, originariamente opera di MartinGalway, ha avuto un successoinaspettato nella nuova versione deiPress Play On Tape, uno dei gruppipiù attivi nello scenario web/remix.

Infine, chiaramente, ci sono i casilimite: e come non definire tale il�Bubble Bobble Orchestra Remix�,opera di un gruppo di esagitati fan delcapolavoro Taito che hanno ripropo-sto la magnetica soundtrack diaccompagnamento in una versionedominata da ottoni, piatti e tamburi,neanche fossimo a una sagra pae-sana? Follie di appassionati, certo,ma che tradiscono l�animo semplice eil grande spessore musicale di questipezzi. Considerato che questi remixsono offerti gratuitamente sulla rete,sarebbe veramente folle non appro-fittarne. Parafrasando Arbore alleprese con una �bionda� spumeg-giante: scaricate gente, scaricate�

David Whittaker, Chris Huelsbeck, Rob Hubbard e Martin Galway

risorse web

I cinque siti top per ascoltare, ricor-dare ed apprezzare�

http://remix.kwed.orghttp://www.c64audio.comhttp://remix64.phatsites.dehttp://www.ocremix.orghttp://www.vgmusic.com

Ernest TroostTremors (id. - 1989)Intrada promo ETCD 100013 brani - Durata: 50�51�(contiene 4 brani da "Bloodrush")

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Tremors è una di quelle piacevolisorprese che a volte riserva il cinemadi serie B. Pellicole che si vanno avedere per mera curiosità, senzaalcuna aspettativa, e che invece sirivelano divertenti e ricreative. Unasceneggiatura intelligente e frizzante,una recitazione sufficientemente iro-nica, effetti speciali pre-digitali con-vincenti: tutto concorre al successo diun racconto che trae energia propriodalla sua brutale semplicità.

Il regista Underwood ci porta inuna valle del Nevada quasi disabita-ta, dove hanno preso a scorrazzareingombranti e pericolosi visitatori sot-terranei: giganteschi esseri vermino-si, di origine sconosciuta, che corronosottoterra e divorano le persone affer-randole dal basso. I loro spostamentiprovocano le scosse telluriche chegiustificano il titolo. Ogni riferimento aLo Squalo di Spielberg potrebbe nonessere del tutto casuale.

Il compositore accreditato per lemusiche è Ernest Troost, poco notoautore di cinema televisivo, che perTremors ha imbastito una partitura diassoluto disimpegno, dominata daescursioni nel country sinfonico(quello sentito ad esempio nelMissouri di John Williams), con qual-che sfilacciato brano d�azione degnodi un modesto serial poliziesco. Per

chi avesse dei dubbi in proposito, laIntrada ha prodotto un�edizione pro-mozionale delle musiche di Troost.Anche la produzione ha ritenuto ingran parte inadatto il lavoro di Troost,soprattutto per la seconda metà dellavicenda, in cui la drammaticità deglieventi avrebbe richiesto ben maggiorserietà, pena il rischio di trasformareil film in una baracconata.

A questo punto entra in scenaRobert Folk. Compositore molto pro-mettente nei primi anni �90, la suapoetica sinfonica, ricca, dettagliata,energica, aveva autorizzato aspettati-ve rimaste purtroppo deluse, nontanto per la sua mancanza di mestie-re, quanto per le mutate sensibilitàdel mercato cinemusicale, sempremeno interessato ai musicisti artigia-ni. Il nome di Folk non compare neititoli del film: una clausola del contrat-to di Troost assicurava a quest�ultimodi essere il solo compositore accredi-tato.

Eppure il lavoro aggiuntivo di Folkè di ben altro livello, rispetto al lavorodi Troost, non fosse altro per l�ade-renza alle esigenze del racconto: lapresenza di dialoghi estremamenteironici imponeva un bilanciamento sulpiano musicale. Per non spezzarequesto delicato equilibrio, la partituradoveva decisamente puntare sui regi-

stri drammatici ed emozionali.In un�intervista rilasciata a Randall

D. Larson (in �Soundtrack!�, settem-bre 1997), Folk stesso spiega:�Tremors è una grande partituraorchestrale, ricca di dettagli. Non èesattamente uno score basato su�temi�, ma su �motivi�, quella speciedi minuscoli collegamenti sonori cheaderiscono a determinati elementidella storia. Ad esempio, c�è unasorta di segnale elettronico che carat-terizza i mostri, quando le creaturevermiformi stanno per apparire. È unmodo di dar loro personalità�.

La padronanza del ritmo, dellafusione tra i vari settori dell�orchestrapermettono a Folk di creare paginedalla struttura incalzante e comples-sa, con lunghi passaggi d�azione e uncontinuo senso di affanno. Le digres-sioni nell�atonalismo non sembranoscappatoie, ma espedienti perfetta-mente dominati per inculcare dinami-smo alle scene del film.

Oltre a quanto si ascolta nellaparte finale della pellicola, la musica�fantasma� di Robert Folk è in partepreservata in un doppio CD promo-zionale intitolato Robert Folk -Selected Suites, dove vengono rac-colti anche altri apprezzabili esempidell�arte di questo sfortunato autore.

Un gioiello per collezionisti, ormai.

Tremorsdi Gianni Bergamino

Robert FolkTremors (id. - 1989)Knightsbridge promo RF2001Cd1 - 10 brani - Durata: 77�08�Suite da �Tremors�: 18�26�

Ingredienti per realizzare una soundtrackefficace a supporto di un sicuro blockbuster:prendere un autore molto noto e fargli fare unapartitura classica, non troppo innovativa, chericordi in maniera chiara i suoi lavori preceden-ti� magari� sì, Danny Elfman; del resto ha rea-lizzato anche le partiture di due Batman, quindicoi fumetti ha già dimostrato di andarci a nozze.Fatto? Bene, ora prendiamo una dozzina dibrani pop che più pop non si può, magari anchedi qualche gruppo trendy, così entriamo anche inclassifica, e aggiungiamo un po� di sano metalche va tanto bene per le scene col cattivo diturno e in quelle di azione� Fatto? Bene, signo-re e signori, il CD è pronto e il film pure. Scherzi

a parte, non si può certo dire che la colonnasonora di Spider-Man 2 (360 milioni di dollariincassati in due mesi negli USA) brilli per origina-lità; anzi, data la presenza debordante di gruppie cantanti più o meno famosi (Train, Maroon 5),alla parte musicale di Elfman è lasciato pochissi-mo spazio rendendo il CD più simile ad unacompilation estiva che ad una soundtrack diaccompagnamento. Nel novero dei brani �dedi-cati�, spiccano l�evocativa �Hold On� dei Jet e latambureggiante �Give It Up� dei Midtown, men-tre senza infamia e senza lode sono i due pezziorchestrali di Elfman, le suite �Spiderman� e�Doc Ock�, che ricalcano le produzioni più famo-se ed ispirate dell�onnipresente autore. ACh

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AAVV - Spider-Man 2(id - 2004) Columbia / Sony Music 517367-215 brani (13 canzoni + 2 suites) - Dur: 63�59�

Continua con splendidi risultati la collaborazio-ne di Marco Beltrami con il regista Guillermo delToro. Visto il livello delle partiture precedenti (Mimice Blade II) si direbbe che Beltrami trovi particolar-mente congeniale dedicarsi alle pellicole orrorifichedel regista messicano. Lo stile ben collaudato einconfondibile del giovane musicista, perfettamen-te bilanciato tra classico e moderno, tra sinfonicoed elettronico, nel caso di Hellboy viene fatto pro-pendere decisamente sul versante orchestrale epersino corale, cosa che farà contenti i fautori dellapredominanza sinfonica. Per fortuna l�autore nonrinuncia ad una garbata presenza di suoni con-temporanei, usa spesso chitarre elettriche, percus-sioni, sintetizzatori. La miscela è ben misurata, ilrisultato finale permette a Beltrami di proseguire uncammino espressivo tutto personale, una graffatu-ra autoriale sempre più rara in molti altri musicisti.L�opera è dominata, ma non inflazionata, dall�arci-

gno e incisivo tema di Hellboy (�Meet Hellboy�,�Main Title�), perfetta etichetta sonora per il demo-niaco supereroe interpretato da Ron Perlman. Lamelodia ricorda vagamente quelle di Warlock eThe Shadow: è noto che Beltrami è stato allievo diJerry Goldsmith, anche se mai come in questocaso aveva lasciato trasparire influenze così mar-cate della musica del maestro. Si ascolti ad esem-pio la frenetica scorribanda dei sintetizzatori in�Alley Fight�. Beltrami smuove le cupe e uniformiatmosfere post-moderne che hanno caratterizzatole sue opere precedenti con una lodevole varietàdi registri emozionali. Nel disco della Varèse siascoltano momenti di grande lirismo (�LizSherman�, l�emozionante �Father�s Funeral�), moltiepisodi d�azione (�Nazis�) e persino un brano persoprano e tenore in perfetto stile wagneriano(�Kroenen�s Lied�). Un appuntamento importante,di grande fascino e di prepotente personalità. GB

Marco BeltramiHellboy (id - 2004)Varèse Sarabande VSD-656220 brani - Durata: 45�06�

Prosegue il ridimensionamento �umano� acui Danny Elfman sta progressivamente sotto-ponendo la propria cifra stilistica: una normaliz-zazione melodica del suo tipico approccio larger-than-life che già nelle prove più recenti (TheFamily Man, Big Fish) ha dato i suoi frutti più rico-noscibili. Tutto sommato, però, ancora acerbi.Così anche nell�atteso score per Spider Man 2, ilricercato �nuovo romaticismo� dell�autore texanoevidenzia una fragilità autoriale e una scritturaancora embrionale che non solleva i brani dimaggior raccoglimento, come �Aunt May Packs�e �A Phone Call/The Wrong Kiss/Peter�sBirthday�, dal rango di diligenti esercizi di ameri-cana scoring. La partitura convince maggior-mente nella riesumazione del vigoroso maintheme assegnato al protagonista (�Spider Man 2Main Titles�, �He�s Back!�), ma senza dubbio ameritare la parte del leone sono le pagine per ilvillain di turno Doc Ock (�Angry Arms /

