Le Livre des Couleurs à l’HuileUn outil complet au service des peintres

Le Livre des Couleurs à l’Huile

Le Livre des Couleurs à l’HuileUn outil complet au service des peintres

Édité par David Pyle et

Emma Pearce,Winsor & Newton

WINSOR & NEWTON, GRIFFIN, WINTON, ARTISAN, OILBAR, WINSOR, GALERIA,CIRRUS, SCEPTRE GOLD, UNIVERSITY, MONARCH, ARTGUARD, ARTGEL, LIQUIN,

SANSODOR et l’emblème du GRIFFIN sont des marques de fabrique de ColArt Fine Art & Graphics Limited.

Publié par Winsor & NewtonWhitefriars Avenue, Wealdstone, Harrow, Middlesex HA3 5RH

Angleterre

www.winsornewton.com

© ColArt Fine Art & Graphics Limited 2002

T A B L E D E S M A T I È R E S

Les experts des couleursLes principes de base des couleurs à l’huile

Qu’est-ce qu’une couleur à l’huile? . . . . . . . . . . . .9Histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9Composants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10Caractéristiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11Quelques mots sur le séchage et la stabilité du film pictural . . . . . . . . . . . . . .12

Autres moyens d’expression dérivés de l’huile . .13Couleurs alkydes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13Permanence et stabilité des couleurs alkydes .14Couleurs à l’huile diluables à l’eau . . . . . . . . .15Couleurs à l’huile solide en stick . . . . . . . . . . .16

Couleurs destinées aux étudiants ou aux artistes . .17Quelques mots sur la puissance des pigments .17Couleurs monopigmentaires . . . . . . . . . . . . . .18‘Nuances’ de substitution . . . . . . . . . . . . . . . .18Transparence contre opacité . . . . . . . . . . . . . .19Numéros de série . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

Informations relatives à la santé et la sécurité . . .20Législation de l’UE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20Étiquetage sanitaire pour les USA . . . . . . . . . .22Substances dangereuses . . . . . . . . . . . . . . . .23Conseils pour travailler en toute sécurité et lenettoyage en atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .24Les couleurs à l’huile en déplacement . . . . . . .25

Informations figurant sur les étiquettes de toutes les couleurs à l’huile Winsor & Newton . . . . . . .27Attributs communs à toutes les couleurs à l’huile Winsor & Newton . . . . . . . . . . . . . . . . .28

Couleurs à l’huile Winsor & NewtonCouleurs à l’huile extra-fines . . . . . . . . . . . . . . .29Couleurs à l’huile Winton . . . . . . . . . . . . . . . . . .32Couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes .35

Utilisation avec les couleurs à l’huile traditionnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

Stick Oilbar extra-fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37Couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan . . . . .39

Utilisation avec les couleurs à l’huile traditionnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41Utilisation avec les médiums diluables à l’eau .41Utilisation avec l’eau en tant que solvant . . . . .41Vernis adaptés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42Utilisation de pinceaux en poils naturels ou synthétiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Nettoyage en atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Informations techniques – CouleurCaractéristiques authentiques du pigment . . . .43Permanence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43Contribution à un spectre équilibré . . . . . . . . .43

La fonction des pigments . . . . . . . . . . . . . . . . . .44Organique contre inorganique . . . . . . . . . . . . .45Travail avec les couleurs organiques et inorganiques . . . . . . . . . . . . . .46Blancs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47Noirs et gris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48Terres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50Rouges et oranges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52Jaunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54Verts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55Bleus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56Violets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58

Autres pigments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Couleurs “permanentes” . . . . . . . . . . . . . . . . .59Couleurs Winsor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

Permanence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Définition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Méthodologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59Indices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59ASTM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60L’effet des techniques employées par l’artiste sur la permanence . . . . . . . . . . . . . . .60

Sélection du liant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61Fonctions des liants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61Huile de lin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62Huile de carthame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62Résine alkyde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62Huile diluable à l’eau . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62Autres additifs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Broyage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

Solvants, Huiles, Médiums & VernisSolvants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64

Térébenthine anglaise distillée . . . . . . . . . . . .65White-spirit pour artistes . . . . . . . . . . . . . . . .65Sansodor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65

Huiles siccatives et huiles semi-siccatives . . . . .66Huile de lin pressée à froid . . . . . . . . . . . . . . .66Huile de lin raffinée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Standolie de lin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Huile de lin blanchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66Huile de lin épaissie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67Huile de lin siccative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67Huile d’œillette siccative . . . . . . . . . . . . . . . . .67

Médiums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67Liquin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Wingel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Oleopasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68Médium pour artistes peintres . . . . . . . . . . . .68

Médiums pour couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68

Huile de lin diluable à l’eau Artisan . . . . . . . . .68Standolie diluable à l’eau Artisan . . . . . . . . . .68Médium diluable à l’eau et à séchage rapide Artisan . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Médium à peindre diluable à l’eau Artisan . . . .69Médium pour empâtement diluable à l’eau Artisan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

Vernis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Vernis à retoucher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Vernis final . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69Afin de déterminer si votre peinture est prête à vernir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Méthodes d’application . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Vernis Dammar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Vernis brillant et vernis extra-fin pour tableaux .70Vernis brillant et vernis mat Conserv-Art . . . . .70Vernis à la cire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70Vernis en aérosol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

PinceauxBrosses en soies de porc naturelles . . . . . . . . . .71

Brosses à tableaux en soies de porc et Rathbone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72Brosses en fines soies de porc Winton . . . . . .72

Pinceaux en poils souples naturels . . . . . . . . . . .72Pinceaux Cirrus à manche long . . . . . . . . . . . .72

Pinceaux en poils synthétiques . . . . . . . . . . . . . .73Brosses Artisan pour les huiles diluables à l’eau .73

Informations sur les pinceaux . . . . . . . . . . . . . .73Formes de tête . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73Manches longs ou courts . . . . . . . . . . . . . . . .74Entretien des pinceaux . . . . . . . . . . . . . . . . . .74

Applications, Techniques & Conseils

Préparation de la surface . . . . . . . . . . . . . . . . . .75Types d’apprêt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Supports . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76Bois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76Panneaux fibreux (MDF) et d’aggloméré (isorel) .76Papier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76Toiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76Cartons entoilés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

Règles de peinture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Gras sur maigre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Épais sur fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Temps de séchage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77Fond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Mélange des couleurs . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Humide dans humide . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Glacis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78Empâtement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78S’graffito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78

Brosse sèche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Étendre les huiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Peintures murales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79Mono-impression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Suggestion de palettes de couleurs pour mélanges . . . . . . . . . . . . . . . .79

Trois couleurs primaires . . . . . . . . . . . . . . . . .80Systèmes à six couleurs . . . . . . . . . . . . . . . . .80

Tableaux d’utilisationSolvants & Nettoyants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82Huiles siccatives . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83Médiums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Vernis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85Aérosols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86Apprêts & Sous-couches . . . . . . . . . . . . . . . . . .87

Tableaux de compositionCouleur à l’huile extra-fine . . . . . . . . . . . . . . . . .88Oilbar extra-fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Couleur Griffin Alkyde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Couleur à l’huile diluable à l’eau Artisan . . . . . . .91Couleur à l’huile Winton . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

Légende des tableaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94

T A B L E D E S M A T I È R E S

LES EXPERTS DES COULEURS

Depuis 1832, notre activité repose sur la fabrication des meilleures couleurs disponibles sur le marché.

Au début du dix-neuvième siècle, la fiabilité des couleurs pour artistes était inégale et incertaine, jusqu’à l’arrivée de Winsor & Newton! La société fut fondée dans une petite

boutique au 38 Rathbone Place à Londres. Henry Newton était un peintre dévoué à son art, tandis que William Winsor apporta au partenariat ses connaissances scientifiques exceptionnelles, un savoir qui faisait jusqu’alors défaut dans le commerce descouleurs pour artistes. À ce jour, cet attachement au mariage

de propriétés chimiques supérieures et de l’expérience artistique reste la marque de Winsor & Newton.

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William Winsor Henry Newton

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Aujourd’hui, les compétences de Winsor & Newton dépassent celles de toutautre fabricant de produits pour artistes dans le monde. Nombre de nosemployés ont été recrutés pour leur expérience en tant qu’artistes, ainsi quepour leurs compétences techniques supérieures. Ce modeste partenariat entaméil y a presque deux siècles a donné naissance au nom le plus reconnu dans lemonde en matière de produits pour artistes.

La fabrication de toute couleur pour artistes requiert des compétencesextraordinaires. Il ne suffit pas simplement d’ajouter un pigment à de l’huile delin et de mélanger le tout. L’élaboration d’une couleur de qualité véritablementsupérieure nécessite une compréhension approfondie des différents pigments,des huiles siccatives et de la manière dont d’innombrables variables affectent leproduit final. Chaque pigment absorbe l’huile différemment, nécessitant ainsides procédés de broyage soignés et distincts, afin de fournir à l’artiste unecouleur qui offre un pouvoir colorant optimal. Celui-ci reste en suspension stabledans le tube et forme une pellicule de peinture la plus permanente possible.

Rien ne peut remplacer les années, les décennies et les générations qui sontnécessaires pour comprendre les couleurs. Winsor & Newton détientl’expérience et les compétences collectives qui lui permettent d’élaborer toutes

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Winsor & Newton ont lancé leur entreprise en 1832 au 38 Rathbone Place, à Londres.

L’usine Winsor & Newton en 1909. L’entrée principale de l’usine Winsor & Newton de Wealdstone,

en Angleterre, aujourd’hui.

les couleurs exactement de la manière qui servira le mieux les artistes.Certaines qualités (telles que la brillance de la couleur ou la facilité etl’uniformité d’application) produisent une différence spectaculaire pour lesuccès de l’artiste. Nous savons, après bientôt deux siècles d’expérience, quec’est exactement l’effet de nos produits.

Cependant, il ne suffit plus de fabriquer un excellent produit. Nous savonségalement que la culture actuelle, qui évolue à grande vitesse, nous oblige àfournir aussi bien un excellent degré d’information et une assistance techniqueirréprochable que des couleurs de qualité. C’est précisément l’objectif de celivre: vous apporter des informations directement accessibles sur la meilleuremanière d’utiliser la couleur, afin de s’assurer que l’image que vous avezsoigneusement créée, soit préservée par un film pictural qui, dans de bonnesconditions, puisse durer plusieurs générations. Nous savons que la qualité denos produits se reflétera dans la qualité de votre œuvre une fois réalisée.

LES PRINCIPES DE BASE DES COULEURS À L’HUILE

QU’EST-CE QU’UNE COULEUR À L ’HUILE ?Histoire. Les couleurs à l’huile sont employées sous diverses formes depuisle quatorzième siècle. Auparavant, les émulsions à base d’œuf et de pigmentbroyé constituaient le médium privilégié dans la plupart des ateliers d’artistes.Cependant, la popularité des couleurs à l’huile a rapidement dépassé celle de ladétrempe à base d’œuf, en raison de leur plus grande polyvalence, de leurtemps de travail supérieur et de leur rendu plus subtil. Les formes arrondies, au

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Couleur à l’huile broyée à l’aided’un broyeur traditionnel à

triple rouleau, à l’usine Winsor & Newton.

modelé exquis, caractéristiques de la Renaissance n’auraient pas été possiblessans les qualités spécifiques des couleurs à l’huile.

À l’origine, les apprentis du maître peintre au sein de l’atelier préparaient lescouleurs à l’huile. Vers la fin du dix-huitième siècle, des boutiques de créateursde couleurs sont apparues en Europe, offrant des couleurs qui étaient pré-broyées. En 1832, Winsor & Newton fut fondé à Londres.

L’histoire des couleurs à l’huile présente certes un caractère extrêmementromantique, mais il ne fait aucun doute que les couleurs actuelles sontlargement supérieures en qualité à celles fabriquées il y a plusieurs siècles ouplusieurs générations, voire il y a seulement quelques dizaines d’années.Pourquoi? Les nouveaux matériaux, leur permanence, des méthodessupérieures, ainsi que l’expérience accumulée et les compétences scientifiquesdu fabricant, ont produit une différence spectaculaire dans la qualité descouleurs actuellement proposées aux artistes.

Composants.Aujourd’hui, les couleurs à l’huile traditionnelles sontglobalement fabriquées selon le même procédé, déjà employé au quinzièmesiècle. Le pigment est broyé et délayé dans un véhicule d’huile de lin (issue dela plante du même nom) et, dans certains cas, d’huile de carthame (qui est pluspâle et sèche plus lentement). Au lieu de broyer chaque couleur à la main, àl’aide d’un patin en pierre ou en verre, les couleurs de qualité supérieure sontaujourd’hui produites selon diverses méthodes de broyage. Les décisionsconcernant le nombre de passages requis dans le broyeur à triple rouleau, la

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Le musée de la couleur de Winsor & Newton, à Wealdstone en Angleterre,présente notamment des pigments et matériaux employés dans la f

abrication de couleurs de haute qualité. Certains de ces matériaux sontuniques et remontent à plusieurs milliers d’années.

quantité d’huile utilisée, ainsi que le type d’huile, sont toutes arrêtées enfonction des caractéristiques individuelles de chaque pigment.

Caractéristiques.Les huiles de qualité supérieure offrent les caractéristiques suivantes:• Profondeur de la couleur.L’huile de lin accepte une forte concentration de

pigment, lorsque celui-ci est correctement broyé. Ceci se traduit par un fortpouvoir colorant, un mélange homogène et la possibilité de tirer le meilleurparti de la transparence ou de l’opacité relative de chaque pigment. En outre,les qualités réfractives de l’huile (la façon dont la lumière traverse cevéhicule) apportent à la couleur une richesse et une profondeur digne d’unjoyau et toujours inégalée en comparaison à tout autre médium.

• Temps de travail prolongé.Selon le pigment, les huiles Winsor & Newtondeviennent sèches au toucher entre 2 et 12 jours, donnant ainsi davantage detemps pour travailler, mélanger et remodeler. La variation du temps de séchage

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Les liants et huiles de la plus haute qualité resteront stablesdans le tube pendant des dizaines d’années et stables sur la surface pendant plusieurs générations. Figure ci-dessus

une sélection de médiums et huiles datant des années 1880 et exposée au musée Winsor & Newton de Wealdstone,

en Angleterre.

Un pigment est extrait de la racine degarance, pour la couleur baptisée Garancerose véritable, à l’aide d’un procédé exclusif

mis au point par le créateur de couleursGeorge Field en 1806. Winsor & Newton est le seul fabricant au monde de cette

couleur historique.

La salle Garance Rose à Wealdstone, en Angleterre.

est due à la réaction de chaque pigment lorsqu’il est mélangé à l’huile.• Stabilité dans le tube.Les couleurs broyées de façon experte restent en

suspension stable presque indéfiniment. Les couleurs broyées moinsadroitement ont tendance à se séparer, l’huile montant vers le haut du tube etlaissant le gros du pigment au fond. Outre le désagrément occasionné pour lepeintre, une séparation trop importante peut aboutir à une couleur qui,lorsqu’elle est appliquée, s’avère “insuffisamment liée” et ne contient pasassez d’huile pour créer un film pictural stable.

• Permanence et stabilité sur la surface peinte.La couleur à l’huile de lameilleure qualité est un mélange idéal de pigment et de liant, permettant àl’huile de sécher convenablement et formant une pellicule stable qui, dans debonnes conditions, durera plusieurs générations.

Quelques mots sur le séchage et la stabilité de le film pictural. L’huile de lin sèche par oxydation, un processus chimique qui intervient lorsquel’oxygène présent dans l’atmosphère entre en contact avec la pellicule d’huileexposée. En bref, les couleurs à l’huile sèchent par un lent processus derespiration. Le mécanisme de séchage démarre lorsque l’oxygène entre encontact avec la molécule d’huile, déclenchant une réaction qui transforme lastructure essentiellement linéaire de l’huile fluide en une structure réticulaire ettridimensionnelle endurcie. Lorsqu’elle est appliquée correctement, la pelliculed’huile peut s’avérer hautement stable et permanente. Cependant, tout élémentinterférant avec le processus de séchage ou de polymérisation (que ce soit enraison d’un délayage excessif ou de l’utilisation de solvants impurs) produiraune pellicule moins à même de résister aux ravages du temps.

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Les couleurs à l’huile extra-fines sont élaborées et broyées conformément aux spécifications les

plus rigoureuses, permettant ainsi aux artistes detirer le meilleur parti des caractéristiques uniquesde chaque pigment. Les couleurs à l’huile Winton

sont élaborées et broyées afin d’offrir despropriétés de travail fiables à un prix économique.

Vous trouverez dans les paragraphes suivants des renseignementssupplémentaires sur l’utilisation des couleurs de manière à ce qu’elles soientaussi permanentes que possible. Avant tout, voici quatre principes importantspour obtenir une pellicule stable:• Veillez à ne pas ajouter trop de solvant à votre mélange de couleur.Une

quantité excessive de solvant étend trop la structure chimique, empêchantainsi les liaisons et la formation de la pellicule structurelle.

• Utilisez toujours des solvants purs, destinés aux artistes. Les solvantsdestinés au bricolage, de même que tout solvant qui n’a pas été purifié audegré obtenu avec les solvants destinés aux artistes, contiennent souvent desimpuretés qui interfèrent avec la formation de la pellicule structurelle.

• N’utilisez pas de la térébenthine périmée ou oxydée. Afin que la térébenthinereste fraîche et utilisable, conservez-la toujours dans des bouteilles pleines etdans l’obscurité. La térébenthine oxydée laisse un résidu gluant qui peutempêcher la couleur de sécher.

• Observez les règles “gras sur maigre” et “épais sur fin.” (Voir la section surles techniques, page 77). Ces techniques garantissent la flexibilité croissantedes couches successives de couleur et le risque moindre de craquelures.

AUTRES MOYENS D’EXPRESSION DÉRIVÉS DE L’HUILECouleurs alkydes.Après l’introduction et la popularité résultante des couleursacryliques, qui sèchent en 10 à 20 minutes, les peintres à l’huile commencèrentà réclamer un produit qui sèche plus rapidement que les huiles traditionnelles.Winsor & Newton répondit à cette attente en 1976, avec la mise au point d’unegamme de couleurs alkydes qui sont aujourd’hui devenues les couleurs à l’huileà séchage rapide Griffin Alkydes.

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Les couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes sont broyées avec une résine alkyde plutôt que l’huile de lin traditionnelle. Ces couleurs

offrent des propriétés de travail similaires à celles des couleurs à l’huiletraditionnelles, mais elles sèchent beaucoup plus rapidement. Les couleurs

Griffin conviennent tout particulièrement aux artistes employant fréquemmentdes techniques de glacis ou “alla prima”.

Les couleurs alkydes sont fabriquées à partir d’une huile végétale d’originenaturelle (la plupart des huiles alkydes utilisées dans l’industrie des matériauxd’art sont à base de soja). L’huile est polymérisée par l’intermédiaire d’uneréaction chimique avec un alcool et un acide. (“Polymère” signifie que lesmolécules se lient pour former de longues chaînes.) Cette opération s’apparenteà l’attelage d’un train. Le résultat polymérisé est un produit semblable à unerésine qui (une fois mélangé à un solvant faiblement aromatique adapté) adopteun grand nombre des propriétés de l’huile de lin traditionnelle. Tout comme lescouleurs à l’huile traditionnelles, les couleurs alkydes sèchent par oxydation(une liaison obtenue à l’aide de l’oxygène présent dans l’atmosphère), ceprocessus se déroulant beaucoup plus rapidement pour les couleurs alkydes quepour les couleurs à l’huile traditionnelles. La pellicule est sèche au toucher en18 à 24 heures.

La gamme Griffin comprend 50 couleurs (51 aux USA), qui bénéficient toutesd’un indice de permanence AA ou A adapté à l’utilisation par les artistes. Lescouleurs peuvent être travaillées pendant 4 à 8 heures et sont sèches au toucherentre 18 et 24 heures. Ce temps de séchage plus rapide signifie que lesempâtements et les glacis, techniques traditionnellement employées avec lescouleurs à l’huile, peuvent être réalisés en un temps considérablement inférieurpar rapport à l’utilisation de couleurs à l’huile traditionnelles. Ces couleurs sontidéales pour le travail en extérieur. L’uniformité des temps de séchage surl’ensemble de la gamme élimine les restrictions habituellement associées auxcouleurs à l’huile conventionnelles, facilitant ainsi l’application de couches depeinture supplémentaires, quelle que soit la couleur présente sur la surface.

Les résines alkydes possédant des propriétés physiques sensiblement différentesde celles des couleurs à l’huile traditionnelles, leur charge pigmentaire estsensiblement différente elle aussi. Les peintres expérimentés remarqueront unetransparence légèrement supérieure par rapport à la gamme des couleurs àl’huile extra-fines Winsor & Newton. Rappelez-vous simplement que latransparence des pigments varie de par leur nature et que les couleurs Griffinsont indiquées comme “transparentes ou semi-transparentes”, “opaques ousemi-opaques” dans le nuancier. Le niveau de transparence d’une couleur estrelatif aux autres couleurs. Une plus grande transparence signifie uneprofondeur et une clarté accrues pour les glacis.

Permanence et stabilité des couleurs alkydes.En tant que liant pourpeinture, les alkydes créent une pellicule de peinture qui est comparable entermes de stabilité à celle des huiles traditionnelles. De fait, le Dr MarionMecklenburg, scientifique responsable de travaux de recherche au SmithsonianInstitution de Washington, étudie la stabilité des pellicules d’huile depuis 1978,tentant ainsi d’identifier les facteurs qui contribuent à la pellicule de peinture la

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plus sûre possible. Les couleurs à l’huile alkydes de Winsor & Newton ontdémontré une stabilité et une élasticité extraordinaires.

Les tests sur des couleurs alkydes Winsor & Newton vieilles de vingt ansmontrent que la pellicule de peinture reste extensible jusqu’à 10 % avant toutefracture. Ces résultats sont étonnants, sachant que les couleurs à l’huiletraditionnelles du même âge présentent une élasticité de seulement 1 à 2 %.

Au delà de leurs très bonnes caractéristiques de travail, de leurs qualitéssupérieures en tant que couleurs destinées aux fonds et aux glacis, les couleursalkydes de Winsor & Newton s’avèrent remarquablement stables et durables.

Couleurs à l’huile diluables à l’eau.Contrairement au vieil adage selonlequel “l’huile et l’eau ne se mélangent pas,” l’huile de lin peut en fait êtreamenée à accepter l’eau en tant que solvant. Le mélange en résultant s’appelleune “émulsion,” un mélange équilibré de substances qui ne se mélangentnormalement pas. Ce procédé est employé depuis des milliers d’années avecl’œuf et l’eau, la cire et l’eau et, effectivement, l’huile et l’eau. Le mélangepeut être réalisé par des moyens mécaniques ou par l’intermédiaire d’unemodification chimique.

Les couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan de Winsor & Newton sont devéritables couleurs à l’huile, fabriquées à partir d’huile de lin modifiée etd’huile de carthame modifiée. Une gamme de médiums uniques a été élaboréeafin de permettre à l’artiste de pouvoir utiliser toutes les techniques

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Les couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan sont élaborées àpartir d’huiles de lin et de carthame qui ont été modifiées pouraccepter l’eau en tant que solvant. Artisan fonctionne et sèchecomme une couleur à l’huile traditionnelle, sans avoir recours

à la térébenthine ou au white-spirit.

traditionnelles des couleurs à l’huile, sans avoir besoin de térébenthine ou dewhite-spirit (essences minérales).

L’huile diluable à l’eau la plus efficace crée l’émulsion immédiatement aprèsl’adjonction d’eau. Cette émulsion autogénératrice, employée dans l’élaborationd’Artisan, produit le type le plus traditionnel de consistance et de maniabilité dela peinture. La seule modification chimique du véhicule d’huile de lin consisteà le préparer à accepter l’eau en tant que solvant, plutôt que des essences. Lescaractéristiques de travail n’ont pas été compromises et sont semblables à cellesdes couleurs à l’huile traditionnelles.

Couleurs à l’huile en sticks solides.Au début des années 1980, Oilbar a étécréé par deux artistes américains qui souhaitaient obtenir les caractéristiquesd’une couleur à l’huile combinées au caractère immédiat des pastels. Suite à lademande et au succès d’Oilbar en Amérique, Winsor & Newton a lancé le stickOilbar extra-fin sur le marché mondial en 1992.

Oilbar est simplement une couleur à l’huile sous forme de stick/solide. Cettegamme extra-fine de 35 couleurs est produite en combinant un pigment et del’huile de lin ou de l’huile de carthame avec un mélange de cires spécialementsélectionnées. De plus, la gamme comprend un stick neutre pour les mélangespermettant d’obtenir divers effets de peinture.

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Oilbar extra-fin est une couleur à l’huile combinée à descires sélectionnées afin de créer un stick de couleur

adapté à une application directe et dynamique.

COULEURS DESTINÉES AUXÉTUDIANTS OU AUX ARTISTES .

Il existe des différences fondamentales entre les couleurs extra-fines et lescouleurs destinées aux étudiants et/ou débutants. Les couleurs extra-fines sont:• Élaborées avec un équilibre idéal entre pigment et liant.Les pigments de la

meilleure qualité étant utilisés et présents en plus grande concentration ausein du liant, il en résulte souvent un coût plus élevé pour les couleurs extra-fines.

• Élaborées afin d’offrir les meilleures pouvoir colorant,couvrant ainsi queles plus beaux mélanges.Les couleurs extra-fines sont élaborées afin de tirerle meilleur parti des caractéristiques uniques de chaque pigment.

• Proposées dans une gamme très large.Chaque couleur incluse dans lesgammes Winsor & Newton de qualité extra-fine (ex.: Couleurs à l’huileextra-fines) a été sélectionnée en fonction des critères de permanence, de saplace au sein d’un spectre très large et bien équilibré, de son opacité et de sespropriétés d’application.

