lectura del texto cinematográfico

CURZA- UNCo- Comprensin y Produccin de Textos Orales y Escritos- Cursado 2014 1

Mdulo 6 Relacin entre gneros discursivos y gneros cinematogrficos

CLASE 3

DOCUMENTO DE CTEDRA Lectura del texto cinematogrfico

Viviana Svensson

CONTENIDOS

- Lectura del texto cinematogrfico (Apunte de Clase)

PROPSITO

- Que ustedes reflexionen sobre la lectura del texto cinematogrfico en relacin con la lectura del texto literario.

INTRODUCCIN En el Mdulo 1 hemos visto que la lectura es una prctica sociocultural, ya que es una accin

que se genera en y por la vida social, que da cuenta de las relaciones entre personas y de los

conflictos, las identidades y los rasgos culturales que se manifiestan en esas prcticas.

Rosemblat nos deca que la literatura es una manera de expresar la subjetividad humana, por

lo que la lectura literaria est teida de nuestra experiencia que se canaliza a partir del lenguaje.

En este sentido, en la lectura de un film tambin interviene la experiencia esttica generada

por el lenguaje, alimentada de los juicios de valor de los espectadores. Sergei Eisestein deca

que el cine opera de la imagen a la emocin y de la emocin a la idea. Este proceso da

cuenta de que accedemos al film por medio de la percepcin; por eso el cine en vez de hacer


resaltar la escena, afecta a las relaciones intelectuales del espectador con la imagen, que

junto con las estructuras del lenguaje cinematogrfico modifica el sentido del espectculo.

Cuando hablamos de lectura cinematogrfica tenemos que tener en cuenta la mirada como

elemento fundamental de nuestra cultura visual que supone que la visin es una

construccin cultural, que es aprendida y cultivada, no simplemente dada por la naturaleza;

por consiguiente, tiene una historia relacionada con la historia de las artes, las tecnologas,

los media, y las prcticas sociales de representacin y recepcin; y que se halla profundamente

entrelazada con las sociedades humanas, con las ticas y polticas, con las estticas y la

epistemologa del ver y del ser visto.

Para aproximarnos a la lectura del texto flmico, Laurent Jullier y Michel Marie (2012)

proponen niveles de lectura que implican actividades que van de lo meramente descriptivo a

lo analtico. Distinguen tres niveles de lectura: a nivel de los planos, a nivel de la secuencia

(combinacin de planos que componen una unidad), y finalmente al nivel del film, como

combinacin de secuencias. Esta ltima propicia la lectura global del texto flmico para lograr

su interpretacin.

DESARROLLO Las herramientas para la lectura del texto flmico Las herramientas para la lectura del texto flmico estn -en su mayora- al servicio de las

caractersticas del estilo del film. El estilo es lo que nos permite diferenciar el arte de narrar

una historia en imgenes de un director con respecto a otro, la eleccin de los actores, del

decorado, las reglas tcnicas de la imagen y el sonido, la disposicin de la cmara para contar

la historia desde un punto de vista particular, entre tantas otras.

Con el propsito de lograr una lectura que va de lo descriptivo a lo analtico y crtico,

partimos de la lectura a nivel del plano, luego a nivel de la secuencia, y por ltimo a nivel del

film. En cada una de estas etapas estudiaremos las herramientas tericas que nos permitirn

alcanzar nuestro objetivo. Cabe destacar que son muchsimas las herramientas que tenemos

en cada uno de los niveles de lectura, no obstante, las estudiadas aqu estn en funcin del

film seleccionado y del gnero al que pertenece.

Lectura a nivel del plano de la imagen cinematogrfica Se entiende por plano la porcin de film situada entre dos puntos de corte. Esta nocin no

incluye el parmetro de la duracin. Hay planos de 1/24 seg. y otros que duran horas, por

ejemplo El arca rusa (2002, dirigida por Alexandr Sokurov) es un film de 96 minutos de


duracin filmada en un solo plano.

