lec 3 el relato cinematografico

7/17/2019 LEC 3 El Relato Cinematografico

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2. El relato cinematográficoJosé Luis Sánchez NoriegaHistoria del Cine p. 46-57

Me he confesado por mi trabajo y me queda la adhesión a la herejía

según la cual -al margen de los peplum y las películas de gran espectáculo-

la palabra puede aportar al cine al menos tanto como la imagen. También

tengo fama de preferir a los actores que tienen algo en la cabeza y que saben

expresarse frente a los rudos que farfullan entre dientes. En el mejor caso,

supongo y espero que haya sido un comentador sagaz y, quizá, amargo,

de las costumbres de nuestra sociedad. En el peor, digamos un pintor

de la condición humana bajo los aspectos más diversos y del horizonte

social con el que ella debe confrontarse.

JOSEPH 1. MANKIEWICZ

SUMARIO. Las dimensiones del relato. El narrador: voz narrativa y punto de vista. El tiempo del relato:orden, duración y frecuencia. Los existentes: personajes y escenarios. Cine y literatura. Tipología deadaptaciones de textos literarios al cine.

2.1 Las dimensiones del relato

Una ficción audiovisual es un relato o narración de unos sucesos reales o ficticios, encadenados de acuerdocon una lógica, ubicados en un espacio y protagonizados por unos personajes, que se caracteriza por poseer un principio y un final, diferenciarse del mundo real, ser contado desde un tiempo y referirse a ése o a otrotiempo, etc. El relato tiene un titulo que sirve para nombrarlo y proporciona una primera aproximación a sucontenido o marca alguna pauta acerca de la lectura a la que invita, puede establecer la pertenencia a ungénero, remitir al conjunto de la historia, a un episodio significativo, a un personaje, al tema, a otros relatos dela misma serie, época o autor; estar constituido por un nombre propio, un sintagma simple o complejo, unafrase completa, una afirmación o una interrogación; poseer valor de metáfora, hipérbole, metonimia, juego de palabras o parafrasear otro título fílmico o literario.

El relato se compone de una historia (diégesis, fábula, argumento) y un discurso (trama). La historia está

constituida por el devenir de unos sucesos (acciones si son realizados por personajes, acontecimientos si sonexperimentados) que tienen lugar en relación con unos existentes (personajes y escenarios o espaciosdramáticos). Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada enuno concreto. En rigor, la historia se infiere en un relato, no existe independientemente de él, y cuando seintenta hacerlo -como al verbalizar el argumento de una película- se elabora un relato paralelo. Hablamos dediscurso para referimos a los procedimientos o las estrategias de la narración, es decir, al modo como lahistoria nos es contada. La historia hace referencia al qué, el discurso al como. El discurso es diferente segúnel medio de expresión (novela, teatro, cine, ópera...) y los códigos que ese medio utilice; pero tambiéndepende de la organización o estructura que dosifica y secuencia los sucesos, de la vertebración temporal y,sobre todo, de quién cuenta la historia, es decir, del narrador.Historia y discurso se conceptualizan y se relacionan de formas bien diversas. No cabe siempre hacer unaseparación neta, pues veremos que hay elementos, como la focalización y el narrador intradiegético, que participan de estas dos dimensiones del relato. Y hay que percatarse de que la historia, al ser dada a través deun relato que posee un discurso concreto, viene también determinada por el discurso. La historia transcurre enuna época y tiene una duración; el discurso puede contar esa historia en orden cronológico o no, puedetransformar su duración y dosificar la información por diversas razones. Hay películas donde parece que lahistoria lleva el peso del relato, pues se considera que se cuenta a sí misma, sin que quede explícita unainstancia narrativa, y ante las que el receptor no percibe de inmediato la existencia de un discurso. Por elcontrario, hay relatos cuya historia queda en un segundo plano frente a los elementos propios del discurso.

La enunciación se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el texto a través del autorimplícito y del narrador. Diremos que el autor implícito es un principio estructural, la imagen que el autor real proyecta en el texto, el enunciador en la sombra que está a la base de la narración, estableciendo narradores

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intradiegéticos, normas del mundo de ficción, vertebrando el relato temporalmente, proporcionando distintos puntos de vista, etc. Se dirige al lector implícito, con el que conviene en el sistema de valores que está en elfondo del texto; además de las huellas que deja en el texto, también puede reconocerse a lo largo de distintasobras en la medida en que éstas dejan entrever la impronta de su creador.

El autor real no coincide con el autor implícito en cuanto puede ser un conjunto de personas anónimas (enel caso de leyendas populares), un equipo o un departamento, como frecuentemente sucede en el cine; ademásno varía en cada texto y, en todo caso, está fuera del mismo. El autor real se postula en la medida en que esnecesario por la existencia misma del relato. A pesar de tratarse de una realidad extratextual -y, en rigor,situada fuera del ámbito de la reflexión narratológica-, tiene su importancia en cuanto actúa en la presentacióny difusión de un texto literario o fílmico mediante didascalias, indicación del origen de la historia, de las preocupaciones estéticas, de la relación con otras obras suyas, de las diferencias o aproximaciones respecto aotros textos, etc; todo esto puede tener una nada desdeñable importancia en el proceso de recepción.

El narrador es la instancia enunciativa, la voz que emplea el autor implícito para dirigirse al lector; esquien cuenta la historia. A ese narrador corresponde un narratario, que es el modelo de comportamiento anteel texto establecido por el autor implícito para el lector o espectador real y que se manifiesta a través deemblemas de recepción, presencias extradiegéticas, figuras de observadores, espectador en estudio, etc.; delmismo modo, a las restantes figuras corresponderían un receptor o espectador implícito y un espectador real.