Bien que les couleurs conçues pour les étudiants ou les débutants ne répondentpas nécessairement aux critères de qualité régissant les couleurs extra-fines,certaines qualités sont néanmoins essentielles pour qu’une gammed’introduction réponde pleinement aux attentes d’un artiste débutant. Voici lesqualités que vous pouvez attendre d’une couleur élaborée pour les étudiants oules débutants:• Très bon rapport qualité/prix.La gamme pour étudiants de Winsor &

Newton (Couleurs à l’huile Winton) offre un coût moins élevé car elle a étéproduite à partir de pigments à prix modéré. Néanmoins, leur coût moinsélevé ne signifie pas qu’ils ne sont pas broyés et dispersés avec une attentiontoute particulière. En fait, Winton est, à bien des égards, supérieur auxproduits de qualité extra-fine de certains autres fabricants.

• Gamme courte et mélanges plus faciles.Toutes les gammes Winsor &Newton destinées aux étudiants sont idéales pour l’artiste faisantl’apprentissage des fondamentaux. Les gammes pour étudiants ont étéélaborées à partir de pigments qui offrent une palette aussi large que possibleet qui sont spécifiquement liés aux gammes extra-fines de Winsor &Newton. Ceci permet d’obtenir un mélange net des couleurs et favorise lepassage des artistes, une fois qu’ils y sont prêts, à la gamme supérieure descouleurs extra-fines.

Il est bon de se souvenir que le liant utilisé dans le broyage des couleursdestinées aussi bien aux étudiants qu’aux artistes est le même et que lescouleurs peuvent être mélangées entre elles sans risque.

Quelques mots sur la puissance des pigments.Beaucoup de personnescroient à tort que la puissance du pigment est le seul critère permettant de

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garantir l’élaboration d’une bonne couleur. Cette explication est néanmoinstrop simple. Un fort taux de pigmentation est important, mais trop de pigmentpeut rendre la couleur inutilisable.

Par exemple, remplir entièrement un tube de pigment de phtalocyanineproduirait une couleur possédant un pouvoir colorant bien trop important, quidominerait toute couleur avec laquelle elle serait mélangée. À l’opposé,certains pigments présentent un pouvoir colorant naturellement faible.L’élaboration de notre Terre verte, par exemple, offre une charge pigmentaire(ou concentration dans le tube) supérieure, mais en raison de la structurephysique du pigment, cette couleur présente un faible pouvoir colorant.

Les gammes de couleurs qui disent contenir “uniquement du pigment et del’huile” peuvent présenter des difficultés d’utilisation; elles peuvent s’avérerfilandreuses, visqueuses, manquer de brillance et sont souvent instables.Chacune de ces caractéristiques rend plus difficile la construction d’un filmpictural solide.

Bien que les couleurs à l’huile extra-fines de Winsor & Newton contiennentessentiellement “pigment et huile,” ce sont le type et la qualité de chacund’entre eux, l’élaboration et l’usage limité des additifs, les machines employéeset les personnes bénéficiant d’une expérience forgée tout au long d’une vie, quipeuvent garantir que chaque pigment aboutit à la mise au point d’une couleurstable et permanente. Winsor & Newton réalise l’équilibre de l’ensemble descaractéristiques (dont la puissance du pigment) nécessaires à l’élaboration decouleurs offrant une liberté artistique maximale et un contrôle superbe. Unefois toutes ces variables prises en compte, les couleurs Winsor & Newtonprésentent généralement la puissance de pigment la plus élevée.

Couleurs monopigmentaires.En règle générale, on utilise un seul pigmentpour l’élaboration des gammes Winsor & Newton. La qualité des couleursobtenues à partir d’un seul pigment est très supérieure à celles produites à partirde pigments multiples ou mélangés. Outre la puissance de la couleur,l’utilisation d’un seul pigment offre une gamme qui produit des mélanges plusnets et plus éclatants, avec un éventail infini de nuances. Ceci estparticulièrement important pour les verts, les violets et les oranges. L’emploi depigments uniques dans l’élaboration de ces couleurs secondaires élargitconsidérablement le spectre dont dispose l’artiste. Au total, 95 pigmentsdifférents sont employés pour produire la gamme des 114 couleurs à l’huileextra-fines.

“Nuances” de substitution.Le principal facteur intervenant dans le prixdes couleurs extra-fines de qualité supérieure est le coût du pigment. Lescouleurs à base de cadmium, de cobalt et le bleu céruleum, par exemple,

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entraînent des coûts de production élevés. Pour l’artiste requérant lescaractéristiques que seuls ces pigments peuvent offrir, il n’est pas question d’enutiliser d’autres.

Cependant, pour l’artiste qui a besoin de couleurs se mélangeant de manièrenette et uniforme, ainsi que d’un large spectre (mais pas nécessairementexhaustif), et qui désire une qualité fiable, une gamme destinée aux étudiants(telle que les couleurs à l’huile Winton) peut s’avérer la meilleure solution.

Les gammes pour étudiants de Winsor & Newton comprennent des couleursbaptisées “imitation ou nuances” (par exemple: nuance de rouge de cadmium,nuance de bleu céruleum et nuance de bleu de cobalt). Ces couleurs ont étéproduites à partir d’un pigment différent, afin de s’approcher de la couleuroriginale à un moindre coût; la vraie différence réside dans leur mode d’action.Si le véritable rouge de cadmium est comparé à sa nuance correspondante, ilsapparaissent tous les deux comme un rouge vif. Ils possèdent tous deux uneexcellente permanence, mais le cadmium est opaque tandis que la nuance desubstitution est transparente. Néanmoins, la nuance ne doit pas être considéréecomme étant de moindre qualité. En raison de sa transparence naturelle et deses caractéristiques de mélange, certains artistes peuvent préférer une couleurde substitution! Dans les gammes extra-fines, le terme “imitation ou nuance”est employé dans les cas où un pigment différent a été utilisé afin de remplacerle pigment original qui, pour une raison quelconque, n’est plus disponible.

Transparence contre opacité.La structure physique du pigment détermines’il sera opaque, semi-opaque ou transparent. Par exemple, lorsqu’ils sontobservés au microscope, les pigments de phtalocyanine pure apparaissenttranslucides, comme s’ils étaient faits de verre teinté. Grâce à cettetransparence caractéristique, cette couleur convient particulièrement auxtechniques de glacis et à un mélange net.

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Les “nuances” de substitution ont été élaborées à partir de pigments différents, dans le but de s’approcher de la couleur originale à un moindre coût. Chaque pigment étant unique, ilsproduiront un résultat différent de la couleur originale, offrant des caractéristiques de travail

que certains artistes pourront, en fait, préférer pour des applications spécifiques.

Bleu de Cobalt

Bleu de Cobalt imitation

Orangé de Cadmium

Orangé de Cadmium imitation

Vert Emeraude

Vert Emeraude imitation

À l’inverse, un pigment de cadmium est assez dense et opaque, permettant unetransmission faible, voire nulle, de la lumière. Les couleurs naturellementopaques sont particulièrement adaptées aux applications nécessitant un pouvoircouvrant maximal. L’expérience aidant, le peintre peut apprendre à tirer profitde la relative opacité ou transparence naturelle des couleurs extra-fines,exploitant ainsi ces qualités afin de parvenir à une gamme presque illimitée denuances et aux mélanges les plus nets et les plus éclatants possibles.

Chaque couleur Winsor & Newton est évaluée pour sa transparence dans le nuancier.

Numéros de série.Le prix relatif de chaque couleur est indiqué par lenuméro de série figurant sur le tube ou dans la documentation sur la gamme.Chaque série est déterminée principalement par le coût du pigment, la Série 1correspondant aux moins chers et la Série 6 aux plus coûteux.

Les numéros de série n’indiquent pas la qualité de la couleur, uniquement lecoût relatif du pigment et de la production. Selon les méthodes de travail dupeintre, une couleur de Série 1 peut être le meilleur choix possible.

INFORMATIONS RELATIVES À LA SANTÉ ET LA SÉCURITÉEn tant que plus grand fabricant au monde de produits pour artistes peintres,Winsor & Newton porte autant de soin et d’attention à l’étiquetage et à la sûretéd’utilisation de ses produits qu’à la qualité de leurs performances. Les produitsWinsor & Newton ne doivent présenter aucun risque pour la santé s’ils sontmanipulés de manière appropriée, telle que détaillée sur les étiquettes desproduits ou dans notre documentation.

Tout contact prolongé avec la peau doit être évité, de même que ce produit nedoit pas être ingéré (ou avalé). Il convient notamment d’éviter d’appliquer lacouleur avec les doigts ou de former la pointe des pinceaux dans la bouche.

Figurent ci-dessous des informations sanitaires portant sur l’étiquetage, lalégislation, les directives et les pratiques recommandées dans l’UE et aux USA:

Législation de l’UE.Cette réglementation a été introduite dans les années1960. Elle couvre tous les produits mis à la disposition de l’industrie ou dugrand public au sein de l’UE. Ce système est basé sur la classification dessubstances dangereuses dans l’une des catégories suivantes: TOXIQUE,NOCIF, CORROSIF, IRRITANT, OXYDANT, EXPLOSIF, INFLAMMABLEou DANGEREUX POUR L’ENVIRONNEMENT.

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Il peut y avoir différents niveaux au sein d’une classification, par exemple, TrèsToxique ou Extrêmement Inflammable. La plupart des niveaux declassification sont accompagnés de symboles comme, par exemple, la tête de mort pour Toxique. En outre, ces classifications peuvent être accompagnées d’“énoncés relatifs à un risque” et/ou d’“énoncés relatifs à la sécurité”. Toutproduit pour artistes peintres tombant dans l’une des catégories ci-dessus doit

être dûment étiqueté. Les trois classifications les plus courantes dans lesproduits pour artistes peintres sont Nocif, Inflammable et Dangereux pourl’Environnement. Les symboles pour chacune sont présentés ci-dessous.

Les énoncés relatifs à un risque et/ou à la sécurité varient en fonction de chaqueproduit. En exemple de l’étiquetage requis pour chaque classification, latérébenthine anglaise serait étiquetée comme Nocif et Dangereux pourl’Environnement et serait accompagnée des énoncés suivants relatifs à un risque:

• Inflammable• Nocif en cas d’inhalation, de contact avec la peau et d’ingestion• Irritant pour les yeux et la peau• Susceptible d’entraîner une sensibilisation par contact avec la peau• Toxique pour les organismes aquatiques, susceptible d’entraîner des

effets indésirables à long terme dans le milieu aquatique• Susceptible d’entraîner des lésions pulmonaires en cas d’ingestion

Ainsi que les énoncés suivants relatifs à la sécurité:

• Ne pas laisser à la portée des enfants• Porter des gants et des vêtements de protection appropriés• Éviter toute libération dans l’environnement. Se référer aux fiches de

renseignements relatives à la sécurité.• En cas d’ingestion, ne pas provoquer le vomissement: obtenir sans délai

un avis médical et présenter ce conditionnement ou cette étiquette.

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Symbole HautementInflammable pour l’UE

Symbole Nocif pour l’UE Symbole Dangereux pourl’Environnement pour l’UE

Étiquetage sanitaire pour les USA.Toutes les couleurs extra-fines doiventêtre employées avec soin. Afin de s’assurer que les informations essentiellesrelatives à la santé et la sécurité sont entre les mains de chaque artiste utilisantdes peintures et des couleurs, tous les produits sont dûment étiquetés. Voici unbref résumé des informations qui peuvent être attendues sur l’étiquetage descouleurs extra-fines aux USA:

Dans le système américain, tous les produits sont étiquetés, qu’unavertissement sanitaire soit nécessaire ou non. Les étiquetages américains lesplus courants sont:• “AP,” indiquant que le produit a été testé par un toxicologue indépendant et

qu’il est considéré non toxique.

Aux USA, si un produit présente un risque potentiel, l’étiquette l’indique. Lesymbole “CL” (qui a remplacé le symbole “HL” en 2000) est employé pour lesproduits potentiellement dangereux, accompagné des énoncés appropriés. Parexemple, certaines couleurs à base de cobalt peuvent être étiquetées ainsi:

Mise en garde: Peut entraîner une réaction allergique par contact avec la peau. Contient du cobalt. Éviter tout contact avec la peau. Se laver les mains après l’emploi. Ne pas laisser à la

portée des enfants.

Le système d’étiquetage a été mis en place grâce aux efforts combinés d’uncertain nombre d’associations et de groupes. L’American Society for Testingand Materials (ASTM) a élaboré des normes pour la sûreté d’utilisation desproduits pour artistes peintres. Celles-ci ont été publiées dans un livret intitulé“ASTM Standards for the Performance, Quality et Health Labelling of Artists’Paints and Related Materials” (ISBN 0-8031-1838-4).

L’adresse de l’ASTM est:ASTM

100 Barr Harbor DriveWest Conshohocken, PA 19428-2959, USA

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La norme d’étiquetage relative aux risques chroniques pour la santé occasionnéspar les matériaux d’art (ASTM D-4236) a été intégrée à la législation américainedans le cadre de la loi fédérale relative aux substances dangereuses. L’ACMI(Art & Creative Materials Institute) fournit un certificat d’étiquetage et travailleà promouvoir l’usage éclairé et sans risque des matériaux d’art en Amérique du Nord.

À compter de 2000, de nombreux matériaux d’art vendus aux États-Unisprésentent un étiquetage supplémentaire pour les produits contenant ducadmium et du plomb, suite à l’action entreprise en relation à la loi californiennede 1986 relative à la régulation des produits toxiques et à la qualité de l’eaupotable (plus connu sous le nom de Proposition 65). Les nouvelles étiquettesreflètent les exigences résultant de la Proposition 65, indépendamment del’étiquetage requis par la loi fédérale relative aux substances dangereuses. Parexemple, le texte suivant apparaît sur les étiquettes des produits contenant du cadmium:

NE PAS APPLIQUER PAR PULVÉRISATIONCe produit contient du cadmium, un produit chimique connu de

l’État de Californie pour son pouvoir cancérigène en cas d’inhalation.

REMARQUE: Il n’existe aucune relation directe entre les systèmes européenet américain d’étiquetage sanitaire, car les catégories employées reposent surdes niveaux et des seuils limites différents, ainsi ce qui est inflammable auxUSA n’est pas automatiquement considéré comme inflammable dans l’UE.

Des étiquettes POUR LES USA UNIQUEMENTsont susceptibles de figurersur les produits vendus au sein de l’UE, les produits Winsor & Newton étantcommercialisés au niveau international. Cependant, au sein de l’UE, il estrecommandé aux artistes de se conformer à l’étiquetage de l’UE.

Substances dangereuses(correct à la date d’impression)Produits Winsor & Newton dans l’UE avec avertissements sanitaires

Produits contenant des solvants:

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White-spirit extra-finTérébenthine anglaiseMédium extra-finVernis DammarVernis à la cireColle dorée japonaiseVernis brillant extra-fin

Vernis mat extra-finVernis extra-fin pour tableauxVernis à retoucher extra-finVernis brillant Conserv-Art

Aérosols - AvertissementsInflammable uniquement

Produits contenant du carbonate de plomb:Couleur à l’huile extra-fine Blanc de céruse No. 1Couleur à l’huile extra-fine Blanc de céruse No. 2Couleur à l’huile extra-fine Blanc de CremnitzCouleur à l’huile extra-fine Blanc d’enduction

Produits portant des avertissements pour les USA uniquement: Tous ceux contenant du cadmium (dont Nuance de vermillon)Ceux contenant des solvants (voir Liste pour l’UE)LiquinSansodorVernis mat Conserv-ArtMédium pour mélanges et glacisCeux contenant du plomb (voir Liste pour l’UE)Ceux contenant du cobalt solubleDans toutes les gammes: Auréoline, Violet de cobalt, Violet de cobalt foncé,Bleu de cobalt foncé, couleur à l’huile extra-fine Vert de cobalt foncé, ceuxcontenant certains colorants, certaines encres à dessiner et les couleurs etmédiums étiquetés conformément à la Proposition 65 de Californie

Conseils pour travailler en toute sécurité et le nettoyage en atelierIl convient d’adopter de bonnes méthodes de travail avec tous les produits pourartistes peintres, qu’ils présentent un danger potentiel ou non. Lire les étiquettesavant d’utiliser tout produit.

Dans votre atelier:• Veillez à assurer une bonne ventilation et circulation d’air frais. • Ne dormez pas dans votre atelier sans en avoir auparavant retiré les produits

de peinture et assurez-vous notamment de mettre à l’écart les solvantsinutilisés et vos chiffons sales dans des conteneurs résistant aux flammes etaux solvants.

• Conservez tous vos produits, notamment les solvants, dans des conteneursbien fermés en dehors des périodes d’utilisation.

• N’exposez pas les produits pour artistes peintres à une flamme nue ou à unesource de chaleur excessive.

Durant la séance de travail:• Ne mangez pas, ne buvez pas et ne fumez pas durant la séance de travail, en

raison du risque d’ingestion (d’avaler). • Évitez tout contact prolongé avec la peau, notamment dans le cas

des solvants. • Ne formez pas la pointe de vos pinceaux dans la bouche; les peintures ne sont

pas prévues pour être ingérées.

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• Évitez d’appliquer la couleur directement avec les doigts. Utilisez une crèmeprotectrice, comme Artguard de Winsor & Newton, ou des gants chirurgicauxlorsque vous peignez directement avec les mains.

• En cas de peinture au pistolet, utilisez un masque agréé et veillez à uneventilation adéquate, afin d’éviter l’inhalation de particules en suspensiondans l’air. Un système d’extraction vers l’extérieur est recommandé.

• En cas d’utilisation de pigments pulvérisés, utilisez un masque agréé etveillez à une ventilation adéquate, afin d’éviter l’inhalation de particules ensuspension dans l’air. Un système d’extraction vers l’extérieur est recommandé.

• Ne versez pas davantage de solvant que la quantité nécessaire pour votreséance de peinture actuelle. L’excédent de solvant s’évaporerait dans la pièce.

• En cas de projections de peinture ou de solvant dans les yeux ou sur la peau,lavez abondamment à l’eau.

• Évitez l’inhalation prolongée de vapeurs de solvant.• Nettoyez tout produit renversé.• Conservez tout produit pour artistes peintres hors de portée des enfants et des

animaux et à distance de tout produit alimentaire. (REMARQUE: Lesproduits pour artistes peintres de Winsor & Newton sont fabriqués en vued’une utilisation par l’adulte, c’est-à-dire toute personne âgée de plus de 14ans. Les jeunes enfants sont exposés à des risques plus importants que pourl’adulte, en raison de leur taille plus petite et de leur poids moins élevé. Lesproduits pour artistes peintres doivent être conservés hors de portée desenfants afin de prévenir tout accident.)

Après la séance de peinture:• Rangez ou jetez tout chiffon imprégné de solvant ou de peinture et toute

palette inutile. Placez-les dans un conteneur hermétique et résistant auxsolvants ou éliminez-les de manière appropriée.

• Lavez-vous soigneusement les mains à la fin de la séance.• N’utilisez pas trop de solvant pour nettoyer les taches de couleur sur vos

mains. Utilisez un produit nettoyant pour les mains, tel que Artgel de Winsor& Newton.

Les couleurs à l’huile en déplacementIl est tellement agréable de préparer un ensemble de couleurs pour undéplacement et de peindre au grand air ou pendant un voyage de vacances.Toutes nos couleurs à l’huile sont adaptées au travail en extérieur. Néanmoins,sur l’ensemble des gammes que nous vous proposons, les plus rapides à sécheret, par conséquent, les plus faciles à travailler et retravailler au cours d’unemême séance de peinture sont les couleurs à l’huile à séchage rapide GriffinAlkydes.

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En raison des règles de sécurité imposées par les compagnies aériennes, nousmettons à votre disposition les renseignements suivants concernant noscouleurs. Tout produit ou substance présentant un point d’éclair inférieur à 61°Celsius est classé en tant que bien dangereux et ces produits ne peuvent pasêtre emmenés pour un voyage en avion. (REMARQUE: le point d’éclair est latempérature à laquelle un produit s’enflamme; par conséquent, un pointd’éclair plus élevé est préférable.) Même si certains de nos produits possèdenteffectivement un point d’éclair situé au seuil de 61° ou au-dessous, le pointd’éclair d’un grand nombre de nos couleurs à l’huile se situe largement au-dessus. Vous trouverez plus bas une liste complète pouvant être utilisée (etprésentée à tout employé d’une compagnie aérienne, si nécessaire) afin devérifier si un produit peut ou non être considéré comme admissible pour unvoyage en avion.

Produits présentant un point d’éclair inférieur à 61° Celsius, classés en tantque matières inflammables du Groupe II ou du Groupe III, et devant êtreconsidérés comme non adaptés aux voyages en avion:• Solvants pour couleurs à l’huile (sauf Sansodor, qui possède un point

d’éclair de 70° Celsius)• Médiums pour couleurs à l’huile (sauf les médiums pour couleurs à l’huile

diluables à l’eau Artisan)• Vernis pour couleurs à l’huile

Produits Winsor & Newton présentant un point d’éclair supérieur à 61 degrésCelsius, par conséquent classés comme non dangereux:

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Point d’éclair (récipient fermé)

Couleurs à l’huile extra-fines >230° C

Couleurs à l’huile Winton >230° C

Huile de lin raffinée >230° C

Standolie de lin >230° C

Huile de lin épaissie >230° C

Huile de lin blanchie >230° C

Huile de lin pressée à froid >230° C

Oilbar >230° C

Couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes 70° C

Point d’éclair (récipient fermé)

Sansodor 70° C

Couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan >100° C

Huile de lin diluable à l’eau Artisan >200° C

Standolie diluable à l’eau Artisan >200° C

Médium diluable à l’eau pour artistes peintres Artisan 70° C

Médium diluable à l’eau et à séchage rapide Artisan >70° C

Médium diluable à l’eau pour empâtement Artisan >70° C

INFORMATIONS FIGURANT SUR LES ÉTIQUETTES DETOUTES LES COULEURS À L’HUILE WINSOR & N EWTON

Winsor & Newton fait apparaître les informations suivantes sur les étiquettesde toutes ses couleurs à l’huile:Dénomination Il s’agit de l’appellation

courante de la couleur. Ex.: rouge de cadmium.

Code couleur Chaque couleur reçoit unnuméro de code qui estuniforme sur l’ensemble des gammes. Par exemple, le rouge de cadmium possède le code de couleur 094dans chaque gammeproposant cette couleur.

Code produit Afin de faciliter laréférencement, chaque couleurWinsor & Newton présente sur son étiquette un numéro de produit unique.

Contenu pigmentaire La description chimique du pigment. Par exemple:sulfoséléniure de cadmium est le pigment pour le rouge de cadmium.

Véhicule utilisé Identifie le véhiculespécifiquement utilisé pourl’élaboration de la couleur

Indice de permanenceClassées:AA – Extrêmement permanenteA – PermanenteB – Modérément durableC – Fugace

(REMARQUE: pour une présentation complète de la permanence, des tests, desindices et des normes, voir le chapitre Permanence en pages 59-61, dans lasection “Informations Techniques - Couleur”.)

Numéro de sérieChaque série est déterminée principalement par le coût dupigment, la Série 1 correspondant aux moins chers et la Série 6 aux plus coûteux.

Volume La valeur du volume est indiquée en ml et en onces liquidesaméricaines (fl. oz.)

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Chaque couleur à l’huile Winsor &Newton présente sur son étiquette

des informations concernant notammentla couleur, le pigment, la série et

la permanence.

ATTRIBUTS COMMUNS À TOUTES LESCOULEURS À L’HUILE WINSOR & N EWTON

Toutes les gammes de couleurs à l’huile produites par Winsor & Newton sontbroyées conformément aux normes suivantes:• Seul le meilleur pigment disponible est utilisé.Chaque pigment est

sélectionné en fonction des normes de permanence et du caractère véritabledu pigment. Chaque livraison de pigment est testée et nous rejetons jusqu’à25% des pigments que nous recevons, car nous jugeons qu’ils neconviennent pas pour nos produits.

• Seul le meilleur liant est employé.Il est prouvé que les huiles utilisées dansnos gammes sont les plus stables sur le marché.

• Un spectre bien équilibré,garantissant à l’artiste l’éventail le plus largepossible pour les mélanges.

• L’utilisation de couleurs monopigmentaires, dès que possible.L’utilisation d’un seul pigment offre la plus large gamme de couleurs etproduit des mélanges plus nets et plus éclatants.

• Un broyage d’expert. Chaque couleur est broyée afin d’obtenir lasuspension la plus stable dans le tube et afin de garantir, avec uneapplication correcte, la pellicule la plus permanente possible. En outre, lescouleurs sont broyées afin de maximiser leurs caractéristiques de travail.Chacune des différentes gammes de couleurs à l’huile produites par Winsor& Newton est présentée dans la section suivante.

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Chaque couleur à l’huile Winsor & Newton est élaborée afin desatisfaire à des normes rigoureuses, de la viscosité au pouvoir

colorant, en passant par la permanence et la stabilité.

COULEURS À L’HUILE WINSOR & NEWTON

COULEURS À L’HUILE EXTRA -FINESCes couleurs sont broyées selon les normes les plus rigoureuses, à l’aide desmeilleurs pigments et liants disponibles, pour les artistes désirant les couleurs dela meilleure qualité au monde. La gamme des couleurs à l’huile extra-fines offreun spectre équilibré de 114 couleurs en tubes de 37 ml (sauf les blancs deplomb). Certaines couleurs spécifiques sont disponibles en tubes de 21 ml, dix-neuf couleurs sont disponibles en tubes de 120 ml et certains blancs sontégalement proposés en tubes de 60 ml. (Les blancs de plomb sont disponiblesen boîtes de 60 ml et l50 ml dans certains pays. USA: blancs de plomb en tubes.)