La lectura en este nivel nos permite entrar en los detalles de la composicin de la imagen

flmica, as como en el establecimiento de algunos parmetros tcnicos y genricos. El ms

importante es el punto de vista de la cmara, que incluye:

La longitud del eje del objetivo de la cmara:

- plano medio, plano general, gran plano general.

- La lateralidad: centrada, descentrada La verticalidad: picado, contrapicado.

- La frontalidad del enfoque, paralelismo y desenfoque.

- Distancia focal y profundidad de campo - Los movimientos de la cmara: panormicas, travellings, zoom.

1. El punto de vista El punto de vista est dado por la ubicacin de la cmara. Es el punto de observacin de la

escena desde el cual se mira (o del ojo que mira). Este punto de vista no es neutro, ya que

todas las posiciones de la cmara connotan algo. Este parmetro es el ms importante para

la lectura a nivel del plano porque tiene una doble connotacin. Por un lado, indica el punto

de vista ptico (en sentido propio), y por otro, el punto de vista moral, ideolgico y poltico

(sentido figurado).

El lugar que se elige para ubicar la cmara como testigo de una escena condiciona la lectura

de quien lee, y produce un determinado efecto sobre esa lectura. Encontrarse en un

determinado lugar es recibir informaciones bajo un cierto ngulo y no otro.

En el cine narrativo, las maneras ms corrientes son: Cmara imparcial y cmara subjetiva.

Ambas maneras no son incompatibles. Veamos los ejemplos con el film La cmara oscura

de Mara Victoria Menis.

A). La cmara toma al espectador como testigo imparcial, invisible, privilegiando as la

escena;


B). adopta el punto de vista de un personaje de manera ms o menos subjetiva

Al adelantar la cmara, el director elige los puntos topogrficos para ubicarla, creando as

un mundo de tres dimensiones. Dependiendo del punto dnde se ubique, distinguimos los

planos.

La longitud del eje del objetivo de la cmara (plano medio, plano general, gran plano general)

El director se pregunta cerca o lejos?, plano general o primer plano? Este parmetro es uno

de los ms importantes para la lectura a nivel del plano porque se deja de lado la perspectiva

y la profundidad de campo, tomando relevancia el cuerpo humano. Podemos distinguir tres

posiciones que ponen el acento sobre la unidad del sujeto y la informacin de su entorno.

El Plano Medio: presenta al sujeto como 'unidad' (humano, animal, vegetal, etc.), se deja un mnimo de aire por encima y por debajo del sujeto


El Primer Plano: rompe con la unidad anterior aislando una de sus partes. El paso al primer plano implica una aproximacin a la imagen en sentido propio o figurado. En el sentido puramente artstico o plstico significa aislar un detalle relevante para la historia, y en sentido figurado, bosquejar algunas motivaciones psicolgicas de la personalidad del personaje.

El Plano general: inscribe al sujeto en su entorno para dar una idea de las relaciones que mantiene con l.


Veremos que los planos en la comedia grotesca son utilizados de manera particular: en ciertos

films se produce un alargamiento en su duracin, cuya escala se ha alejado de los personajes

predominando los planos enteros y generales; los planos medios no abundan y los primeros

planos escasean. Esa duracin larga hace que el juego narrativo plano/contraplano

desaparezca para dar mayor protagonismo al plano-secuencia. En cambio en el gnero

costumbrista- realista, los planos referencian la realidad generando la impresin de realidad

de la que habla Aumont.

Tcnicamente, el plano-secuencia es una planificacin de rodaje que consiste en la realizacin

de una toma sin cortes durante un tiempo bastante prolongado. Esta tcnica permite usar

travellings y diferentes tamaos de planos y angulacin en el seguimiento de los personajes

o en la exposicin de un escenario. De este modo se potencia el distanciamiento ente el

director y los personajes generando un efecto ms dramtico y narrativo. Por ejemplo, le

agrega mayor dinamismo a la escena, puede provocar una identificacin del espectador con

alguno de los personajes, y tambin permite que ste pueda penetrar en el universo creado

por el director.