A las marcas del narrador le corresponden las huellas del narratario; no podemos extendemos sobre lacuestión, pero baste indicar que hay una relación entre el autor y el receptor implícito en cuanto el primero proporciona unos datos y unas pautas a partir de las cuales se promueve la participación del espectador, cuyaimaginación se estimula.

2.2 El narrador: voz narrativa y punto de vista

El narrador o voz narrativa es quien produce la acción narrativa, las técnicas y estrategias por medio de lascuales se cuenta una ficción. Se postula en la medida en que es responsable de los componentes, tanto de lahistoria como del discurso, y, en conjunto, del estilo literario o fílmico. Ningún relato se cuenta a sí mismo; por tanto, la instancia narrativa es la que establece el contrato ficcional que el relato plantea al lector oespectador. Puede hacerse presente en el texto mediante narradores intradiegéticos y diferentes recursos quemuestran las huellas del autor implícito. El narrador cinemático es responsable de los tres niveles en quehemos distinguido la totalidad del relato: a) lo profílmico o conjunto de realidades situadas ante la cámara

(decorados, actores, iluminación, etc.); b) la imagen: composición, cromatismo, ángulo y nivel, escala del plano, movimientos de cámara, trucajes ópticos, etc.); y c) el montaje: música y conjunto de significacionesque proporciona la articulación de los planos.

En cine, el narrador se hace presente mediante la subjetividad de la imagen, es decir, por los deícticos que ponen de manifiesto el acto de la enunciación, tales como el subrayado del primer plano, el punto de vistavisual por debajo de los ojos, la representación de una parte del cuerpo de un personaje -cuya perspectivavisual se adopta- en primer plano, la sombra de un personaje, un cache que remita a la mirada de un personaje,las vibraciones de cámara al hombro, los emblemas de emisión (ventanas, espejos...) que subrayan el mostrar,elementos propios de estilo autoral, la voz over, carteles, figuras de informadores y personajes que recuerdan,rótulos y sobreimpresiones extradiegéticos, roles profesionales como actores, cineastas y gentes delespectáculo que remiten al mundo del narrador, casos en que el director interpreta a un personaje (WoodyAllen, Orson Welles, Truffaut, Polanski) o que tiene una presencia esporádica a modo de firma (Hitchcock).

También mediante recursos expresivos y todo tipo de figuras retóricas: paralelismos, antítesis, metáforas, citasliterarias y audiovisuales, símbolos, etc.

Con Genette, se pueden considerar tres elementos que ayudan a perfilar la voz narrativa: el tiempo de lanarración, el nivel narrativo y la «persona» o relaciones entre el narrador y la historia. Se pueden considerarcuatro posibilidades del tiempo de la narración: a) la narración es posterior a los hechos narrados; es el casomás frecuente, donde el narrador cuenta una historia ya sucedida; b) la narración es anterior a los hechosnarrados, como en las anticipaciones, premoniciones, etc.; c) la narración es simultánea o contemporánea a loshechos narrados, como sucede en los relatos en presente, en el directo audiovisual o en el monólogo interior; yd) la narración está intercalada entre los momentos de la acción, como en las novelas epistolares; no siempre

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resulta fácil distinguir el tiempo de la acción y el de su narración, ya que ambas están muy próximas.Según el nivel narrativo cabe distinguir relatos de un solo nivel-el único relato existente- o aquellos en los

que un personaje cuenta una historia dentro del relato principal, donde hay un relato de segundo orden ometadiegético. En el relato de segundo orden la instancia narrativa se hace presente en el texto mediantenarradores intradiégeticos, que son creaciones suyas. Se llama metalepsis a la ruptura por la que el narradortransgrede su estatuto e interfiere injustificadamente en el relato metadiegético. En cine estarían los casos decine dentro del cine, donde un elemento del texto producido interactúa respecto al productor o se rompe sucarácter de texto terminado para relacionarse con el relato metadiegético, como en el ejemplo tan citado de La

rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985).La tercera categoría, llamada metafóricamente «persona», permite distinguir al menos dos planos del acto

de narrar en función de la presencia o ausencia del narrador en la diégesis: el plano del narrador(extradiegético) y el de los personajes (intradiegético). El narrador, en cuanto productor del relato, está fuera

de la historia en tanto los personajes se sitúan dentro. El narrador extradiegético es aquel que no participa dela historia y, por tanto, es exterior a los sucesos que narra. También se habla de narrador impersonal. En lamedida en que en el relato hay una única instancia narrativa, el narrador extradiegético coincidesustancialmente con el autor implícito o con el narrador principal de que se ha hablado más arriba, desprovistode cualquier rasgo antropomórfico y no identificable con un ser personal.

El narrador intradiegético, o personaje-narrador, es un personaje de la historia que cuenta los sucesos. Seha solido considerar que el narrador personaje es una figura diegética y extradiegética al mismo tiempo, pero parece más riguroso presuponer la existencia de un narrador extradiegético que es quien otorga al narradorintradiegético su estatuto en cuanto personaje y autentifica su testimonio de la historia, que puede ser más omenos fiable. Puede hacerse presente en la historia de dos modos fundamentales: a) narrador homodiegético,

cuando se trata de un personaje que se encuentra presente y participa de la historia que cuenta; y b) narrador

heterodiegético, cuando se trata de un personaje que cuenta una historia en la que no actúa, es decir, es elresponsable de un relato segundo o narración metadiegética. A veces la totalidad de la historia es contada porun narrador heterodiegético, que sólo aparece en un prólogo introductorio o mediante una voz en off noidentificable con nadie; sin embargo, en ambos casos hay que considerar que esa presencia en el texto permitehablar de narrador intradiegético.