Spectre.La gamme des couleurs à l’huile extra-fines offre le spectre le pluslarge de toutes les gammes de couleurs à l’huile Winsor & Newton. Lescouleurs sont choisies en fonction du ton de masse (couleur à la sortie du tube),du ton sous-jacent (“tendance” de couleur en pellicule fine), du pouvoircolorant et de l’opacité relative.

Élaboration. Chaque couleur à l’huile extra-fine Winsor & Newton estélaborée individuellement afin de mettre en valeur les caractéristiquesnaturelles de chaque pigment et d’assurer la stabilité de la couleur.

Charge pigmentaire/pouvoir colorant.Le niveau maximal de pigmentation,associé aux propriétés d’application les plus étendues, est utilisé dans lescouleurs à l’huile extra-fines. La puissance du pigment fournit le pouvoircouvrant et le pouvoir colorant, garantissant ainsi que l’artiste tire le meilleurparti de chaque couleur.

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Viscosité/consistance.La consistance épaisse et onctueuse des couleurs àl’huile extra-fines, ainsi que l’arôme d’huile de lin sont des caractéristiquesappréciées des adeptes de la peinture à l’huile depuis des siècles. Les couleursà l’huile extra-fines sont élaborées pour présenter une consistance “courte”,permettant au peintre de conserver toute marque produite par le pinceau ou lecouteau. Cette couleur peut également être diluée à l’aide d’un médium afin deproduire un glacis parfaitement lisse.

Lustre de surface.Bien que la gamme des couleurs à l’huile extra-fines soitélaborée pour produire une surface de réflexion aussi régulière que possible, ilest important de noter que la qualité de réflexion de la pellicule d’huile estaffectée par des facteurs très divers. Chaque pigment nécessitant des volumesdifférents d’huile dans son élaboration, le lustre de surface peut varier d’unecouleur à l’autre. L’adjonction de solvant et l’utilisation de médiums altèrentégalement le lustre de surface.

Permanence.Winsor & Newton a mis au point des alternatives permanentesaux couleurs traditionnelles moins durables, sans pour autant compromettre lespropriétés d’application des couleurs à l’huile. En conséquence, la permanenceobservée sur l’ensemble de la gamme des couleurs a été améliorée au delà detoutes les espérances des peintres d’antan.

Sur les 114 couleurs de la gamme, 111 sont désormais “recommandées auxartistes pour un usage permanent” (classées AA ou A par Winsor & Newton),ce qui favorise la longévité des peintures. Pour une explication plus détaillée dela permanence et du classement individuel de chaque couleur, voir la sectionInformations Techniques (pages 59-61).

Temps de séchage.Le temps de séchage long des couleurs à l’huile extra-finesconstitue également une caractéristique essentielle de la peinture à l’huile. Lacouleur restant souple et humide pendant quelques jours, le peintre peutapporter des corrections au jour le jour.

Toutes les couleurs sont sèches au toucher entre 2 et 12 jours. Les différentesvitesses de séchage sont dues aux réactions différentes de chaque pigmentlorsqu’il est mélangé à l’huile. Winsor & Newton élabore chaque couleurindividuellement afin d’optimiser sa vitesse de séchage, aidant ainsi les artistesà éviter les problèmes causés par les sous-couches séchant lentement.Néanmoins, la liste suivante constitue un bon guide des variations probables:

Séchage rapide [environ deux jours]:Auréoline, Mauve permanent[manganèse], Bleus de cobalt, Bleu de Prusse, Terre de Sienne naturelle, Terresd’ombre, Blancs de céruse, d’enduction et de Cremnitz [plomb].

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Séchage moyen [environ cinq jours]:Bleus et Verts Winsor [phtalocyanines],Terre de Sienne brûlée, Violets et Verts de cobalt, Bleus outremer, couleurs deMars [oxydes de fer synthétiques], Vert de vessie permanent, Alizarinecramoisie permanente, Ocres, Cadmiums, Blanc de titane, Blanc de zinc, Noirde fumée, Noir d’ivoire.

Séchage lent [plus de cinq jours]:Jaunes et Orange Winsor [arylamides],Quinacridones, Alizarine cramoisie.

Comme pour toutes les peintures à l’huile, afin d’éviter que l’huile ne jaunisse,les peintures ne doivent pas sécher dans l’obscurité ou avec un taux élevé d’humidité.

Les Blancs.Les huit blancs figurant parmi les couleurs à l’huile extra-finesgarantissent aux artistes un éventail de choix le plus large possible, commedans toute autre partie du spectre. En raison de sa couleur plus pâle et de satendance à jaunir moins importante, la plupart de nos blancs sont broyés avecde l’huile de carthame.

Blancs à base d’huile de carthameBlanc de titane:Le blanc moderne le plus populaire. Il s’agit du blanc le plusblanc et le plus opaque, plus doux que le Blanc de céruse No. 1.

*Blanc de céruse No. 1:Blanc de plomb traditionnel en couleur à l’huile, leBlanc de céruse est excellent pour la peinture en raison de sa flexibilité, sadurabilité et sa vitesse de séchage. L’inclusion du pigment de zinc améliore saconsistance. Il s’agit du blanc le plus épais de la gamme.

*Blanc de céruse No. 2:Une variante du Blanc de céruse No. 1, avec uneconsistance plus fluide.

Blanc de zinc: Il s’agit du blanc le moins opaque, par conséquent idéal pourmélanges et les glacis. Il possède également la consistance la plus courte.

*Blanc de Cremnitz: Également produit à partir du plomb. L’absence de zinclui donne une consistance filandreuse. Certains artistes peuvent préférer parprincipe une couleur pur plomb.

Blanc nacré:Un pigment à base de mica qui produit un blanc à l’apparence denacre. Il est efficace lorsqu’il est mélangé à des couleurs transparentes.

Remarque au sujet des blancs utilisés pour les fonds et les apprêts: Les blancsà base d’huile de carthame ne sont pas recommandés pour les sous-couches ou

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en tant qu’apprêt. Lorsque les couleurs à l’huile sèchent, la pellicule de peinturesubit un certain nombre de modifications dimensionnelles, son poidsaugmentant et diminuant à mesure que différentes réactions chimiquesinterviennent. Les huiles à séchage moyen, telles que l’huile de carthame etl’huile d’œillette, subissent des modifications dimensionnelles plusimportantes que l’huile de lin. Bien qu’un blanc à base d’huile de carthame soitparfaitement adapté à une utilisation pour les mélanges et les applicationsnormales, il ne convient pas pour les fonds. Le mouvement de la pellicule peutentraîner des craquelures dans les couches appliquées par-dessus. Parconséquent, pour les apprêts et les fonds, nous recommandons les blancs à based’huile de lin suivants:

Blanc d’apprêt: Pigment de titane broyé dans l’huile de lin qui estrecommandé pour les fonds ou les sous-couches à l’aide d’un blanc.

*Blanc d’enduction: Pigment de plomb broyé dans l’huile de lin qui estrecommandé pour les fonds ou les sous-couches à l’aide d’un blanc de plomb.Le blanc d’apprêt et le blanc d’enduction peuvent éventuellement être utilisésà tous les stades d’avancement de la peinture.

*Blancs de plomb en boîtes; pour des raisons de toxicité, ces couleurs sontuniquement disponibles en boîtes au sein de l’UE.

COULEURS À L’HUILE WINTONWinton est une gamme traditionnelle de couleurs, produite à partir de pigmentsà prix modérés et élaborée pour les artistes amateurs ou les peintres plusaccomplis ayant besoin de grands volumes de couleur à un prix économique.

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Spectre.Les couleurs à l’huile Winton ont été produites à partir de pigmentsoffrant une palette aussi large que possible à un prix économique. Le spectre aété sélectionné afin de s’assurer que le plus grand nombre possible de couleurspuissent être mélangées à partir de cette gamme. En outre, le spectre Winton estspécifiquement lié aux couleurs à l’huile extra-fines, permettant ainsi d’obtenirun mélange net des couleurs et favorisant le passage des artistes, une fois qu’ilsy sont prêts, à la gamme supérieure des couleurs à l’huile extra-fines.

Élaboration. Comme pour les couleurs à l’huile extra-fines, chaque couleur dela gamme Winton est individuellement élaborée afin de tirer parti descaractéristiques naturelles de chaque pigment et d’assurer la stabilité de lacouleur.

Charge pigmentaire/pouvoir colorant. Un niveau élevé de pigmentationoffre un bon pouvoir couvrant et colorant. Bien qu’elle ne puisse pas rivaliseravec la charge pigmentaire supérieure des couleurs à l’huile extra-fines, lagamme Winton surpasse de nombreuses autres gammes de qualité extra-fine.Le coût économique est obtenu grâce à l’utilisation de pigments à prixmodérés, et non en réduisant la charge pigmentaire à un niveau inacceptable.L’élaboration, la production et le contrôle de la qualité assurés par Winsor &Newton garantissent un produit irréprochable.

Viscosité/consistance.La gamme Winton présente une consistance plusuniforme que les extra-fines et propose un produit légèrement plus épais. Elleoffre une excellente conservation des coups du pinceau et du couteau à peindre.

Permanence.Dans tous les cas possibles, les pigments les plus permanents ontété sélectionnés pour la gamme Winton. L’élaboration et la production assuréespar Winsor & Newton garantissent un produit qui restera stable dans le tube,tout en offrant la pellicule de peinture la plus permanente possible (si elle estcorrectement appliquée). Afin de s’assurer de la permanence de toute couleur,veuillez vous référer aux indices figurant dans le nuancier ou sur les étiquettesdes tubes.

Temps de séchage.Toutes les couleurs sont sèches au toucher entre 2 et 12jours. Les différentes vitesses de séchage sont dues aux réactions différentes dechaque pigment lorsqu’il est mélangé à l’huile. Winsor & Newton élabore lescouleurs afin d’optimiser les vitesses de séchage, aidant ainsi les artistes àéviter les problèmes causés par les sous-couches séchant lentement.Néanmoins, la liste suivante constitue un bon guide des variations probables:

Séchage rapide [environ deux jours]:Bleu de Prusse, Terre de Siennenaturelle, Terres d’ombre, Blanc de céruse [plomb].

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Séchage moyen [environ cinq jours]:Bleu de phtalocyanine et Nuance devert Guignet [phtalocyanines], Terre de Sienne brûlée, Bleus outremer, Oxydesde fer synthétiques, Ocres, Blanc de titane, Blanc de zinc, Noir de fumée, Noird’ivoire.

Séchage lent [plus de cinq jours]:Nuances de cadmium [arylamides], Rosepermanent [quinacridone], Nuance d’alizarine cramoisie.

Comme pour toutes les peintures à l’huile, afin d’éviter que l’huile ne jaunisse,les peintures ne doivent pas sécher dans l’obscurité ou avec un taux élevéd’humidité.

Blancs pour exécution de peintures.Le blanc est la couleur la plus utilisée.Les quatre blancs des couleurs à l’huile Winton offrent des caractéristiques detravail différentes au peintre.

Blanc de titane: Le blanc moderne le plus populaire. Il s’agit du blanc leplus blanc et le plus opaque.

Blanc de céruse:Blanc de plomb traditionnel en couleur à l’huile, le Blancde céruse est excellent pour la peinture en raison de sa flexibilité, sadurabilité et sa vitesse de séchage. L’inclusion du pigment de zinc amélioresa consistance.

Blanc de zinc:Il s’agit du blanc le moins opaque, par conséquent idéal pourteintes et glacis.

Blanc de mélange souple:Un blanc à base de titane offrant la consistancela plus souple. Il possède un pouvoir colorant inférieur au Blanc de titane.

Les blancs Winton sont broyés dans l’huile de carthame, offrant ainsi les blancsles plus blancs. Ces couleurs ne sont pas recommandées comme sous-couchesou apprêts. Le séchage naturellement lent de l’huile pourrait provoquer descraquelures dans les couches suivantes. Le blanc d’apprêt ou le blancd’enduction des couleurs à l’huile extra-fines sont recommandés pour les fondsou les représentations utilisant beaucoup de blanc. (N.B. Le blanc de céruse esttoxique. Veuillez vous renseigner auprès de votre détaillant et lire lesinformations fournies avec le produit.)

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COULEURS À L’HUILE ÀSÉCHAGE RAPIDE GRIFFIN ALKYDES

Les couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes offrent d’excellentsavantages. ce temps de séchage plus rapide signifie que les empâtements et lesglacis, techniques traditionnellement employées avec les couleurs à l’huile,peuvent être réalisés en un temps considérablement inférieur par rapport àl’utilisation de couleurs à l’huile traditionnelles. Ces couleurs sont idéales pourle travail en extérieur et leur plus grande transparence est synonyme de clartéet de profondeur accrues pour les glacis. L’uniformité des temps de séchage surl’ensemble de la gamme élimine les restrictions habituellement associées auxcouleurs à l’huile conventionnelles, facilitant ainsi l’application de couches depeinture supplémentaires, quelle que soit la couleur présente sur la surface.

Spectre.La gamme des couleurs Griffin Alkydes comprend 50 couleurs (51aux USA), qui ont toutes été sélectionnées pour leur pouvoir colorant et leuropacité. Le spectre est conçu afin de garantir que le plus grand nombre possiblede couleurs puissent être mélangées à partir de la gamme.

Élaboration. Comme pour toutes les couleurs Winsor & Newton, chaqueélément de la gamme des couleurs Griffin Alkydes est individuellement élaboréafin de tirer parti des caractéristiques naturelles de chaque pigment et d’assurerla stabilité de la couleur.

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Charge pigmentaire/pouvoir colorant. Les résines alkydes possédant despropriétés physiques sensiblement différentes de celles des couleurs à l’huiletraditionnelles, leur charge pigmentaire est sensiblement différente elle aussi.Les peintres expérimentés remarqueront une transparence légèrementsupérieure par rapport à la gamme des couleurs à l’huile extra-fines. La couleura été élaborée afin d’offrir le degré de pouvoir colorant le plus élevé possibleet de tirer le meilleur parti des caractéristiques authentiques de chaque pigment.

Transparence.Tous les produits de la gamme des couleurs Griffin Alkydes nesont pas transparents. La transparence des pigments varie de par leur nature etles couleurs Griffin sont indiquées comme “transparentes ou semi-transparentes” , “opaques ou semi-opaques” dans le nuancier. Rappelez-vousque le niveau de transparence d’une couleur est relatif aux autres couleurs.

Viscosité/consistance.Les couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydesoffrent une consistance légèrement plus fluide que les couleurs à l’huiletraditionnelles.

Temps de séchage.Tous les produits de la gamme des couleurs GriffinAlkydes restent utilisables sur la palette pendant 4 à 8 heures et sont secs autoucher sur la toile entre 18 et 24 heures. Il est essentiel que la peinture aittotalement séché avant tout vernissage et un délai minimum d’un mois estrecommandé pour les fines pellicules de couleur. Des périodes plus longuessont nécessaires pour les pellicules plus épaisses.

Lustre de surface. Les couleurs alkydes, une fois sèches, présentent unesurface de réflexion plus régulière que les couleurs à l’huile traditionnelles.

Permanence.Les matières premières de la plus haute qualité et des normesrigoureuses de production sont employées dans l’élaboration de la gamme descouleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes. Par conséquent, si l’artisteutilise des techniques correctes de peinture, les couleurs à l’huile et les couleursalkydes possédent des durées de vie similaires.

Utilisation avec les couleurs à l’huile traditionnelles, notammentpour les fonds et les glacis.Les couleurs Griffin Alkydes peuvent êtremélangées ou utilisées sous une couleur à l’huile. La pellicule alkyde étantlégèrement moins flexible et séchant plus rapidement que l’huile traditionnelle,il n’est pas recommandé d’appliquer des pellicules de couleur Griffin alkydesur des couches de couleur à l’huile ou Oilbar. Les couleurs Griffin sontparticulièrement prisées pour la réalisation d’un fond rapide, suivie parl’utilisation de couleurs à l’huile extra-fines ou Winton pour les couchessupérieures. Les couleurs Griffin Alkydes ne sont pas diluables aux acryliques.

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STICK OILBAR EXTRA -FINOilbar représente la possibilité enthousiasmante de dessiner directement sur latoile avec une couleur humide. Le niveau élevé de pigmentation garantit laforce et la profondeur de la couleur, supérieure dans tous les domaines auxpastels ou crayons à l’huile. Oilbar possède également l’avantage physique deproduire une pellicule sèche, par opposition aux pastels à l’huile, dont le liantne peut pas être fixé, laissant les couleurs s’étaler ou capter davantage desaletés. Le travail avec Oilbar est expressif et immédiat; rien ne s’interposeentre l’artiste et la surface. Pas même un pinceau.

Spectre. Les 35 couleurs, comprenant un stick neutre pour les mélanges,forment un spectre excellent pour une utilisation des sticks Oilbar seuls ou enassociation à d’autres couleurs à l’huile.

Élaboration. La gamme Oilbar est élaborée à partir de pigment, d’huile de lin oud’huile de carthame, avec un mélange de cires spécialement sélectionnées.Comme pour toutes les couleurs Winsor & Newton, chaque couleur de la gammeOilbar est individuellement élaborée afin de tirer parti des caractéristiquesnaturelles de chaque pigment et d’assurer la stabilité de la couleur.

Viscosité/consistance.Le stick Oilbar extra-fin possède une consistance tout àfait unique, permettant ainsi une application dynamique véritablementexceptionnelle. Lorsqu’un médium à l’huile lui est ajouté, Oilbar offre despropriétés d’application comparables à une couleur à l’huile en tube.

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Lustre de surface.Chaque pigment nécessitant des volumes différents d’huiledans son élaboration, le lustre de surface avec Oilbar peut varier légèrementd’une couleur à l’autre. L’adjonction de solvant et l’utilisation de médiumsaltèrent également le lustre de surface.

Permanence.Le stick Oilbar extra-fin offre les mêmes indices que les autresgammes Winsor & Newton de qualité extra-fine. Les couleurs classées AA etA sont recommandées aux artistes pour un usage permanent. Veuillez vousréférer aux indices de permanence figurant dans le nuancier imprimé et sur lesétiquettes des tubes.

Temps de séchage.Une fois sur la toile, les couleurs sont sèches au toucherentre 2 et 7 jours. Il est essentiel que la peinture ait totalement séché avant toutvernissage et un délai minimum de six mois est recommandé pour les finespellicules de couleur. Des périodes plus longues sont nécessaires pour lespellicules plus épaisses.

Stick Oilbar neutre. Le stick Oilbar neutre est l’équivalent de l’huile de lindans les couleurs en tube et il est utilisé principalement pour les glacis et lesmélanges de couleurs directement sur la toile. Il fait office de médium sousforme solide.

Utilisation avec les couleurs à l’huile traditionnelles.Oilbar peut être utiliséà la fois avec les couleurs à l’huile traditionnelles et les couleurs à l’huile àséchage rapide Griffin. En raison de la cire qu’elle contient, il n’est pasrecommandé d’appliquer des pellicules épaisses de couleur Oilbar sous de finespellicules d’huile. Ceci irait à l’encontre de la règle “gras sur maigre”. Oilbarest également compatible avec tous les médiums à l’huile Winsor & Newton.

Protection du travail achevé.Une fois achevées, les œuvres élaborées avecOilbar doivent être protégées des souillures et de la saleté. Dans l’idéal, lestableaux créés avec Oilbar doivent être encadrés sous verre, la cire contenuepouvant affecter le vernissage.

Mono-impression. Il existe une grande variété d’applications pour lesquellesOilbar est adapté et ce produit s’est avéré particulièrement populaire auprès desimprimeurs pour la mono-impression. Oilbar peut être utilisé directement surune plaque en verre, avec ou sans médium, pour un transfert direct sur le papier.

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COULEURS À L’HUILE DILUABLES À L ’EAU ARTISANArtisan est une véritable couleur à l’huile, produite à partir d’huiles de lin et decarthame qui ont été modifiées afin de créer une émulsion stable, pouvant êtreutilisée quand de l’eau est ajoutée. Avec Artisan, l’artiste peut diluer la couleuret nettoyer ses outils avec de l’eau, plutôt que des solvants tels que latérébenthine ou le white-spirit (essences minérales). La couleur a été élaboréeafin de présenter une apparence et des propriétés de travail similaires à unecouleur à l’huile conventionnelle. La profondeur de la couleur, la consistanceonctueuse, la solidité à la lumière, l’opacité/transparence, les performances etles temps de séchages sont tous comparables aux couleurs à l’huileconventionnelles, permettant ainsi à l’artiste de cultiver toutes les qualitésfondamentales associées au travail avec les couleurs à l’huile conventionnelles.

Artisan est une couleur à l’huile et ne doit pas être considérée autrement. Leshuiles de lin et de carthame modifiées acceptent l’eau en tant que solvant. Àcette exception près, les liants gras modifiés fonctionnent comme une huileconventionnelle, acceptant l’eau en tant que diluant sensiblement de la mêmemanière que l’huile de lin accepte le white-spirit (essence minérale), puisformant une pellicule stable par oxydation.

Spectre.La gamme Artisan offre un spectre équilibré de 40 couleurs, chacuneayant été sélectionnée pour son pouvoir colorant et son opacité. Le spectre a étéconçu afin de s’assurer que le plus grand nombre possible de couleurs puissentêtre mélangées à partir de cette gamme.

Élaboration et utilisation de l’eau. L’eau n’intervient pas dans l’élaborationdes couleurs Artisan. Les liants d’huiles de lin et de carthame ont été modifiés

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afin de permettre à la couleur d’accepter l’eau, créant ainsi une émulsion stable,tout en conservant les caractéristiques de travail d’une couleur à l’huileconventionnelle. La gamme a également été élaborée à l’aide d’une forteproportion de couleurs monopigmentaires pour une brillance et des mélangesnets. De plus, les huiles et les méthodes de dispersion les mieux adaptées ontété sélectionnées afin de faire ressortir les caractéristiques individuelles, del’opacité à la transparence naturelle, de chaque pigment de la gamme Artisan.

Charge pigmentaire/pouvoir colorant.Une grande variété de pigments sontemployés dans la gamme Artisan afin d’apporter toutes les caractéristiquesattendues d’une couleur Winsor & Newton, dont un fort taux de pigmentation,lequel assure le pouvoir couvrant et le pouvoir colorant.

Viscosité/consistance.Extraites du tube, les couleurs à l’huile diluable à l’eauArtisan présentent une consistance épaisse et rigide, similaire aux couleurs àl’huile conventionelles, les rendant ainsi adaptées aux applications pourempâtement. La couleur offre une conservation excellente des coups dupinceau et du couteau à peindre. La consistance des couleurs Artisan peut êtreaisément ajustée par l’adjonction de médiums Artisan, chacun étant élaboréafin de permettre à l’artiste d’ajuster les caractéristiques de travail et de fluiditéde la couleur, tout en préservant les bonnes capacités de mélange et denettoyage à l’eau.

Temps de séchage.Lorsque la couleur Artisan est diluée à l’eau, cette dernières’évapore de la pellicule de peinture assez rapidement, laissant derrière elle unepellicule d’huile conventionnelle qui sèche par oxydation. Les différentesvitesses de séchage des couleurs Artisan sont dues aux réactions de chaquepigment lorsqu’il est mélangé à l’huile. Winsor & Newton élabore chaquecouleur individuellement afin d’optimiser sa vitesse de séchage, aidant ainsi lesartistes à éviter les problèmes causés par les sous-couches séchant lentement.Néanmoins, la liste suivante constitue un bon guide des variations probables:

Séchage rapide [environ deux jours]:Bleu de Prusse, Terres d’ombre.

Séchage moyen [environ cinq jours]:Nuances de cadmium, Bleu dephtalocyanine (ton rouge) et Verts de phtalocyanine, Terres de Sienne,Outremer français, Oxydes de fer synthétiques, Ocres, Blanc de titane, Blancde zinc, Noir de fumée, Noir d’ivoire.

Séchage lent [plus de cinq jours]: Cadmiums, Rose permanent[quinacridone], Alizarine cramoisie permanente.

Comme pour toutes les peintures à l’huile, afin d’éviter que l’huile ne jaunisse, les

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peintures ne doivent pas sécher dans l’obscurité ou avec un taux élevé d’humidité.

Lustre de surface.La qualité de réflexion de la pellicule de couleur Artisan estaffectée par des facteurs très divers. Chaque pigment nécessitant des volumesdifférents d’huile dans son élaboration, le lustre de surface peut varierlégèrement d’une couleur à l’autre. L’adjonction d’eau en tant que solvant etl’utilisation de médiums altèrent également le lustre de surface.

Permanence.Les récents développements apparus en matière de chimie despigments ont entraîné des améliorations soutenues de la solidité à la lumièredes couleurs extra-fines. Winsor & Newton a tiré le meilleur profit de cesaméliorations dans l’élaboration de la gamme Artisan. Toutes les couleursArtisan sont classées AA ou A et sont recommandées aux artistes pour un usagepermanent. La permanence est abordée plus en détail dans la section technique.(pages 59-61)

Utilisation avec les couleurs à l’huile traditionnelles.Les couleurs etles médiums Artisan peuvent être mélangés aux couleurs à l’huile et auxmédiums conventionnels. Néanmoins, à mesure qu’une proportion plusimportante de couleur conventionnelle est ajoutée, le mélange résultant devientprogressivement moins diluables à l’eau. Le respect des règles telles que “grassur maigre” devient également plus difficile lorsque des huiles traditionnellessont mélangées aux produits Artisan. C’est pourquoi nous recommandonsl’usage exclusif des couleurs et des médiums Artisan, afin de bénéficier del’utilisation de l’eau à la place des solvants.