La lateralidad (Centrado- descentrado) La lateralidad permite mostrar el equilibrio o desequilibrio del personaje. En ciertas

condiciones, el centrado puede connotar la idea de un personaje central para la historia que

se cuenta, tambin equilibrado o egocntrico; pero la mayora de las veces es una forma

neutra que pasa inadvertida porque la gran mayora de las tomas son centradas.

El descentrado se realiza teniendo en cuenta la regla de los tercios, que es una regla clsica

que proviene de la pintura. El sujeto se inscribe a lo largo de los dos ejes que cortan el cuadro

en tres partes, horizontal y verticalmente, o los dos a la vez.

Veamos el siguiente cuadro teniendo en cuenta la regla de los tercios, que divide a la imagen en tres partes imaginarias, tanto horizontal como verticalmente. Las lneas que determinan

los tercios se cortan en puntos estticamente adecuados para situar el centro de inters. El

polo mximo de inters visual se encuentra cerca de alguna de las cuatro esquinas del

recuadro.


La verticalidad (picado contrapicado) Esta tcnica se usa cuando el eje del objetivo apunta al centro del sujeto (personaje). El

picado es una angulacin oblicua superior, es decir, por encima de la altura de los ojos o la

altura media del objeto y est orientada ligeramente hacia el suelo. Normalmente, el picado

representa un personaje psquicamente dbil, dominado o inferior; es cuando el eje de la

cmara desciende hacia el sujeto mostrndolo de arriba hacia abajo. En el contrapicado el eje

de la cmara asciende a travs del sujeto y lo muestra desde abajo, colocndonos en una

posicin aparente de inferioridad respecto del sujeto enfocado. La connotacin de uno y

otro tienen que ver con la magnificacin o disminucin del personaje en ese momento de la

escena. Hay grados de verticalidad: el picado total o Nadir (la cmara se coloca

completamente por encima del personaje), el contrapicado total o Cenital (la cmara se sita

completamente por debajo -90 con respecto a la lnea de tierra- del personaje).

Contrapicado


La frontalidad del enfoque, el paralelismo y el desenfoque La frontalidad del enfoque plantea el problema de la mirada-cmara, muy frecuente en los quince primeros aos del surgimiento del cine. Al igual que en el teatro o en el music-hall los actores

dirigan la mirada al pblico. Luego esta tcnica fue reservada para situaciones particulares, atadas a

la figura de la cmara- subjetiva: cuando el espectador ha comprendido que la cmara est en lugar

del personaje, la mirada- cmara no corre peligro de romper la ilusin de la ficcin.

El paralelismo muestra al personaje tendido sobre un plano horizontal o vertical. Lo contrario, es el desenfoque que segn el contexto puede significar el desequilibrio de un personaje al librarse de otro o la oscilacin de una situacin tensa.

La perspectiva y la profundidad de campo

Otros de los procedimientos utilizados en el cine para producir una aparente profundidad y

crear esa impresin de realidad son la perspectiva y la profundidad de campo. La perspectiva

es una tcnica que nace con la pintura y definida por el Renacimiento italiano como el arte

de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se

parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos mismos. La idea de

perspectiva est asociada a la ilusin de tridimensionalidad producida por la imagen del film,

que da cuenta de un sujeto que mira, que focaliza el objeto desde un punto de vista

determinado.

La profundidad de campo es el rea por delante y por detrs del objeto o personaje principal que

se observa con NITIDEZ. Una buena utilizacin de la profundidad de campo permite

obtener interesantes efectos estticos, destacar determinados objetos y difuminar otros para

evitar distraer la atencin del espectador. Aqu hay que tener presente la distancia focal que hay

entre el centro de la lente del objetivo enfocado al infinito y la pelcula fotogrfica (o el mosaico

de registro de la cmara de vdeo) donde se formarn las imgenes.

Punto de fuga [da la idea de profundidad de campo y la nitidez del punto de mira; y la perspectiva]


Los movimientos de la cmara (panormicas, travellings y zoom) Es otro de los parmetros que intervienen en la construccin del punto de vista.