El punto de vista o modo narrativo considera al narrador en cuanto perceptor de la historia. Es decir, se plantea la distancia o perspectiva que regula la información del mundo ficcional. Independientemente de quiénadopte el papel de narrador, el modo narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de

construcción del relato por el que la historia es contada según una perspectiva determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la información, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros.Siguiendo a Gérard Genette se puede distinguir:a) Focalización cero o relato no focalizado, cuando no existe un punto de vista determinado en el relato, hay

un narrador omnisciente («visión por detrás») que sabe más que el personaje (N > P); es propia del relatoclásico y, al borrar las huellas de la enunciación, da lugar a la llamada transparencia narrativa. El narradorconoce el interior de los personajes -sus pensamientos, intenciones, deseos, recuerdos y tiene un dominioabsoluto del tiempo y del espacio por el cual puede contar sucesos simultáneos que suceden en espaciosdiferentes, adivinar el futuro, narrar acciones sólo conocidas por un personaje, etc. En el texto fílmico, lallamada transparencia narrativa, propia del relato no focalizado, implica posiciones de cámara nomarcadas, ausencia de tomas subjetivas, rótulos autorales, lentes que se aparten de la «perspectivaartificialis», iluminaciones no justificadas de modo natural, etcétera.

b) Focalización interna o subjetiva, cuando hay un personaje que percibe la acción narrativa; el narrador sabetanto como un personaje de la ficción («visión con») con quien se identifica (N = P); por consiguiente, no puede contar más de lo que sabe el personaje, que puede ser testigo o protagonista (relato autobiográfico).La focalización interna puede ser fija o variable, en función de que cambie a lo largo del relato y haya unoo más personajes focalizadores, y múltiple, cuando hay más de un personaje desde el que se cuentan losmismos sucesos. En rigor, la perspectiva o punto de observación desde un personaje implica que elfragmento del relato sólo narra los hechos conocidos por el narrador. Sin embargo, se permite incluirhechos conocidos posteriormente, sabidos a través de otro, deducidos por la evolución de losacontecimientos, etc. Tanta es la libertad en este sentido que, con frecuencia, se llega a violar toda lógica,

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como sucede, por ejemplo, en La vida es bella (La vita e bella, Roberto Benigni, 1998), donde el relato se presenta como un largo tlash-back introducido y clausurado por la voz en off del personaje del niño, desdecuyo punto de vista se narraría toda la historia, cuando es evidente que ni los acontecimientos anteriores asu nacimiento son conocidos por él con tantos detalles ni, sobre todo, son conocidos con la perspectivahumorística que tiene la narración. La focalización, entonces, más que obedecer a un punto de vista,deviene un procedimiento estético para dotar al relato de un talante poético o de fábula. El relato defocalización interna por excelencia es el relato autobiográfico, en el que frecuentemente el narradoradquiere un estatuto de omnisciencia. En el relato biográfico -narración en la que el personaje está siempre presente en el relato-, el concepto de focalización se aproxima hasta confundirse con el de identificación por empatía temática. La focalización interna con punto de vista visual estricto desde el personaje narradorexige que la cámara ocupe el lugar de sus ojos, lo que se consigue con cámara subjetiva (temblor de laimagen, imagen borrosa o desdoblada si el personaje está semiinconsciente, etc.), cortinillas u objetos en primer plano que dificulten la visión desde el lugar del personaje y procedimientos de montaje, por los quea un plano objetivo que encuadra al personaje se une otro que indique lo que ve (raccord de mirada,contraplano desde la posición del objeto mirado, etc.).

c) Focalización externa u objetiva, desempeñada por un narrador extradiegético que sabe menos que el personaje (N < P). Es la «visión desde fuera» propia del relato llamado conductista, como en The Killers,

de Ernest Hemingway. La focalización externa presenta, con respecto a las anteriores, varias limitaciones:en relación a la focalización cero hay una fuerte restricción en el saber, pues el narrador extradiegético no puede dar cuenta de los pensamientos, sentimientos o estados de ánimo de los personajes. En relación a lafocalización interna no hay identificación del punto de vista visual o cognitivo con un personaje, por lo queel relato es más distante. Por todo ello, la focalización externa da lugar al ocultamiento del narrador, esdecir, al relato objetivo, a la mímesis pura.Al hecho de que, de ordinario, se combinan las distintas modalidades de focalización, hay que añadir los

casos en los que el autor implícito se toma libertades con el estatuto del narrador y viola las convenciones quelo rigen. Ello es debido a las licencias poéticas que le son permitidas, a incoherencias derivadas del descuidoen el proceso de creación o a la voluntad manifiesta de carácter más o menos experimental que le llevan aromper con esas convenciones. Genette distingue la paralipsis, cuando el narrador omite una información queconoce por su estatuto, y la paralepsis donde, por el contrario, el narrador dice más de lo que debe,sobrepasando lo que por el modo de focalización conoce.