Utilisation avec les médiums diluables à l’eau.Les médiums Artisanvous permettent de changer les caractéristiques et les propriétés de travail devotre couleur en tube et, par là-même, de profiter de toutes les techniquestraditionnelles associées aux huiles. Les médiums spécifiquement élaboréspour une utilisation avec les couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisancomprennent: Huile de lin, Standolie, Médium pour artistes peintres, Médiumà séchage rapide et Médium d’empâtement.

Rappelez-vous que les médiums sont des additifs et, en tant que tels, ils doiventêtre employés dans des proportions modestes. Trop de Standolie ou d’huile delin Artisan entraînerait l’apparition de rides sur la surface, tout comme pour leshuiles conventionnelles. Les médiums Artisan sont abordés et font l’objetd’une description complète dans la section “Médiums” de ce livre, à la page 68.

Utilisation avec l’eau en tant que solvant.Comme pour toute couleur àl’huile, l’adjonction de trop de solvant peut entraîner une pellicule de peintureinsuffisamment liée. Il en est de même pour l’utilisation d’eau avec la gamme

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Artisan. C’est pourquoi nous recommandons fortement que les caractéristiquesde travail de la couleur soient ajustées par l’utilisation du médium approprié encomplément de l’eau. Ajoutez l’eau progressivement, par petites quantités, touten mélangeant en permanence à l’aide d’un pinceau ou d’un couteau à palette.De cette façon, l’émulsion d’eau et d’huile se forme de manière homogène.

L’utilisation de l’eau en tant que solvant altère également la qualité deréfraction de la couleur, entraînant ainsi une légère modification de valeur versune teinte plus claire à mesure que l’eau est ajoutée. L’eau s’évaporant dumélange, un retour à la couleur originale intervient par la suite.

Vernis adaptés.Tout vernis adapté aux couleurs à l’huile conventionnellesest également adapté pour les couleurs Artisan. Les vernis appropriés protègentvotre peinture des souillures et des poussières atmosphériques, tout en étanttotalement reversibles, afin que le tableau puisse être nettoyé si nécessaire. Lesvernis ne doivent pas être employés en tant que médiums à ajouter à la couleur.Les peintures réalisées avec les couleurs Artisan ne doivent pas être verniesavant d’être totalement sèches (au moins six mois). Winsor & Newton produitune gamme complète de vernis adaptés aux couleurs à l’huile (voir la section“Vernis” de ce livre, à la page 69).

Utilisation de pinceaux en poils naturels ou synthétiques.Durant leslongues séances de peinture, les brosses en soies de porc naturelles peuvents’assouplir en raison du contact prolongé avec l’eau. La gamme des brossesArtisan est élaborée à partir de filaments synthétiques spécifiquement pour êtreutilisée avec les couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan. Le filament rigideimite très bien la soie naturelle et ne s’assouplit pas dans l’eau. D’autrespinceaux en poils synthétiques, par exemple la gamme Galeria de Winsor &Newton à manche long (et University et Monarch aux USA), conservent leurrigidité et peuvent également être utilisés.

En règle générale, en cas d’utilisation de couleurs en tube ou de techniquesd’empâtement (application épaisse), les brosses en soies ou Artisan sont lesmieux adaptées. Pour les mélanges subtils, les glacis et les plus fins détails, unpinceau à poils souples, tel que les Cirrus (Martre) ou Sceptre Gold (Martre /Synthétique) de Winsor & Newton, est recommandé.

Nettoyage en atelier.Les brosses Artisan ne nécessitent aucun solvant pourleur nettoyage après la séance de peinture. Après utilisation, essuyezsimplement le reste de couleur à l’huile présent sur la brosse et nettoyez-la àl’aide de savon et d’eau. Il est inutile d’employer de la térébenthine ou duwhite-spirit (essences minérales). Afin de conserver vos pinceaux en bon état,il est conseillé de les nettoyer le jour même.

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INFORMATIONS TECHNIQUES - COULEUR

Tous les pigments utilisés dans les gammes Winsor & Newton ont étésélectionnés en fonction des critères suivants:

Caractéristiques authentiques du pigmentChaque pigment est unique. Certains sont naturellement opaques, tandis qued’autres sont transparents. D’autre encore offrent des qualités très différenteslorsqu’ils sont appliqués en pellicule fine, par rapport à une applicationdirectement du tube. Certains possèdent un pouvoir colorant spectaculaire, tandisque d’autres produisent des mélanges d’une grande subtilité. Nous évaluons tousles pigments en fonction des qualités suivantes: ton de masse (couleur à la sortiedu tube), ton sous-jacent (tendance de couleur en pellicule fine), pouvoir colorantet opacité relative. Des cadmiums (qui offrent richesse de couleur, forte opacité etpouvoir couvrant) aux phtalocyanines (qui sont caractérisées par une couleursurexposée, une transparence naturelle digne d’un joyau et un très fort pouvoircolorant), Winsor & Newton utilise uniquement les pigments qui représentent lemieux les plus belles caractéristiques d’une couleur donnée.

PermanenceLe 20ème siècle a vu des progrès remarquables dans la qualité des pigments. Bienque ceux-ci soient en grande partie dus aux innovations apparues dans d’autresindustries (automobile, céramique et plastique, par exemple), l’augmentationexponentielle du nombre des nuances disponibles et l’amélioration spectaculairede leur permanence se sont avérées extrêmement bénéfiques pour les artistespeintres. Winsor & Newton est désormais en mesure de proposer un spectreéquilibré de couleurs traditionnelles et modernes, remarquables de par un niveaude permanence que les artistes n’auraient jamais pu imaginer il y a seulementquelques dizaines d’années. Quatre-vingt dix-huit pour cent des couleurs à l’huileextra-fines de Winsor & Newton sont désormais “recommandées aux artistes pourun usage permanent.” Ceci est valable aussi bien pour le plus dilué des lavis ou laplus pâle des teintes que pour une couleur au maximum de son pouvoir colorant.

Contribution à un spectre équilibréLe meilleur spectre possible dans toute gamme est celui qui permet à l’artistede mélanger l’éventail le plus large possible de couleurs. Winsor & Newtonsélectionne les pigments non seulement en fonction de leurs caractéristiquesindividuelles, mais également en fonction de la contribution de cescaractéristiques au mélange global et aux possibilités d’expression au sein duspectre entier. Toutes les gammes Winsor & Newton peuvent être utilisées afind’explorer l’éventail complet des qualités de mélange des couleurs, des pluschaudes aux plus froides, de la puissance chromatique la plus élevée à la plusfaible, en passant par les innombrables possibilités intermédiaires.

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LA FONCTION DES PIGMENTS .Les pigments, au delà de leurs propriétés optiques uniques, possèdent descaractéristiques physiques différentes. Certains sont dentelés et irréguliers, tandisque d’autres sont lisses et ronds. Certains absorbent une grande quantité d’huiledurant le broyage; d’autres n’en absorbent qu’une quantité minime. Bref, chaquepigment requiert des procédures, des compétences et des détails différents durantle processus de broyage.

Voici une définition de travail du pigment: Les pigments sont des composésqui demeurent sous la forme de particules discrètes et qui peuvent être misen suspension, après broyage, dans un liant.À l’opposé, un colorant est uncomposé en solution dans son solvant et qui coule dans les matièresenvironnantes. Beaucoup de personnes croient à tort que tous les pigments sontsolides à la lumière et que les colorants ne le sont pas. C’est faux. La solidité àla lumière n’a presque rien à voir avec le fonctionnement d’un composé en tantque colorant ou pigment.

Voici un autre fait intéressant: un colorant peut être chimiquement “ajusté” afinde lui faire croire qu’il est un pigment (et afin qu’il agisse en conséquenceégalement) lorsqu’il est fixé ou précipité sur une base inerte comme l’hydrated’aluminium. Cette opération produit ce qui s’appelle un pigment “laque”. LaGarance rose véritable et le Carmin sont des exemples de pigments laques.

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En 1892, Winsor & Newton fut le premierfabricant à publier des informations

techniques complètes sur les pigments et les couleurs.

Organique contre inorganique.Ces termes sont utilisés afin de décrire desproduits chimiques comprenant certains éléments spécifiques. Cette appellationfonctionne également pour la description de pigments. Les composésinorganiques renferment des éléments comme des métaux (cadmium, cobalt etfer, par exemple), tandis que les composés organiques sont constitués demolécules contenant du carbone associé à l’hydrogène et souvent à l’oxygèneou l’azote. Les composés organiques renferment les mêmes élémentsconstitutifs de base qui sont à l’origine de la vie. Néanmoins, les définitions nesont pas toujours absolues et des composés métalliques apparaissent souventdans les constituants des pigments organiques. Le cuivre, par exemple, estprésent dans la phtalocyanine de cuivre.

Les pigments inorganiques de terre (comme l’ocre jaune et la terre d’ombrenaturelle) sont utilisés depuis la préhistoire. Les pigments inorganiques se sontrépandus au dix-neuvième siècle, lorsque la révolution industrielle et les progrèsde la chimie ont permis de combiner des métaux tels que le cadmium ou lecobalt à d’autres composés. Il en résulta des produits, comme le sulfure decadmium (qui pouvait être “ajusté” en ajoutant des degrés divers de séléniumpour produire des oranges et des rouges), qui étaient hautement stables,beaucoup moins susceptibles de perdre leur éclat et qui pouvaient être mis ensuspension, après broyage, dans un liant tel que l’huile de lin, pour la fabricationde peinture à l’huile.

Les premiers pigments organiques furent trouvés dans la nature. Des composésvégétaux, comme la guède, étaient utilisés afin de produire une teinture indigopour les étoffes. Il apparut rapidement que l’indigo pouvait également seprésenter sous la forme d’un pigment. Le jaune indien était un pigmentorganique produit à partir de l’urine de vaches nourries aux feuilles de mangueà Monghyr, au Bengale. Ce pigment était également connu sous le nom haut encouleur de “purée indienne.” Ces deux couleurs organiques trouvaient leursource dans l’environnement et sont différentes du pigment moderne, synthétiséen laboratoire.

Le tout premier pigment entièrement synthétisé fut le résultat d’un accident.Vers 1704, un créateur de couleurs du nom de Diesbach préparait une couleurlaque florentine. Par erreur, il utilisa de la potasse qui avait été contaminée parinadvertance par une huile animale. Au lieu de la laque rouge qu’il recherchait,il obtint une teinte beaucoup plus pâle. En essayant d’ajuster davantage lacouleur, il obtint un pourpre, puis un bleu intense. Le Bleu de Prusse, en fait; lepremier pigment synthétisé en laboratoire.

Il est indéniable que davantage de progrès ont été réalisés, en matière de chimiedes pigments et des couleurs, au cours des cinquante dernières années que

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durant les deux millénaires précédents. La révolution actuelle dans le domainedes pigments organiques a commencé au début du vingtième siècle, lorsque lesAllemands ont synthétisé le jaune d’arylamide. Les arylamides ont continuéd’évoluer en termes de permanence et de variété des nuances et ils sont toujoursutilisés de nos jours. Winsor & Newton emploie ce pigment dans la productiondes jaunes Winsor et des nuances de cadmium.

L’arylamide a non seulement établi un modèle de synthèse moderne enlaboratoire, il est également devenu le porte-étendard en matière denomenclature des pigments, les noms des pigments organiques devenant de plusen plus polysyllabiques. Les anthraquinones, dioxazines, pyrroles,phtalocyanines et benzimidazalones sont tous des produits de la chimie despigments du 20ème siècle.

Travail avec les couleurs organiques et inorganiques.Non seulement ilexiste des généralités qui s’appliquent à la production des pigments organiques(synthétisés en laboratoire à partir de composés à base de carbone) et descouleurs inorganiques (généralement produites à partir d’éléments métalliques),mais il existe également des généralités qui s’appliquent à leur mode defonctionnement sur la palette. Avant de présenter certaines de cescaractéristiques, il convient de rappeler qu’il ne s’agit aucunement de “règles.”Comme cela a été précisé au début de cette section, chaque pigment est unique.Ainsi, il arrive parfois que des qualités “d’apparence organique” soientrencontrées chez des couleurs inorganiques et vice-versa. Ceci dit, voici troisgrands principes généraux:

Lorsqu’elles sont mélangées, les couleurs inorganiques ont tendance àimiter plus fidèlement les tonalités du monde naturel.En raison de la naturede la lumière réfléchie et de l’ombre, nous vivons dans un monde de couleurspures qui se combinent pour former de riches tons gris. Les propriétés physiqueset optiques des couleurs inorganiques restituent assez souvent plus fidèlementces qualités de la couleur à la lumière naturelle et dans l’ombre.

Les couleurs organiques sont plus vives et tendent à produire des mélangesplus vifs. En raison de leur pureté, de leur translucidité naturelle et de leurpouvoir colorant, les pigments organiques produisent par mélange des couleurssecondaires et tertiaires qui tendent à rester proches de la puissance chromatiqueélevée de leurs couleurs primaires “d’origine”.

Les deux peuvent se mélanger sans problème.Essayez d’ajouter une petitequantité de couleur organique à un mélange inorganique qui est devenu trop grisou terne. Vous constaterez qu’il est souvent possible d’apporter un “punch”surprenant aux mélanges principalement constitués de pigments inorganiques,sans perdre pour autant leur caractère naturel.

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Vous trouverez ci-dessous des commentaires et descriptions concernant lespigments qui sont communément utilisés dans le broyage des couleurs extra-fines:

BlancsLes premiers blancs, utilisés comme colorant depuis la préhistoire, étaient issusde craies extraites de la terre. Afin d’illustrer le fait que des tons opposéspeuvent provenir de sources identiques, il est intéressant de constater que, trèstôt dans l’histoire de la couleur, les os étaient utilisés pour produire despigments aussi bien blancs que noirs. La calcination (incinération) des osd’animaux produisait une cendre gris-blanc qui était toujours utilisée au MoyenAge sur le papier ou les parchemins, afin de créer une surface granuleuse. Sices mêmes os sont carbonisés dans un environnement clos, le produit qui enrésulte est noir; le noir animal, en fait.

Les blancs disponibles aujourd’hui offrent un large éventail de caractéristiques,à différents degrés d’opacité, et conviennent bien pour mélanger ou couvrir,selon les exigences uniques de chaque artiste.

Blanc de Chine.Inventé par Winsor & Newton en 1834. Le premier blancpermanent semi-opaque. Produit à partir du blanc de zinc.

Blanc de Cremnitz. Pur blanc de plomb, broyé dans l’huile de carthame,comme le préfèrent certains artistes utilisant des techniques traditionnelles.

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Le blanc de Chine, le premier blanc permanent semi-opaque,

a été inventé par Winsor & Newton en 1834.

Blanc de céruse. Carbonate basique de plomb, avec un faible complément dezinc, qui améliore sa couleur et sa consistance. Le blanc de céruse No. 1 estélaboré avec une consistance plus épaisse que le blanc de céruse No. 2.

Blanc d’enduction. Blanc de céruse broyé dans l’huile de lin pour les sous-couches ou les représentations.

Blanc nacré.Pigment à base de mica, disponible en couleur à l’huile extra-finepour des effets de blanc nacré. Il est solide à la lumière et peut être mélangé.

Blanc de mélange souple.Disponible dans la gamme Winton. Produit à partird’un pigment de titane. De consistance molle, excellent pour les teintespuissantes et éviter l’aspect crayeux.

Blanc de titane.Le blanc le plus opaque et le plus colorant. Produit pour lapremière fois en 1870, introduit en tant que couleur extra-fine dans les années1920. Aujourd’hui le blanc le plus populaire.

Blanc de zinc.Le blanc le plus transparent, au pouvoir colorant le plus faible.Produit pour la première fois au 18ème siècle, d’usage courant dès les années 1840.

Noirs et grisLes tous premiers pigments noirs préhistoriques sont toujours courammentutilisés aujourd’hui. Le noir animal (décrit, à la page 47, en relation au blancd’os) est proposé sous le nom de “noir d’ivoire.” Quant au noir de fumée, ilest courant dans tous les moyens d’expression. Techniquement, ils constituentles toutes premières couleurs organiques, puisqu’ils étaient produits à partir desources animales. Ce sont tous deux des formes hautement stables de carboneélémentaire dense. Or rien n’est plus permanent que le carbone élémentaire,que ce soit sous la forme de ces simples pigments, de graphite stratifié ou sousforme comprimée formant la plus précieuse de toutes les structures à réseaucristallin: le diamond. En dépit de la sophistication et des compétencesextraordinaires qui caractérisent l’industrie des pigments depuis un siècle, iln’existe toujours rien qui surpasse la polyvalence, la maniabilité et lapermanence de ces premiers pigments de carbone, reconnus à l’origine par deshommes et des femmes assis autour du feu, il y a de cela quelque 40 000 ans.

Noir de vigne. En couleur à l’huile, il s’agit d’un mélange de noir d’ivoire et d’outremer.

Gris charbon. En couleur à l’huile, il s’agit de carbone pulvérisé.

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Gris de Davy.Variété spéciale d’ardoise à l’origine, désormais renforcée parl’adjonction d’autres couleurs. Excellent pour adoucir les mélanges sans les noircir.

Noir d’ivoire. Os calcinés, sans utilisation d’ivoire.

Noir de fumée.Le plus ancien pigment produit par l’homme, à partir de la suierecueillie des lampes à huile.

Gris de Payne.Un gris bleu obtenu à partir d’un mélange de cramoisi, de bleuet de noir. William Payne, aquarelliste ayant vécu dans le Devon (actif entre1776 et 1830), est considéré à l’origine du nom de cette couleur.

Sépia.À l’origine, encre extraite des poches de la seiche. Aujourd’hui, produiteà partir d’un mélange de terre d’ombre et de noir.

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Poches à encre de seiches, autrefois utiliséespour la production de la sépia. Aujourd’hui, la sépia est produite à partir d’un mélange

de terre d’ombre et de noir.

Les bâtonnets d’encre de Chine sonttraditionnellement fabriqués à partir de noir de carbone (ou noir de fumée) et d’huiles

animales ou de poisson.

TerresHormis les blancs et noirs de carbone préhistoriques, la palette des artistes étaitconstituée en majorité de terres jusqu’au Moyen Age. La transparence digned’un joyau (due à la présence de silicate d’aluminium dans le pigment) et larichesse de tonalité caractéristiques des terres de Sienne de la plus haute qualitédéfinissaient les couleurs employées par des artistes allant de Rembrandt àWyeth. Malheureusement, à l’aube du 21ème siècle, les meilleures terres deSienne deviennent de plus en plus difficiles à obtenir, forçant les fabricants quiinsistent sur l’utilisation du pigment naturel à produire une couleur de moindrequalité. Winsor & Newton a, dans un grand nombre de cas, choisi d’utiliser despigments synthétiques de terre récemment mis au point, de préférence auxterres naturelles restantes. Bien qu’ils soient produits en laboratoire, lesnouveaux oxydes de fer synthétiques possèdent une structure physique offrantun grand nombre des qualités qui rendaient les terres originales siextraordinaires.

Au fil des siècles, des pigments ont été extraits de diverses sources“pittoresques” et l’un des plus intéressants (et indéniablement horrible) fut le“brun de momie.” Son utilisation est établie pour la première fois au 16èmesiècle, les momies égyptiennes étant en fait broyées pour obtenir le pigment. Ildevait sa couleur caractéristique à l’asphalte, une terre bitumeuse solide ousemi-solide rencontrée dans les régions de gisements de pétrole et employéedans l’embaumement des momies égyptiennes. Son utilisation cessa au 19ème siècle.

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La terre de Cologne ou brun Van Dyck est produite à partir de substances organiques semblables au

charbon brun appelé le lignite.

Terre de Sienne brûlée.À l’origine, une terre de Sienne naturelle calcinée.Winsor & Newton emploie généralement un oxyde de fer synthétique afind’égaler la brillance et la transparence de leur original.

Terre d’ombre brûlée. Terre d’ombre naturelle calcinée.

Ocre doré. À l’origine, variété de terre naturelle. Supplanté par l’oxyde de fer synthétique.

Rouge indien.À l’origine, variété de terre naturelle. Supplanté par l’oxyde defer synthétique.

Rouge clair. À l’origine, ocre jaune calciné. Supplanté par les oxydes de fer synthétiques.

Couleurs de Mars.Terres rouges, brunes et jaunes produites à partir d’oxydesde fer synthétiques. Généralement opaques.

Terre de Sienne naturelle.Terre jaune naturelle. Chez Winsor & Newton,cette couleur est vive, transparente et possède un faible pouvoir colorant. Danscertains cas, l’oxyde de fer synthétique lui a été substitué.

Terre d’ombre naturelle. Oxyde de fer naturel.

Terre rose. À l’origine, variété de terre naturelle. Supplantée par l’oxyde de fer synthétique.

Brun Van Dyck. À l’origine, terre bitumeuse, généralement remplacée par uneterre d’ombre. Les tests effectués par Winsor & Newton ne montrent aucuneperte d’éclat de ce pigment en couleur à l’huile.

Rouge de Venise.À l’origine, variété de terre naturelle. Supplanté par lesoxydes de fer synthétiques.

Ocre jaune.Oxyde de fer naturel.

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Rouges et orangesLe rouge le plus dynamique et ardent, jusqu’à l’introduction du rouge decadmium au début du 20ème siècle, était le vermillon. Pigment produit à l’originepar le broyage du minerai appelé “cinabre,” cette couleur est une forme de sulfurede mercure (HgS). Autrefois utilisé par les Grecs et les Romains, le cinabre fut,selon toute vraisemblance, transformé en vermillon, sa forme purifiée, par lesChinois. Aucun autre pigment n’égalait la teinte résultante, caractérisée par sarichesse et sa clarté remarquable. En raison de dangers de toxicité présents durantson processus de fabrication, le vermillon n’est plus disponible. Heureusement,quand la production de cette couleur a été progressivement arrêtée, les cadmiumsétaient déjà disponibles en remplacement.

Au cours de ces dernières décennies, le nombre de rouges et oranges proposés,d’origine organique, synthétique, a connu une croissance spectaculaire. L’und’entre eux finira-t-il par supplanter le cadmium, tout comme le cadmium avecle vermillon? Bien que les rouges de pérylène, pyrrole, quinacridone et naphtolpossèdent leurs propres qualités, uniques et splendides, il n’existe toujours pasde pigment rouge qui puisse rivaliser avec le cadmium en termes de pureté etde “température” de la teinte, d’opacité et de caractéristiques de mélange.

Alizarine cramoisie. Introduite en 1868, l’une des principales composantes dela palette des artistes peintres jusqu’aux années 1980. Supplantée par l’alizarinecramoisie permanente.

Couleurs de benzimidazalone.Variétés orange et marron introduites pour lapremière fois dans les années 1980. Bonne solidité à la lumière, utilisées sousdivers noms dans différentes gammes.

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Le cinabre est le principal minerai de mercure et la forme minérale du vermillon

naturellement présente dans l’environnement.

Rouge vif. Rouges d’arylamide possédant une bonne solidité à la lumière,employés pour la première fois par Winsor & Newton à la fin des années 1970.

Garance brune.À l’origine, une laque d’alizarine, désormais produite à partirde quinacridone ou de benzimidazalone pour une plus grande solidité à lalumière.

Cadmiums.Comprend des nuances de jaune et d’orange, ainsi que des rougesà l’opacité inégalée. Winsor & Newton n’utilise pas les cadmium-bariums dequalité inférieure. Jaunes introduits en 1846, rouges après 1910.

Carmin. Laque préparée à partir des femelles de cochenilles. Fugace.Uniquement disponible en couleur à l’huile extra-fine et sous forme depigment. Employé pour la première fois au 16ème siècle.

Magenta.Produit à partir d’un mélange de pigments violets. Les magentas encouleur à l’huile Winsor & Newton sont permanents.

Rouges de naphtol.Un grand groupe de pigments organiques rouges,introduits pour la première fois vers 1920. Winsor & Newton sélectionne pourses gammes les pigments de naphtol les plus solides à la lumière.

Orange de périnone.Un orange solide à la lumière. Type colorant découvertdans les années 1920.

Quinacridones.Violets et bruns, ainsi que rouges. Hautement transparents etsolides à la lumière. Introduits pour la première fois par Winsor & Newton en1958 sous la forme de rose permanent et de magenta permanent.

Rose doré.Un magnifique rose translucide. Produit à partir de garance rose encouleur à l’huile.

Garance rose véritable/foncée.Pigments laques produits exclusivement parWinsor & Newton à partir d’une recette originale mise au point en 1806 par lemaître créateur de couleurs George Field. Roses transparents exquis.

Laque écarlate.Pigment laque à l’origine, la laque écarlate est maintenantproduite à l’aide d’un rouge de naphtol à nuance jaune.

Vermillon. Le rouge vif et passionné de Vermeer. Produit à partir du sulfure demercure et retiré du commerce pour raisons sanitaires. Des substituts sontproposés, basés sur le cadmium et divers autres mélanges.

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JaunesLes premiers jaunes furent des terres, dont beaucoup sont encore utiliséesaujourd’hui. Le jaune indien est parmi les pigments qui nous valent le plusd’anecdotes (voir ci-dessous), en partie du fait de son origine, mais égalementen raison de l’étonnement suscité par l’utilisation intentionnelle de la matière première.

Jaunes d’arylamide. Un groupe de jaunes organiques synthétiques dotésd’une bonne permanence. L’un des premiers groupes de pigments organiquesélaborés en laboratoire. Produits pour la première fois vers 1909. Lesarylamides plus récents possèdent une plus grande permanence et sont utiliséspour les jaunes Winsor et les nuances de cadmium.

Auréoline. Jaune de cobalt. Introduit à l’origine par William Winsor, vers 1862.

Jaunes de condensation Azo.Introduits dans les années 1980. Utilisés dans lejaune transparent.

Chromes.Rouges et oranges, ainsi que jaunes, d’une bonne opacité et de faiblecoût. Retirés de la circulation pour raisons sanitaires.