Generalmente se distinguen dos tipos de movimientos segn las posturas del cuerpo

humano: las panormicas, que corresponden a la accin de girar la cabeza, y el travelling, que consiste en seguir el desplazamiento del cuerpo rectilneo a travs de plataformas

rodantes. A menudo, ambos movimientos se combinan. En cuanto al zoom, no es propiamente un movimiento de la cmara sino, ms bien, una variacin de la distancia focal.

Esta diferencia se expresa en la ptica: la perspectiva es diferente y tambin la inclusin del

sujeto en su entorno.

Lectura a nivel de la secuencia No existe una definicin precisa del trmino secuencia, ni de la diferencia entre los trminos

escena y secuencia. Para los fines de nuestro anlisis, una secuencia es un conjunto de planos que presentan una unidad espacial, temporal y narrativa (unidad de accin); aunque

tambin puede significar una unidad tcnica, es decir, planos que se filmaron a travs de

ciertas reglas comunes.

La lectura de una secuencia flmica hace que el espectador se ubique a una distancia mayor que aquella utilizada para leer a nivel del plano con el fin de realizar una lectura ms

abarcadora del texto cinematogrfico. En este sentido, para una lectura a nivel de la

secuencia, se tiene en cuenta:

- El montaje, punto de montaje y su poder. - La escenografa. - El suspenso y la sorpresa. - El sonido - Las metforas audiovisuales

Nosotros vamos a trabajar particularmente con el montaje y su poder, el suspenso y la relevancia que adquiere el sonido en el gnero drama costumbrista. El montaje El trmino deriva del francs monte, que designa a la operacin tcnica que consiste en

seleccionar y empalmar los planos de un film. Es el principio que regula la organizacin de

elementos flmicos visuales y sonoros.

Ahora bien, no debe confundirse la dimensin propia del montaje con la maniobra tcnica

que consiste en elegir, cortar y pegar pedazos de pelcula. Es, ms bien, el principio

organizador de todo film, en cuya estructura hay distintos puntos de vista pticos. As puede

decidirse mediante el montaje qu elemento va a verse en la pantalla a continuacin de otro

sea por un corte o un simple cambio de encuadre - qu cadena van armando entre s estas

distintas imgenes y, por ltimo pero no menos importante -, qu duracin se le asigna a

cada cosa mostrada en pantalla. De ese modo, los rdenes de la conexin de un plano con

otro, el encadenamiento de stos en una serie (sintagma) y la duracin de cada plano y del


filmen su totalidad son regulados por el montaje

La teora del montaje propone diferentes tipos de montaje y una funcin sintctica para

cada uno de ellos: Corte en seco: consiste en la interrupcin de la visin, del sonido

generando cambios bruscos de ambiente. A veces provoca sorpresa. El fundido

encadenado: implica un montaje progresivo, se desvanece un plano y progresivamente

aparece el siguiente. La sobreimpresin: es la superposicin breve de un plano y el

siguiente. El montaje tiende a producir un tipo de efecto, por lo que implica determinadas

funciones sintcticas, semnticas e ideolgicas. Las funciones sintcticas implican relaciones

formales de sentido; las funciones semnticas hacen que al poner en relacin dos elementos

(planos) diferentes se produzca un determinado efecto, por ejemplo: una relacin de

causalidad entre dos planos, la de paralelismo, comparacin, etc.

Por costumbre, el espectador tiende a unir dos planos. Esta unin es susceptible de adquirir

diferentes formas. Sabemos que, desde sus inicios, el montaje tiene el propsito de ganar

tiempo. Por eso la forma ms efectiva es el abordaje de la elipsis. Cuando la elipsis implica

un cambio de espacio, como exterior interior, el corte es fcil. Cuando se contina la

accin, el lugar o los personajes, existen otros procedimientos para generar la elipsis. As

reconocemos los tipos de montaje sealados: el corte en seco, que da la sensacin de que la

pelcula est daada, el fundido o la sobreimpresin.

