CARTA DE MADRID

Dejarse engañar

Me pregunto qué harían uste-des, teniendo en cuenta lasblandas fechas. En el correo

que cada mes me envía la Editorial Alfaguara, recibo hoy –cosa insólita, ybien que las he visto raras a lo largo demi vida– una carta desde Kampala, capital de Uganda. Es el matasellos del17 de noviembre, ha tardado lo suyo enalcanzar su destino: “Marías Javier”, de“Españo”. Escrita en inglés, a mano, sobre papel colegial rayado, la firmaElizabeth Namakula, que se dirige a mícomo “Querido amigo” y, tras un salu-do en nombre de Dios, de su paz o desu salud, me relata lo siguiente: tienequince años; ella, una hermana y unhermano menores han tenido queabandonar sus estudios al no poder pagarlos. Tanto su padre como su madre murieron “de una peligrosa enfermedad (sida/VIH)” hace dos años.

Una abuela campesina y muy vieja recogió a las muchachas y las ha mante-nido, pagándoles los estudios y el alqui-ler de la casa de dos habitaciones enque viven o vivían las tres. Porque aho-ra la abuela ya está sin blanca y el caserolas ha echado. “Por tanto he decididocontactar con usted y pedir su posible yamable ayuda para pagar el colegio yseguir, y así poder conseguir un trabajocon el que ayudar a mi familia”. La matrícula, dice, cuesta doscientos cincuenta dólares por term (no sé si seráaquí curso o semestre). Se despide conun preocupante “Suya en Cristo” (preo-cupante para mí, que soy agnóstico).

No hay una sola palabra que expli-que la pregunta inmediata que desdeluego me he hecho, y acaso ustedestambién: “¿Por qué yo?” Quiero decirque la joven no me singulariza en abso-luto: no hace referencia a mi condiciónde escritor, no dice que me haya leído,en español o en inglés, es imposible sa-ber por qué ha “decidido” dirigirse pre-cisamente a mí, entre todos los indivi-

duos del mundo, en busca de apoyo. Miprimera reacción ha sido llamar a Alfa-guara y preguntar a la gentilísima Martasi acaso habían llegado sobres parecidos(esto es, de Uganda) para Pérez-ReverteArturo (lo dudo, con su bien ganada fama de duro), Muñoz Molina Antonio,en fin, si la remitente puede haber escri-to a la plantilla entera de novelistas, aver cuál caía y mandaba unos dólares alapartado de correos indicado. Pero aúnno me ha contestado la eficacísima Mar-ta, cuando escribo esto.

Si no fuera yo el único (el encabeza-miento sería el de una carta-tipo, válidopara cualquier destinatario; pero enton-ces, ¿por qué escribirla a mano… cadavez?), me sentiría menos responsable,aunque no del todo irresponsable. Si sílo fuera, no sé exactamente qué me ha-ría más responsable, pero sí que así se-ría. ¿Cómo podría negarle esos dólaresa una niña de quince años que me ha“elegido” desde Uganda? Tendría queenviar para ella y para el hermanillo yla hermanilla, no iba a dejar a los otrossin estudiar este año, ¿no? Y algo parala campesina abuela, que, según entien-do, ha sido expulsada también. En fin,qué menos que mil dólares, unas cientosesenta mil pesetas al cambio actual.

Pero claro, me llegan muchas cartascon remite falso (para insultar; o hayunos obsesos puristas de la lengua queodian cuanto escribo y no se lo pier-den). Y no es la primera vez que se medirigen supuestas niñas. Recuerdo auna de nueve que decía leer mis libroshace ya años (los tenía su madre y de-más), y que, al cabo de un par de res-puestas mías, resultó contar treinta yuno y haber recurrido al engaño en lacreencia de que no tendría yo corazónpara no contestar a una cría –inverosí-mil y algo monstruito, pero en fin–, y auna adulta tal vez sí. Dadas las fechas,lo de la niña Namakula huele algo a es-tafa. Verán, la letra demasiado formada;alguna frase un poco cinematográfica(“Amigo, en verdad es triste que ambosprogenitores murieran…”); alguna unpoco chantajista (“Rogaré a Dios queme ayude a través de usted a tornarnuestra desgracia en felicidad”). El pro-