2.3 El tiempo del relato: orden, duración y frecuencia

ORDEN. Un relato lineal es aquél donde los acontecimientos se suceden cronológicamente, según un antes yun después, es decir, donde el orden del discurso es respetuoso con el orden de la historia. Contra lo que pudiera parecer, el relato lineal es más bien excepcional. Relato no lineal es aquel cuyo orden del discurso noes igual al orden de la historia, ya que posee anacronías o fragmentos que rompen el orden cronólogico de lahistoria. Presupone un ahora desde el que se establece la subversión del orden o anacronía, que puede ser a)

analepsis (o retrospección o flash-back), cuando los hechos narrados han sucedido con anterioridad al ahoradesde el que se cuentan, y b) prolepsis (o anticipación o flashforward), cuando esos hechos sucederán posteriormente. Se plasman mediante distorsiones en la calidad de la imagen (paso de color a blanco y negro,imagen borrosa, etc.), modificaciones de vestido y maquillaje, cambio del actor por otro más joven o mayor para el mismo personaje... Puede suceder que exista una anacronía visual mientras la banda sonora (narración

oral de un personaje, ruidos y música diegética) permanece en el ahora; o, por el contrario, que un personajeintroduzca en el presente un relato verbal en flash-back sin que se visualicen los hechos correspondientes. Enel cine resulta difícil este tipo de anticipaciones; únicamente se aceptan sin reparos en géneros como el terrory el fantástico los insertos prolépticos breves y enigmáticos destinados a inquietar al espectador, y lasanticipaciones desde el punto de vista de personajes, como poderes para percibir el futuro.

Las anacronías tienen un alcance, o distancia temporal desde el ahora al tiempo anterior o posterior al quese hace referencia, y una amplitud que es el período temporal que abarcan. Son relativamente frecuentes lasanalepsis cuya amplitud abarca todo el relato, excepción hecha de un presente que se limita a la primera y laúltima secuencia, como sucede en Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1949). Las anacronías

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pueden ser externas, cuando el momento narrado es anterior al comienzo del relato o posterior a suconclusión, internas, si ese momento se enmarca en el tiempo del relato base, y mixtas, si el arco temporalabarca tanto un tiempo dentro del relato primero como fuera de él. Según interfieran o no en la historiainterrumpida, Genette distingue las anacronías homodiegéticas de las heterodiegéticas. Dentro de lasanacronías homodiegéticas se diferencian las completivas, cuya función es rellenar lagunas necesarias para lacomprensión del relato, repetitivas, si sirven para recordar o subrayar informaciones ya conocidas, e iterativas

si se refieren a hechos habituales. Se llama silepsis a la ruptura de la continuidad temporal del relato con uninserto de carácter acrónico, es decir, un fragmento del discurso que no posee una relación cronológica propiamente dicha con la historia. Suele corresponder a la descripción de un hecho que revela algún rasgosobre la personalidad de un personaje o a algún comentario del autor implícito, como sucede en el inserto nodiegético de un plano con gallinas cacareando en Furia (Fury, Fritz Lang, 1936) que constituye una metáfora.

DURACIÓN. Según el tiempo del relato sea igual, mayor o menor al tiempo de la historia caben las siguientesoperaciones:a) Sumario. El relato condensa la historia y, por tanto, el tiempo del relato (TR) es menor que el tiempo de la

historia (TR < TH). Constituye un procedimiento de economía narrativa que agiliza el relato al condensarlos hechos de la diégesis menos relevantes o reiterativos. Lo fundamental es subrayar el paso del tiempo, para lo cual el cine ha empleado procedimientos tales como hojas de un calendario que caen, agujas dereloj que se mueven a más velocidad, cambios de las estaciones sobre un plano fijo de un paisaje, planos breves, fundidos, titulares de periódicos, cámara rápida... que suelen ir unidos por un tema musical o poruna voz en off que sirve de apoyo a las imágenes.

b) Dilatación. Es el procedimento inverso al sumario (TR > TH) por el cual se emplea más tiempo en narrarunos hechos que el que esos hechos ocupan en la historia, teniendo como referente la vida real o laconciencia que el receptor tiene de la duración de los mismos. La dilatación es un procedimiento estilísticoencaminado a subrayar un momento, dotarle de intensidad dramática o retrasar su desenlace. En rigor, haydilatación cuando la imagen se ralentiza (cámara lenta) o cuando el montaje cabalgado de una secuenciaune planos sucesivos que contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo de la historia, es decir,en los que hay una repetición, como en el relato de explosiones y caídas por precipicios de muchos filmesde acción.

c) Escena. Coinciden temporalmente el relato y la historia (TR = TH), lo que equivale a caracterizar elfragmento como isócrono. Habitualmente la escena se construye sobre el diálogo, la narración de acciones

de corta duración o la narración pormenorizada de sucesos. Hay perfecta isocronía en el plano (toma) y,sobre todo, en el plano-secuencia o toma en continuidad de los diálogos y acciones que tienen lugar en untiempo y espacio continuos. Para André Bazin, el plano-secuencia es el medio privilegiado del realismocinematográfico porque, al no necesitar el montaje, se aprecia como menos artificioso. Tanto el planosecuencia como las secuencias-escenas han sido apreciadas en el cine por lo que tienen de pericia técnica,de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena. Ciertamente, un relato cinematográfico «entiempo real» parte de un pie forzado que exige mayor inventiva en el desarrollo de otros elementos,además de que supone una opción estética por la narración de la cotidianeidad o por la condensación en unmomento privilegiado de toda una historia. Aunque no son abundantes los casos de textos fílmicosisócronos, los ejemplos canónicos como Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 a 7, Agnes Yarda, 1962) y, parcialmente,Sólo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) constituyen relatos de espera donde el tiemporeal parece dilatado por la tensión dramática. Se ha considerado que en determinadas estéticas literarias y

cinematográficas, como el neorrealismo italiano o la novela española de posguerra, hay una voluntadinequívoca de asimilar la duración del relato al tiempo de la historia en cuanto tiempo vivido, lo que pareceresponder, al menos en buena parte, al deseo de mostrar la cotidianeidad, a una estética que trata de reflejaren todos sus detalles la vida diaria de gente humilde.