Jaune indien. À l’origine, produit à partir de l’urine de vaches nourriesexclusivement aux feuilles de mangue à Monghyr, au Bengale. Le pigmentoriginal n’était que modérément durable. Maintenant produit sous une formedifférente par Winsor & Newton en tant que couleur permanente.

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La gomme-gutte véritable est produite à partir d’unerésine d’arbre importée pour la première fois du

Cambodge vers l’Europe en 1615.

Jaune Brillant. Variété rougeâtre de Jaune de Naples disponible en couleur àl’huile extra-fine.

Jaune citron. Chromate de baryum à l’origine. Maintenant remplacé par desjaunes d’arylamide ou du titanate de nickel. Ce dernier se rapproche davantagede l’original.

Jaune de Naples.Antimoniate de plomb à l’origine. Maintenant proposé àpartir de divers pigments selon la gamme.

Titanate de nickel. Introduit par Winsor & Newton en tant que substitut dujaune citron original. Excellent jaune modéré, semi-opaque. Apparu pour lapremière fois dans les années 1960.

VertsLes verts, autant que toute autre couleur, ont bénéficié du développementrécent de la chimie des pigments. Avant la mise au point des pigmentsorganiques synthétiques, il n’existait pratiquement aucune option pour lesartistes désirant un vert de tonalité vive associée à un fort pouvoir colorant, unebonne permanence et une faible toxicité. Grâce à la chimie moderne, il estpossible de trouver de nouveaux verts offrant toutes ces caractéristiques, tandisque la stabilité des pigments verts plus anciens a été améliorée, tout enpréservant globalement leur spécificité d’origine.

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La terre verte est un pigment minéral vert utilisé dans lespeintures murales romaines de Pompéi. Il est toujours

employé aujourd'hui.

Vert de cobalt.Voir sous “Bleus.”

Vert Véronèse.À l’origine produit à partir de l’arsenic, maintenant élaboré,entre autres et selon la gamme, à partir de phtalocyanine.

Vert de Hooker.À l’origine, un mélange de gomme-gutte et de bleu de Prusse.Produit plus tard à partir de laques organiques. Maintenant élaboré à partir dequinacridones et phtalocyanines.

Vert olive. À l’origine produit à partir de laques fugaces, le vert olive estélaboré à partir de divers pigments, en fonction de la gamme.

Oxyde de chrome.Vert terreux, extrêmement opaque. Déjà connu en 1809.Répertorié par Winsor & Newton à la fin des années 1840.

Phtalocyanine.Voir sous “Bleus.”

Terre verte. Une terre naturelle renforcée par l’oxyde de chrome.

Vert Guignet. Un vert bleu transparent de pouvoir colorant inférieur à laphtalocyanine, par conséquent préféré par de nombreux artistes. Produit pourla première fois en 1838, introduit en Angleterre en 1862.

BleusAu cours des deux millénaires passés, les artistes ont disposé de bleus offrantune teinte riche, ainsi que de bonnes qualités de pouvoir colorant et de pouvoircouvrant. Cependant, ces bleus ont présenté un coût élevé, à la foisfinancièrement et en termes d’effort de production. Du “smalt,” le tout premiercomposé de cobalt, utilisé par les Égyptiens sous forme de verre pulvérisé, au“lapis-lazuli,” la forme naturelle de l’outremer extraite de mines aujourd’huisituées en Afghanistan. Les bleus étaient considérés comme un symbole derang social élevé, aussi bien pour le peintre pouvant se permettre leur utilisationque pour l’acheteur assez riche pour acquérir une toile contenant cette couleur.Après la synthèse du bleu de Prusse en 1704, puis en 1806 la mise au point dubleu de cobalt et enfin, en 1826, l’introduction d’un outremer produit enlaboratoire et identique au lapis naturel, les bleus commencèrent à être plusabordables. Aujourd’hui, les bleus ont connu une croissance exponentielle avecl’introduction de la phtalocyanine.

Bleu d’Anvers. Variété plus faible du tout premier pigment organiquesynthétisé en laboratoire (bien que ce fût par accident), le bleu de Prusse.

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Bleu de céruleum. Type de cobalt. Introduit dès 1805. Bleu clairindispensable, semi-opaque, de faible pouvoir colorant.

Cobalts.Bleus, mais aussi verts, violets et jaunes. Couleurs inorganiques semi-transparentes, excellentes pour les mélanges de tons. Bleu découvert parThénard en 1804, variété plus rouge (PB73) introduite par Winsor & Newtondans les années 1990. Violet introduit en 1860, vert découvert en 1780 et jauneen 1862.

Outremer français. Inventé par Guimet en France en 1826, à l’occasion d’unconcours visant à remplacer le lapis-lazuli authentique. Il est chimiquementidentique au pigment naturel. L’outremer français de Winsor & Newtonprésente un ton sous-jacent rouge.

Bleu d’indanthrène. Un bleu foncé plus rouge que la phtalocyanine. Typecolorant découvert en 1901. Produit d’excellentes couleurs foncées lorsqu’il estmélangé aux terres d’ombre.

Indigo. À l’origine dérivé de la guède, l’indigo a été synthétisé au 19èmesiècle, mais il n’était pas permanent. Aujourd’hui produit à partir d’un mélanged’outremer, de phtalocyanine et de noir.

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ursLe lapis-lazuli est une pierre semi-précieuse utilisée pour le

pigment original du bleu outremer. Le pigment outremer artificiel(outremer français) est fabriqué depuis 1826 et sa structure

chimique est identique à celle de la pierre d’origine.

Bleu de manganèse.Aujourd’hui introuvable, un substitut est proposé, produità partir de phtalocyanine.

Phtalocyanines.Bleus Winsor et verts Winsor. Introduits pour la première foisen 1938. Solides à la lumière et présentant un pouvoir colorant très élevé.

Bleu de Prusse.Marque l’avènement des nouveaux pigments organiquessynthétiques dans la peinture moderne. Découvert par Diesbach en 1704. Tonde masse à l’apparence du bronze. Possède la caractéristique particulière deperdre son éclat à la lumière et de le retrouver dans l’obscurité.

Outremer (ton vert). Ton d’outremer plus vert.

VioletsParmi les autres pigments notables figure le pourpre tyrien, une couleur exigéepar les empereurs romains et qui était obtenue en pressant un kyste présent surle corps du bulot (un type de mollusque). L’extraction d’environ 1,5 grammesde colorant nécessitait 12000 bulots, rendant exorbitant le prix de cette couleur.Toutefois, aucune autre source ne permettait d’obtenir un pourpre aussi riche etauthentique et tel fut plus ou moins le cas jusqu’au dix-neuvième siècle. Avantl’introduction de la dioxazine dans les années 1960, les pourpres et les violetsdevaient être mélangés ou bien étaient connus pour leur fugacité.

Caput Mortuum. Un violet de Mars marron. Nom trouvant son origine au18ème siècle.

Dioxazine.Violet foncé fourni sous sa dénomination chimique et en tant queviolet Winsor. Les tests effectués par Winsor & Newton démontrent lapermanence de cette couleur sous forme acrylique, d’aquarelle et de couleur àl’huile. Introduite dans les années 1960.

Mauve. Produit à partir d’un mélange de pigments violets.

Laque/Garance pourpre. À l’origine, alizarines synthétisées. Aujourd’huiproposée à partir d’autres pigments solides à la lumière.

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AUTRES PIGMENTSCouleurs “permanentes”.Pigments organiques ayant remplacé lespremiers organiques utilisés dans les années 1920.

Couleurs Winsor.Couleurs organiques transparentes sur l’ensemble duspectre, possédant une bonne solidité à la lumière.

PERMANENCELa stabilité d’une couleur ne repose pas uniquement sur l’inclusion d’unpigment solide à la lumière. La permanence signifie également la stabilité de lapellicule de peinture. Chez Winsor & Newton, nous évaluons la permanence denos couleurs en fonction de ces deux facteurs: la solidité à la lumière dupigment constitutif, ainsi que la stabilité vérifiée de la formulation globale, ycompris le liant.

DéfinitionLa définition formelle de la permanence d’une couleur extra-fine est “sadurabilité lorsqu’elle est appliquée avec un pinceau sur du papier ou une toile,dûment classée et conservée dans un cadre en verre dans une pièce sèche,librement exposée à la lumière normale du jour et à une atmosphère urbaineordinaire.” Cette définition reflète la manière dont nous attendons que lespeintures soient exposées.

MéthodologiePour nos évaluations, nous avons la possibilité d’utiliser des tests accélérés desolidité à la lumière et de stabilité du liant, en complément des informationsdélivrées par nos fournisseurs de pigments. Par conséquent, nos indices sontbasés à la fois sur le passage naturel du temps, les tests accélérés, ainsi que lamise au point et les tests effectués par les fabricants de pigments. Cettecombinaison constitue les tests les plus rigoureux actuellement en place dansce secteur d’activité.

Indices(Nos indices de permanence sont les suivants:)AA – Extrêmement permanente A – Permanente B – Modérément permanent C – Fugace

Afin de compléter les informations fournies sur certaines couleurs, l’indicepeut être accompagné de l’une ou plusieurs des précisions suivantes:

(i) Indice “A” à la concentration maximale, susceptible de pâlir en lavis dilués.(ii) Ne supporte pas toujours l’humidité. (iii) Blanchie par les acides et les atmosphères acides.

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(iv) Couleur fluctuante, pâlit à la lumière, mais se ravive dans l’obscurité. (v) Ne pas préparer en teintes pâles avec le blanc de céruse, car elles pâliront.(vi) Indice “A” avec une couche de fixatif.

Il est bon de noter que seuls trois des 114 éléments de la gamme des couleursà l’huile extra-fines possèdent un indice de permanence inférieur à A. Winsor& Newton continue de produire ces couleurs en raison de leur caractère uniqueet de la demande persistante des artistes. Ces couleurs sont:

Indice B Alternative si une couleur permanente est requiseAlizarine cramoisie Alizarine cramoisie permanenteVert de vessie Vert de vessie permanent

Indice C Alternative si une couleur permanente est requiseCarmin Alizarine cramoisie permanente

ASTML’American Society for Testing and Materials (ASTM) a fixé des normes deperformance pour les matériaux d’art, y compris des normes relatives à lasolidité à la lumière des couleurs.

Afin de mesurer la solidité à la lumière à l’aide de ce système, les couleurs sontréduites à un niveau de réflectance de 40 % par l’adjonction de blanc de titane.La “réflectance” est définie par la quantité de lumière réfléchie de l’échantillonde couleur. Les échantillons sont ensuite testés à la lumière du soleil et dans desconditions artificiellement accélérées.

Les résultats permettent à chaque couleur d’être classée sur une échelle de I à V,en fonction du médium. Dans ce système, I correspond à la plus forte solidité àla lumière disponible, bien que les indices I et II soient tous deux recommandésaux artistes pour un usage permanent. L’absence d’indice ASTM pour unecouleur Winsor & Newton indique généralement que le pigment ou le type degamme n’a pas encore été testé par l’ASTM. Elle n’est pas automatiquementsynonyme d’un manque de solidité à la lumière. Dans ces cas, il estrecommandé d’utiliser l’indice de permanence Winsor & Newton (figurant surle tube et dans la documentation relative à la couleur) comme indication de larésistance de la couleur au pâlissement.

L’effet des techniques employées par l’artiste sur la permanenceL’artiste peut jouer un rôle primordial afin de garantir la permanence d’unproduit, en l’utilisant selon des méthodes appropriées. L’emploi d’un supportde qualité médiocre, d’un médium inadapté ou l’absence de protection finalecontre la saleté peut entraîner la détérioration irréversible d’un produit par

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ailleurs permanent. Des attentes excessives ou l’emploi de techniqueshasardeuses peuvent également aboutir à des résultats préjudiciables. Parexemple, l’utilisation de couleurs à l’huile en couches très épaisses entraînel’apparition possible de rides ou craquelures sur la pellicule; ou bien encore, ladilution excessive des couleurs dans le solvant peut les laisser insuffisammentliées sur le support, susceptibles d’être endommagées et impropres auvernissage. Il est choquant de constater que pratiquement tous les problèmes liésà la permanence ou à la dégradation prématurée des peintures trouvent leurorigine dans l’utilisation de techniques inappropriées ou de produits qui ne sontpas fabriqués spécifiquement pour répondre aux besoins des artistes et obtenirune durabilité à long terme. Pour plus d’informations sur les techniques depeinture sans risque, veuillez vous référer à la section intitulée “Applications,Techniques & Conseils”, pages 75 à 80 de ce livre, ou aux notices d’informationsur le produit Winsor & Newton, ou bien visitez notre site internet, àwww.winsornewton.com.

SÉLECTION DU LIANTDe même que des normes rigoureuses sont nécessaires dans le choix despigments qui répondront le mieux aux attentes de l’artiste, les liants et additifssont soumis à des tests complets avant d’être sélectionnés pour utilisation dansles gammes Winsor & Newton.

Fonctions des liants.Le liant de la couleur a trois fonctions:

• Premièrement, porter et enrober le pigment. Pour que le pigment fonctionneefficacement, il doit être bien enveloppé au sein du liant. Cela signifie que lepigment doit être également dispersé dans la suspension et que le nombred’impuretés supplémentaires doit être minime, voire nul.

• Deuxièmement, conférer les caractéristiques de travail. C’est le liant quiporte la couleur sur la surface. Un liant de qualité offre des propriétés detravail spécifiques. Il doit permettre au peintre de manipuler la couleur demanière constante. Il doit offrir une certaine résistance, sans pour autantdevenir difficile à utiliser. Il doit se mélanger de manière homogène auxmédiums et additifs, permettant ainsi au peintre d’ajuster la consistance dela couleur d’innombrables manières.

• Troisièmement, fixer la couleur sur la surface d’une manière aussi stable etpermanente que possible. À la page 12, dans la section intitulée “quelquesmots sur le séchage et la stabilité de la pellicule de peinture,” figure unebrève description du mécanisme de séchage de l’huile. Le liant de qualitésupérieure s’oxyde et forme une pellicule stable et permanente, de manière

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uniforme. Dans la mesure où elle est consciencieusement appliquée, unecouleur qui est correctement broyée, avec un liant gras de qualité, doit séchersans apparition de rides, craquelures ou voilures.

Figure ci-dessous une liste des liants et résines employés dans le broyage descouleurs à l’huile Winsor & Newton:

Huile de lin. Dérivée de la plante du même nom, l’huile de lin est l’huilevégétale principalement utilisée dans les couleurs Winsor & Newton. Elleproduit une pellicule de peinture résistante et stable.

Huile de carthame.En raison de sa couleur plus pâle, l’huile de carthameest employée pour le broyage de nombreux blancs. L’huile de carthame sècheplus lentement, mais elle peut être mélangée sans risque à l’huile de lin.

Résine alkyde.Les couleurs alkydes sont fabriquées à partir d’une huiled’origine naturelle et polymérisées par l’intermédiaire d’une réaction chimiqueavec un alcool et un acide. Le résultat est un produit semblable à une résine quipeut être utilisé en tant que liant pour la peinture ou comme médium. Toutcomme avec l’huile de lin, les couleurs alkydes sèchent par oxydation, paropposition à l’évaporation du solvant (comme pour les acryliques).

Huile diluable à l’eau.Dans le but de les utiliser en tant que liant avec lescouleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan, l’huile de lin et des huiles decarthame ont été chimiquement modifiées afin d’accepter l’eau en tant quesolvant. À cette exception près, les liants gras modifiés fonctionnent commeune huile conventionnelle, acceptant l’eau en tant que diluant sensiblement dela même manière que l’huile de lin accepte le white-spirit (essence minérale),puis formant une pellicule stable par oxydation.

Autres additifs.Bien que l’objectif de Winsor & Newton soit de créer toutesles couleurs de nos gammes dans leur forme la plus pure possible, il existe descas où une couleur supérieure peut être produite par l’inclusion d’additifsspécifiques. Par exemple, un pigment donné peut, lorsqu’il est mélangé àl’huile, produire une pâte collante et inutilisable. Ce caractère collant peut êtreatténué et une couleur onctueuse et travaillable peut être obtenue parl’adjonction d’un stabilisant ou agent mouillant approprié.

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BROYAGELa production de la meilleure couleur possible nécessite davantage que lasimple création d’un assemblage d’ingrédients bruts. De même que chaquepigment et liant est unique, chacun requiert des méthodes de broyage uniques.La meilleure manière de comprendre le processus de broyage est de le suivre,étape par étape, dans le broyeur…

Étape un – Sélection des meilleurs produits.Ceci implique la sélection despigments et des liants dans le respect des normes décrites dans les sectionsprécédentes.

Étape deux – Élaboration.Chaque pigment accepte différemment l’huile. Desformulations individuelles sont mises au point par des experts chimistes. Avantd’entamer le broyage, il est essentiel de posséder une bonne connaissance despropriétés physiques des matières premières et de la manière de faire ressortirles qualités authentiques du pigment.

Étape trois – Mélange, la procédure précédant le broyage.À l’aide d’unmélangeur industriel, le pigment et l’huile sont mélangés en préparation dubroyage proprement dit.

Étape quatre – Broyage.Depuis le 19ème siècle, une machine appelée lebroyeur tricylindre est le plus souvent utilisée pour disperser le pigment ensuspension de manière homogène. Comme le nom l’indique, le mélange de

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Le broyage d’une couleur est un processus astreignant, qui exige lasélection rigoureuse et l’équilibre de tous les ingrédients afin de garantir

les meilleures caractéristiques de travail possibles.

couleur passe entre trois gros et lourds rouleaux (parfois en acier, parfois engranite, selon les propriétés du pigment), forçant ainsi physiquement l’huile à“mouiller” les particules de pigment. Le processus est différent pour chaquepigment et de nombreux passages dans le broyeur sont souvent nécessaires pourobtenir une dispersion complète.

Winsor & Newton broie ses couleurs à l’huile conventionnelles jusqu’à obtenirune viscosité relativement épaisse, afin de garantir la conservation totale descoups de pinceau et de couteau, ainsi qu’une surface sur laquelle la couleur ne sefond pas. En outre, un réel avantage peut être tiré d’une couleur épaisse qu’il estfacile pour l’artiste d’ajuster, afin d’obtenir une viscosité plus fluide et“moelleuse”, par l’adjonction de médiums. À l’inverse, dans le cas d’une couleurqui a été broyée pour obtenir une viscosité malléable, il est pratiquementimpossible de la ramener sans risque vers un état de consistance épaisse uniforme.

Étape cinq – Une fois le broyage achevé, la couleur doit être évaluée par lecontrôle de la qualité.Chez Winsor & Newton, chaque lot est comparé aux lotsprécédents. Pour chacun, le ton de masse, le ton sous-jacent, la viscosité et ladispersion sont testés, pour ne citer que quelques-unes des qualités qui sontévaluées. Grâce à cette méthode, nous sommes en mesure de garantir que noscouleurs présentent les qualités optiques et physiques les plus prisées par lesartistes depuis le milieu du dix-neuvième siècle. Nous pouvons également nousassurer ainsi que les dernières améliorations apportées à la couleur sontappliquées de manière uniforme et constante.

Ceci constitue les procédures de broyage et d’évaluation employées chezWinsor & Newton. Ce n’est qu’une fois que la couleur a été broyée et testéeconformément à des normes rigoureuses qu’elle prend la direction des tubes oudes boîtes, pour finir sur la palette de l’artiste.

SOLVANTS , HUILES, MÉDIUMS & V ERNIS

Les couleurs extra-fines sont les ingrédients de base utilisés par le peintre.Néanmoins, la gamme des huiles, médiums, vernis, solvants et apprêtsconstitue les ingrédients complémentaires à partir desquels une infinie variétéd’ajustements peuvent être apportés à la couleur, afin de l’adapter à la visioncréative individuelle de l’artiste.

SOLVANTSLes solvants sont employés afin de diluer la couleur à l’huile, ainsi que pournettoyer les pinceaux et les palettes après la séance de peinture. Les solvants

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conçus à l’intention des artistes peintres sont prévus pour être totalementvolatils, ce qui signifie qu’après leur évaporation du mélange de peinture, ils nelaissent derrière eux aucune matière résiduelle. Les solvants destinés aubricolage, bien que moins coûteux, ne sont pas purifiés au degré requis par lesartistes et laissent souvent une surface de peinture collante lorsqu’ils sontemployés, ainsi qu’une pellicule de peinture qui ne sèche pas complètement.

Térébenthine anglaise distilléeChaque solvant varie de par sa puissanceet sa capacité à “assouplir” le corps de la couleur. Le solvant destiné aux artistesprésentant la plus grande puissance est la térébenthine anglaise distillée, le seulsolvant destiné aux artistes capable de dissoudre facilement la résine Dammar.La térébenthine produit un mélange visqueux, s’évapore lentement et constituele plus dangereux et le plus odorant des solvants couramment employés par les artistes.

White-spirit pour artistes(essence minérale) produit un mélange liquide,s’évapore rapidement, est moins dangereux, moins coûteux et ne se détériorepas pendant la conservation.

Sansodorproduit un mélange visqueux, s’évapore lentement, est le moinsdangereux, coûte approximativement autant que la térébenthine, ne se détériorepas pendant la conservation et présente une odeur minime.

Sansodor est un solvant très faiblement aromatique, convenant bien aux artistesqui préfèrent éviter toute exposition à la térébenthine.

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Sansodor est un solvant trèsfaiblement aromatique, convenant

bien aux artistes qui préfèrent évitertoute exposition à la térébenthine.

Il est maintenant généralement reconnu que les solvants présentent un dangerpotentiel pour la santé. Néanmoins, s’ils sont utilisés de manière raisonnable,ils ne présentent aucun danger pour la plupart des utilisateurs. Pour dessuggestions sur l’utilisation appropriée des solvants, voir les conseils relatifs àla santé et à la sécurité, pages 20 à 25.

Au cours des dernières années, des solvants plus sûrs sont apparus sur lemarché. Ces nouveaux solvants possèdent un contenu aromatique beaucoupplus faible (la portion de solvant qui peut être nocive). Pour les peintres quiprésentent une sensibilité à la térébenthine, nous recommandons Sansodor, unsolvant à hydrocarbures très faiblement aromatique. La concentrationmaximale admissible (CMA) est une mesure de la tolérance du solvant dansvotre environnement immédiat sur une période donnée. Plus le nombre (enparties par million) est élevé, mieux le produit est toléré. La CMA de Sansodorest de 300 ppm. Par opposition, la CMA de la térébenthine est de 100 ppm.

Si vous préférez éviter tous les solvants quels qu’ils soient, les huiles diluablesà l’eau Artisan offrent une véritable alternative aux couleurs à l’huile, exemptede solvants conventionnels.

HUILES SICCATIVES ET HUILES SEMI -SICCATIVESLes huiles siccatives et les huiles semi-siccatives sont les huiles végétalesutilisées pour produire la couleur, c’est-à-dire l’huile de lin, l’huile d’œillette etl’huile de carthame. Différentes méthodes de traitement produisent des huilesvariant en termes de temps de séchage, de consistance et de couleur. Les huilessiccatives sont souvent employées afin de modifier la consistance et le séchagede la couleur, sensiblement de la même manière que les médiums préparés.

L’huile de lin pressée à froidpeut être ajoutée à la couleur afin d’en réduirela consistance, de la fluidifier et d’augmenter sa brillance et sa transparence.

L’huile de lin raffinée offre un grand nombre des qualités de la variétépressée à froid, tout en ralentissant le séchage. Il s’agit de l’huile la plus populaire.

La standolie de linaméliore la fluidité et le nivellement de la couleur. Elleconvient particulièrement aux glacis et aux plus fins détails et résiste aujaunissement, tout en augmentant la durabilité de la pellicule. Elle ralentit leséchage et constitue le meilleur choix d’huile pour un médium.

L’huile de lin blanchieaccélère le séchage, améliore la fluidité et, en raisonde sa teinte pâle, convient tout particulièrement à une utilisation avec des couleurs claires.

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L’huile de lin épaissieaccélère le séchage encore plus que l’huile de linblanchie, améliore la fluidité et la brillance et augmente la durabilité de lapellicule.

L’huile de lin siccativeoffre le temps de séchage le plus rapide de toutes leshuiles siccatives, tout en augmentant la brillance.

L’huile d’œillette siccativeaccélère le séchage, résiste au jaunissement etconvient particulièrement à une utilisation avec des couleurs claires.

MÉDIUMSLes médiums sont des additifs préparés qui altèrent ou améliorent lescaractéristiques de la couleur. Ils sont employés pour modifier la vitesse deséchage, augmenter la brillance, améliorer la fluidité, apporter des effets detexture, etc. Les médiums sont préparés à l’aide des mêmes liants utilisés pourle broyage de la couleur: l’huile de lin, la résine alkyde et les huiles modifiéespour la dilution à l’eau. Les médiums traditionnels à base d’huile sont produitsà partir de l’association d’huile et de solvants, tandis que les médiums à basealkyde associent les résines alkydes synthétiques et les solvants.

Tous les médiums doivent être employés avec modération; ils sont uniquementprévus en tant qu’additif à la couleur. De plus, l’artiste doit éviter d’ajouterplusieurs médiums à la couleur. La pellicule la plus stable a toutes les chancesde contenir un seul médium.

La résine alkyde fonctionnant sensiblement de la même manière qu’une huilede lin, les médiums alkydes peuvent être ajoutés aux huiles conventionnelles.

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Le Liquin est un médium à base de résine alkyde qui accélère le séchagedes couleurs à l’huile, améliore la fluidité

et convient parfaitement aux techniques de glacis.

Les médiums à base de résine alkyde offrent des avantages spectaculaires grâceà l’accélération du temps de séchage, tout en apportant une transparencenaturelle unique.

Le Liquin. Le plus populaire de tous les médiums alkydes à l’échellemondiale. Il accélère le séchage, améliore la fluidité, augmente la brillance,résiste au jaunissement et convient parfaitement pour les glacis.