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blema, ay, siempre es saber, y ver. Nadieignora que en los países del África casitodo el mundo está en las últimas, y quenuestra capacidad de ayuda al conjunto,en abstracto, es muy limitada. Pero si lapetición se hace concreta, con historia ynombre individual; si uno “ve” a las niñas y a la campesina abuela, y al her-manillo, entonces está a merced delcuento, por tópico y pobre que sea, dela literatura y de la ficción. No sé quéharían ustedes, pero yo ya estoy viendoKampala con mi imaginación, y pienso:“Quien quiera que esté allí, aunque seaun bandido disfrazado de niña, necesi-tará esos dólares, para emborracharse ocomprarse un buen traje, qué más da…”Y si me permiten una frase anticuada(de algo ha de servirme la Navidad),creo que ya una vez les confié uno demis lemas: “A veces un caballero debedejarse engañar”. ~

– Javier Marías

LITERATURA

Puntos o la ley de Heisenberg (II)

Ya se sabe: no existe el artista in-discutido. Desde aquel hipoté-tico italiano que tuvo atorada

toda su vida la confesión de la que sóloen su lecho de muerte osó liberarse:“¡Me carga el Dante!”, siempre andanpor ahí excéntricos obligados al silenciopor discrepar del universal acuerdo. Porejemplo, los que no gustan de Zeus-Pi-casso. Son pocos. Todavía hay menosrenuentes ante Chaplin, a los que ofrez-co la compañía de Pnin-Nabokov:

Ese bastón, ese sombrero hongo, esacara blanca, esas cejas negras ar-queadas, esas narices de aletas palpi-tantes, no le decían nada. Ya danzarael cómico incomparable rodeado deninfas encollaradas junto a un cactoamenazador; ya fuera un hombreprehistórico […], Pnin, anticuado ycarente de humor, permanecía indi-ferente. Payaso, se dijo con despre-cio. Hasta Glupishkin y Max Lindereran mejores cómicos que éste.

Pero, ese “hasta”, ¿significa que tampo-co le gustaba Max Linder? De Glupish-kin nada sé.

En un relato de Papini el narrador ha-bla del vicio de andar en busca de unraro con la esperanza frustrada de en-contrar un grande. No explica Papini laesencia propia de cada uno de estos ras-gos, que él obviamente distingue y qui-zás enfrenta. Supongo que grande es unadiáfana categoría abarcadora, que todoscomprenden y en la que pueden reco-nocerse mejorados. Lo grande despiertaadmiración sin extrañeza, devoción sinreserva, que no permite discrepar. De-seamos integrarnos, ser aceptados enese edificio que nos sobrepasa. En cam-bio, la extrañeza es la esencia de lo raroy surge ante un sistema de pensar, dever, de sentir diverso del nuestro. Fren-te a esto las reacciones son menos uná-nimes. Diógenes Laercio, al que ya noleemos, dice que “el sapiente, haga loque haga, lo hará todo en su propio beneficio”. ¿Excluyéndonos? No esabusivo acercar grandeza y sapiencia ypodemos mover con esta agua nuestropequeño molino. Así, la admiraciónque nos produce el grande no derrumbalos límites que su grandeza crea, levantaante nosotros una fortaleza autosufi-ciente y nos desembaraza del cargo depreocuparnos por él. Al raro, en cambio,lo suponemos aislado, quizás parcial-mente incomprendido. Gana nuestraatención, que será definitiva si en loque nos paralizó al principio, se abreuna brecha y entramos hasta donde algo, asequible, se deja entretejer en latrama de nuestra vida.