Rebuilding�, �The Bank / Saving May�). Ancorauna volta ispirato dai personaggi discriminati (echiaramente influenzato dall�incipit cadenzatodel protestato Torn Courtain di Herrmann), è inquesti segmenti che il giullare della musica dafilm recupera il distintivo barocchismo estetico,mentre la prolissità d�orchestrazione torna adanimare le notevoli sezioni action. Tra queste,sfavillante �Train/Appreciation�, presentata nellaversione originale ancora svincolata dalle suc-cessive alterazioni operate da ChristopherYoung per il final cut. Una saggia scelta dellaColumbia, cui non si può però perdonare l�inclu-sione della canzone �Raindrops Keep Fallin� OnMy Head�, brano che certo avrebbe trovatomiglior collocazione nel song album, barattatomagari con le due suite elfmaniane finite in que-st�ultima compilation. Assente, come prevedibile,anche l�altro intervento addizionale di JohnDebney per l�iniziale �Special Delivery�. GT

Danny ElfmanSpider-Man 2 (id - 2004)Columbia / Sony Music SoundtraxCK9284215 brani - Durata: 48�03�

Scrivere musica sinfonica per un piccolo echiassoso film di fantascienza epica, dove sipuò dar libero sfogo al proprio impeto creativo,senza limiti e imposizioni, è una ghiotta occa-sione che Morgan e Stromberg, da anni proli-fici restauratori di colonne sonore storiche perconto della Marco Polo, non si sono lasciatisfuggire. Sul podio dell�orchestra sinfonica diMosca i due autori rendono un entusiasticoomaggio soprattutto ai grandi compositoridella Golden Age di Hollywood, con il benepla-cito del regista che ha volutamente ricercato -per il suo modesto prodotto ispirato alle guer-re stellari di Heinlein e alla prima trasposizionedi Verhoeven - atmosfere da cinema bellicoclassico. Non sorprende dunque che ci sianoechi frequenti di Herrmann, Waxman, Steiner

e Tiomkin più che non di Poledouris, le cuimusiche riappaiono solo in brevi accordi inizia-li e finali. La foga di Morgan e Stromberg è vul-canica e inarrestabile. Scorribande orchestra-li, qualche escursione in un dosato ed efficaceatonalismo, dramma e pathos in quantità tra-pelano da una partitura tanto divertente quan-to a volte ingenuamente strabordante. A partealcuni brani d�azione un po� troppo ruvidi econfusi e un banale ritornello marziale che nondispiacerebbe a Zimmer, si resta sedotti dallagrandiosità pugnace e dalle trovate sinfonicheprofuse con tanta generosità, che si fannointeressanti soprattutto nelle fasi conclusivedell�opera. Non c�è molta originalità, ma un�en-comiabile passione per la grande tradizionedella musica da film sinfonica. GB

J.W. Morgan, W.T. StrombergStarship Troopers 2(Starship Troopers 2: Gli eroi della federazione � 2004)Varèse Sarabande 302 066 581 2

38 brani - Durata: 72�29�

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Brian TylerGodsend (id � 2004)Varèse Sarabande 302 066 563 230 brani - Durata: 67�25�

Brian Tyler è un enigma, uno di quelli allar-manti. Non si comprende quale sia la ragionedei molti consensi che continua a raccoglierela sua prolifica produzione. L�ascolto dei suoilavori denota soprattutto una complessivamediocrità, tanto nelle singole partiture, quan-to nel metodo stesso di approccio, privo dicarattere e di diversificazioni. D�accordo, dopoil rumoroso ed amorfo innesto sinfonico ope-rato su Timeline, la musica di Godsend offrequalche ragione di apprezzamento in più. Lebasi melodiche continuano ad essere di scon-fortante banalità, sebbene il tema di �Adam�, ilbimbo clonato al centro della trama, una melo-dia che ha stimolato in qualcuno inappropriaticonfronti con il Bernstein di Il buio oltre lasiepe, risulti abbastanza conturbante e malin-

conico. I lunghi episodi, per quanto eseguiti daun imponente impianto sinfonico, risuonanospesso come musica elettronica (gli unisoniall�inizio di �Regression�, gli interminabiliaccordi di �Funeral�). Ma quel che è peggio, sicoglie l�ennesimo patchwork di autorevoli sco-piazzature: le dissonanze di Goldenthal, levoci soliste di Chris Young, le malinconie delloShore di Cronenberg, persino le percussionidel giovane Martinez di Solaris. La fonte prin-cipale è senza dubbio Newton Howard (piano-forte, archi in acuto, clangori come ne Il sestosenso, batterie elettroniche come inUnbreakable). In definitiva, la domanda sorgespontanea: perché tributare tanto interesseall�ennesimo, astuto e scialbo assemblatore diidee altrui? GB

Mychael DannaShattered Glass(inedito � 2003)Thrive 90716213 brani - Durata: 23�21�

Nell�inedito dramma psicologicoShattered Glass il giovane HaydenChristensen, meglio noto ai devoti di GuerreStellari come Anakin Skywalker, interpreta ilruolo di Stephen Glass, giornalista divenutofamoso per i suoi scoop assolutamente falsi.Nelle note al CD della colonna sonora l�esor-diente regista Billy Ray confessa il timore dinon riuscire a trasmettere al pur versatilecompositore Mychael Danna (Ragazzeinterrotte, 8 mm) la sua percezione dellapartitura ideale per il film, una pellicola�quasi impossibile da catturare in terminimusicali�. Il regista ha le idee chiare: unapartitura sinfonica per grande orchestrasovrasterebbe le sottigliezze intimistiche deidialoghi; un approccio non convenzionalefornirebbe una distrazione dai rarefatti umoripsicologici del racconto. Danna, autore tra i

più intelligenti ed ispirati degli ultimi anni, rie-sce ad intuire l�animo profondo del raccontoe, superando le paure del regista, trova lagiusta ispirazione. Su un percorso non lonta-no da quello preferito da Thomas Newman,ma con un�eleganza delicata e pensierosatutta sua, il compositore imbastisce un com-mento musicale fragile e trasparente. Il cul-lante motivo conduttore, quasi sempre pro-posto da strumenti solisti (piano, xilofono,sintetizzatore), solo raramente sparso nelsuono avvolgente e romantico dell�orchestradiretta da Nicholas Dodd, a metà strada trail lirismo di Elmer Bernstein e l�irruenza ritmi-ca di Danny Elfman, cattura a meraviglia l�in-timo spirito della pellicola. Unica pecca: l�as-surda brevità del lavoro, che con la sua bru-sca conclusione lascia una sensazione diinsoddisfatta incompletezza. GB

Artisti VariLadykillers (id. � 2004)Dmz/Columbia/Sony Music 516469-218 canzoni � Durata: 61�48�

Musica sacra e gospel folcloristico: eccoi due ingredienti principali dell�ultima faticadei Coen, forse meno brillante delle prece-denti ma sempre capace di pungere e stupi-re lo spettatore.

La colonna sonora aderisce perfetta-mente alle sequenze del film e scorre piace-volmente per oltre un�ora, come il fiume pro-tagonista e testimone delle allucinanti vicis-situdini del quintetto di insoliti ignoti, capeg-giati da un Tom Hanks in gran forma control�altrettanto titanica Irma Hall. I Soul Stirres eNappy Roots dominano la scena della soun-dtrack con tre brani � compreso quello cheapre il film diventandone così simbolo edemblema � che immergono l�ascoltatore

nelle atmosfere ciniche, beffarde e canzona-torie, ordite dal diabolico duo di registi.Eccellenti le performance dell�Abbott KinneyLighthouse Choir che cantano dellaProvvidenza, così vicina ai cuori degli ascol-tatori e dei personaggi che popolano il Suddegli Stati Uniti, e così lontana dalle sorti deiprotagonisti del film, tutti destinati a una tri-ste ed inevitabile fine.

Tra gospel e hip-hop (o �hippity-hoppity�,come lo chiama con disprezzo MrsMunson), la colonna sonora di Ladykillers siattesta tra le migliori dell�anno e sicuramen-te la più capace di rappresentare lo spiritosardonico e grottesco del film di cui èaccompagnamento. ACh

Christopher GordonSalem�s Lot (id � 2004)Varèse Sarabande 302 066 586 217 brani - Durata: 63�06�

L�australiano Gordon dipinge un oscuroe pauroso paesaggio musicale come sfondoalla seconda trasposizione televisiva delromanzo horror di Stephen King, Le notti diSalem. I brani aspri, spesso solenni(�Barlow�), evocano riti dimenticati, paureantiche, immagini notturne e spaventose.Un disco impregnato di desolazione e ango-scia, con una scrittura senza speranza,tenebrosa e difficile, che lascia scossi comeun brutto sogno.

L�orchestra sinfonica, arricchita da inter-venti del coro che alterna canti gregoriani acanti semplicemente folli, sospinge l�animoin direzioni imprevedibili, si allontana spessodai sentieri, peraltro non particolarmenterassicuranti, di una tonalità tetra e decaden-te. Uno dei temi principali del pianoforte(�Jerusalem�s Lot�) evoca quello di Images

di Williams. Proprio come in quell�opera del�75 ci sono frequenti escursioni in un atona-lismo sperimentale e colto (�Mark Ryerson�),ben diverso dalla solita comoda scappatoiaper incollare senza troppi problemi musichee montaggio.

L�autore, con l�aiuto dei tormentati voca-lizzi scritti ed interpretati da Lisa Gerrard (Ilgladiatore), racconta benissimo la progressi-va invasione di un quieto paese del Maine ela sanguinaria danza di morte inscenata dalvampiro Barlow.