d) Elipsis. Es un procedimiento retórico, catalogado como tal desde antiguo, en el que, a la inversa de la pausa, el relato omite un fragmento de la historia (TR=O, TH=n). En realidad, no existen prácticamenterelatos sin elipsis y un relato es tanto lo que explícita de la historia como lo que omite, de ahí que se digaque se silencia del relato lo que no tiene ningún interés o lo que tiene demasiado. Las elipsis pueden ser,según la materia omitida, elipsis temporal y paralipsis o elipsis parcial, cuando se omite un elemento de la

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diégesis; según se indique o no su duración, elipsis determinadas o indeterminadas; según se señalen en elrelato pueden ser explícitas, implícitas, -cuando han de ser inferidas por el lector de algún otro elemento- ehipotéticas, si sólo son localizables posteriormente. Las elipsis sirven, obviamente, para eliminar tiemposmuertos dentro de una secuencia, suprimiendo planos innecesarios (elipsis de montaje) o entre secuencias(elipsis de continuidad), para hacer patente el paso del tiempo y la evolución presumible de personajes,circunstancias y relaciones entre ellos, contexto histórico y social, etc. La elipsis tiene un valor estético de primer orden y ha llegado a ser considerada como un estilema en algunos autores cinematográficos; así, enla comedia se ha empleado para suscitar la imaginación del espectador, como en el llamado efecto Lubitsch

que, en rigor, es una paralipsis o elipsis parcial. También podemos hablar de elipsis parcial cuando seomite la banda sonora -y no sólo la imagen o alguno de los elementos relevantes de la misma- sin que seelimine el fragmento de la historia, lo que puede dar lugar a inteligentes diálogos con el espectador. Portodo lo dicho, la elipsis es esencialmente una figura retórica que establece un diálogo, un juego dededucciones y complicidades con el narratario.

e) Pausa. Un segmento del relato tiene una duración indeterminada mientras el tiempo de la historia es cero(TR=n, TH=O). En rigor, la pausa cinematográfica es la detención de la imagen en un fotograma fijo, laanulación del tiempo diegético por la que el cine se convierte en fotografía. Este procedimiento no es muyusual, salvo en los créditos iniciales o finales, precisamente porque rompe la cadencia de imágenes de unmodo artificioso. Por ello, se admiten como pausas las descripciones mediante movimientos de cámara yexcursus e intrusiones del autor sin carácter narrativo, tales como fragmentos que muestran un espacio.

FRECUENCIA. Atiende al número de veces que un hecho de la historia aparece en el relato y caben tres posibilidades:a) Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo número de veces (una o n) que han sucedido en la historia;

por tanto, hay ajuste entre el relato y la historia. Es el procedimiento habitual de los textos literarios ofílmicos para la narración de una historia y no tiene especial relevancia.

b) Relato repetitivo: cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia. Larepetición tiene la función dramática de subrayar ese hecho por la envergadura que posee y,ordinariamente, lo hace desde el punto de vista de un narrador autodiegético; y una función estética enrelatos multifocalizados, donde el mismo hecho se repite desde distintos puntos de vista, como Atraco

perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1957) y Rashomon (Akira Kurosawa, 1956).También se emplea larepetición de planos con valor retórico, por ejemplo, para expresar un recuerdo que se va reconstruyendo

en la mente de un personaje.e) Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Se utiliza para narrar

conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone un procedimiento deconcentración del material diegético.

2.4 Los existentes: personajes y escenarios

Resulta muy difícil establecer unas categorizaciones de los personajes, fuera de los relatos más estereotipados.Pero, al menos, caben unas consideraciones:a) Ser y hacer del personaje. Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos físicos, carácter...) y

por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes, lo quesupone una serie de rasgos que lo individualizan. El conjunto de rasgos define un personaje, que puede ser

-según la célebre distinción de E. M. Foster- redondo, si tiene varios rasgos y, por tanto, es matizado eimprevisible, o plano, si tiene un rasgo dominante que le hace comportarse de un modo previsible. El personaje no tiene necesariamente rasgos antropomórficos ya que hay relatos con personajes colectivos yanónimos (el pueblo en El acorazado Potemkin [Bronenosez Potemkin, 1925] y otras obras de Eisenstein), personajes animales (las fábulas de Esopo y filmes como El oso [The Bear, Jean-Jacques Annaud, 1988]),máquinas poseedoras en mayor o menor grado de cualidades humanas (el ordenador Hal 9000 de 2001,

una odisea en el espacio), otros objetos, paisajes, fenómenos naturales, etc. El nombre del personaje no essólo su significante arbitrario sino que puede poseer connotaciones específicas y constituirse en símbolo dela personalidad a que remite. Análogamente, existen relatos con un único personaje, con varios, con

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personajes colectivos y grupales, sin personaje protagonista, etcétera.b) Información sobre el personaje. El espectador obtiene información sobre el personaje a través de los

diálogos, de las acciones, del espacio dramático en el que se ubica, del aspecto físico (sexo, edad, etnia,etc.), de la caracterización concreta (maquillaje y vestuario), del timbre y entonación de la voz y de lainterpretación (gestualidad). Y eventualmente de informaciones de un narrador heterodiegético mediante lavoz en off.