La fluidez audiovisual se logra por el raccord (enlace) entendido como la relacin entre la

continuidad de los diferentes planos de una escena y la secuencia lgica e ilusoria del

receptor. Cuando el receptor percibe diferencias de vestuario, de gestos, objetos que

aparecen en un plano y no aparecen en el siguiente, se habla de fallos tcnicos y esto

rompe con la fluidez audiovisual y la ilusin de realidad.

Podemos distinguir varios tipos de raccord:

- el raccord de mirada, cuando un plano muestra a un personaje que mira algo que est, generalmente, fuera de campo, el plano siguiente muestra ese algo en primer plano; tambin pueden estar los dos personajes en el mismo campo y verse la cara de uno y la espalda de otro.

- el raccord de movimiento, un movimiento con una direccin y velocidad determinada se ver continuado en el plano siguiente con velocidad y direccin equivalentes.

- el raccord de eje, en el rodaje de dos movimientos sucesivos de una misma situacin separados por otra imagen, la cmara se acercar o alejar en relacin con el primero siguiendo la misma direccin

El sonido en el cine (las combinaciones audiovisuales) El sonido en el cine involucra tres elementos importantes: los ruidos, la msica y las palabras.

Estos tres elementos en el universo creado se complementan, se reflejan, entran en lucha;


interactan permanentemente.

El ruido vale por s mismo. Soporta una carga simblica a travs de asociaciones regidas principalmente por las prcticas culturales: un ladrido, un mugido en el momento preciso

ser capaz de poner en relieve un comportamiento animal; un portazo sugiere bronca por

parte del protagonista.

La msica, sin que sepamos de dnde viene o qu instrumentos la produce, incluso aunque no estemos familiarizados con el lenguaje, es uno de los encantos del cine. El efecto que

produce en el espectador es tan potente que puede encantarnos o erizarnos la piel. En

ciertos gneros se sigue el modelo de la pera, del circo o del teatro, en donde la msica

mediatiza la escena. Surgen as dos efectos denominados efecto-clip y efecto- circo

El efecto-clip implica la dominacin de la banda sonora sobre la imagen. La cancin

adquiere 'cuerpo' y forma. La imagen se nos entrega a la vista sin ms, sin ningn ruido

procedente de los objetos que la componen. Ejemplo, escena del film El graduado (Mike

Nichols, 1967), cuya msica es de Simon & Garfunkel Sound of silence.

En cambio, en el efecto- circo la banda imagen dicta sus imperativas a la banda sonora

cuando la voz comenta o nombra los objetos, personajes o situaciones slo a medida que

aparecen. Por ejemplo, la orquesta de circo juega con lo que se realiza en la pista y con lo que

dice el presentador o lo que hacen los payasos. Este efecto es particularmente sensible a la

msica y est en correspondencia y sincronizada con el hacer, con los gestos o movimientos

de los actores. Tambin puede subrayar un gesto, sin caricaturizar de ms, un desplazamiento,

una mirada, o una rplica.

Lectura a nivel del film La lectura en este nivel requiere del conocimiento de la historia que se cuenta, la apariencia

que sta adquiere a travs del gnero en el cual se inscribe el film y al espectador. Contar en

imgenes y sonidos implica la seleccin de un tema y mostrarlo con un cierto orden y grado

de claridad, pero tambin ofrecindole al pblico un posicionamiento tico y esttico. As

hablar de la lectura al nivel del film ir ms all de la etiqueta genrica de un film. Es tener en

cuenta: la trama (el tejido) de la historia que se cuenta, la distribucin del conocimiento (lo

que se sabe, lo dicho y lo implcito en la historia que se cuenta), el estilo del gnero y el juego

que se establece con el espectador.

Concepto de gnero cinematogrfico Los gneros cinematogrficos para Altman no son categoras de orden cientfico o producto

de una construccin terica, ya que no se puede hablar de ellos si no han sido definidos

previamente por la industria y reconocidos por el pblico. Quiere decir que al hablar de


comedia la industria cinematogrfica construye films bajo la etiqueta genrica comedia

imprimindoles ciertos rasgos temticos, composicionales y estilsticos propios del gnero y

que el pblico es capaz de reconocer.