Fremebondi inseguimenti (�In theWoods�), corse contro il tempo prima che ilsole tramonti (�In the Cellar�), la corruzionefisica e psichica degli impotenti protagonisti(�Converting the Priest�), la tragedia finale(�Salem�s Lot Theme�). Un�opera destabiliz-zante, insolita. Ottima. GB

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C�è una forza, nei lungometraggi di MarcoPonti. E� l�ironia, plasticamente incarnata daitratti dei personaggi del bravo Libero DeRienzo. E� il continuo scontro e ribaltamentodegli elementi di una dicotomia buono / cattivo,necessario / superfluo, reale / irreale, che gene-ra l�inversione ironica del mondo suburbano incui il regista immerge le vite degli apparente-mente rassegnati personaggi.

E la musica è qui un velo apparente diquesta dissimulazione, un polo freddo di unmondo grigio che maschera e cela la realtàdel calore e dei sentimenti dei protagonisti. Isuoni sono quindi per lo più spigolosi, elettro-nici, rigidi, sintetici, ma è negli echi suadentidi una voce (Samuel dei Subsonica), nellarotondità di una sine wave del synth, negliarpeggi della chitarra, che si intravedono

l�umanità, la speranza, l�amore � dopo tutto.Per i Motel Connection formati da Samuel,Pierfunk e Dj Pisti, si tratta del secondo lavo-ro per il regista Ponti e dopo il successo di�Santa Maradona� confermano brio, intelli-genza e originalità, grazie anche agli appoggi�esterni� provenienti da Afterhours, Verdena edagli stessi Subsonica.

La colonna, poi, offre un secondo CD, adintegrazione: una compilation di brani (alcu-ni frammenti dei quali compaiono nellacolonna del film) che gettano uno sguardosul panorama sonoro sotterraneo torinese,su realtà musicali più o meno conosciute,più o meno alternative.

Nota: nel CD è presente una ghost track:la numero 0. Bisogna selezionare la primatraccia e andare indietro, per scovarla... FC

Motel ConnectionA/R Andata + Ritorno(2004)Mescal MES 515223 2CD 1 �A� 11 brani � Durata: 55�55�CD 2 �R� 19 brani � Durata: 76�03�

Maurizio Abeni, compositore di talento,si è spesso ritrovato a scrivere la colonnasonora di film che non meritavano i suoiinnegabili sforzi. E� il caso di questo Vanigliae cioccolato, pasticcio sconclusionato diCiro Ippolito, interpretato (!) da Maria GraziaCucinotta e Joaquìn Cortès.

La partitura scritta, orchestrata e diretta daAbeni alla testa della Czech NationalSymphony Orchestra è un lavoro di solidomestiere, incentrato su un tema principale disolare cantabilità (�Vaniglia e cioccolato�) -memore delle pagine romantiche tipiche deimelodrammi americani degli anni Cinquanta �,declinato in ogni possibile arrangiamento (�Lelettere�, �Tenerezza�, �Notturno�) e infine riassa-porato in una versione alternativa per armonica

e pianoforte nell�ultima traccia del disco.La strumentazione è tersa e trasparente e

concede ampio spazio agli interventi solisticidel pianoforte (�Incontro sotto la pioggia�),suonato dallo stesso compositore, della chi-tarra di Maurizio Pica (�Le parole più belle�,�Confidenze sotto le stelle�) e dell�armonica diGiuseppe Milici (�Il primo appuntamento�).

Il tono della composizione è mesto emalinconico (da segnalare in �Ricordo dellanonna� e, soprattutto, in �Lacrime di Chopin�un�abile parafrasi di un celebre Preludio delcompositore polacco), ma non mancanoparentesi giocose (�Giochi di bambina�, �Ilprimo appuntamento�), bizzarre escursionipop elettroniche (�Fotomodelle�) e vivacidigressioni spagnoleggianti (�Olé�). AC

Maurizio AbeniVaniglia e cioccolato(2004)Warner 5050467-2732-2-125 brani - Durata: 51�16"

La sensibilità poliedrica del jazzista ita-liano Paolo Fresu marca due colonne musi-cali che la Cam offre in un unico CD di otti-ma fattura. I film cui il trombettista e compo-sitore sardo si applica sono d�argomento etono differenti: c�è il cinema d�impegno civiledi Ilaria Alpi � Il più crudele dei giorni - e il�bildungsroman� intimista de L�isola. Per ilprimo, Fresu sceglie un ensemble numerosoche comprende fra l�altro un quartetto d�ar-chi e il chitarrista vietnamita Nguyên Le; nelsecondo, ad affiancarlo c�è il solo DhaferYoussef (voce e oud).

La freschezza espressiva di questo lavo-ro ha origine meno nel campo del virtuosi-smo e dell�improvvisazione che si ritengonoterritori elettivi del jazz, che nella variazionevigile di solide strutture. L�elemento distintivodel discorso musicale di Fresu è certamente

l�inconfondibile timbro di sordina semprestagliato sullo sfondo di tessiture coloratissi-me (��del viaggio� da Ilaria Alpi) o disador-ne (il �Tema aperto� � Take 1 da L�isola);come pure spicca il dialogo della tromba conla chitarra elettrica, negli episodi più davisia-ni (�Requiem � Take 1�), mentre costante èl�apporto di un�esuberante sezione ritmica,efficace nel favorire l�esposizione di un temacantabile (�Notti a Mogadiscio�).

Per il resto, Paolo Fresu dispiega in que-sta sede un repertorio ampio, che si giovatanto del suo caratteristico, riflessivo �girareintorno a una nota� (si ascolti il blues �Temaincompleto�), quanto dell�abbraccio disinvol-to ad ambienti sonori differenti dal jazz inte-so in senso stretto, come in �Tema dominan-te�, in cui si affacciano echi diGarbarek/Towner. Luca Bandirali

Paolo FresuScores! (2003)CAMJ 7758-226 brani � Durata: 67�13�

Ecco il polittico Guerra-Salvadori-Bulgarian Symphony Orchestra all�opera perrealizzare un prodotto interessante, quan-d�anche particolarmente ricco di citazioniche vanno dallo stesso compositore (spuntiarmonici presenti anche nella Finestra difronte) a Thomas Newman (Tutto è cambia-to), rivelando una confezione di tutto rispet-to, ma dai materiali non particolarmenteinnovativi. La sensibilità dominante emergedalla tematica del ricordo (malinconico �c�era da chiederselo? � e a tratti struggente)e il gioco dei flashback offre al pathos �guer-resco� la possibilità di manifestarsi a dosimassicce per segnare il ricordo di un passa-to, appunto, popolato di amori, sogni e ami-

cizie che non è e non sarà più. Il percorsomusicale della colonna sonora si dipana frail bel tema citato, fraseggi pervasi da un liri-smo piuttosto accentuato e interventi piùmarcatamente pop (la buona �Changing�), inuna commistione di generi e di suoni pla-smata con abilità dal compositore. Una notadi perplessità emana dalla scelta delle inter-preti femminili, in particolare di Brewski che,a nostro avviso, non appare completamenteall�altezza della situazione. Nel complessoPassato prossimo si rivela una colonnasonora gradevole, ben orchestrata, che sifonda sulle strutture più canoniche di AndreaGuerra e che, in virtù proprio di questo, offreall�ascoltatore ottimi spunti melodici. FC

Andrea GuerraPassato prossimo (2002)GDM Music 300031114 brani � Durata: 35�12�

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Jerry GoldsmithBasic Instinct (id � 1992)Prometheus XPCD 15426 brani - Durata: 74�34�

Ad oltre dieci anni dalla sua prima usci-ta, la colonna sonora di Basic Instinct, graziealla nuova edizione Prometheus con mez-z�ora di brani inediti, torna ad imporre conprepotenza la sua avvolgente passionalità ead evocare immagini di un malsano abban-dono ai più torbidi e morbosi impulsi. Ilsound ipnotico e carezzevole, il progredirecullante ed ossessivo dei temi sprofondanol�ascolto in un panorama quasi onirico, unondivago fluire dei sensi che ben traduconoin musica la trappola in cui scivola il volut-tuoso protagonista del film, trasformato dacacciatore in preda grazie alla miscela diinganni e seduzione messi in atto daCatherine, ora ammaliante corruttrice, oraspietata assassina. In sintonia perfetta conle visioni estreme del regista Verhoeven,

Goldsmith padroneggia l�orchestrazione el�evolvere del tessuto narrativo con unamaestria assoluta. Dai territori densi dimistero della prima parte si sconfina nellaviolenza inarrestabile e brutale dei molti epi-loghi della vicenda. Gli episodi musicali ine-diti si inseriscono alla perfezione in mezzoalle pagine della prima edizione Varèse. Pernulla appesantito, l�ascolto globale risultaanzi un�esperienza di raro godimento, con ilsuono ripulito dalle numerose impurità d�in-cisione della precedente stampa. Se nono-stante il consenso ottenuto la trama del filmsuscita ancora oggi giustificate riserve, lapartitura di Goldsmith si conferma capolavo-ro indiscusso, raro esempio di sublime eperfetta sintonia artistica tra compositore eregista. Un punto fermo, irrinunciabile. GB

Basil PoledourisBig Wednesday(Un mercoledì da leoni � 1978)Film Score Monthly Vol.7 No. 833 brani � Durata: 78�29�

Un mercoledì da leoni è un cult movieamato da una generazione di spettatori e lostesso si può dire del suo evocativo score.Nonostante l�ambientazione anni �60 e il feelgenerazionale, la colonna sonora del film diJohn Milius non è composta da una selezio-ne di brani pop e rock � come nella maggiorparte delle pellicole di questo genere � mada una rigogliosa e imponente partitura sin-fonica firmata dal bravo Basil Poledouris.