c) Relación actor-personaje. El personaje viene identificado por un actor que le dota de unos rasgos físicos yde una gestualidad, y él mismo tiene una imagen pública elaborada a lo largo de las interpretaciones deotros personajes y de sus apariciones públicas, sobre las que el espectador se ha formado previamente unaidea. Cabe la posibilidad de que el personaje se sobreponga al actor -como sucede con mitos comoSuperman o El Zorro-, el cual no puede sino servir al personaje; y, en el otro extremo, que el actor siempre permanezca siendo él mismo a través de diferentes personajes, quienes, de algún modo, se subordinan a suestrellato. La propia carrera de un actor y los fIlmes o las obras teatrales que ha interpretado constituyen unelemento de intertextualidad que es relevante en cada nuevo papel, sobre todo en los casos másestereotipados (Bogart o Edward G. Robinson en el cine negro, John Wayne en el western, etc.). Estoexplica que grandes directores como John Ford justifiquen el éxito de interpretación de sus actores por la propia elección del reparto, por la adecuación de los intérpretes a los personajes.

d) Relación personaje-autor. Todo personaje está, evidentemente, construido por un autor y, con frecuencia,se convierte en delegado suyo en el texto, sobre todo en ciertos relatos donde el personaje acaba porconcretar el tema y los principios, intereses o valores que el autor ha querido plasmar en la ficción. Sinembargo, salvo textos mensajísticos y autobiográficos, de ordinario el personaje tiene autonomía respecto asu creador, quien no se identifica necesariamente con uno de ellos, aunque sí con el conjunto, inclusocuando esa identificación sea negativa y funcione por contraste. También hay que considerar los personajes a lo largo de distintos textos fílmicos, pues suele ser frecuente en el cine de autor la existenciade personajes con rasgos comunes (caso del director-actor Woody Allen) o incluso el mismo personajeencarnado por él mismo (Charlot/Chaplin). Han sido los cómicos (Chaplin, Buster Keaton, Fernandel,Jacques Tati, etc.) quienes han fundido personaje y actor en una unidad que, en cada texto, ofrecevariaciones sobre la misma identidad.Por lo que se refiere a la cuestión del espacio, posee una complejidad importante en la medida en que tiene

que ver con el tiempo, con la representación, con la perspectiva visual, con los personajes, con el tema, etc. Elconcepto de espacio abarca realidades diferentes como campo, decorado, escenario, ámbito o entorno. La

palabra escenario no debe tomarse en sentido restrictivo y, en cuanto conjunto de existentes, hay que pensaren objetos (mesas, objetos personales, automóviles), animales (mascotas), lugares (habitaciones, casas,ciudades) o paisajes en relación con un momento del día o de la noche, un clima (lluvia, niebla o sol) o unaépoca histórica. La imagen fílmica proporciona un espacio concreto y análogo a la realidad representada y, a pesar de las distorsiones, siempre se trata de un espacio comparable con espacios físicos, mitológico s oimaginarios ya conocidos directa o vicariamente. Como ha quedado indicado, el narrador fílmico construye elespacio: a) con los elementos físicos (localizaciones, decorados y utillaje); b) con la cámara: encuadre, fueracampo, movimientos de la cámara y/ o de los personajes, la perspectiva y la profundidad de campo; c) con elsonido: planos sonoros, distancias, música no diegética... y d) con el montaje: continuidad en movimientos de personajes y miradas. Complementariamente, nos interesan dos dimensiones:a) Relación con el tiempo. La historia transcurre en un tiempo y en un espacio; las transformaciones del

espacio (deterioro de una vivienda, nuevos objetos, cambios en la naturaleza, etc.) son indicadoras del

tiempo transcurrido. En otro sentido, el espacio se relaciona con el tiempo en el cronotopo (Bajtín), unespacio/tiempo singular que adquiere protagonismo en la estructura narrativa de un relato y hasta llega aconfigurar un género, como el castillo de la novela gótica, los suburbios del cine negro, el camino de lasnarraciones de aventuras, el desierto del western, la carretera de la road-movie, etcétera. Como se sabe, losespacios dramáticos son, junto a los estereotipos de personajes, una de las convenciones fundantes de losgéneros cinematográficos.

b) Relación con los personajes. El espacio fílmico cobra entidad en función de su interrelación con los personajes; sin personajes, el espacio carece de relieve, y sin una relación estrecha, sólo aparece comomero marco. El espacio caracteriza a los personajes en la medida en que les proporciona raíces, y gracias a

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la intertextualidad todo espacio significativo ha adquirido un valor narrativo del que queda contagiado el personaje. Es en los filmes de género donde los personajes mantienen estrechas relaciones con elcronotopo y donde el espacio adquiere una dimensión dramática de primer orden; puede suceder inclusoque algún elemento se constituya en personaje.En cuanto al cometido que desempeña dentro del texto fílmico, cabe distinguir dos funciones básicas del

espacio: lugar de acción y lugar de actuación. El espacio puede ser lugar de la acción o marco de referenciadonde se sitúan los personajes; ello permite contextualizar espacial y temporalmente la acción en un marcohistórico, genérico, tópico, etc., y ubicar a los personajes en un entorno concreto y -salvo formas narrativassingulares- necesario. En ocasiones, de lo que se trata es precisamente de «eliminar» el escenario para abstraerla acción, lo que se consigue con efectos de oscuridad, pantalla en negro, desaparición del decorado y con primeros planos. El espacio en cuanto marco, ordinariamente llamado escenario, informa de modo inmediatode la época histórica y del ámbito humano (clase social, rural o urbano, profesional o lúdico...) en que sesitúan los personajes. Tiene un valor narrativo en cuanto la opción por determinada caracterización delespacio habrá de ser coherente con el estilo del relato, su talante y su pretensión; y en no pocos textos elescenario proporciona al receptor la información necesaria para situarse ante el género, como sucede, porejemplo, en los relatos históricos y fantásticos.