Le Wingel accélère le séchage et améliore la fluidité ainsi que la brillance, touten conservant une consistance légèrement plus épaisse que le Liquin.

L’Oleopasto accélère le séchage et convient parfaitement aux techniquesd’empâtement.

Le médium pour artistes peintresest un médium préparé qui dilue lacouleur, améliore sa fluidité, ralentit le séchage, augmente la durabilité de lapellicule et résiste au jaunissement. Le médium pour artistes peintres convientparticulièrement pour “étendre les huiles”, l’application de médium sur unepeinture qui s’est affaissée ou qui a perdu son huile au profit de la couche quise trouve au-dessous (pour une explication complète de la technique consistantà “étendre les huiles”, voir la section “Applications, Techniques & Conseils” àla page 79). La cause principale d’un affaissement est l’utilisation d’un supporttrop absorbant. Les enduits au plâtre Winsor & Newton doivent toujours êtreutilisés comme support, de préférence à tout apprêt à usage domestique.

MÉDIUMS POUR COULEURS ÀL’HUILE DILUABLES À L ’EAU ARTISAN

Les médiums pour couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan doivent êtreréservés aux couleurs Artisan. Ces médiums sont produits à partir de l’huile delin modifiée qui est utilisée pour l’élaboration de la couleur et ils offrent lesmêmes caractéristiques que les médiums du même nom prévus pour les huilesconventionnelles. Pour l’utilisation de ces médiums, secouez toujours bien labouteille au préalable et mélangez soigneusement le médium à la couleur, enajoutant progressivement de faibles quantités d’eau uniquement en cas de nécessité.

L’huile de lin diluable à l’eau Artisanréduit la consistance et améliore lafluidité des couleurs Artisan. Elle augmente également la brillance et la transparence.

La standoliediluable à l’eau Artisan améliore la fluidité et le nivellement dela couleur. Elle est excellente pour les glacis et la production de détails, car ellerend la facture plus lisse. Elle sèche lentement.

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Le médium diluable à l’eau et à séchage rapide Artisanaméliore lafluidité de la couleur tout en accélérant son séchage. Il convient parfaitementaux applications pour glacis, car il rend la facture plus lisse et augmenteégalement la brillance et la transparence. Il résiste en outre au jaunissement.

Le médium à peindre diluable à l’eau Artisandilue les couleurs Artisanet facilite la réalisation des plus fins détails. Il améliore également la fluidité touten séchant lentement. Ce médium convient particulièrement pour “étendre leshuiles.” (Pour une explication complète de la technique consistant à “étendre leshuiles”, voir la section “Applications, Techniques & Conseils” à la page 79.)

Le médium pour empâtement diluable à l’eau Artisanest un médiumpour effets de texture à utiliser avec les couleurs Artisan. Mélangez toujourssoigneusement à la couleur. Pour un empâtement épais, élaborez une texture encouches, en laissant chaque couche sécher avant d’appliquer la suivante. Cemédium accélère le séchage.

Pour les attributs spécifiques à chaque médium à l’huile, huile siccative etsolvant de Winsor & Newton, voir les tableaux aux pages 82 à 87.

VERNISLes vernis sont essentiels pour la protection des peintures à l’huile achevées etils sont divisés en deux catégories de base: à retoucher et final.

Le vernis à retoucherpeut être utilisé en tant que vernis provisoire et afind’offrir une protection temporaire aux peintures à l’huile récemment achevées.Les peintures doivent être laissées à sécher aussi longtemps que possible (aumoins un mois) avant d’appliquer le vernis à retoucher. Il n’est pas nécessaired’enlever le vernis à retoucher avant le vernissage final. Les peintures surlesquelles un vernis à retoucher a été utilisé requièrent toujours une périodeappropriée de séchage avant le vernissage final (minimum de six mois pour lespellicules minces, plus longtemps pour les pellicules épaisses).

Vernis finalEn général, le vernis final idéal doit:• Être transparent et résistant au jaunissement• Fournir une protection contre la saleté et la poussière• Apporter un lustre régulier à la surface de la peinture et;• Être facile à enlever ou réversible, au cas où il soit nécessaire de s’occuper

de la peinture en-dessous, d’y apporter des réparations, de la restaurer oud’enlever du vernis sale

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Les peintures à l’huile doivent être laissées à sécher entièrement avant levernissage final.Une œuvre réalisée à l’aide de couleur diluée sèche en six mois,tandis qu’un travail d’empâtement requiert davantage de temps. Si les peinturessont vernies trop tôt, l’un ou plusieurs des problèmes suivants peuvent intervenir:• Le vernis devient collant et ne sèche pas• Le vernis peut s’enfoncer dans la pellicule de peinture et rendre la couleur

sensible au solvant. Par la suite, toute tentative de nettoyage risque d’enleverla peinture elle-même

• Le vernis mat peut s’enfoncer, laissant l’agent matant à la surface de lapeinture sous la forme d’un dépôt blanc

• La pellicule de vernis peut se craqueler

Afin de déterminer si votre peinture est prête à vernir,appliquez unefaible quantité de white-spirit (essences minérales) sur un chiffon propre.Passez délicatement le chiffon imprégné de solvant sur un coin de la surface depeinture. Si la couleur ne part pas, la peinture est prête pour le vernissage. Si lacouleur part toujours après une période appropriée de séchage, il est possibleque le liant gras se soit affaissé en raison d’un support trop absorbant ou que lacouleur ait été trop diluée dans le solvant et qu’elle soit par conséquentinsuffisamment liée. Il convient alors d’étendre l’huile de la peinture et de lalaisser sécher (voir page 79). Elle sera ensuite prête pour le vernissage.

Méthodes d’application.Le vernis peut être appliqué au pinceau ou enaérosol. Pour un fini de surface satisfaisant et afin de minimiser touteexposition aux solvants présents dans le mélange, Winsor & Newton nerecommande pas l’application de vernis à la main ou à l’aide d’un chiffon.Winsor & Newton propose une sélection pratique de vernis en aérosol.

Winsor & Newton produit une large gamme de vernis. Ci-dessous figure uneliste des qualités qui peuvent être attendues de chacun:

Le vernis Dammarest le vernis traditionnellement très brillant. Il nécessiteun solvant puissant comme la térébenthine pour la dilutio; par conséquent, samanipulation nécessite un soin particulier.

Le vernis brillant pour tableaux et le vernis extra-fin pour tableauxsonttrès brillants et limpides. Ils représentent les substituts modernes du Dammar.

Le vernis brillant Conserv-Art et le vernis mat Conserv-Art (R.-U.:rebaptisé Vernis mat pour tableaux)représentent les derniers progrès enmatière de chimie des vernis. La variété brillante offre le fini brillant le plusfaible, ils sont limpides et il demeure possible de les enlever pendant 100 ans.

Le vernis à la cireoffre le fini le plus léger et le plus mat et il demeurepossible de l’enlever.

Les vernis en aérosolforment une gamme comprenant une série de vernisqui sont élaborés pour une grande clarté, tout en étant résistants aujaunissement et reversibles. Les vernis disponibles en aérosol sont les suivants:• Vernis extra-fin pour tableaux (en brillant, satin et mat)• Vernis Dammar (très brillant)• Vernis à retoucher extra-fin (brillant)Ces produits offrent la qualité et les avantages des vernis de qualité extra-finede Winsor & Newton destinés aux couleurs à l’huile, alkydes et acryliques,avec en supplément l’aspect pratique d’une bombe aérosol.

En outre, la gamme en aérosol comprend le vernis universel (brillant et mat)permanent, destiné aux acryliques et aux applications artisanales. Il existeégalement un fixatif extra-find’excellente qualité, destiné à être utilisé avec lespastels, les crayons au graphite et les fusains.

PINCEAUX

De même que la qualité de la couleur aura un effet profond sur la qualité del’œuvre achevée, les pinceaux que vous choisissez feront une différence tout àfait réelle dans le processus de peinture. Différents pinceaux offrent des qualitésspécifiques qui sont mieux adaptées à différents moyens d’expression etdifférentes applications. La sélection du pinceau correct contribuera dans unegrande mesure à aider l’artiste à explorer une technique particulière avec succès.

BROSSES EN SOIES DE PORC NATURELLESEn raison de la nature plus épaisse de la couleur et de la rugosité de la toile, les

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Des pinceaux de qualité peuvent produire une différenceremarquable, garantissant au peintre de pouvoir tirer le

meilleur parti des propriétés de travail de la couleur.

brosses en soies de porc naturelles sont idéales pour les huiles. Les soies de porcde la meilleure qualité possèdent une flexibilité uniforme et ont tendance à“fourcher”, ou se diviser, à l’extrémité du poil. Les extrémités en fourche sontsouhaitables car elles permettent de déplacer une couleur lourde sur la surfaceavec une plus grande régularité et un meilleur contrôle. Les meilleures brossesen soies de porc ont été assemblées afin de tirer parti de la légère courbecaractéristique des soies de porc, en orientant la courbe des soies vers l’intérieurpour former une coupe et afin qu’elles s’entrecroisent naturellement. Les soiesentrecroisées garantissent le maintien de la forme de la brosse et offrent uncontrôle largement supérieur aux brosses fabriquées à l’aide de soies de moindrequalité. Les soies de porc résistent bien aux solvants, mais elles ont tendance às’assouplir et à perdre leur ressort lorsqu’elles sont immergées dans l’eau. Voiciquelques exemples de brosses en soies de porc naturelles:

Les brosses à tableaux en soies de porc.Les brosses à tableaux en soiesde porc (appelées Rathbone aux USA) sont fabriquées à partir des meilleuressoies de porc disponibles. Chaque brosse dispose d’une virole en cupronickelnon soudée et d’un long manche. Les brosses sont assemblées afin que les soiess’entrecroisent naturellement.

Les brosses en fines soies de porc Wintonont été spécifiquement misesau point pour être utilisées avec les couleurs à l’huile Winton, mais elles sontbien adaptées à toutes les couleurs à l’huile ou alkydes conventionnelles. Lesbrosses Winton sont fabriquées en fines soies de porc entrecroisées. Ces brossesassocient une excellente qualité à un prix économique.

PINCEAUX EN POILS SOUPLES NATURELSLorsque la couleur est diluée pour obtenir une consistance fluide, un pinceauplus souple devient nécessaire. Pour les glacis ou le travail sur les plus finsdétails, les pinceaux en poils de martre souples sont préférés. Une applicationrégulière est possible sans laisser de marque de pinceau. Afin d’éviter une usureexcessive, les couleurs peuvent être mélangées sur la palette à l’aide de brossesen soies de porc ou d’un couteau, les pinceaux en poils de martre plus souplesétant réservés à la peinture. Un excellent pinceau en poils souples naturels pourles huiles est le suivant:

Les pinceaux Cirrus à manche longfont partie de la gamme en martrekolinsky Cirrus, des pinceaux qui ont été mis au point pour offrir la qualité dela martre à un prix abordable. Ces pinceaux sont fabriqués à la main par nosouvriers qualifiés. Ils possèdent une capacité de prise de couleur et un ressortexcellents. Les pinceaux LH (à long manche) sont parfaits pour le travail dedétail et les glacis, en cas d’utilisation de couleurs à l’huile diluables à l’eau, decouleurs alkydes ou de couleurs à l’huile diluées.

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PINCEAUX EN POILS SYNTHÉTIQUESLes deux dernières décennies ont vu des avancées remarquables dans laproduction des pinceaux en poils synthétiques. Beaucoup de pinceauxsynthétiques offrent des performances égales, voire dans certains cassupérieures, aux pinceaux en poils naturels. Certains pinceaux synthétiquessont aussi bien adaptés aux couleurs lourdes qu’aux peintures fluides diluées,comme par exemple:

Les brosses Artisan pour les huiles diluables à l’eauont étéspécifiquement conçues pour offrir les caractéristiques de performance dessoies de porc, tout en conservant leur forme et leur ressort au contact de l’eau,particulièrement durant les séances prolongées de peinture à l’aide de couleursà l’huile diluables à l’eau.

INFORMATIONS SUR LES PINCEAUX

Formes de tête.Les formes de brosse en soies de porc sont les suivantes:

Ronde. Pour un usage général et l’application de détails.

Plate. Pour un usage général et l’application de couleur en applat par grandscoups de pinceau.

Courte et plate. De forme similaire à la plate, mais offrant un potentiel decontrôle accru en raison des poils plus courts et plus rigides.

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Usée/bombée. Similaire à la plate, mais avec une extrémité arrondie permettantune application plus régulière de la couleur avec un contrôle supérieur.

Éventail. Prévue pour les mélanges de teintes et l’adoucissement des bords decouleur. Bien adaptée aux effets recherchés, comme les feuillages, les chevelureset les nuages, entre autres.

Manches longs ou courts.Les manches longs sont conçus pour permettre aupeintre de prendre du recul et de travailler à une certaine distance de la surfacede peinture. Les pinceaux à manche court sont prévus pour le travail de détail,lorsque l’artiste doit être proche de la peinture.

Entretien des pinceaux.Pour être sûr d’obtenir les meilleures performancesde vos pinceaux et pour une qualité durable, suivez ces règles simples:• Nettoyez toujours vos pinceaux avec beaucoup d’eau et de savon ou avec Artgel

de Winsor & Newton et de l’eau, jusqu’à ce que toute trace de couleur ait disparu.• Retirez l’eau restante et remettez la tête en forme.• Ne laissez jamais les pinceaux reposer

sur leur tête.• Conservez les pinceaux avec soin, la tête

vers le haut.

Artgel est un produit nettoyant hygiéniquepour les pinceaux et les mains, qui enlèverapidement et efficacement les couleurs àl’huile et alkydes, en présentant moins derisques que la térébenthine ou le white-spirit. Ilfavorise par ailleurs l’équilibre hydrolipidiquede la peau et remet également les pinceauxen état.

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Artgel est un excellent produitnettoyant pour les pinceaux et

les mains.

APPLICATIONS , TECHNIQUES & CONSEILS

Vous trouverez ci-dessous les descriptions d’une variété d’applications et detechniques qui vous aideront à utiliser avec succès les couleurs à l’huile.

PRÉPARATION DE LA SURFACELa permanence de la peinture commence avec la surface sur laquelle vous lacréez. Il existe une variété de surfaces ayant une stabilité prouvée, mais elles onttoutes une chose en commun: elles permettent à l’intégrité essentielle de lapellicule de peinture de ne pas être spoliée de génération en génération. Elles-mêmes sont stables et, comme l’huile peut progressivement devenir plus friableavec l’âge, elles imposent un minimum de flexion ou de choc sur la pellicule depeinture. Pour une adhérence à long terme, elles présentent un degré modéréd’accroche ou de texture ainsi qu’un pouvoir absorbant adéquat. Trop depouvoir absorbant entraîne une pénétration et le liant gras est séparé du pigment,alors que trop peu de pouvoir absorbant signifie que la pellicule de peinturepourrait finir par se relâcher et s’écailler.

Voici donc une présentation des apprêts et des supports, ainsi que quelquessuggestions pour bien les préparer.

Types d’apprêt.Les apprêts permettent de contrôler la texture, le pouvoirabsorbant et la couleur de votre support. Une proportion élevée des problèmestechniques rencontrés par les artistes sont dus à un support de qualité médiocre.Les apprêts et les surfaces prêtes à l’emploi de Winsor & Newton permettentd’obtenir de bons résultats en contrôlant la texture, le pouvoir absorbant et lacouleur. Il existe deux types d’apprêt:

L’acrylique. Grâce à leur formulation,les apprêts acryliques Winsor & Newtonpeuvent être utilisés pour la peinture àl’huile. Ils sèchent rapidement etn’exigent l’application d’aucun apprêt aupréalable. L’apprêt acrylique Gesso deWinsor & Newton possède le pouvoircouvrant le plus élevé et il s’agit dumeilleur apprêt si vous n’appliquezqu’une seule couche. Galeria Gessoapporte un enduit au plâtre de bonnequalité à un prix abordable.

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La base Gesso transparenteest un produitunique qui apporte une accroche et un filmtransparent. Il suffit d’ajouter de la couleuracrylique à la base Gesso transparente pourcréer un enduit au plâtre de couleur.

Apprêt pour peintures à l’huile.L’apprêt pour peintures à l’huile apporteune base traditionnelle; la surface acquiertun degré de brillance et de régularitélégèrement plus élevé par rapport à unenduit au plâtre. Les toiles traitées avec l’apprêt pour peintures à l’huile serelâchent moins qu’avec l’apprêt acrylique. Tout d’abord, une couche de colletiède doit être appliquée. Il faut laisser l’apprêt sécher pendant une nuit entière.

SUPPORTSEn préparant vos propres surfaces, vous pouvez choisir n’importe quellesdimensions ou formes, selon vos goûts. Voici celles qui sont le plus souvent utilisées:

Le boisest utilisé depuis des siècles comme support de peinture. En plus de leurpermanence propre, les bois durs offrent un avantage unique de par leur rigidité,ce qui donne un support minimisant les flexions ou les chocs subis par lapellicule de peinture.

Les panneaux fibreux (MDF) et d’aggloméré (isorel)offrent la stabilitéet la rigidité à un coût moins élevé que les panneaux en bois dur et ils sontbeaucoup plus stables en termes de dimensions.

Le papierest prisé pour les croquis à l’huile. Il est attrayant de par sa textureet son adhérence. Il est possible d’utiliser du papier avec les couleurs à l’huile,si vous choisissez une feuille de bonne qualité de papier épais pour aquarelle etsi vous lui appliquez une mince couche d’apprêt acrylique Gesso.

Les toiles,lorsqu’elles sont tendues sur un châssis libre, sont le support le pluspopulaire pour les huiles depuis le 17ème siècle. Le tissage de la toile, allié auressort de la toile tendue, donne une surface de travail qui peut être trèsvalorisante et procurer beaucoup de plaisir.

Les cartons entoiléssont couramment utilisés pour exécuter des croquis enextérieur. Les cartons prennent moins de place et s’abîment moins facilementque les toiles sur châssis. Les cartons Winsor sont fabriqués à partir d’un substratrobuste et d’un tissu de grande qualité, ce qui leur confère une qualité supérieureaux cartons pour croquis apprêtés.

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RÈGLES DE PEINTUREGras sur maigre. Il s’agit là du principe le plus souvent répété lorsque l’onse réfère à la “construction” d’une peinture à l’huile. Cela implique en fait lanotion de flexible sur du moins flexible car, lorsque des couches de plus en plusflexibles sont superposées, la dernière pellicule de peinture aura la meilleureélasticité possible et elle sera plus résistante aux craquelures. On obtientdavantage de flexibilité en ajoutant plus de médium ou d’huile (un mélangeplus “gras”) et moins de solvant à chaque couche de peinture. Contrairement àce qu’affirment de nombreuses publications, aucune information sur la prised’huile ou sur son indice ne sont nécessaires pour observer cette règle.

Épais sur fin.Il vaut mieux appliquer des couches plus épaisses de couleur àl’huile seules ou sur des sous-couches plus fines, afin de laisser le temps auxcouches épaisses de sécher.

Temps de séchage.Les différente temps de séchage des couleurs à l’huileWinsor & Newton s’expliquent par la réaction différente de chaque pigmentlorsqu’il est dispersé dans l’huile. Certains pigments agissent comme descatalyseurs chimiques, accélérant le processus de séchage. D’autres l’affectentpeu, tandis que d’autres encore ralentissent le processus. Des sous-coucheslentes à sécher peuvent provoquer des craquelures de toutes les couchessuivantes qui sécheraient plus rapidement. Vous trouverez une liste descouleurs à séchage rapide, moyen ou lent avec les informations portant surchaque gamme de couleurs à l’huile, à partir de la page 29 de ce livre.Généralement, la seule règle à respecter est d’éviter les couches continues etépaisses de couleur à séchage lent sur le fond.

Le fond (la première couche de peinture sur la toile est appelée le fond). Enraison de sa couleur plus pâle, l’huile de carthame est utilisée pour l’élaborationde la plupart des blancs Winsor & Newton. Les blancs à base d’huile decarthame ne sont cependant pas recommandés pour les sous-couches oul’apprêt. Lorsque les couleurs à l’huile sèchent, la pellicule de peinture subit uncertain nombre de modifications dimensionnelles, son poids augmentant etdiminuant à mesure que différentes réactions chimiques interviennent. Leshuiles semi-siccatives, telles que l’huile de carthame et l’huile d’œillette,subissent des modifications dimensionnelles plus importantes que l’huile de lin.Bien qu’un blanc à base d’huile de carthame soit parfaitement adapté à uneutilisation pour les mélanges et les applications normales, il ne convient paspour les fonds. Le mouvement de la pellicule peut entraîner des craquelures dansles couches appliquées par-dessus. Par conséquent, pour les fonds, nousrecommandons le blanc d’apprêt, un pigment de titane broyé dans l’huile de lin,et le blanc d’enduction, un pigment de plomb également broyé dans l’huile de lin.

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TECHNIQUESMélange des couleurs.L’objectif du mélange de couleurs est de créer leplus grand nombre d’options possibles à partir du nombre minimum decouleurs. Tous les pigments utilisés pour l’élaboration des gammes Winsor &Newton sont sélectionnés pour créer un spectre équilibré, afin de permettre àl’artiste de mélanger les couleurs désirées d’une façon aussi efficace quepossible. Afin de rendre plus compréhensible la façon dont différents pigmentspeuvent participer au développement de couleurs individuelles, nous avonspublié un livret en couleur intitulé “Astuces, Conseils et Techniques: Mélangedes couleurs.” Demandez une copie à votre revendeur ou rendez-vous sur notresite internetwww.winsornewton.com.

Humide dans humideest le processus qui consiste à rajouter de la couleur« neuve » à des couches de couleur existantes, toujours humides. Cettetechnique peut être utilisée pour apporter un véritable caractère immédiat etd’intérêt à l’image. Elle peut également être utilisée pour mélanger et elle peutêtre réalisée avec une couleur dans pratiquement n’importe quel état deviscosité, qu’elle soit épaisse et rigide ou fluide.

Le glacisest la superposition de couches de couleurs transparentes ou semi-transparentes sur des sous-couches sèches. On obtient un effet de grandeprofondeur et d’atmosphère « spatiale ». Cette technique prend du temps, maisson effet avec l’huile est inégalé par les autres techniques de peinture. Le Liquin,la standolie ou, si vous travaillez avec une huile diluables à l’eau Artisan, lemédium à séchage rapide Artisan sont tous adaptés pour mettre les techniquesde glacis. Les couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes sontparfaitement adaptées pour créer des couches de couleur brillante et glacée.

L’empâtementest la technique qui consiste à appliquer une couleur épaisseet rigide en laissant des marques de pinceau et de couteau comme élémentcentral de la peinture. Une surface avec empâtement peut être dynamique etpuissante. Pour obtenir un empâtement épais, créez la texture en plusieurscouches, en laissant chaque couche sécher avant d’appliquer la suivante. Pourune utilisation avec des couleurs à l’huile conventionnelles, Oleopasto est unmédium à base de résine alkyde qui préserve en toute sécurité la rigidité de lapeinture, tout en accélérant le séchage. Utilisez le médium pour empâtementArtisan avec les huiles diluables à l’eau Artisan.

S’graffito est la technique qui consiste à gratter une pellicule d’huile humide,généralement avec le manche d’un pinceau ou avec un couteau à peinture. Ils’agit d’un effet expressif et cette technique est également efficace pour définirles contours.

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Brosse sèche.Avec un pinceau rigide, étalez librement une fine pellicule decouleur opaque ou semi-opaque sur votre peinture, en laissant transparaître lacouleur de la couche qui se trouve en dessous. L’effet est hautementatmosphérique.

La technique qui consiste à « étendre les huiles» réside dans l’applicationd’un médium à l’huile sur une peinture qui s’est affaissée ou qui a perdu del’huile au profit de la couche qui se trouve au-dessous. Le médium pour artistespeintres de Winsor & Newtondoit être étalé avec parcimonie par frottement àl’aide d’un chiffon doux sur une zone qui s’est affaissée. Essuyez tout résidu etlaissez la peinture sécher pendant un jour ou deux. Si de plus petites zonesternes subsistent, répétez l’opération jusqu’à ce que la peinture ait retrouvé unlustre régulier. Un affaissement est le plus souvent causé par l’utilisation d’unsupport trop absorbant et intervient fréquemment si vous utilisez un apprêt àusage domestique. Un affaissement peut également se produire si vous aveztrop dilué la peinture à l’aide de solvant.

Peintures murales.Avec une préparation adéquate, les couleurs à l’huilepeuvent être un excellent choix pour exécuter des peintures murales. À moinsque le mur soit neuf, la surface doit être nettoyée pour ne laisser que le plâtreet elle ne doit pas être “friable” (poussiéreuse ou cassée) ou humide. Si le plâtreest neuf, il doit être apprêté à la colle, puis avec l’apprêt acrylique Gesso oul’apprêt pour peintures à l’huile. Il faudra laisser sécher le travail achevépendant une période adéquate (au moins six mois pour des huilestraditionnelles et un mois avec des couleurs Griffin Alkydes), puis il devra êtreprotégé avec un vernis pour peinture amovible (si c’est à l’intérieur). Grâce àson temps de séchage plus rapide et sa pellicule résistante, la couleur à l’huileà séchage rapide Griffin est particulièrement adaptée comme couleur à l’huilepour application murale.

Mono-impression.Oilbar extra-fin s’est avéré particulièrement populaireauprès des imprimeurs pour la mono-impression. Oilbar peut être utilisédirectement sur une plaque en verre, avec ou sans médium, pour un transfertdirect sur le papier.