Il compositore restituisce così lo spesso-re mitico e �di frontiera� tanto caro al registatratteggiando un ritratto impressionista edelegiaco per l�Oceano e la forza della natura(�The South Swell/Main Title�). L�amicizia frai tre protagonisti è invece commentata da untema nostalgico (�Three Friends Theme�):

una mirabile creazione melodica spesso affi-data al flauto solo, ma anche alle slack keyguitars dei chitarristi hawaiiani Keola eKapono Beamer (�Song of Three Friends�).La cifra epica e avventurosa di Milius ePoledouris culmina nelle pagine finali (�TheChallenge/Big Wednesday Montage�) checommentano il big wednesday, la grandegara di surf: un turbinio sinfonico acceso eappassionato, sottolineato da ottoni araldici.L�ottimo CD della FSM è la prima edizioneufficiale di questo leggendario score (cheper anni è circolato solamente in varibootleg clandestini di pessima qualità),arricchito inoltre da numerose bonus trackse da un libretto ricchissimo di note einformazioni. MC

Barry GrayThunderbirds 2 (1965)Silva Screen/Carlton FILMCD 60927 brani � Durata: 60�05�

In concomitanza con l�uscita in homevideodel film Thunderbirds con Ben Kingsley e BillPaxton come protagonisti e Hans Zimmer auto-re delle musiche, l�etichetta Silva ScreenRecords pubblica il secondo volume dellacolonna sonora per la famosa serie TV omoni-ma del 1965 (replicata la scorsa stagione suItalia 1) interpretata da marionette anziché daattori in carne e ossa. Le musiche, composte edirette da Barry Gray, noto per le soundtracks diSpazio 1999, Captain Scarlet (entrambe giàpubblicate dalla casa discografica inglese) eUFO, spaziano fra sonorità eroiche (�MainTitles�, il famoso tema principale, ripreso ancheda Zimmer nel film live action), melodie parigine(�Penelope in France�), sinuosi brani jazzistici(�Spoke City Jazz�), lounge manciniano (�EasyListening Radio Music�), brillanti e ariosi temi

d�amore alla Max Steiner (�Drama on the SouthEast Asia Pass�), spagnoleggianti assoli di chi-tarra (�The Noon Day Sun�), motivi gershwinia-ni (�New York City�), canzoni simil-bondianeanni �60 (�Dangerous Game�) e marce pop(�Century 21 March�). Un disco ottimamenterimasterizzato dai nastri originali, che sembrainciso ai giorni nostri, con un libretto accompa-gnatorio ricco di curiosità e foto sulla realizzazio-ne dei telefilm e le sessioni di registrazione dellemusiche, più la seconda parte della biografia delMaestro Gray, dato che la prima e la terza le tro-vate rispettivamente nel primo volume diThunderbirds e nel CD di Spazio 1999. Unamusica ricca di spunti tematici originali cherende ogni brano una perla sonora! Chiude ildisco una gustosa bonus track: il tema originalenon usato per i titoli di coda, �Flying High�. MP

Bruce BroughtonNarrow Margin(Rischio totale � 1990)Intrada Special Collection Volume 1428 brani - Durata: 61�29�

La colonna sonora del thriller di PeterHyams Rischio totale, con Gene Hackman edAnne Archer, rispettivamente guardia del corpoe super testimone di mafia braccati da perico-losi killer, rappresenta quasi una reliquia delpassato, anche se vecchia di soli 14 anni. Èun�opera che documenta un metodo di lavoroartigianale, ricercato, puntato alla timbrica ine-dita, alla cesellatura dei suoni e delle sugge-stioni armoniche, di abilissime filigrane ritmiche,destinato a scomparire quasi del tutto nel corsodegli anni �90. La partitura di Broughton è uncapolavoro di precisione dinamica e ha unmodello incontestabile nell�arte di JerryGoldsmith: l�irrisolta melodia centrale (quattronote esitanti, solo raramente sviluppate in unfraseggio più ampio) riecheggia uno dei temi diQB VII, ma soprattutto l�impianto ritmico sfrena-

to, dissonante, affannoso, incredibilmente per-fetto, è quello di capolavori come CapricornOne o Cassandra Crossing. Tuttavia l�improntapersonale di Broughton è ben presente: loprova la predominanza dei fiati, condotti neisettori ultrabassi del suono, pennellando ditenebrosi chiaroscuri le pagine tese e paurosedello score. La pubblicazione di questo gioiellofinora inedito nella collana a tiratura limitatadell�Intrada è decisamente lodevole. Il recuperoha fortunatamente coinvolto l�intera partitura,anche molte sequenze d�azione scartate nellaversione finale del film: il disco si chiude infatticon una decina di brani alternativi. Nota curio-sa: l�atmosfera di questo lavoro è stata spudo-ratamente ripresa (e banalizzata) da JohnDebney per una delle pellicole successive dellostesso Peter Hyams, Relic. GB

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Il conte di Essex (The Private Lives ofElisabeth and Essex, 1939) è un piccolo gio-iello di quel geniale artigiano del cinema,troppo spesso sottostimato, che ha nomeMichael Curtiz (La leggenda di Robin Hood,Casablanca).

Tra i molti pregi di questo fantasioso filmstorico � incentrato sui tormenti di ElisabettaI di Inghilterra, costretta a scegliere fra leragioni del cuore e la Ragion di Stato � vaannoverata certamente l�interpretazione vir-tuosistica di Bette Davis (purtroppo nonbilanciata da un fiacco Errol Flynn, incapacedi reggere il confronto con il prepotente cari-sma scenico dell�attrice), oltre che lo sgar-giante technicolor della fotografia e � lastbut not least � l�appassionata colonna sono-

ra di Erich Wolfgang Korngold.Questo disco raccoglie una più che esau-

stiva scelta di brani tratti dalle registrazioni ori-ginali, dirette dallo stesso Korngold e raggrup-pate in cinque lunghe suite. Tra le molte pagi-ne degne di menzione, in una partitura di den-sissima scrittura sinfonica, è d�obbligo citare ilsolenne �Main Title� (in stile Pomp andCircumstance), il breve �The Hunt�, che parel�incipit di un concerto per corno e orchestra, idissonanti clangori orchestrali di �Ireland� e,sopra tutti, il voluttuoso ed incandescenteLove Theme (�Love Scene�, �Finale�).

Proprio quest�ultima melodia sarà riutiliz-zata da Korngold nel terzo movimento dellasua Sinfonia in Fa diesis, op. 40, monumen-tale epilogo della sua Arte. AC

Erich W. KorngoldThe Private Lives of Elisabeth and Essex(Il conte di Essex � 1939)Membran International GmbH 221842-207

5 brani - Durata: 57�22"

La collaborazione tra il regista italo-ame-ricano Vincente Minnelli e il compositoreungherese Miklós Rózsa si esaurì nell�arcodi soli tre film, ma produsse almeno duegrandi capolavori: Madame Bovary (id.,1949) e Brama di vivere (Lust for Life, 1956).

Fra queste due pietre miliari della storia dellamusica da film, si colloca la colonna sonora diStoria di tre amori (The Story of Three Loves,1953), film in tre episodi, ormai dimenticato, delquale Minnelli diresse il capitolo centrale.

Questa incisione propone ampi stralcidelle registrazioni originali di questa splendi-da partitura: un gioiello misconosciuto diRózsa, la cui musica si accende di particola-re ispirazione proprio nelle pagine dedicate

all�episodio diretto da Minnelli. �Rome� e�The Garden� sono brani di intenso lirismo etrasparente orchestrazione, di evidenteascendenza impressionista. Il disco ospitaanche una notevole quantità di estratti dallecelebri �Variazioni su un tema di Paganini� diRachmaninov, composizione che costituiscelo spunto diegetico dal quale prende avvio lastoria narrata nella prima parte del film.

La comprensibile mediocre qualità del-l�incisione � vecchia di più di cinquant�anni �non può che compromettere il giudizio,altrimenti entusiastico, su una partitura chesi aggiunge di diritto al novero dei molticapolavori di Rózsa in attesa di una ri-ese-cuzione che renda loro giustizia. AC

Miklós RózsaThe Story of Three Loves(Storia di tre amori � 1953)Membran International GmbH 221844-20725 brani - Durata: 56�33"

Il Cigno (The Swan, 1956) è una fiabaromantica e colorata targata MGM, ambienta-ta in un imprecisato regno mitteleuropeo all�ini-zio del secolo scorso. Grace Kelly, al suopenultimo film prima di sposare Ranieri diMonaco, vi interpreta il profetico ruolo di unaprincipessa che, destinata alle nozze con ilcugino erede al trono (impersonato da AlecGuinness nel suo primo ingaggio hollywoodia-no), deve rinunciare all�amore del suo fascino-so istitutore (Louis Jourdan). La colonna sono-ra di questo film tenue, ma godibile, venne affi-data al professionismo di Bronislau Kaper,sotto la sapiente direzione d�orchestra delMusic Director della Metro, Johnny Green. Lapartitura si apre con una citazione della Marciadi Rakoczy - resa celeberrima da compositori

quali Berlioz e Liszt, e qui utilizzata come leit-motiv per il personaggio interpretato daGuinness � per poi cedere il passo a un son-tuoso valzer romantico: apparentemente unlove theme per l�infelice legame sentimentaletra la Kelly e Jourdan (�Man in Love�), ma cheinfine si rivela il malinconico ritratto musicaledella solitudine amorosa cui la principessa siavvia alla fine del film. Esemplare, in tal senso,il trattamento orchestrale del tema nell�ultimobrano della partitura � �Take Me In & End Cast�� dominato dai mesti fraseggi del cello solo. Ildisco della FSM si segnala per il nitore dell�in-cisione stereo, in grado di restituire tutti i detta-gli orchestrali di una registrazione effettuatamezzo secolo fa, e � come d�abitudine � perun libretto esauriente e dotto. AC

Bronislau KaperThe Swan (Il cigno � 1956)FSM Vol. 7 No. 514 brani - Durata: 49�54"