La otra función es ser lugar de actuación, cuando es el espacio el que pasa a primer plano y adquiere protagonismo gracias a que ha sido tematizado, de forma que se convierte en un elemento de la acción que seinterrelaciona con los personajes. Dicho de otro modo, el espacio se caracteriza de un modo más preciso yadquiere la misma relevancia que los sucesos en la construcción del relato. Sean los espacios cerrados (lacelda de El beso de la mujer araña [The Kiss of fue Spider Woman, Héctor Babenco, 1985] o la viviendadonde se enclaustra Bernarda Alba con sus hijas) o abiertos (el desierto de Lawrence de Arabia [Lawrence ofArabia, David Lean, 1962] o el mar de Waterworld [Kevin Reynolds, 1995]), es evidente que el receptorrecuerda la obra tanto por el espacio como por la trama.

2.5 Cine y literatura. Tipología de adaptaciones de textos literarios al cine

Llegados a este punto, nos parece interesante abordar, aun de modo lateral, la cuestión de las relaciones entreel cine y la literatura. Básicamente por tres razones: porque los elementos del relato señalados más arriba son,en su mayor parte, comunes a la literatura y al cine y pueden servir como puntos para cualquier comparación;también porque el teatro y la novela han sido fuentes para las películas; pero, sobre todo, porque en la cultura

del espectador convergen, entre otros, estos dos medios de expresión artística y resultará ilustrativa algunareflexión sobre la cuestión central de las relaciones entre el cine y la literatura, que no es otra que laadaptación.

Podemos categorizar brevemente las razones por las cuales se adaptan textos literarios al cine. En primerlugar está la necesidad de historias. Desde que el cine de los pioneros privilegió la opción narrativa, laindustria cinematográfica cuenta con unos planes que exigen la producción de centenares de películas al año,lo que supone la búsqueda de historias. En segundo lugar, la garantía de éxito comercial: el éxito de una obraliteraria supone una prueba del interés del público por ese argumento y, por tanto, mitiga el riesgo inversor dela industria cinematográfica. Si las gentes han ido a ver una obra de teatro o les han interesado los personajesy las acciones de una novela, es de esperar que un filme que repita la misma fórmula tenga el favor del público, con el dato nada despreciable de que los lectores de la obra literaria se sentirán tentados de volver aexperimentar las mismas emociones y de que hay una publicidad derivada de la difusión de la obra que puede

atraer al público en general. Ello explica que los grandes best-sellers sean sistemáticamente llevados a la pantalla y, en algunos casos, se compren los derechos de autor a novelistas de éxito seguro (Tom Clancey,John Grisham, Michael Crichton, Pérez Reverte) antes de la publicación de sus obras. Naturalmente, estarazón para las adaptaciones está al margen de cualquier pretensión artística ya desde el punto de partida de lostextos narrativos, muchos de los cuales no habría que considerar literatura en sentido estricto. Tercero, elacceso al conocimiento histórico. La literatura ha actuado como un filtro para diversas fórmulas de cinehistórico, pues resulta más eficaz buscar una obra literaria que condense el espíritu de la época y las vivenciasde personajes significativos a través de una trama argumental, que escribir un guión original, que siempretiene el riesgo del didactismo o dificultades para la comprensión de esa época.

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Otra razón radica en la recreación de mitos y obras emblemáticas. Algunos cineastas se plantean lasadaptaciones como retos artísticos ante obras literarias emblemáticas, en el sentido de que desean plasmarcinematográficamente su propia interpretación de esas obras hacia las que tienen una particular admiración.De los grandes textos literarios que tienen la condición de obras emblemáticas en la historia de la cultura, sehacen periódicamente interpretaciones fílmicas; es el caso, por ejemplo, de Madame Bovary, adaptada porJean Renoir (1933), Vincente Minnelli (1949) o Claude Chabrol (1992). Este propósito es evidente en el casode los mitos, de aquellos personajes y temas literarios (Drácula, la Bella y la Bestia, Frankenstein, doctorJekill y Mr. Hyde, Edipo, la Bella Durmiente y Orfeo, entre otros) que son sistemáticamente interpretados porcada generación, como sucede con el de Don Juan. La quinta razón está en el prestigio artístico y cultural: laadaptación de obras consagradas de autores clásicos o contemporáneos se presenta ante el gran público comouna operación cultural, de forma que la asistencia al cine tiene un aliciente netamente artístico unido alespectacular y ocioso. Por último, hay que señalar la labor divulgadora: son numerosos los cineastas y productores que se han planteado las adaptaciones como propuestas de divulgación cultural, conscientes deque la película puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de referencia. Las adaptaciones teatrales se justifican por la capacidad del cine para llegar a públicos masivos que carecen de la oportunidad de acceder alos escenarios teatrales.

TIPOLOGÍA DE LAS ADAPTACIONES NOVELÍSTICAS. Los criterios que se pueden manejar a la hora decategorizar las adaptaciones novelísticas al cine son éstos: a) la mayor o menor fidelidad al contenido de lahistoria que hay en el relato; b) la coherencia o no entre el discurso o estilo propio de relato; c) la equivalenciaen la extensión o fidelidad literal; y d) la propuesta estético-cultural que subyace. Limitándonos al primero deellos cabe considerar los siguientes tipos:a) Adaptación como ilustración o adaptación literal, fiel o académica. Tiene lugar con textos literarios cuyo

interés descansa en la historia (el qué), mucho más que en el discurso (el cómo). Se trata de plasmar en elrelato fílmico el conjunto de personajes y acciones que contiene la historia literaria sin otrastransformaciones que las derivadas del cambio de discurso (forma y sustancia de la expresión), de laorganización dramática del relato fílmico, de la puesta en escena y de la visualización. Se justifica por ladivulgación de una obra y por la comercialidad; no se puede rechazar la adaptación por algún tipo detraición, pero no hay obra fílmica significativa y autónoma respecto al original.