Sí, Papini no está “de moda”, pero elFondo de Cultura Económica anuncia(qué bien) sus Memorias indirectas. Nohace mucho tiempo, un pequeño escán-dalo coronó el concurso literario de LaNación de Buenos Aires. No suele seruna competencia aventurera. Pero elcuento premiado y publicado parecíade no muy fresca data: Alguien conver-sa en una estación con un desconocidoque dice ingeniosas perversidadesmientras aguardan un tren; éste demora

lo necesario para que el locuaz comple-te su discurso. Veloz avisó un enterado:“Es de Papini”. Escándalo. Bochornosobre el jurado (que no tiene que seromnisapiente pero sí olfatear l’air dutemps), devolución forzosa del premio(cabe decir los emolumentos o gananciadel molinero) con oprobio relativo so-bre el “autor”, que confesó de inmedia-to no aspirar a un mérito hechizo sinohacerle mucha falta el dinero. Despuésdel castigo, sin embargo, debería habersido contratado por el periódico comocorrector de estilo: cotejé su versión conla que se publicó para demostrar elfraude y la suya era más feliz. Quizás misimpatía por el impostor provino de laseriedad con la que los escritores del ju-rado se irritaron ante alguien que pre-tendía hacerse pasar por uno más deellos, por un nuevo colega. ~

– Ida Vitale

GENÉTICA

Los duendes existen

Uno de ellos es Sidney Brenner. No só-lo porque sus espesas cejas rojas, susencendidos ojos azules y su corta es-

tatura delatan al espíritu astuto que conoce elcamino. Brenner es, además, un recio paladínde la ciencia contemporánea, un artífice de lagenética molecular en el Reino Unido y una fi-gura controvertida. El día que la reina Isabelinauguró las nuevas instalaciones del MedicalResearch Council, una “meca” de esta cienciaen Cambridge, Brenner se ausentó; por otraparte, logró encantar a la primera ministraThatcher para que destinara millonarios recursos a la investigación sobre el genoma humano en la Gran Bretaña, que se estabaquedando a la zaga de los Estados Unidos, enparticular en la producción de cromosomas artificiales y en el uso de cierta técnica de elec-troforesis, lo cual afectaría seriamente la industria farmacéutica de la isla.

¿Puede resumirnos brevemente la propuestasobre la que actualmente trabaja?Casi el 90% del ADN no parece desem-peñar ningún papel en la especificaciónde proteínas. No es activo y por lo tan-to, debido a la escasez de recursos, deci-

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dimos dedicarnos a analizar la parte ac-tiva, la que se expresa y se convierte enproteína. En vez de echarnos un clava-do en la hojarasca, nos dedicamos a trabajar sobre el ADNc, llamado com-plementario. Cuando una célula fabricauna proteína, primero transcribe el ge-ne pertinente en el ARN mensajero, elcual lleva la información genética fueradel núcleo hacia el citoplasma, donde lamaquinaria manufactura las proteínasordenadas. El ARN se divide para dese-char aquellas secuencias de informa-ción irrelevante que intervienen en elproceso antes de que dé inicio la sínte-sis proteica. La idea era sacar el ARN

mensajero una vez dividido y utilizar laenzima transcriptasa reversa para crearuna copia complementaria de la se-cuencia en el ADNc.No creo que haya sido muy fácil obtener la se-cuencia útil que codifica a cada proteína, ¿ome equivoco?Desde luego, hay miles de mensajerosdentro de una sola célula y eso repre-sentaba una dificultad técnica, pues laque buscábamos era muy escasa. Ade-más, no estábamos seguros de que elresto del ADN no tuviera realmente unautilidad que nosotros no habíamos des-cubierto.¿Una utilidad evolutiva?Así es.¿Cuál es el motivo de hacer mapas genéticos?,¿qué es lo fascinante del proyecto del genomahumano?Secuenciar el ADN humano no es im-portante en sí mismo. Para mí es anóni-mo. Lo importante de esto no es una especie sino la diversidad; de hecho, loúnico valioso del género humano es sudiversidad. Su éxito radica en su enor-me capacidad de crear, adaptar y descu-brir jerarquías. Nuestros propios genespresentan una enorme diferenciaciónen diversas partes de su estructura. Lagente habla mucho en abstracto de lagenética de nuestros días… ¡Hay algode abstracto, sin duda! Algo que puedeabstraerse en fórmulas, como las que sedesprenden de los genes humanos, locual nos hace diferentes de los chim-pancés y de las aves, y a ellos entre sí.Esa es nuestra ciencia.