La discografia di Alex North viene arricchi-ta da una gemma preziosa della sua illustrecarriera. L�uomo venuto dal Kremlino, pellicolaseriosa e formale che narra l�ipotetica (per allo-ra quasi fantascientifica) elezione del primoPapa russo (Anthony Quinn), è senza dubbiouna delle partiture più ambiziose e complessemai scritte dall�autore (di qualità superiore alfilm stesso) che per l�occasione rielaborò alcu-ni degli spunti e delle idee scritte in origine perlo score poi rifiutato di 2001: Odissea nellospazio. Lo stile moderno, senza compromessidi North trova qui sfogo in un corpus imponen-te e monolitico (�Main Title�, �Ceremony�),arricchito da influenze folcloristiche russe chedipingono le origini del protagonista (�Kiril�sRelease�, �Kiril�s Loneliness�) e da una scrittu-ra che non lesina scelte timbriche ed armoni-che particolarmente audaci (�The Election�,

�Solitary Pilgrimage�, con un uso stravinskianodi legni e ottoni). A tutto ciò North somma unavena melodica �leggera� ma comunque nonbanale (i due bellissimi scherzi �Rome� e�Adventure�). L�imponenza delle immenserisorse messe in campo (North radunò la piùgrande orchestra mai utilizzata fino ad allora inun film, per un totale di 103 elementi) risultamolto efficace e utilizzata con sapienza,soprattutto nelle fastose pagine conclusive(�The Gathering�, �Coronation�). L�ottima edi-zione curata da FSM presenta la versione inte-grale della partitura, più una notevole quantitàdi brani scartati, versioni alternative e paginediegetiche, mentre il secondo disco è arricchi-to da bonus tracks tratte da Base artica Zebradi Michel Legrand e Dove osano le aquile diRon Goodwin, completando così le edizionipubblicate da FSM in precedenza. MC

Alex NorthThe Shoes of the Fisherman(L�uomo venuto dal Kremlino � Nei panni di Pietro, 1968)Film Score Monthly FSM Vol. 7 No. 6CD1: 28 brani � Durata: 77�09�CD2: 20 brani � Durata: 74�50� (contiene

brani da Ice Station Zebrae Where Eagles Dare)

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Carlo CrivelliLa Passion de Jeanne d�Arc(La passione di Giovanna d�Arco - 1928)Cinéfonia Records CFR 005

5 brani - Durata: 76�26�

Nel 1998, il regista Marco Bellocchio (Ildiavolo in corpo, Il principe di Homburg)chiese al suo abituale collaboratore musica-le, il compositore Carlo Crivelli, di scrivereuna partitura che accompagnasse la proie-zione al festival di Bellaria di La passione diGiovanna d�Arco (La Passion de Jeanned�Arc, 1928), capolavoro del cinema muto diCarl Theodor Dreyer, interpretato da un�in-tensissima Renée Falconetti.

�Sinfonia Specchiante 3� è una composi-zione articolata in cinque lunghi movimenti -nel rispetto della scansione in cinque capito-li del film di Dreyer � scritta per un organicostrumentale di dimensioni quasi cameristi-che: violino solista, otto violini, tre viole, tre

violoncelli e due contrabbassi. Una sorta disinfonia concertante in cui l�opposizione trail solista e gli altri strumenti ad arco riprodu-ce l�angosciato isolamento della pulzellad�Orléans, sottolineato da una regia giocatasull�uso insistito di primi e primissimi piani.

I solisti dell�Orchestra Città Aperta, sottola direzione dello stesso Crivelli, eseguonomagistralmente una musica di innegabileperizia compositiva (fra le pieghe della parti-tura è rinvenibile più di un riferimento aiQuartetti dell�ultimo Beethoven), quasi inte-ramente dominata da una �furia atonale�impegnativa all�ascolto, ma di grande impat-to drammatico e di notevole tensioneemotiva. AC

Christopher YoungThe Tower (inedito � 2002)Intrada Signature Edition Vol. 1 - ISE10015 brani - Durata: 39�35�

Intrada inaugura la sua nuova collana atiratura limitata, intitolata �Signature Edition�,e recupera per il primo volume un piccololavoro intimista di un autore �di casa�,Christopher Young, i cui titoli hanno stipato ilcatalogo dell�etichetta di Douglass Fake. TheTower, la pellicola da cui è tratta questacuriosa rarità, è un�opera indipendente (nellenote leggiamo che il DVD è acquistabiledirettamente dal produttore), una romanticastoria di fantasmi e di nostalgie d�infanzia,scritta e diretta da E. Gedeny Webb, nipote eabituale editor delle partiture di Young.

Il musicista di tanti horror movie, che nonnasconde la sua simpatia per questo generedi pellicole, ha raggiunto di recente una meri-tata autorevolezza nell�universo hollywoodia-no, è stato a un passo dall�Oscar, il suo nomeappare sempre più spesso nei titoli di pellico-

le da box office. Ma sembra che la sua animasegreta, la sua ispirazione più autentica rie-sca a diffondersi con maggiore freschezza espontaneità in opere rarefatte e poetichecome questa, dove i sintetizzatori si avvilup-pano attorno ad una sofisticata e fragile scrit-tura cameristica: violino, viola, arpa, piano.Le lunghe pagine, con titoli francesi (�Amourde Fantôme�, in quattro parti, e �CoeurHanté�) si sviluppano con cullanti sonoritànew age, malinconiche e quiete, sorrette dastrutture tematiche esili, ma subitoaccattivanti. Un magico esempio di leggerez-za, che ci purifica per qualche minuto dallesovrabbondanze foniche della film musiccontemporanea e ci ricorda che il commentomusicale può donare molto alle immaginianche senza schiamazzi caotici e febbriliorchestrazioni. GB

Piero PiccioniLe monache di Sant�Ar-cangelo / Storia di unamonaca di clausura (1973)Digitmovies CDDM015

27 brani � Durata: 71�53�

I convento-movies o nun-exploitation,nella tarantinesca accezione americana,erano un�invenzione tutta italiana e la loronatura derivativa dai prison movie di matriceteutonica era tutt�altro che celata.

Come spesso accadeva al tempo, se ilfilm in sé era approssimativo nel trattare letematiche oggetto del dipanarsi delle storie,cedendo sempre il passo ad un voyeurismospinto che scadeva spesso nel softcore,tutto ciò che non scorreva su pellicola era diottimo livello.

Ed è il caso delle partiture di Piccioni perquesti due film che, nonostante i trenta epassa anni trascorsi, confermano una note-vole freschezza e precisione nell�inquadrareil senso di cupa religiosità e opprimente spi-

ritualità che si voleva veicolare nel film (dovegeneralmente la star di turno, Muti e Giorgiin questo caso, veniva umiliata e offesa inogni maniera possibile).

Buona parte dei pezzi sono, a tutti glieffetti, partiture sacre con abbondanza d�or-gani e clavicembali che ammantano ognibrano con un�aura inquietante e sinistra.

Strepitosi gli inserti solisti di SeverinoGazzelloni al flauto: la perfezione in fase diesecuzione, si unisce ad un lirismo inaspet-tato e la presenza di questi flash, utili adalleggerire l�inevitabile tensione che percor-re entrambe le colonne sonore, contribuiscea spezzare un ritmo generale a dire il veroun po� troppo ripetitivo e ridondante.

ACh

AA.VV.Reel Chill: The CinematicChillout Album (2004)Silva Screen Records FILMXCD 373CD 1: 15 brani � Durata: 74�03�CD 2: 15 brani � Durata: 74�33�

Questa raccolta su CD doppio dell�etichet-ta inglese Silva Screen, specializzatasi neglianni in antologie cinemusicali a tema con esitivariabili, si potrebbe considerare l�acquistoideale per il neofita della musica da film che,ascoltando oltre due ore di temi entrati di dirit-to nell�immaginario di ogni cinefilo che sirispetti, voglia saziare la sua implacabilebrama di scopritore di motivi filmici. Ad ognimodo, come ogni chillout compilation che sirispetti, Reel Chill: The Cinematic ChilloutAlbum ha soprattutto lo scopo di rilassarel�ascoltatore attraverso 30 brani fortementesentimentali e malinconici che hanno resocelebri i fotogrammi per cui sono stati compo-sti o adattati: ad esempio, il corale e teso�Agnus Dei� di Barber da Platoon, l�elegiaco esublime �Adagietto From Symphony No. 5� di

Mahler da Morte a Venezia, il passionale eintimo �Romeo/Love Theme� di Rota daRomeo e Giulietta. Leitmotiv eseguiti, quasisempre egregiamente, dall�ormai nota City ofPrague Philharmonic Orchestra diretta daPaul Bateman e Nic Raine, salvo che nel casodei temi principali di Momenti di gloria(Vangelis), Furyo (Sakamoto) e Diva(Cosma), dove la compagine ceca cede ilposto all�esperto di arrangiamenti elettroniciMark Ayres. Oltre a brani scelti tratti dal reper-torio classico, si aggiungono temi arcinoti diShore, Barry, Williams, Morricone, Newman(Thomas), Armstrong, Myers, Horner, Zimmere Nyman. Abbinamenti abbastanza riusciti,anche se, in alcuni casi, gli arrangiamentibanalizzano la possente bellezza tematica delpezzo originale. MP

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L�ultimo film d�animazione Disney nonsarà stato il successo di critica e pubblicoche la Casa del Topo si aspettava, ma èsicuramente quello che vanta una dellecolonne sonore più vivaci e accattivanti chesi siano sentite di recente in un cartone ani-mato. Il veterano e pluripremiato AlanMenken ritorna in casa Disney dopo unlungo periodo di assenza dalle scene e con-segna una briosa e divertente partituracountry/western.