b) Adaptación como transposición. La adaptación como transposición -traslación, traducción o adaptaciónactiva- implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos en la construcción de un

auténtico texto fi1mico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria. Se traslada al lenguajefílmico y a la estética cinematográfica el mundo del autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas -o similares- cualidades estéticas, culturales o ideológicas.

c) Adaptación como interpretación. Cuando el filme se aparta notoriamente del relato literario -debido a unnuevo punto de vista, transformaciones relevantes en la historia o en los personajes, digresiones, un estilodiferente, etc.- y, al mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esenciales -el mismo espíritu y tononarrativo, conjunto del material literario de partida, analogía en la enunciación, temática, valoresideológicos, consideramos que hay una interpretación, apropiación, paráfrasis, traducción, lectura crítica ocomoquiera que llamemos a este modo más personal y autoral de adaptación.

d) Adaptación libre. De ordinario, no opera sobre el conjunto del texto sino que responde a distintos interesesy actúa sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que se reescribe una historia, la atmósferaambiental del texto, los valores temáticos o ideológicos, un pretexto narrativo, etc. Habitualmente, el autor

fílmico hará patente su distancia respecto al relato original y al indicar el guión o el argumento dirá«inspirado en...» o «basado libremente en...». En el otro extremo, una adaptación libre no debería llevar elmismo título de la obra literaria, pues aunque haya legitimidad legal para hacerlo porque se posean losderechos de adaptación, no es tan evidente la legitimidad moral. Por otra parte, la adaptación libre vieneexigida cuando el texto literario es un relato corto que sirve únicamente como esquema argumental a partirdel cual se desarrolla el guión cinematográfico.

TIPOLOGÍA DE LAS ADAPTACIONES TEATRALES. En este caso hay que distinguir si se trata de llevar ala pantalla una puesta en escena o representación teatral -es decir, un texto ya adaptado al escenario- o, por el

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contrario, se escribe el guión cinematográfico a partir del propio texto dramático. En el primer casotendremos:a) Grabación de una representación: el realizador audiovisual se limita a elegir los lugares donde colocar las

cámaras y efectuar posteriormente el montaje seleccionando los planos en función de la acción dramática. No puede modificar ningún elemento de la puesta en escena -como mucho podría grabar varias funciones yseleccionar momentos de cada una-, por lo que no se puede hablar de adaptación, sino de mero registro deuna realidad preexistente. Respecto a la obra representada, hay multiplicación de los puntos de vista y de ladistancia pero, por el contrario, el espectador no comparte el mismo espacio, se carece de tres dimensiones,no se percibe la actuación en vivo, etc. La grabación, también llamada peyorativamente «teatro filmado»,carece de las exigencias estéticas del lenguaje fílmico; sin embargo, en cierta forma puede superar su propia condición por la vía de subrayar aquellos elementos que remiten al acontecimiento teatral,mostrando el espacio de la sala, los camerinos y todo lo que rodea a la puesta en escena, las reacciones del público, etcétera.

b) Recreación de una representación: la puesta en escena se traslada a un plató donde cabe la posibilidad deadecuar el espacio teatral-escénico a necesidades de expresión fílmica. Es el procedimiento habitual delteatro en televisión donde, gracias a que la cámara adquiere el don de la ubicuidad y multiplica los puntosde vista y a la disposición cinematográfica de los elementos del decorado, el espacio dramático deviene en buena medida espacio fílmico, aunque remite constantemente al espacio teatral y a su convención norealista.

En el segundo caso, cuando el autor cinematográfico opera sobre el texto teatral, tendremos:a) Adaptación integral. Hay una adaptación integral -y, por tanto, fiel al original literario cuando el conjunto

del texto teatral ha sido plasmado en el fílmico. La realización cinematográfica opera entonces sobre laobra en su totalidad, incluyendo la organización en actos y escenas y las didascalias que ha establecido elautor literario; existe la voluntad de servir al texto, de plasmar en celuloide las cualidades dramáticas de laobra tal y como han sido expresadas por el autor. Existen dos procedimientos habituales. El primero tratade ocultar el origen teatral, para lo cual se procede a airear la obra, multiplicando en lo posible losescenarios, incluyendo la visualización de personajes únicamente mencionados en el texto teatral,trasladando las acciones a espacios exteriores, condensando los diálogos, etc. El segundo es la fórmulateatro en el cine: creación de un relato fílmico que muestra la puesta en escena -en el sentido literal yoriginariamente teatral que tiene esta expresión- de una obra de teatro. Esto se ha llevado a cabo con

distintos procedimientos, todos ellos encaminados a remitir al origen teatral de la acción representada:actores que llegan a un local, subida y bajada de telón, etcétera.

b) Adaptación libre. Los elementos esenciales del relato teatral se toman como punto de partida para elaborarun guión cinematográfico que poseerá un alto grado de autonomía respecto a su origen teatral. Los procesos de esta adaptación operan en tres niveles: sobre el texto, cuyos diálogos se modifican, resumen,concentran, eliminan, etc.; sobre la organización y estructura dramática, que desaparece en parte o porcompleto; y sobre el espacio-tiempo, que sufre una transformación en orden a establecer una nuevascoordenadas.

REFERENCIAS

www.geocities.(om/HoUywood/HillsI7084/ (guión)

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Valencia, De la Mirada.SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2000), De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación,

Barcelona, Paidós.

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lec 3 el relato cinematografico

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