El gnero Realismo- drama costumbrista Podemos reconocer el realismo, como un gnero que consiste en la tensin que conduce

al artista hacia una representacin sin artificios de la apariencia del mundo. El drama

costumbrista puede partir de situaciones dramticas con un desarrollo coherente; es una

trama con personajes, conflictos, climas e incluso con problemticas densas. Sin embargo, se

trata de una construccin esttica y original que pretende dar cuenta de una multiplicidad de

fenmenos subjetivos y cambiantes. Sabemos que la mayora de las historias que se cuentan

a travs del cine retratan personajes que, desde inicio del film, estn en una situacin de

desequilibrio, o que no tardarn en estarlo, porque generalmente hay algn elemento

perturbador que irrumpe en su vida.

Particularmente, en el gnero drama el elemento perturbador o lo que genera desequilibrio

en o los personajes se lo presenta de manera realista y apunta a lo moral. Generalmente una

obra dramtica se basa en un guin en el que, de manera casi natural, se aborda un tema

grave y trascendente. En el caso del film La cmara oscura muestra la mirada inquisidora de la

madre hacia su hija Gertrudis, la infidelidad, la moral de la poca, los prejuicios, etc.

Conclusiones En sntesis, estos tres niveles de lectura (plano, secuencia y film) ayudan al lector-espectador

a adentrarse en el universo creado por el director, quien utiliza gran parte de las tcnicas

desarrolladas aqu con el propsito de dar a ofrecer informacin. Generalmente pone ante la

vista del espectador la evidencia, de manera que ste se permite armar hiptesis de lectura

que luego ir corroborando o desechando segn sea el avance de la historia. El cine tiene la

posibilidad de elegir los materiales para ofrecer esa informacin, por ejemplo, una luz para

contar un nacimiento; un hueco en el piso para significar quebranto o curiosidad (Io non ho

paura), huellas, rastros de sangre, entre otras. Estas evidencias muchas veces obligan al

espectador a mirar lo que hubiera preferido ignorar o mantenerse al margen. Por eso, la

propuesta de lectura en niveles puede ayudar considerablemente a formar espectadores

crticos.


Bibliografa Altman, Rick. . Los Gneros Cinematogrficos. (Carles Roche Surez, trad.) 1a ed. Barcelona: Paids. (2000)(2010)

Aumont, Jacques. El film como representacin visual y sonora en Esttica del cine. 1 ed. 1 reimp. Buenos Aires: Paids, 2008, Captulo 1, pp. 19-49.

Aumont, Jacques. El montaje en Esttica del cine. 1 ed. 1 reimp. Buenos Aires: Paids, 2008, Captulo 2, pp. 53-87.

Mogliani, Laura. El punto de vista teatral y cinematogrfico en las dos versiones de Convivencia de Oscar Viale en Pelletieri, Osvaldo (editor) El teatro y sus claves.

Najle, Abalen. Conversacin con Hctor Olivera, Roberto Cossa y Pepe Soriano, Compaginado por Campo Cine, 1979. Duracin 24'.

Menis, Mara Victoria. La cmara oscura. Coproduccin Argentino-Francesa, 2006. Duracin 120 min.

Pinel, Vincent. Los gneros cinematogrficos. Gneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine. Barcelona: Ediciones Robinbook, 2006.

Mdulo 6CLASE 3DOCUMENTO DE CTEDRALectura del texto cinematogrficoCONTENIDOSPROPSITOINTRODUCCINDESARROLLOLas herramientas para la lectura del texto flmicoLectura a nivel del plano de la imagen cinematogrficaLa longitud del eje del objetivo de la cmaraLa lateralidadLa frontalidad del enfoque, el paralelismo y el desenfoquePunto de fugaLectura a nivel de la secuenciaEl montajeLectura a nivel del filmConcepto de gnero cinematogrficoEl gnero Realismo- drama costumbristaBibliografa

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