A primeggiare sono soprattutto le seicanzoni originali (firmate insieme al parolie-re Glenn Slater), interpretate da famosi arti-sti country come k.d. lang (la bella �LittlePatch of Heaven�), Tim McGraw (�WhereverThe Trail May Lead�) e Bonnie Raitt (�Will

The Sun Ever Shine Again�, una classicaballad western). Spicca soprattutto il diver-tentissimo �numero� yodel di Randy Quaid(�Yodel-Adle-Eedle-Idle-Oo�, una dellesequenze più riuscite del film). Lo score ori-ginale propone invece il classico soundwestern orchestrale alla Bernstein ma in uncontesto mickeymousing (�Cows to theRescue�). Il tutto è immerso in un gustosopastiche autoironico (�Saloon Song�) e riccodi beffarde citazioni, ora ai classici numeriwestern, ora agli stilemi morriconiani(�Buck�), in uno spirito giocoso e mai intentoa prendersi troppo sul serio, non diversa-mente dal Marc Shaiman di Scappo dallacittà (City Slickers, 1992). Peccato solo perla breve durata del disco. MC

Alan MenkenHome on the Range(Mucche alla riscossa � 2004)Walt Disney Records 61066-715 brani � Durata: 39�26�

Il fiore del mio segreto (1995) segna l�iniziodella collaborazione tra il compositore AlbertoIglesias e il regista premio Oscar PedroAlmodóvar. Dopo quel film hanno continuatoa lavorare insieme per Carne tremula (1997),Tutto su mia madre (1999), Parla con lei(2003) (queste ultime due, colonne sonorericche di pathos che consigliamo vivamenteai nostri lettori), fino a giungere a La malaeducación, un lavoro dall�aura mestamentedrammatica con brevi sprazzi di lieta serenità(le canzoni �Cuore matto�, �Maniquí parisien�e �Quizás, quizás, quizás�). Una musica dovel�aggressiva dolcezza melodica delle più cele-bri note herrmanniane permea ogni singolobrano del Maestro Iglesias, a partire dallacitazione dei titoli di testa di Psyco in �Títulosde cabacera�. �Cine Olimpo�, �Noir�, �Carta

del más allá (Homage to Elgar)� rammentanovagamente passaggi tematici ombrosi edevocativi di La donna che visse due volte eFahrenheit 451. Con il brano più intenso ditutto il CD, �Plegaria Atendida�, attraversoquel suo avvolgente tema per sax e archi, cisembra di rivivere l�ascolto del vibrante leit-motiv di Taxi Driver. Insomma, Iglesias citiene a farci capire, soprattutto grazie all�otti-ma esecuzione della London SessionOrchestra, da lui diretta, come abbia bencompreso la lezione cinemusicale di BernardHerrmann per le pellicole di Hitchcock, trannequando riacquista la sua classicità melodicaspagnola, come nel lungo �Puerta final� o�Valsetto�, in cui le sonorità degli ultimi duefilm almodóvariani (ri)prendono vita. Unalbum pieno di passione! MP

Alberto IglesiasLa mala educación(id � 2004)Sony Music SMM516313226 brani (5 canzoni e 21 di commento)Durata: 59�14�

�Con me tu puoi � fumare la tua pipaquando vuoi � perché mi piaci molto di più esei così romantico � fumo blu, fumo blu, unanuvola e dentro tu � e poi, e poi, se un uomosa di fumo ma sì, ma sì, è veramente unuomo � e io ti amerò, finché vorrai, proprioperché sei così � taratattattattà, tararattattà�.Al di là dell�anacronismo promozional-taba-gistico che velatamente traspare dal revivaldei versi cantati da Mina (1978), ciò che èincontrovertibile è il dovere di sospenderequalsiasi tentativo di analisi razionale.Concentriamoci sul suono, sulle vocali, sul-l�estetica del sentimento, per far orrore adHanslick. Ne scaturirà un�ineluttabile ten-denza alla soggettività, alla facilità del diver-

tito istinto. Ogni mediazione fallirà, fagocita-ta dall�impossibilità di attingere agli strumen-ti del comprendere. Questo è il sistemainterpretativo che ci sentiamo di applicare aduna colonna sonora prigioniera di se stessa,di una dimensione di confine fra la techno,l�ambient, la musica elettrica ed elettronica ela world music. Delays, filtri e riverberi scivo-lano attorno ad etnie rapite, backdrums,campionamenti (Simon & Garfunkel origina-le?), leads anni �80 distribuiti su ritmiche sin-tetiche, ripetitive e presenti, scoprendoun�assenza di direttrici, di linee guida anchesolo emotive. Forse è questo il peccato piùevidente di questo disco: l�eco di una sog-gettività. FC

Gianfranco Salvatoree Danilo CherniDillo con parole mie (2003)Virgin 7243 584150 2

18 brani (9 canzoni e 9 dicommento) � Durata: 64�40�

Tim McCanlies, il regista dell�ancora inedi-to Secondhand Lions, con i veterani MichaelCaine e Robert Duvall a fianco del formidabi-le ragazzino Haley Joel Osment, è uno di noi.Nelle note del CD della colonna sonora con-fessa di essere un collezionista sfegatato dimusica da film e di aver fortemente desidera-to, per la sua pellicola, un compositore chesapesse regalare alle immagini qualcosa cheda tempo latita nella musica per cinema:Grandi Temi. Per realizzare il suo sogno si èrivolto a Patrick Doyle, un musicista cosìinventivo e raffinato da rischiare (come moltialtri con capacità analoghe) di non trovare piùlavoro nella Hollywood del nuovo millennio.Perciò si ascolta con entusiasmo questo discoprezioso, ricco di invenzioni e di atmosfera,con sontuose orchestrazioni e coloriture eso-tiche, ma soprattutto pieno di temi cantabili, di

cui ci si innamora subito e che svelano percontrasto come la maggior parte del cinemacontemporaneo, impoverito di melodie, stiaveramente perdendo la sua identità musicale.

La partitura di Doyle è al tempo stessograndiosa e avventurosa (�The Trunk�, �HubMeets Jasmine�, �Hub Rescues Jasmine�,�Sheik Swordfight�), allegra e moderna(�Secondhand Arrival�, �Lion Hunt�), lirica eromantica (�Walter Runs Away�), intimista(�Cornfield Jungle�, �Goodnight Kid�), riccadi omaggi più o meno espliciti a Korngold eSteiner. Un arcobaleno gioioso e irruente,una perla rara, interpretata con smaglianteenergia dall�orchestra della Radio Slovaccadiretta da James Shearman. Nella parteinterattiva: un�intervista a Doyle, frammentidelle sessioni e porzioni stampabili dellospartito per pianoforte. Da avere. GB

Patrick DoyleSecondhand Lions(inedito - 2003)New Line Records NLR 3902726 brani � Durata: 45�50�

Williams,il poeta diSpielberg

r e c e n s i o n i44

Se dovessimo trovare una definizioneper descrivere la collaborazione tra il regi-sta Steven Spielberg e il compositore JohnWilliams, probabilmente sarebbe lecito�rubare� la divertente ed azzeccatissimafrase che Sergio Leone usò per illustrare ilsuo rapporto artistico con EnnioMorricone: �Non è una collaborazione, maun vero e proprio matrimonio cattolico�.

The Terminal segna la ventesimatappa del sodalizio artistico di Spielberg eWilliams, cominciato ben trent�anni fa conSugarland Express (id., 1974). La duratadella collaborazione non ha precedentinella storia cinemusicale hollywoodiana,ma la cosa più sorprendente è che que-sta partnership non sembra mostrarealcun segno di cedimento creativo o distanchezza, anzi, come dimostra questaultima prova, gode di eccezionale saluteartistica. Come appunto nei cosiddetti�matrimoni di ferro�, il segreto sembrarisiedere nella totale simbiosi tra i duepartner. E� risaputo che John Williams hasempre avuto una predilezione particola-re per i film di Spielberg e che siano statisoprattutto questi ultimi ad avere ispiratoalcune delle sue opere migliori, oltre adaver segnato in modo indelebile la suacarriera. Il compositore ha sempre sapu-to interpretare e tradurre alla perfezionel�anima e le ossessioni del regista, diven-tando così il suo �portavoce� unico e inso-stituibile (�è il poeta dentro di me�, hadetto Spielberg). Tale sintonia dunque siripropone in tutta la sua straordinarietàanche in quest�ultima fatica.

Composta e registrata a brevissimadistanza dalla superba e funambolicapartitura per Harry Potter e il prigioniero diAzkaban (vedi CS n° 6, Maggio-Giugno2004), anche questa nuova opera ribadi-sce con forza la felicità creativa che staattraversando il Maestro newyorkese el�ormai totale maturità artistica a cui sem-bra essere approdato. Ascoltando TheTerminal, non stupisce infatti che venga-no in mente paragoni con quei composi-tori classici (Stravinsky su tutti) che nellatarda parte della loro carriera non smise-

ro di giocare e di mostrare una vitalitàcreativa degna di un focoso giovanotto,ma con la padronanza stilistica dei gran-di maestri �anziani�. E la maturità artisticadel musicista Williams fa il paio con quel-la altrettanto felice del regista Spielberg,come dimostra il suo ultimo film, un�ope-ra che mescola i registri comici e assurdidi Billy Wilder ad un senso di �alienazione�quasi kafkiano, ma trainata dai �temi con-duttori� della poetica spielberghiana.