SUGGESTION DE PALETTESDE COULEURS POUR MÉLANGES

L’utilisation de trois couleurs primaires seules est un exercice incroyable. Il estnécessaire de choisir le rouge, le bleu et le jaune les plus purs, par ex. le rougequi soit le plus proche possible du point intermédiaire entre un ton bleu et un tonjaune. Cela donne l’assurance des violets et des oranges les plus propres quandvous utilisez un seul rouge. En théorie, les trois couleurs primaires sont le

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magenta, le cyan et le jaune. Mais rappelez-vous que chaque couleur extra-fine aun ton de masse et un ton sous-jacent et que les artistes recherchent une couleurqui offre des qualités de manipulation spécifiques. La permanence est égalementessentielle. Par conséquent, les couleurs primaires recommandées ci-dessousoffrent la meilleure combinaison de propriétés de mélange, de caractéristiques detravail et de permanence.

Les trois couleurs primairesdans chacune des gammes d’huiles sont les suivantes:

Couleurs à l’huile extra-fines: Jaune transparent, Bleu Winsor (ton rouge) etRose permanent.

Couleurs à l’huile Winton: Nuance de jaune de cadmium citron, Bleu dephtalocyanine et Rose permanent.

Couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan: Jaune citron, Bleu dephtalocyanine (ton rouge) et Rose permanent.

Couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes:Jaune citron Winsor,Bleu de phtalocyanine et Rose permanent.

Oilbar extra-fin: Jaune de cadmium citron, Outremer français, Alizarine cramoisie.

Systèmes à six couleursUn spectre plus large peut être obtenu par mélangede six couleurs. Le passage de trois à six couleurs constitue un exerciced’apprentissage commençant également à introduire d’autres variables, tellesque l’opacité, le pouvoir colorant et la vitesse de séchage. Voici les palettesrecommandées avec six couleurs:

Couleurs à l’huile extra-fines: Jaune citron Winsor, Jaune Winsor, Outremerfrançais, Bleu Winsor (ton vert), Rose permanent et Rouge de cadmium.

Couleurs à l’huile Winton: Nuance de jaune de cadmium citron, Nuance dejaune de cadmium, Outremer français, Bleu de phtalocyanine, Rose permanentet Nuance de rouge de cadmium.

Couleurs à l’huile diluables à l’eau Artisan:Jaune citron, Nuance de jaune decadmium, Outremer français, Bleu de phtalocyanine (ton rouge), Rosepermanent et Nuance de rouge de cadmium.

Couleurs à l’huile à séchage rapide Griffin Alkydes:Jaune citron Winsor,Jaune Winsor, Outremer français, Bleu de phtalocyanine, Rose permanent etRouge de cadmium moyen.

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Oilbar extra-fin: Jaune de cadmium citron, Jaune de cadmium pâle, Outremerfrançais, Nuance de bleu de manganèse, Magenta permanent et Rouge de cadmium.

Pour une explication plus détaillée sur le mélange des couleurs, demandez à votrerevendeur local Winsor & Newton un exemplaire du livret intitulé “Astuces,Conseils et Techniques: Mélange des couleurs.” ou rendez-vous sur le site internetde Winsor & Newton, à www.winsornewton.com.Des conseils pour le mélangede couleurs sont proposés dans la section Astuces, Conseils et Techniques.

NOTES

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White-spirit po

ur artistesX

XX

XX

X3

XX

X

Térébenthine anglaise distillée

XX

XX

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2X

XX

XX

X

Solvant inodore SansodorX

XX

X2

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XX

XX

Solvants & N

ettoyantsC

aractéristiquesTailles dispo

niblesPour

usage avecIndique la vitesse relative d’évaporation

X 2X 3 Plus rapide

TABLEAUX D ’UTILISATION

Huiles

Griffin Alkydes

Nettoyage de tableau

Retrait de vernis

Dilution

Vitesse d’évaporation

Inodore

Nettoyage d’équipements

Détérioration possible

75ml

250ml

500ml

1 Litre

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Huile de lin pressée à fro

idX

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XX

XX

Huile de lin blanchie

XX

X1

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XX

Huile de lin épaissie

XX

X2

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XX

X

Huile de lin siccative

XX

X3

XX

XX

Huile de lin raffinée

XX

XX

XX

X

Huile d’œ

illette siccativeX

XX

1X

XX

XX

XX

XX

Stando

lie de linX

XX

XX

XX

XX

XX

Huile de lin diluables à l’eau A

rtisan X

XX

XX

X

Standolie diluables à l’eau Artisan

XX

XX

XX

XX

Huiles siccatives

Caractéristiques

Tailles disponibles

Pour usageavec

Indique la vitesse relative de séchage

X 1X 3 Plus rapide

Huiles

Griffin Alkydes

Huile diluable à l’eau Artisan

Accélère le séchage

Ralentit le séchage

Améliore la fluidité

Augmente la brillance

Augmente la transparence

Réduit la consistance

Augmente la durabilité du film

Résiste au jaunissement

Pour usage avec couleur pâle

Pour préparation de médiums

75ml

250ml

500ml

1 Litre

Médium

pour artistes peintresX

XX

XX

XX

XX

XX

XX

Liquin

XX

XX

XX

XX

XX

XX

Oleo

pastoX

XX

XX

XX

XX

Wingel

XX

XX

XX

XX

XX

X

Médium

diluables à l’eauX

XX

XX

XX

XX

pour artistes peintres Artisan

Médium

diluables à l’eau etX

XX

XX

XX

XX

àséchage rapide A

rtisan

Médium

diluables à l’eau X

XX

XX

XX

pour em

pâtement A

rtisan

Médium

sC

aractéristiquesTailles dispo

niblesPo

ur usageavec

Huiles

Griffin Alkydes

Huiles diluables à l’eau Artisan

Accélère le séchage

Ralentit le séchage

Améliore la fluidité

Contrôle la fluidité

Augmente la brillance

Augmente la transparence

Translucide

Réduit la consistance

Étend les huiles

Augmente la durabilité du film

Résiste au jaunissement

Empâtement

Textures

37ml

60ml

75ml

200ml

250ml

500ml

1 Litre84

85

Huiles

Griffin Alkydes

Huiles diluables à l’eau Artisan

Enlevable

Protection temporaire

Brillant

Mat

Fini lustré

Séchage rapide

Flexibilité accrue du film

Non jaunissant

Susceptible de voiler et se fragiliser

Propriétés optiques supérieures

Absorbe les UV

60ml

75ml

250ml

500ml

150ml Aérosol

Vernis brillant C

onserv-A

rtX

XX

X2

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XX

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Vernis m

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nserv-Art

Vernis brillant po

ur tableauxX

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Vernis m

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XX

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2X

2X

XX

XX

XX

X

Vernis extra-fin pour tableaux

XX

XX

1X

2X

XX

Vernis à reto

ucher extra-fin X

XX

X1

XX

3X

XX

Vernis D

amm

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XX

X1

X1

XX

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X

Vernis à la cire

XX

XX

1X

1X

XX

XX

Rebaptisé V

ernis mat po

ur tableaux (sauf aux US

A)

Vernis

Caractéristiques

Tailles disponibles

Pour usageavec

Indique le degré de facilité à enlever

X 1X 2 Plus facile à enlever

Indique les niveaux relatifs de brillance

X 1 Très brillant X 3 Peu Brillant

Indique les niveaux relatifs de mat

X 1 Plus mat X 2 M

oins mat

C

BA

BC A

86

Vernis extra-fin po

ur X

XX

XX

XX

XX

X

tableaux Brillant

Vernis extra-fin po

ur X

XX

XX

XX

XX

X

tableaux Satin

Vernis extra-fin po

ur X

XX

XX

XX

XX

X

tableaux Mat

Vernis D

amm

ar Très brillant

XX

XX

XX

XX

Vernis à retoucher X

XX

XX

XX

XX

extra-fin Brillant

Vernis universel B

rillant X

XX

XX

XX

XX

Vernis universel M

at X

XX

XX

XX

XX

Aéro

sols

Caractéristiques

TaillePo

ur usage avec

*Non disponible aux U

SA

Huiles

Griffin Alkydes

Huiles diluables à l’eau Artisan

Arts & Artisanat

Enlevable

Protection permanente

Brillant

Satin

Mat

Séchage rapide

Non jaunissant

Absorbe les UV

Résiste à l’eau

Film dur

150ml Aérosol*

400ml Aérosol

87

Apprêt po

ur peintures X

XX

XX

3X

XX

X

à l’huile

Apprêt acrylique G

esso

XX

XX

X4

XX

XX

Base G

esso transparente

XX

XX

X4

XX

XX

Apprêt G

aleria Gesso

XX

XX

X4

XX

X

Blanc d’enductio

nX

X1

XX

X

Blanc d’apprêt

XX

XX

2X

XX

XX

Préparatio

n Lifting

XX

XX

XX

Apprêts &

So

us-couches

Caractéristiques

Tailles disponibles

Pour usageavec

Indique la vitesse relative de séchage

X 1X 4 Plus rapide

Huiles

Griffin Alkydes

Huiles diluables à l’eau Artisan

Multi Surface

Séchage rapide

Adapté au papier

Colle nécessaire

21ml

37ml

60ml

75ml

120ml

150ml

237ml

250ml

474ml

500ml

1 Litre

2,5 Litres

8888

Couleur à l’huile extra-fineCode Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0004 Alizarine cramoisie 1,2-dihydroxyanthraquinone laque PR 83 58000 2 B III T016 Auréoline Cobaltinitrite de potassium PY 40 77357 5 A II T034 Noir de vigne Noir animal, Complexe alumino- PBk 9 77267 1 AA I O

silicate de sodium contenant du soufre PB 29 77007042 Rouge vif Carbamide de naphtol PR 170 12475 1 A II T058 Bronze Oxydes de fer/Mica enduit de - - 2 A --- O

blanc de titane063 Garance brune alizarine Anthraquinone PR 177 65300 1 A I T

Oxyde de fer naturel PBr 7 77491 1 A I T074 Terre de Sienne brûlée Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I T076 Terre d’ombre brûlée Terre naturelle calcinée PBr 7 77491 1 AA I T080 Vert de cadmium Sulfure de zinc-cadmium, PY 35 77205 4 A I O

Oxyde de chrome hydraté PG 18 77289084 Vert de cadmium pâle Sulfure de zinc-cadmium, PY 35 77205 4 A I O

Oxyde de chrome hydraté PG 18 77289086 Jaune de cadmium citron Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 4 A I O089 Orange de cadmium Sulfoséléniure de cadmium PO 20 77199 4 A I O

PR 108 77202094 Rouge de cadmium Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 4 A I O097 Rouge de cadmium foncé Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 4 A I O106 Écarlate de cadmium Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 4 A I O108 Jaune de cadmium Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 4 A I O111 Jaune de cadmium foncé Sulfoséléniure de cadmium, PO 20 77199 4 A I O

Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205118 Jaune de cadmium pâle Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 4 A I O127 Carmin Cochenille laque NR 4 75470 6 C --- T137 Bleu céruleum Oxydes de cobalt et étain PB 35 77368 4 AA I O142 Gris charbon Carbone pulvérisé PBk 8 77268 1 AA --- T147 Nuance de vert de Phtalocyanine de cuivre, PB 15 74160 1 A I O

chrome foncé Phtalocyanine de cuivre chlorée, PG 7 74260Oxyde de fer synthétique PY 42 77492

149 Nuance de jaune de chrome Jaune d’arylamide, PY 74 11741 1 A I OOrange de benzimidazolone PO 62

178 Bleu de cobalt Oxyde de cobalt/aluminium PB 28 77346 4 AA I T180 Bleu de cobalt foncé Silicate de cobalt PB 73 77364 5 AA --- T184 Vert de cobalt Titanate de cobalt PG50 77377 6 AA I O

Chromite de cobalt PG 26 77344 6 AA I O185 Vert de cobalt foncé Oxyde de cobalt/zinc PG 19 77335 6 AA I O190 Turquoise de cobalt Oxyde de cobalt / PB 36 77343 5 AA I T

aluminium / chrome192 Violet de cobalt Phosphate de cobalt PV 14 77360 6 AA I T193 Violet de cobalt foncé Phosphate de cobalt PV 14 77360 6 AA I T214 Cuivre Oxydes de fer / Mica enduit de - - 2 A --- O

blanc de titane201 Blanc de Cremnitz Carbonate basique de plomb PW 1 77597 1 A I O217 Gris de Davy Ardoise pulvérisée, PBk 19 77017 2 AA I T

Oxyde de fer synthétique, PY42 77492Noir de carbone PBk 7 77262

247 Blanc de céruse No. 2 Carbonate basique de plomb, PW 1 77597 1 A I OOxyde de zinc PW 4 77947

246 Blanc de céruse No. 1 Carbonate basique de plomb, PW 1 77597 1 A I OOxyde de zinc PW 4 77947

257 Teinte chair Oxyde de zinc, PW 4 77497 2 A I OOxyde de fer synthétique, PY 42 77492Quinacridone PV 19 46500

261 Blanc d’enduction Carbonate basique de plomb, PW 1 77597 1 A I OOxyde de zinc PW 4 77947

263 Outremer français Complex aluminosilicate PB 29 77007 2 A(iii) I Tde sodium contenant du soufre

283 Or Oxydes de fer/Mica enduit de - - 2 A --- Oblanc de titane

285 Ocre d’or Oxyde de fer synthétique PY 42 77492 1 AA I O321 Bleu d’indanthrène Indanthrone PB 60 69800 4 A I T317 Rouge indien Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 2 AA I O319 Jaune indien Jaune de diarylide, PY 83 21108 2 A I T

Oxyde de fer synthétique PR 101 77491322 Indigo Noir de carbone, Phtalocyanine de cuivre PBk 7 77266 2 A I T

Complexe aluminosilicate PB 15 74160de sodium contenant du soufre PB 29 77007

330 Blanc nacré Mica enduit de blanc de titane - - 1 A --- O331 Noir d’ivoire Noir animal PBk 9 77267 1 AA I O333 Jaune brillant Arylamide BON (Naphtol AS), PR 188 12467 1 A I O

Oxyde de fer synthétique, PY 42 77492Jaune d’arylamide, PY 3 11710Oxyde de zinc PW 4 77947

337 Noir de fumée Noir de carbone PBk 6 77266 1 AA I O347 Nuance de jaune citron Titanate de nickel PY 53 77788 4 AA I O362 Rouge clair Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I O380 Magenta Violet dioxazine, Rouge de quinacridone PV 23 51319 2 A I T

PR 122 73915379 Nuance de bleu de Phtalocyanine de cuivre PB 15 74160 1 A I T

manganèse Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260386 Noir de Mars Oxyde de fer synthétique PBk 11 77499 2 AA I O388 Brun de Mars Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 2 AA I O390 Orange de Mars Oxydes de fer synthétiques PY 42 77492 2 AA I O

PR 101 77491

TABLEAUX DE COMPOSITION

89

Couleur à l’huile extra-fine (suite)Code Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0394 Violet de Mars Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 2 AA I O395 Violet de Mars foncé Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 2 AA I O396 Jaune de Mars Oxyde de fer jaune synthétique PY 42 77492 2 AA I O400 Nuance mauve bleuté Quinacridone, Dioxazine, Cuivre PV 19 46500 1 A I T

phtalocyanine PV 23 51319PB 15 74160

422 Jaune de Naples Oxyde de zinc, PW 4 77947 1 A --- OOxyde de chrome titane PBr 24 77310

426 Jaune de Naples clair Jaune de condensation Azo, PY 128 - 1 A --- OOrange de benzimidazolone, Oxyde de zinc PO 62

PW 4 77947447 Vert olive Or de quinacridone, Noir de carbone PO 49 - 2 A I T

PBk 7 77266459 Oxyde de chrome Oxyde de chrome PG 17 77288 4 AA I O465 Gris de Payne Complexe aluminosilicate PB 29 77007 1 AA I T

de sodium contenant du soufre, PBk 6 77266Noir de carboneOxyde de fer synthétique, Ardoise pulvérisée PR 101 77491

PBk 19 77017468 Alizarine cramoisie Anthraquinone PR 177 65300 4 A --- T

permanente481 Vert permanent Jaune d’arylamide, Oxyde de fer PY 3 11710 2 A II T

synthétique, Phtalocyanine de cuivre PY 42 77492chlorée PG 7 74260

482 Vert foncé permanent Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 2 A II TJaune d’arylamide PY 3 11710

483 Vert clair permanent Jaune d’arylamide, Blanc de titane PY 1 11680 2 A II TPhtalocyanine de cuivre chlorée PW 6 77891

PG 7 74260489 Magenta permanent Quinacridone linéaire PV 19 46500 2 A I T491 Mauve permanent Phosphate de manganèse PV 16 77742 4 AA I T502 Rose permanent Quinacridone linéaire PV 19 46500 2 A I T503 Vert de vessie permanent Jaune d’arylamide PY1 11680 4 A I T

Azométhine PY129 48042 4 A I T511 Étain Oxydes de fer/Mica enduit de - - 2 A --- O

blanc de titane526 Turquoise de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre, PB 15 74160 1 A I T

Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260538 Bleu de Prusse Ferriferrocyanure alcalin PB 27 77510 1 A I T540 Vert de Prusse Or de quinacridone, Phtalocyanine PO 49 - 2 A I T

de cuivre PB 15 74160544 Laque pourpre Benzimidazolone PBr25 12510 1 A --- T

Dioxazine PV23 51319 1 A --- T546 Garance pourpre d’alizarine Marron de benzimidazolone PR 171 12512 2 A --- T552 Terre de Sienne naturelle Oxyde de fer synthétique PY42 77492 1 AA I T

Oxyde de fer naturel PY 43 77492 1 AA I T554 Terre d’ombre naturelle Oxyde de fer naturel PBr 7 77492 1 AA I T573 Or Renaissance Oxydes de fer/Mica enduit de - - 2 A --- O

blanc de titane576 Rose Doré Laque de garance naturelle NR 9 75330 5 A II T585 Garance rose foncée Laque de garance naturelle NR 9 75330 5 A II T585 Garance rose véritable Laque de garance naturelle NR 9 75330 5 A II T599 Vert de vessie Laque naphtol nitroso-bêta ferrique, PG 12 10020:1 2 B III T

Laque tartrazine PY 100 19140:1603 Laque écarlate Arylamide BON PR 188 12467 2 A I T617 Argent Paillette d’aluminium PM 1 77000 2 A --- O635 Terre rose Oxyde de fer naturel, Oxyde de fer PBr 7 77492 1 AA I O

synthétique PR 101 77491637 Terre verte Terre naturelle, Oxyde de chrome PG 23 77009 1 AA I T

hydraté PG 18 77289644 Blanc de titane Dioxyde de titane, Oxyde de zinc PW 6 77891 1 AA I O

PW 4 77947646 Ocre d’or transparent Oxyde de fer synthétique, Terre naturelle PY 42 77492 2 A I T

PY 43 77492PBr 7 77492

653 Jaune transparent Condensation Azo PY 128 - 4 A --- T672 Violet outremer Complexe aluminosilicate PV 15 77007 2 A I T

de sodium contenant du soufre667 Outremer (ton vert) Complexe aluminosilicate PB 29 77007 1 A(iii) I T

de sodium contenant du soufre674 Blanc d’apprêt Blanc de titane, Oxyde de zinc PW 6 77891 1 AA I O

PW 4 77947676 Brun Van Dyck Terre bitumineuse, Oxyde de fer NBr 8 - 1 A --- T

naturel calciné PBr 7 77491678 Rouge de Venise Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I O683 Nuance de vermillon Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 1 A I O

Blanc de titane PW 6 77891692 Vert Guignet Oxyde de chrome hydraté PG 18 77289 3 AA I T707 Bleu Winsor (ton vert) Phtalocyanine de cuivre PB 15 74160 2 A I T706 Bleu Winsor (ton rouge) Phtalocyanine de cuivre PB 15 74160 2 A I T708 Vert émeraude Winsor Phtalocyanine PG 36 74265 2 A I O

de cuivre bromée, Oxyde de zinc PW 4 77947720 Vert Winsor Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 2 A I T721 Vert Winsor (ton jaune) Phtalocyanine de cuivre bromée PG 36 74265 2 A I T722 Jaune citron Winsor Jaune d’arylamide PY 3 11710 2 A II T

Couleur à l’huile extra-fine (suite)Code Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0724 Orange Winsor Jaune d’arylamide, PY 1 11680 2 A I T

Arylamide BON PR 188 12467726 Rouge Winsor Arylamide BON PR 188 12467 2 A I T725 Rouge Winsor foncé Rouge de pérylène PR 149 71137 2 A I T733 Violet Winsor (Dioxazine) Dioxazine de carbazol PV 23 51319 2 A I T730 Jaune Winsor Jaune d’arylamide PY 74 11741 2 A I T731 Jaune Winsor Foncé Jaune d’arylamide RN PY 65 11740 2 A I T744 Ocre jaune Oxyde de fer naturel PY 43 77492 1 AA I T746 Ocre jaune pâle Oxyde de fer synthétique PY42 77492 1 AA I O748 Blanc de zinc Oxyde de zinc PW 4 77947 1 AA I O

Oilbar extra-finCode Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0004 Alizarine cramoisie 1,2-dihydroxyanthraquinone laque PR 83 58000 2 B --- T009 Blanc ancien Blanc de titane PW 6 77891 1 AA --- O060 Chamois de titane Noir animal, Blanc de titane, PBk 9, PW 6 77267, 77891

Oxyde de fer synthétique PY 42 77492 1 AA I O074 Terre de Sienne brûlée Oxyde de fer naturel calciné PBr 7 77491 1 AA I T076 Terre d’ombre brûlée Oxyde de fer naturel calciné PBr 7 77491 1 AA I T082 Vert de cadmium foncé Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260

Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 3 A I O080 Vert de cadmium Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260

Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 3 A I O086 Jaune de cadmium citron Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 3 A I O089 Orange de cadmium Sulfoséléniure de cadmium, PR 108 77202

Sulfoséléniure de cadmium PO 20 77199 3 A I O097 Rouge de cadmium foncé Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 3 A I O094 Rouge de cadmium Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 3 A I O118 Jaune de cadmium pâle Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 3 A I O178 Bleu de cobalt Oxyde de cobalt/aluminium PB 28 77346 3 AA I T196 Neutre - - 1 --- --- T263 Outremer français Complexe aluminosilicate

de sodium contenant du soufre PB 29 77007 1 A(iii) I T283 Or Bronze de cuivre PM 2 77400 2 A --- O331 Noir d’ivoire Noir animal PBk 9 77267 1 AA I O347 Nuance de jaune citron Titanate de nickel PY 53 77788 2 AA I O382 Nuance de bleu de Oxydes de cobalt/aluminium/chrome, PB 36 77343

manganèse Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 3 A I T392 Rouge de Mars Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I O394 Violet de Mars Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I O422 Jaune de Naples Oxyde de zinc, Blanc de titane PW 4, PW 6 77947, 77891

Oxyde de fer naturel, Sulfure PY 43 77492de cadmium-zinc PY 35 77205 1 A I O

459 Oxyde de chrome Oxyde de chrome PG 17 77288 2 AA I O465 Gris de Payne Blanc de titane, Noir animal PW 6, PBk 9 77891, 77267,

Oxyde de fer naturel, Complexe alumino- PY 43 77492,silicate de sodium contenant du soufre PB 29 77007 1 A I T

489 Magenta permanent Violet de quinacridone PV 19 46500 2 A I T491 Mauve permanent Phosphate de manganèse PV 16 77742 2 AA I T538 Bleu de Prusse Ferriferrocyanure alcalin PB 27 77510 1 A I T552 Terre de Sienne naturelle Oxyde de fer naturel PY 43 77492 1 AA I T554 Terre d’ombre naturelle Oxyde de fer naturel PBr 7 77492 1 AA --- T617 Argent Aluminium PM 1 77000 2 A --- O644 Blanc de titane Dioxyde de titane PW 6 77891 1 AA I O669 Rose outremer Complexe aluminosilicate de sodium PR 259 -

Complexe aluminosilicate de sodium PB 29 77007 2 A(iii) I Tcontenant du soufre

671 Violet outremer Complexe aluminosilicate de sodiumcontenant du soufre PV 15 77007 2 A(iii) I T

720 Vert Winsor Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 2 A I T744 Ocre jaune Oxyde de fer naturel, PY 43, PY 42 77492, 77492 1 AA I O

Oxyde de fer synthétique

Couleur à l’huile à séchage rapide Griffin AlkydeCode Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0074 Terre de Sienne brûlée Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I T076 Terre d’ombre brûlée Oxyde de fer naturel calciné PBr 7 77491 1 AA I T086 Jaune de cadmium citron Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 2 A --- O089 Orange de cadmium Sulfoséléniures de cadmium PR 108, PO 20 77202, 77199 2 A I O097 Rouge de cadmium foncé Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 2 A I O100 Rouge de cadmium clair Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 2 A I O099 Rouge de cadmium moyen Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 2 A I O111 Jaune de cadmium foncé Sulfure de zinc-cadmium, PY 35 77205 2 A --- O

Sulfoséléniure de cadmium PO 20 77199113 Jaune de cadmium clair Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 2 A --- O116 Jaune de cadmium moyen Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205 2 A --- O137 Bleu céruleum Oxydes de cobalt et étain PB 35 77368 2 AA --- O139 Nuance de bleu céruleum Blanc de titane, PW 6 77891 1 A I O

Phtalocyanine de cuivre chlorée, PG 7 74260Phtalocyanine de cuivre PB 15 74160

178 Bleu de cobalt Oxydes de cobalt/aluminium PB 28 77346 2 AA I T

90

Couleur à l’huile à séchage rapide Griffin Alkyde (suite)Code Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0217 Gris de Davy Ardoise pulvérisée, Oxyde de fer synthétique, PBk 19, PY 42 77017, 77492 1 AA --- T

Noir de carbone PBk 7 77266 1 ---229 Pourpre dioxazine Violet dioxazine PV 23 51319 1 A I T245 Blanc de céruse Carbonate basique de plomb PW 1 77597 1 A I O