Il tono leggiadro, romantico e allo stes-so tempo profondo, della narrazionespielberghiana è restituito da Williamsattraverso una scrittura lucida e avvolgen-te, messa ancor più in luce da una stru-mentazione come al solito ineccepibile. Diprimo impatto, The Terminal sembraquasi una prosecuzione della brillantepartitura di Prova a prendermi (Catch MeIf You Can, 2002) ma, nonostante vi siauna chiara parentela stilistica, un ascoltopiù attento rivela sfumature e complessitàche rendono questo lavoro una gemma diraro valore. Williams scava nel suo latopiù intimista e genuinamente sentimenta-le (quello di Lettere d�amore e Turista percaso, insomma) ed eccelle ancora unavolta, mettendo in campo le sue doti difine drammaturgo e dipingendo un detta-gliato e partecipe ritratto musicale dellavicenda e dei suoi protagonisti. Il centronevralgico della partitura è il tema dedica-to al personaggio interpretato dal bravissi-mo Tom Hanks (�The Tale of ViktorNavorski�): una sorniona marcetta inminore dalle venature folcloristiche mitte-leuropee (ma anche con qualche remini-scenza della �Ouverture su temi ebraici� diProkofiev, autore molto caro a Williams),affidata al timbro altrettanto beffardo delclarinetto solo (lode alla straordinaria per-formance di Emily Bernstein), accompa-gnato dagli archi. Il gusto �etnico� del tema� che si riallaccia alle origini �krakoziane�del personaggio � viene rafforzato daun�orchestrazione che accoppia al clari-netto anche fisarmonica e cimbalomall�unisono. Il tema si sviluppa in manieraconcertistica e impeccabile, passando dal

clarinetto ai legni e agli archi, giungendopoi ad un pieno orchestrale (con i cornispavaldi in primo piano), per tornare infineal clarinetto, che chiude il discorso conuna cadenza virtuosistica. Basterebbe giàsolo questa pagina � un vero e proprioconcertino per clarinetto e orchestra � perapplaudire all�estro williamsiano, ma lapartitura prosegue con un florilegio d�in-venzioni e momenti altrettanto ispirati.�Dinner With Amelia� è una lunga pagina(otto minuti) che testimonia il grande spiri-to jouér di Williams di cui si accennavaprima: un leggiadro tema in 2/4, sempreper fisarmonica e clarinetto accompagna-ti da chitarra, pianoforte e archi, a metàstrada fra Nino Rota e le incursioni parigi-ne di alcuni brani di Sabrina, che si tramu-ta poi imprevedibilmente in un sensualetango a cui prende parte anche il violon-cello solo. E nel corso del brano, Williamstratteggia con delicatezza alcuni momenticameristici, dove flauto, oboe e clarinettosi alternano in variazioni sul tema, in unintreccio strumentale soave e cristallino.

Ma il vero �cuore pulsante� della parti-tura è il tema dedicato al tenero amoreche sboccia tra Viktor e la dolce hostessAmelia (Catherine Zeta-Jones). Ci trovia-mo di fronte ad una delle (ormai innume-revoli) classiche e disarmanti invenzioniliriche williamsiane, un raffinato temacolorato di inflessioni jazz (soprattuttonella formidabile e complessissimacostruzione armonica) e dalla linea melo-dica avvolgente e sinuosa. Il tema trovauno sviluppo compiuto in �The FountainScene� e soprattutto in �JazzAutographs�, dove il pianoforte di RandyKerber e il contrabbasso di MichaelValerio evidenziano tutto il cesello dellapenna di Williams attraverso un meravi-glioso duetto d�ispirazione jazzistica, perpoi lasciare il passo � in un fulgido cre-scendo che certamente avrebbe fattogioire Henry Mancini � ad archi fluenti epastosi che rieseguono il tema, infineripreso dal pianoforte.

Williams trova anche lo spazio peralcune gustose parentesi �ironiche�, come

Williams,il poeta diSpielberg

Recensione analiticadi The Terminal,

collaborazione numero 20tra il geniale regista e il suo

inseparabile compositore.di Maurizio Caschetto

Tom Hanks è Viktor Navorskyin The Terminal

JohnWilliamsTribute

j o h n w i l l i a m s t r i b u t e 45

�Krakozhia National Anthem� (un vero eproprio serioso inno nazionale à la russe)o la citazione della tradizionale marcianuziale in �The Wedding of OfficerTorres�, e impeccabili tocchi di classe,come il gioco contrappuntistico tra chitar-ra, pianoforte e legni che apre �FindingCoins and Learning to Read�. E che direpoi di momenti come �Looking for Work�e �Viktor and His Friends�, con una scrit-tura che predilige ritmi dispari e nonrisparmia i virtuosismi � mai accademici ofini a se stessi � di quasi tutta la compa-gine orchestrale, o di pagine come�Refusing to Escape�, tutta giocata �inpunta di piedi� su registri sornioni del cla-rinetto e sul pizzicato degli archi?

Le battute di chiusura del CD sono affi-date al reprise del leitmotiv di Viktor e deltema d�amore (�A Happy NavorskiEnding!�), ricapitolando magistralmente le

idee principali della partitura e testimonian-do l�estrema generosità creativa cheanche questa volta il compositore ha river-sato nell�opera dell�amico regista. Nelleabituali note di copertina, Spielberg ricono-sce a Williams la bravura e la maestria concui è riuscito a tratteggiare lo spirito ironicoe romantico del film e mostra la sua grati-tudine per aver avuto � ancora una volta �il dono di una musica in grado di elevare lasua pellicola a un livello più alto. E se TheTerminal, nelle parole di Spielberg, è �unfilm sulla condizione umana dell�immigratoe sullo spirito dell�uomo�, siamo certi chebuona parte dell�umanità del film è tra-smessa proprio dalle note williamsiane,come il Maestro riesce a fare sin dai tempidi Sugarland Express.

Forse è arrivato il momento che lacollaborazione artistica tra John Williamse Steven Spielberg venga studiata e ana-

lizzata con la medesima serietà e dedi-zione elargite da tempo ad altri importan-ti e significativi sodalizi regista/composito-re (un aspetto che comunque rimane trai meno studiati dalla cosiddetta �criticaufficiale� e dagli storici del cinema), perdivulgare l�enorme tesoro culturale chequesti due artisti hanno sinora donato allastoria del cinema e della musica da film.

Maestro Francesco La Vecchia, dacosa nasce l�esigenza di un concertodedicato alla musica di John Williams?

John Williams è certamente unafigura di grande rilievo nell�attuale pano-rama internazionale, un grandissimomusicista e un formidabile orchestrato-re. Ammiro il suo operato nella BostonPops Orchestra dove, come direttored�orchestra, si è impegnato anche nelgrande repertorio: Brahms, Cajkovskij,Beethoven. Personalmente l�ho scoper-to seguendo il patrimonio cinematografi-co che si è servito del suo lavoro e,molto di più, concertando il programmadi questa serata. La scelta del suorepertorio e l�opportunità di proporrequesta musica rientrano nelle iniziativeche con la mia orchestra, la Sinfonica diRoma della Fondazione Cassa diRisparmio di Roma, sto portando avantinell�ultimo periodo. Sono convinto che

nella capitale occorra uno sforzo partico-lare per ricostruire un tessuto connettivoche riconduca la gente all�ascolto dellasinfonica e la musica di buona fattura,ma anche di facile presa sul pubblico,come quella di Williams, rappresenta inquesto senso uno dei migliori incentivi.

Ha rispettato integralmente leorchestrazioni originali dei brani?

Non ho toccato nulla delle partiturenel pieno rispetto del compositore: noisiamo degli esecutori, quindi interpretia-mo quello che esiste, sostituirsi al com-positore è arrogante, dal mio punto divista. Tutte le note sono quelle diWilliams e infatti è stato molto faticoso,proprio per la vastità delle orchestrazio-ni. Se si fa attenzione alle percussioni,per esempio, si vedrà che non mancanulla: sono sette professori d�orchestrama suonano 25-30 strumenti.

C�è stato un brano particolarmen-te difficile a cui accostarsi ?

Ci sono dei titoli molto complessi earticolati. La musica da film cambia metri-ca in continuazione. FortunatamenteWilliams è un compositore veramenteserio che scrive con una scrittura metricae ritmica molto sofisticata e con una ricer-ca del suono esemplare. Per raggiunge-re una buona proposta bisogna prestaremolto attenzione a tale lavoro compositi-vo, che emerge già dalla prima lettura alpianoforte. C�è un titolo che ho imparatoad amare particolarmente, quello di E.T.:è molto vasto e veramente straordinario,perché l�orchestra è messa alla frusta intutte le sezioni. Un pezzo di grande impe-gno ritmico e metrico ma anche di gran-de cantabilità. Racchiude la forza descrit-tiva del lavoro di John Williams e chi havisto il film, ascoltandolo, avrà le immagi-ni chiarissime negli occhi.

JohnWilliamsTheTerminal(id. - 2004)Decca / UMGSoundtracks 80002924-0214 braniDurata: 57�58�

JohnWilliamsTributedi Giuliano Tomassacci

ROMA - Domenica 18 Luglio 2004 si è conclusa l�eccellente stagione concertistica gratuita di Piazzadel Campidoglio che, dopo i grandi classici di tutti i tempi, ha dedicato la serata finale al composi-tore americano. Prima di assistere al concerto abbiamo incontrato il direttore d�orchestra...

Intervista al Maestro Francesco La Vecchia

L�Orchestra Sinfonica di Romain Piazza del Campidoglio

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Sono da poco passate le 21:30quando gli ottoni dell�OrchestraSinfonica di Roma � Cassa di risparmiodi Roma infilano spavaldamente la quin-ta ascendente universalmente notacome incipit del �Main Theme� di Guerrestellari. L�attenzione del numeroso pub-blico sopraggiunto in Piazza delCampidoglio a Roma è monopolizzataall�istante dal magnetico fascino delleprime pagine tratte dalla saga lucasiana,che introducono programmaticamentele intenzioni e il valore artistico di questo18 luglio dedicato, in chiusura degli esti-vi concerti capitolini inseriti nell�ambito di�Roma nel Cuore�, al miglior JohnWilliams (o, perlomeno, a quello popo-larmente più familiare). Sul podio domi-nante il piccolo palcoscenico allestitoper l�occasione, il Maestro Francesco LaVecchia padroneggia energicamente ladirezione della magniloquente fanfara,rinfrancato dai successi che la sua bac-chetta ha già ottenuto � stesso posto,stessa orchestra � da fine giugno con leriletture di Verdi, Beethoven, Mozart,Ravel e Cajkovskij (tra i molti). Siamoperò ben oltre una diligente e correttainterpretazione del capolavoro fanta-scientifico, e sullo slittare dell�orchestradalla frase principale ai concitati sviluppidel brano la formazione certifica da subi-to un�affinità tecnica ed emotiva conl�opera williamsiana talmente pronuncia-ta da confondere lo spettatore, adestratto concluso, riguardo le differenzetra l�esecuzione appena proposta e laregistrazione originale della LondonSymphony. A stupirsi di meno sonoforse quei fortunati che sopraggiuntiall�evento con un�ora d�anticipo hannoavuto la fortuna di assistere alle proveper il sound-check, quando, a dimostra-zione della superiore preparazione rag-giunta dalla formazione, La Vecchia si ètranquillamente limitato a dare l�attaccodei brani per poi scendere al mixer men-tre l�orchestra snocciolava alcuni episo-

di del programma con sconcertantefedeltà agli originali. Al resto degli udito-ri presenti al concerto �ufficiale� nonoccorre comunque troppo tempo peravvedersi dell�elevata portata dell�avve-nimento, soprattutto quando, superataegregiamente l�impegnativa prova del-l�assolo di celesta nell��Hedwig�s Flightand Harry�s Wondrous World� da HarryPotter (in assoluto uno dei migliori risul-tati della serata) e restituita con efficaciala possanza della �Imperial March� daL�Impero colpisce ancora, il Maestroromano tocca il vertice di una prodezzagià più che apprezzabile, accompa-gnando l�orchestra nel densissimo quar-to d�ora musicale dell��Adventures onEarth� da E.T. l�extraterrestre.Conseguendo, peraltro, una performan-ce ancora una volta prossima alla perfe-zione. La Vecchia assurge definitiva-mente ad eroe della serata, un ruolo incui il direttore ironicamente sembramaterializzarsi nello sfoggiare una t-shirtcon l�emblema di Superman durante laroboante presentazione della marciacaratterizzante l�omonimo lungometrag-gio. Più che nel costume l�eroismo delmusicista si concretizza però nell�impa-gabile coraggio dimostrato nell�avercontribuito sensibilmente allo sdogana-mento culturale della musica da film conil primo effettivo concerto interamentededicato a Williams in Italia e nella scel-ta, non meno temeraria, di rileggere lepartiture prescelte, con scrupolo filologi-co, nella loro forma integrale e nelleorchestrazioni d�origine; magari incor-rendo in rischi che una selezione ditaglio maggiormente �concertistico�avrebbe certo attenuato. Eppure, anchenei circoscritti esiti che più si discostanodalla resa delle registrazioni di riferimen-to, il lavoro di La Vecchia riesce comun-que a dimostrarsi utile e prezioso nellacomprensione strutturale del repertoriowilliamsiano. E� il caso, ad esempio, deidue classici tratti dal dittico spielberghia-

no I predatori dell�arca perduta e IndianaJones e il tempio maledetto: �TheRaiders March� e �Slave Children�sCrusade�, dove il rallentamento dinami-co-tempistico a cui sovente l�orchestrasembra abbandonarsi, favorisce l�ap-prezzamento di alcuni contorni di stru-mentazione dell�autore statunitenseimpercettibili anche nelle registrazionida studio. Conseguendo mirabilmenteun progetto di rievocazione delle tappefondamentali della letteratura williamsia-na nella sua multiforme totalità, LaVecchia aggiunge al programma anchedue intimi momenti dello score perSchindler�s List (�Main Theme� e�Remembrances�), dimostrando comela sua formazione sappia gestire lamagnitudo sinfonica del blockbusterscoring tanto quanto raccogliersi nell�as-secondare la performance dell�ottimoprimo violino Alessandro Cerva.

Quando il Maestro chiude circolar-mente l�omaggio al grande vecchio hol-lywoodiano tornando sulle note fanta-scientifiche del �Throne Room andFinale� (una versione estesa, presumi-bilmente derivata dalla suite) di nuovoda Guerre stellari, al pubblico � ormairaddoppiato rispetto all�apertura di sera-ta � sembrano non bastare gli applausie i bis, fino a quando La Vecchia, visibil-mente segnato dalla severa prova wil-liamsiana, si congeda sull�ovazionedella stessa orchestra (straordinario efondamentale il feeling della compaginestrumentale con il direttore).

Si conclude dunque in maniera sfol-gorante la stagione concertistica roma-na, che tra il compleanno di Morricone,gli omaggi nascimbeniani/piccioniani ela retrospettiva intitolata a Karaindrousembra veramente destarsi da un lungotorpore e presentarsi coscienziosamen-te all�urgente confronto con l�OttavaArte. E Williams tra i nomi di questonuovo, ideale programma di sala nonpoteva essere di migliore auspicio.

Reportage del concerto al Camipidoglio

Il Maestro La Vecchia sfoggia la�S� di Superman durante i bis

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Filmografia di Elliot GoldenthalCompositore, arrangiatore e direttore d�orchestra, nato a New York, USA, il 2 maggio 1954

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Anno Titolo (Titolo originale) Regista

1979 Cocaine Cowboys Ulli Lommel1979 Blank Generation Ulli Lommel1989 Cimitero vivente (Pet Sematary) Mary Lambert1989 Drugstore Cowboy (id.) Gus Van Sant1990 Giustizia criminale (Criminal Justice - film TV) Andy Wolk1992 L'isola dell'amore (Grand Isle) Mary Lambert1992 Alien3 (id.) David Fincher1992 Fool's Fire (film TV) Julie Taymor1993 Demolition Man (id.) Marco Brambilla1994 Cobb (id.) Ron Shelton1994 Intervista col vampiro (Interview With the Vampire) Neil Jordan1994 Roswell (id.) Jeremy Paul Kagan1993 Golden Gate (id.) John Madden1995 Heat - La sfida (Heat) Michael Mann1995 Michael Collins (id.) Neil Jordan1995 Batman Forever (id.) Joel Schumacher1995 Genio e follia (Voices from a Locked Room) Malcolm Clarke1996 Il momento di uccidere (A Time to Kill) Joel Schumacher1997 Batman & Robin (id.) Joel Schumacher1997 The Butcher Boy (id.) Neil Jordan1998 Sfera (Sphere) Barry Levinson1999 In Dreams (id.) Neil Jordan1999 Titus (id.) Julie Taymor2001 Final Fantasy (Final Fantasy: The Spirits Within) Hironobu Sakaguchi,

Motonori Sakakibara2002 Frida (id.) OSCAR© Julie Taymor2003 Triplo gioco (The Good Thief) Neil Jordan2003 S.W.A.T. - Squadra Speciale Anticrimine (S.W.A.T.) Clark Johnson

Possiamo finalmente dire, anche noi ita-liani, di avere ottenuto un festival interamen-te dedicato alla musica per film e del quale sipossa andare orgogliosi? Si direbbe propriodi sì. Infatti, nell�austera e sabauda cornicedel castello di Rivoli, già da molti anni sedestabile del Museo d�Arte Contemporanea diTorino, a pochi minuti dal centro della città,s�è svolta nel luglio scorso la prima edizionedel Rivoli Filmusic Festival, al termine delquale è stato consegnato un trofeo intitolatoallo scomparso Carlo Savina.

Una scelta più che mai felice e indovina-ta, che onora un maestro mai abbastanzaricordato, il quale ha saputo incarnare nelcorso di una lunga e prolifica carriera l�emble-ma del musicista di cinema a tutto tondo:compositore, orchestratore e splendido diret-tore d�orchestra (ha diretto partiture di Ròzsa,Tiomkin, Rota, Conti, Sarde e molti altri).

Nel nome e nel ricordo di questo insosti-tuibile artista, il maestro Luigi Giachino, asua volta compositore, già allievo e poi assi-stente di Savina, ha ideato e fortementevoluto questa manifestazione, del cui risulta-to, a nostro parere, potrà andare giustamen-te orgoglioso e dalla quale è lecito attender-si, nelle auspicabili edizioni a venire, pro-mettenti sviluppi.

L�elemento inedito, balzato immediata-mente all�occhio nella settimana in cui si èsvolto il festival (dal 17 al 24 luglio), è l�asso-luta centralità che si è tributata alla film musicnell�ambito dell�evento. Non solo in sensostrettamente programmatico, ma anche insenso morale, intellettuale e culturale, cele-brando con sobrietà la musica e incomin-ciando, finalmente, quel lungo processo di�assoluzione� nei confronti dei compositoriche nel secolo scorso e in questo, secondola critica �alta�, si sono macchiati della gravecolpa di scrivere per il cinema.

Il festival è stato inaugurato da un meri-tato Carlo Savina Award alla carriera, conse-gnato a Damiano Damiani, regista di moltiindimenticati polizieschi nobilitati da corag-giose denunce sociali: l�evento è stato sotto-lineato dalla proiezione di Pizza Connection,con musiche proprio di Savina.

Nei giorni seguenti si sono succeduticoncerti di musica per film di varia natura,sino ai tre eventi clou della manifestazione: ilpremio alla migliore colonna sonora dellastagione 2003/04, consegnato a FabioBarovero per il film di Ferrario Dopo mezza-notte; il magnifico concerto al pianoforte soli-sta del maestro Luis E. Bacalov, che ha ese-guito brani, tra gli altri, da La città delle

donne, La tregua, Il postino e, infine, unvibrante concerto di musiche di CarloSavina, nella serata conclusiva della manife-stazione, grazie al quale, sotto la valida dire-zione del maestro Vessicchio e l�ottima ese-cuzione dell�orchestra di Alessandria, si sonoascoltati esempi poco conosciuti dell�arte diquesto eclettico compositore piemontese.Proprio nella stessa settimana in cui Rivolidedicava alla musica per film un simileomaggio, quest�arte riceveva un duro colpoper la repentina scomparsa di JerryGoldsmith e di Piero Piccioni, ricordati dal cri-tico e storico Ermanno Comuzio nelmomento conclusivo.

Non v�è dubbio che una celebrazionedotata di serietà e completezza come quelladi Rivoli contribuirà a restituire importanza enobiltà ad un�arte, la musica per film, che sof-fre per il disinteresse di una critica musicalea volte troppo pigra per ammettere che lospirito creativo del grande compositore puòconvivere e risultare persino rinvigorito nelconnubio con le immagini del cinema. E pro-prio grazie ad iniziative come questa che, unpo�alla volta, anche in Italia si imparerà forsea comprendere davvero quali sacrifici e qualivertici creativi si possono associare alle com-posizioni per il cinema.

Carlo Savina AwardRivoli Filmusic Festivaldi Dimitri Riccio