(USA seulement)257 Teinte chair Oxyde de fer synthétique, Blanc de titane, PY 42, PW 6 77492, 77891 1 A I O

Quinacridone PV 19 46500263 Outremer français Complexe aluminosilicate PB 29 77007 1 A(iii) I T

de sodium contenant du soufre317 Rouge indien Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I O319 Jaune indien Jaune d’iso-indoline PY 139 56298 1 A --- T331 Noir d’ivoire Carbone amorphe produit par PBk 9 77267 1 AA I O

carbonisation d’os animaux337 Noir de fumée Noir de carbone PBk 6 77266 1 AA I O362 Rouge clair Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA I O380 Magenta Quinacridone, Phtalocyanine de cuivre PR 122, PB 15 73915, 74160 1 A I T415 Blanc de mélange Blanc de titane PW 6 77891 1 AA I O422 Nuance de jaune de Naples Blanc de titane, Oxydes de fer synthétiques PW 6, PR 101, 77891, 1 AA I O

PY 42 77491, 77492447 Vert olive Complexe azométhine cuivre, PY 129 48041 1 A --- T

Noir de carbone PBk 7 77266459 Oxyde de chrome Oxyde de chrome anhydre PG 17 77288 1 AA --- O465 Gris de Payne Complexe aluminosilicate PB 29 77007 1 A I O

de sodium contenant du soufre, Noir de carbone PBk 6 77266

468 Alizarine cramoisie Anthraquinone PR 177 65300 2 A --- Tpermanente

480 Laque géranium permanente Rouge de quinacridone PR 209 73902 1 A --- T501 Rose permanent Violet de quinacridone PV 19 46500 1 A I T503 Vert de vessie permanent Phtalocyanine de cuivre chlorée, PG 7 74260 2 A --- T

Complexe azométhine cuivre, PY 129 48042Violet thio-indigo PR 88 73312

514 Bleu de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre PB 15 74160 1 A I T521 Vert de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre bromée PG 36 74265 1 A --- T

(ton jaune)522 Vert de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 1 A I T538 Bleu de Prusse Ferriferrocyanure alcalin PB 27 77510 1 A I T544 Laque pourpre Anthraquinone, PR 177 65300 1 A --- T

Complexe aluminosilicate PB 29 77007de sodium contenant du soufre

552 Terre de Sienne naturelle Oxyde de fer naturel PY 43 77492 1 AA I T554 Terre d’ombre naturelle Oxyde de fer naturel, PBr 7, PBk 11 77492, 77499 1 AA I T

Oxyde de fer synthétique603 Laque écarlate Naphtol AS PR 188 12467 1 A --- T637 Terre verte Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 1 A I T

Terre naturelle PG 23 77009644 Blanc de titane Dioxyde de titane PW 6 77891 1 AA I O667 Outremer (ton vert) Complexe aluminosilicate PB 29 77007 1 A(iii) I T

de sodium contenant du soufre676 Brun Van Dyck Oxyde de fer naturel calciné, PBr 7 77491 1 AA I O

Noir de carbone PBk 6 77266680 Nuance de vermillon Carbamide de naphtol, PR 170 12475 1 A --- O

Orange de benzimidazolone, PO 36 11780Blanc de titane PW 6 77891

692 Vert Guignet Oxyde de chrome hydraté PG 18 77289 2 AA I T722 Jaune citron Winsor Jaune d’arylamide PY 3 11710 1 A II T726 Rouge Winsor Naphtol AS, Carbamide de naphtol PR 188, 12467, 12475 1 A --- T

PR 170730 Jaune Winsor Jaune d’arylamide PY 74 11741 1 A --- T744 Ocre jaune Oxyde de fer naturel PY 43 77492 1 AA I O

Couleur à l’huile diluable à l’eau ArtisanCode Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0074 Terre de Sienne brûlée Oxyde de fer naturel calciné PBr 7, 77492

Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA --- T076 Terre d’ombre brûlée Oxyde de fer naturel calciné PBr 7 77492 1 AA --- T

contenant du manganèse090 Nuance d’orange Orange de périnone PO 43 71105 1 A --- T

de cadmium104 Rouge de cadmium foncé Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 2 A --- O098 Nuance de rouge de Carbamide de naphtol, Benzimidazolone PR 179, PO 36 12475, 11780 1 A --- T

cadmium foncé095 Nuance de rouge Naphtol AS, Carbamide de naphtol PR 188, 12467, 12475 1 A --- T

de cadmium PR 170100 Rouge de cadmium clair Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 2 A --- O099 Rouge de cadmium moyen Sulfoséléniure de cadmium PR 108 77202 2 A --- O115 Nuance de jaune de Jaune d’arylide, Orange de périnone PY 65, PO 43 11740, 71105 1 A --- T

cadmium foncé109 Nuance de jaune Jaune d’arylide PY 65 11740 1 A --- T

de cadmium113 Jaune de cadmium clair Sulfure de zinc-cadmium PY 35 77205116 Jaune de cadmium moyen Sulfure de zinc-cadmium, PY 35, 77205, 2 A --- O

Sulfoséléniure de cadmium PO 20 77202 2 A --- O

91

92

Couleur à l’huile diluable à l’eau Artisan (suite)Code Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0119 Nuance de jaune de Jaunes d’arylide PY 65, PY 3 11740. 11710 1 A --- T

cadmium pâle137 Bleu céruleum Oxydes de cobalt et étain PB 35 77368 2 AA --- O138 Nuance de bleu céruleum Oxydes de cobalt et chrome, PB 36, 77343,

Oxyde de zinc PW 4 77947 1 AA --- O178 Bleu de cobalt Oxydes de cobalt et aluminium PB 28 77346 2 AA --- T179 Nuance de bleu de cobalt Indanthrone, Complexe aluminosilicate PB 60, 69800,

de sodium contenant du soufre PB 29 77007 1 A --- O229 Pourpre dioxazine Dioxazine de carbazol PV 23 51319 1 A --- T263 Outremer français Complexe aluminosilicate

de sodium contenant du soufre PB 29 77007 1 A(iii) --- T317 Rouge indien Oxyde de fer synthétique PR 101 77491 1 AA --- O331 Noir d’ivoire Carbone amorphe produit par

carbonisation d’os animaux PBk 9 77267 1 AA --- O337 Noir de fumée Carbone amorphe PBk 6 77266 1 AA --- O346 Jaune citron Jaune d’arylide PY 3 11710 1 A --- T380 Magenta Quinacridone PR 122 73915 1 A --- T422 Nuance de jaune de Naples Oxydes de fer synthétiques, Blanc de titane PY 42, PR 101, 77492, 77491,

PW 6 77891 1 AA --- O447 Vert olive Quinacridone, Noir de carbone PO 49, PBk 9 -, 77266 1 A --- T465 Gris de Payne Complexe aluminosilicate

de sodium contenant du soufre PB 29, 77007,Carbone amorphe PBk 6 77266 1 A --- O

468 Alizarine cramoisie Quinacridone pyrrolidone - - 1 A --- Tpermanente

502 Rose permanent Rouge de quinacridone PV 19 46500 1 A --- T503 Vert de vessie permanent Quinacridone, Phtalocyanine de cuivre PO 49, -,

bromée PG 36 74265 2 A --- T514 Bleu de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre PB 15 74160 1 A --- T

(ton rouge)522 Vert de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre chlorée PG 7 74260 1 A --- T

(ton bleu)521 Vert de phtalocyanine Phtalocyanine

(ton jaune) chlorée et bromée PG 36 74265 1 A --- T538 Bleu de Prusse Ferriferrocyanure alcalin PB 27 77510 1 A --- T552 Terre de Sienne naturelle Oxyde de fer naturel PBr 7 77492 1 AA --- T554 Terre d’ombre naturelle Oxyde de fer naturel contenant

du manganèse PBr 7 77492 1 AA --- T644 Blanc de titane Dioxyde de titane, Oxyde de zinc PW 6, PW 4 77891, 77947 1 AA --- O692 Vert Guignet Oxyde de chrome hydraté PG 18 77289 2 AA --- T744 Ocre jaune Oxyde de fer synthétique PY 42 77492 1 AA --- O748 Blanc de zinc Oxyde de zinc, Blanc de titane PW 4, PW6 77947, 77891 1 AA --- O

(Blanc de mélange)

Couleur à l’huile WintonCode Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0468 Alizarine cramoisie Laque naphtol nitroso- PG12 10020 A I T

permanente bêta ferrique, Anthraquinonoïde478 Laque cramoisie Anthraquinonoïde PR177 65300 A I T

permanente Complexe aluminosilicate de sodium PB29 77007 A I Tcontenant du soufre

242 Nuance de blanc de céruse Oxyde de zinc PW4 77947 AA I OBlanc de titane PW6 77891 AA I O

74 Terre de Sienne brûlée Oxyde de fer synthétique PR101 77491 AA I T76 Terre d’ombre brûlée Oxyde de fer naturel calciné PBr7 77491 AA I O87 Nuance de jaune de Jaune d’arylamide PY3 11710 A II O

cadmium citron Jaune d’arylamide PY74 11741 A II O90 Nuance d’orange Orange de pyrrole PO73 561170 A O

de cadmium Jaune d’arylide PY65 11740 A O98 Nuance de rouge de Orange de benzimidazolone, PO36, 11780 A II O

cadmium foncé Arylamide BON rouge PR170 12475 A II O95 Nuance de rouge de Arylamide BON (Naphtol AS) PR188 12467 A II O

cadmium Arylamide BON rouge PR170 12475 A II O115 Nuance de jaune de Orange de pyrrol P073 561170 A II O

cadmium Jaune d’arylide PY65 11740 A II O109 Nuance de jaune de Jaune d’arylide PY65 11740 A I O

cadmium119 Nuance de jaune de Jaune d’arylide PY74 11741 A I O

cadmium pâle138 Nuance de bleu céruleum Phtalocyanine de cuivre chlorée PG7, 74260 A I O

Oxyde de zinc PW4 77947 A I OPhtalocyanine de cuivre PB15 74160 A I O

145 Nuance de vert de chrome Blanc de titane PW6 77891 A II OOxyde de fer synthétique PY42 77492 A II OJaune d’arylamide, PY74, 11741 A II OPhtalocyanine de cuivre chlorée PG7, 74260 A II O

149 Nuance de jaune de chrome Blanc de titane PW6 77891 A I OJaune d’arylide PY65 11740 A I OJaune d’arylide PY74 11741 A I O

179 Nuance de bleu de cobalt Oxyde de zinc PW4 77947 A(iii) I OComplexe aluminosilicate de sodium PB29, 77007 A(iii) I Ocontenant du soufrePhtalocyanine de cuivre PB15, 74160 A(iii) I O

93

Couleur à l’huile Winton (suite)Code Couleur Description chimique Nom C.I. N° C.I. N° Série Perm. ASTM T/0194 Nuance de violet de cobalt Phosphate de manganèse PV16, 77742 A I O

Complexe aluminosilicate de sodium PB29 77007 A I Ocontenant du soufre

229 Pourpre dioxazine Violet dioxazine PV23 51319 A I T241 Vert Véronèse Jaune d’arylamide PY74 11741 A II O

Phtalocyanine de cuivre chlorée, PG7 74260 A II O257 Teinte chair Oxyde de zinc PW4 77947 A I O

Oxyde de fer synthétique PY42 77492 A I OViolet de quinacridone PV19 46500 A I OBlanc de titane PW6, 77891 A I O

263 Outremer français Complexe aluminosilicate de sodium PB29 77007 A(iii) I Tcontenant du soufre

480 Laque géranium permanente Rouge de quinacridone PR209 73905 A --- T317 Rouge indien Oxyde de fer synthétique PR101 77491 AA I O331 Noir d’ivoire Noir animal PBk9 77267 AA I O337 Noir de fumée Noir de carbone PBk6 77266 AA I O346 Nuance de jaune citron Jaune d’arylamide PY3 11710 A II O362 Rouge clair Oxyde de fer synthétique PR101 77491 AA I O380 Magenta Phtalocyanine de cuivre PB15 74160 A I T

Rouge de quinacridone PR122, 73915 A I T422 Nuance de jaune de Naples Blanc de titane, PW6, 77891 A I O

Oxyde de fer synthétique PR101 77491 A I OOxyde de fer synthétique PY42 77492 A I O

459 Oxyde de chrome Oxyde de chrome PG17 77288 A II O465 Gris de Payne Ardoise pulvérisée PBk19 77017 A --- O

Noir de carbone PBk6 77266 A --- OComplexe aluminosilicate de sodium PB29 77007 A --- Ocontenant du soufre

483 Vert clair permanent Jaune d’arylide, PY74 11741 A I OPhtalocyanine de cuivre, PB15, 74160 A I OBlanc de titane PW6 77891 A I O

502 Rose permanent Violet de quinacridone PV19 46500 A I T516 Bleu de phtalocyanine Phtalocyanine de cuivre PB15 74160 A --- T538 Bleu de Prusse Ferriferrocyanure alcalin PB27 77510 A I T552 Terre de Sienne naturelle Oxyde de fer synthétique, PY42 77492 AA I T

Oxyde de fer naturel PY43 77492 AA I T554 Terre d’ombre naturelle Oxyde de fer naturel PBr7 77492 AA I T

Noir animal PBk9 77267 AA I T599 Vert de vessie Laque naphtol nitroso-bêta ferrique, PG12, 10020 B --- T

Laque tartrazine PY100 19140603 Laque écarlate Arylamide BON (Naphtol AS) PR188 12467 A I O637 Terre verte Phtalocyanine de cuivre chlorée, PG7, 74260 A I T

Terre naturelle PG23 77009 A I T644 Blanc de titane Oxyde de zinc PW4 77947 AA I O

Dioxyde de titane PW6 77891 AA I O676 Brun Van Dyck Terre bitumineuse NBr8, -, A --- O

Oxyde de fer naturel calciné PBr7 77491 O682 Nuance de vermillon Carbamide de naphtol PR170 12475 A --- O

Benzimidazolone PO36 11780 OOxyde de zinc PW4 77947 O

696 Nuance de vert Guignet Phtalocyanine de cuivre chlorée PG7 74260 A I T744 Ocre jaune Oxyde de fer synthétique PY42 77492 AA I O748 Blanc de zinc Oxyde de zinc PW4 77947 AA I O

Code: Code de couleur Winsor & NewtonCouleur: Appellation commune de la couleur

Description chimique: Nom du constituant chimiqueNom C. I.: Nom générique dans l’indice des couleurs

N° C. I.: Numéro dans l’indice des couleursN° Série: Séries de couleurs 1 à 5

Perm: Indice de permanence Winsor & NewtonASTM: Indice de solidité à la lumière ASTM

T/O: T - Transparent ou Semi-transparentO - Opaque ou Semi-opaque

LÉGENDE DES TABLEAUX

AAffaissement 68Agents mouillants 62Alizarine cramoisie 31, 52, 60Alizarine cramoisie permanente 31, 40Apprêt 32, 34, 75--6

pouvoir absorbant 68, 75tableau d’utilisation 87

Apprêt acrylique 75Apprêt acrylique Gesso 75, 87Apprêt Galeria Gesso 75, 87Apprêt pour peintures à l’huile 76Artgel 74Auréoline 24, 30, 54

BBase Gesso transparente 76, 87Blanc d’apprêt 32, 34, 77, 87Blanc d’enduction 24, 30, 32, 34, 48, 78, 87Blanc de céruse 24, 30, 31, 33Blanc de Chine 47Blanc de Cremnitz 24, 30, 48Blanc de mélange souple 34, 48Blanc de titane 31, 34, 40, 48Blanc de zinc 31, 34, 40, 48Blanc nacré 31, 48Bleu céruleum 18--19, 57Bleu d’Anvers 57Bleu d’indanthrène 57Bleu de cobalt 24, 30, 56, 57Bleu de manganèse 58Bleu de phtalocyanine 34, 40Bleu de Prusse 30, 34, 46, 56, 58Brosse sèche 79Brosses Artisan 73Brosses en soies de porc 71--2Broyage 8, 10, 28, 63--4Brun de momie 50Brun Van Dyck 50, 51

CCadmium 23, 24, 43, 45Caput Mortuum 58Carmin 45, 53, 60Carton entoilé 76--7Charge pigmentaire 29, 33, 40Cinabre 52Cobalt 18--19, 24, 45, 56, 57Colle dorée japonaise 23Colorants 44--5Couleur

mélange 19, 78, 79--81pouvoir colorant 43ton de masse et ton sous-jacent 29, 43voir aussi Pigments

Couleur à l’huile à séchage rapide Griffin Alkyde voir Couleur alkyde

Couleur à l’huile extra-fine 16--17, 29--32blancs 31--2charge pigmentaire/pouvoir colorant 29permanence 30point d’éclair 26tableau de composition 88--90vitesses de séchage 30--1

Couleur à l’huile mélangeable à l’eau Artisan 39--43, 62charge pigmentaire/pouvoir colorant 40

couleur à l’huile traditionnelle, utilisation avec 41empâtement 78glacis 78médiums 41, 68--9oxydation 39permanence 41pinceaux 42, 73point d’éclair 26solvants 42, 43tableau de composition 91--2vernissage 42vitesses de séchage 40--1

Couleur alkyde 13--15, 26, 35--6couleur à l’huile traditionnelle, utilisation avec 36fond 36glacis 14, 35, 36, 78Oilbar, utilisation avec 36, 38oxydation 14permanence et stabilité 14--15, 36point d’éclair 26tableau de composition 90--1transparence 14, 35, 36vitesses de séchage 35, 36

Couleurs d’arylamide 31, 34, 46, 52, 54Couleurs de benzimidazalone 52Couleurs de Mars 31, 51Craquelures 13

DDétrempe à base d’œuf 9Dioxazine 58

EEmpâtement 78

mélangeable à l’eau 41, 69Oleopasto 68

Émulsion 15Épais sur fin (règle) 13, 77Étendre les huiles 68Étiquette (informations) 20--3, 27Évaporation 62

FFixatif 71Fond 32, 34, 77, 87

couleur alkyde 36

GGarance brune 53Garance pourpre 58Garance rose 11, 45, 53Glacis 78

couleur alkyde 14, 36, 78Liquin 67transparence du pigment 19--20

Gomme-gutte 54Gras sur maigre (règle) 13, 38, 77Gris charbon 49Gris de Davy 49Gris de Payne 49Guède 58

HHistorique 9--10Huile de carthame 10, 31--2, 62, 77Huile de lin 10, 62

blanchie 26, 66, 83Caractéristiques 11--12

épaissie 26, 66, 83mélangeable à l’eau 68, 83oxydation 12--13pressée à froid 26, 66, 83raffinée 26, 66, 83séchage 12--13, 66, 83standolie 26, 66, 83tableau d’utilisation 83

Huile de lin mélangeable à l’eau Artisan 26, 41, 68, 83

Huile d’œillette 32, 77séchage 66, 83

Huile mélangeable à l’eau voir Couleur à l’huile mélangeable à l’eau Artisan

Huiles semi-siccatives 66Huiles siccatives 8, 12--13, 66, 83

tableau d’utilisation 83Humide dans humide (technique) 78

IIndigo 45, 58

JJaune brillant 55Jaune citron 54Jaune de cadmium 31, 40, 53Jaune de chrome 54Jaune de cobalt 54, 57Jaune de Naples 55Jaune indien 45, 54Jaunes de condensation Azo 54

K

LLapis-lazuli 56, 57Laque écarlate 53Laque pourpre 58Liants et véhicules 10, 61--2

fonctions 61--2oxydation 62qualités réfractives 11stabilité 11--13

Liquin 24, 67, 78, 84

MMagenta 53Mauve 58Mauve permanent 30Médium à peindre mélangeable à l’eau

Artisan 41, 68, 84Médium mélangeable à l’eau et à séchage rapide

Artisan 26, 41, 68, 78, 84Médium pour artistes peintres 23, 68Médium pour empâtement mélangeable à l’eau

Artisan 26, 41, 69, 78, 84Médiums 67--9

mélangeable à l’eau 68--9, 84tableau d’utilisation 84

Médiums alkydes 67Mono-impression 38

NNewton, Henry 7Noir d’ivoire 31, 34, 40, 48, 49Noir de fumée 31, 34, 40, 48, 49Noir de vigne 49Nuance d’alizarine cramoisie 34

INDEX

Nuance de vermillon 24Nuance de vert Guignet 19, 34Nuances de cadmium 18--19, 34, 40, 46, 54Nuances de remplacement de couleurs 18--19Numéro de série 20, 27

OOcre doré 31, 34, 40, 51Ocre jaune 31, 34, 40, 45, 52Oilbar 16, 37--8

couleur à l’huile traditionnelle, utilisation avec 38couleur alkyde, utilisation avec 36, 38mono-impression 38neutre 38permanence 38point d’éclair 26tableau de composition 90vitesses de séchage 38

Oilbar extra-finOleopasto 68, 78, 84Opacité relative 43Orange de périnone 53Oxydation 14, 62Oxydation

couleur à l’huile mélangeable à l’eau 39huiles siccatives 12--13térébenthine 13

Oxyde de chrome 56Oxyde de fer 51Outremer 31, 34, 56, 57Outremer (ton vert) 58Outremer français 40, 57

PPapier, peinture sur 76Peinture au pistolet 25Peinture insuffisamment liée 12Peintures destinées aux étudiants 16--19Permanence 12, 43, 59--61

couleur à l’huile extra-fine 30couleur à l’huile mélangeable à l’eau 41couleur à l’huile Winton 33couleur alkyde 14--15, 36et technique 61indice, étiquetage 27Oilbar 38

Phtalocyanine 17--18, 19, 31, 34, 43, 45, 56, 57, 58Pigments 8, 10, 28, 43--59

broyage 8, 10, 28, 63--4couleurs à pigment unique 18, 28fonction 44laque 45nuances de remplacement de couleurs 18--19organiques et inorganiques 45--7pouvoir colorant 17--18, 29, 40--3pulvérisés 25synthétisés 45--6ton de masse et ton sous-jacent 29, 43transparence 14, 19--20, 35, 36, 43

Pigments blancs 31--2, 47--8Pigments bleus 56--8Pigments jaunes 54--5Pigments laques 45Pigments minéraux 45, 50--1Pigments noirs 48--9Pigments orange 52--3Pigments rouges 52--3Pigments verts 55--6

Pigments violets 58Pinceaux 71--4

couleur mélangeable à l’eau 42, 73entretien des pinceaux 74formes de tête 73--4

Pinceaux à extrémité usée/bombée 74Pinceaux Cirrus 72Pinceaux en éventail 74Pinceaux en poils de martre 72Pinceaux Rathbone 72Plomb 23, 24Points d’éclair 26Polymérisation 12, 13--14Pourpre tyrien 58Pouvoir colorant 17--18

couleur à l’huile extra-fine 29couleur à l’huile Winton 32

Préparation Lifting 87

QQualités réfractives 11Quinacridones 31, 34, 40, 52, 53

RRésine alkyde 62Rose doré 53Rose permanent 34, 40Rouge clair 51Rouge de cadmium 31, 40, 52, 53Rouge de Venise 51Rouge indien 51Rouge vif 52Rouges de naphtol 52, 53

SSansodor 24, 65, 66, 82

point d’éclair 26Santé et sécurité 20--5Séchage 31, 34, 41Sépia 49S'graffito 78Smalt 56Solidité à la lumière 59--61Solvants 13, 64--6

CMA (concentration maximale admissible) 66contenu aromatique 65--6couleur mélangeable à l’eau 42, 43évaporation 62, 64points d’éclair 26santé et sécurité 23, 24--5tableau d’utilisation 82usage excessif 13volatilité 64

Stabilisants 62Stabilité 11--13, 59--60

couleur alkyde 14--15Standolie 26, 66, 76, 83

mélangeable à l'eau 26, 41, 68, 83Support voir ApprêtSupports 74, 76--7

TTableaux de composition 88--93Techniques 78--9Térébenthine 23, 62, 64--5, 66

oxydée 13Terre d’ombre brûlée 30, 34, 51Terre d’ombre naturelle 30, 34, 45, 51

Terre de Cologne 50Terre de Sienne brûlée 31, 34, 40, 50, 51Terre de Sienne naturelle 30, 34, 40, 50, 51Terre rose 51Terre verte 18, 55, 56Titanate de nickel 55Toiles 76Ton de masse 29, 43Ton sous-jacent 29, 43

U

VVéhicules voir Liants et véhiculesVermillon 52, 53Vernis 69--71

couleur mélangeable à l’eau 42sécurité 23, 24tableaux d’utilisation 85--6

Vernis à la cire 23, 70, 85Vernis à retoucher 23, 69, 71, 85, 86Vernis brillant 23, 70, 85, 86Vernis Conserv-Art 23, 24, 70, 85Vernis Dammar 23, 70, 71, 85, 86Vernis mat 23, 70, 85, 86Vernis pour tableaux 23, 70, 85, 86Vernis universel 71, 86Vert de cobalt 24, 31, 56, 57Vert de Hooker 56Vert de phtalocyanine 40Vert de vessie 31, 56, 60Vert Guignet 19, 56Vert olive 56Vert Véronèse 56Violet de cobalt 24, 31, 57Violet de Mars 58Vitesses de séchage 11, 77

couleur à l’huile extra-fine 30--1couleur à l’huile mélangeable à l’eau 40--1couleur à l’huile Winton 33--4couleur alkyde 35, 36Oilbar 38

Volatilité 64Voyages en avion 26

WWhite-spirit 23, 64--5, 82Wingel 67, 84Winsor, couleurs 31, 46, 58, 59Winsor, jaune 54Winsor, William 7Winton, couleur à l’huile 17, 32--4

blancs 34charge pigmentaire/pouvoir colorant 33nuances de remplacement de couleurs 18--19permanence 33point d’éclair 26tableau de composition 92--3vitesses de séchage 32--4

X

Y

Z

INDEX

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7021488