Hay quienes piensan que el presupuesto paraestas investigaciones es excesivo y que se acercaa la “megaciencia”. No, no, ¡esto no es megaciencia! Los fí-sicos de altas energías, por ejemplo, es-tán confinados a enormes instalacionesy todos tienen que trabajar apiñados.Uno no puede construir un gran acele-rador y una docena de aceleradores pequeños; tampoco puede construirsetelescopios como caleidoscopios en unaferia. En cambio la genética molecularpuede hacerse en cien laboratorios dis-tintos, sobre todo ahora que contamoscon la Web. Los que hacemos ciencia“chiquita”, si así quiere llamarle, tene-mos nuestros aliados.Sin embargo, no deja de haber un debate alrespecto.Innecesario, a todas luces. Se hace laciencia que se necesita porque tenemosque saber cómo es el mundo que nosrodea, es una cuestión de superviven-cia, ¿comprende? Nosotros manejamosgrandes sumas de dinero, e intentamosmanejar grandes ideas sobre el mundoreal que tenemos enfrente y dentro denosotros mismos.¿Cree que la manipulación genética está des-viando a la biología molecular de su propósitogeneral?No lo creo, es simplemente algo queviene naturalmente debido a la grancantidad de investigación y experimen-tos que han tenido que realizarse, asícomo a la variedad de técnicas que sehan ensayado para comprender todo elfenómeno, quiero decir, la vida. Endiez años hemos aumentado exponen-cialmente nuestra capacidad de análisisgracias a estas técnicas de secuenciacióny manipulación genética, y eso ha pro-vocado algunas respuestas alentadoras,por ejemplo, en el campo de las enfer-medades neurodegenerativas. Qué lejosnos parece estar de los días en que latecnología se limitaba a técnicas de pu-rificación. Nada podríamos hacer enbiomedicina hoy sin esas técnicas.¿Qué le están dejando ustedes, creadores de es-ta ciencia, a las nuevas generaciones de biólo-gos moleculares y genetistas?Bueno, el problema fundamental es có-mo se pasa del material genético a los

órganos acabados. El plan está ahí, pero¿cómo se ejecuta? Eso es lo que hay queresponder, por una parte. Por otra, hayque dilucidar el papel de la evolución.¿Podremos rescatar las reliquias genéti-cas de los antepasados no sólo del hom-bre y reconstruir el registro fósil de lasespecies vivas? Ese es el reto.Usted ha sido acusado de “ensuciar” el mundo.Una vez, un reportero se acercó a mí yme inquirió por la cantidad excesiva desustancias químicas que los científicosestábamos inventando. Yo le respondíal reportero que quienes estaban real-mente contaminando el mundo eranquienes lavaban su ropa en máquinascon detergentes contaminantes. Creenque los científicos no pensamos en lasconsecuencias, y eso es injusto. Somosinstrumentos de la sociedad, nada más.Por lo demás, creo que el conocimientoes inevitable y que no puede detenerse.Si los científicos tenemos ese privilegio,esa capacidad de plantear preguntas yofrecer respuestas creíbles, debemosusarlo sin restricciones, es decir, conabsoluta responsabilidad sobre lo quepensamos de lo que es aplicable o no,de lo que es correcto construir o no.Nosotros no somos responsables de lasaplicaciones industriales de los descu-brimientos científicos; son los políticosy las instituciones sociales las que tie-nen que asumir su parte. Pero el trato con los políticos no es siempre fácil.Bueno, usted sabe que los científicosqueremos, sobre todo, descubrir la ver-dad, de preferencia ser los primeros endescubrirla, ese es un buen estímulo pa-ra progresar, es humano; los políticos,en cambio, contienden por la próximareelección o cargo oficial, lo cual tam-bién es humano. Es cuestión de perso-nalidades. Yo he tenido que visitar docenas de oficinas y lidiar con ellos;no quieren una promesa de salud eter-na, pero en el fondo la buscan. Ahora,si uno se fija bien, puede obtener lo quedesea si elige plantear el problema ade-cuado en el momento justo. Siemprehay prioridades, hay que aprender a reconocerlas. Conocernos es una priori-dad natural. ~

– Carlos Chimal

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CARTA DE BARCELONA

La galaxia Tsvietáieva

En agosto del 41, Marina Tsvie-táieva se ahorcó, dicen que con lacuerda que había utilizado para

su maleta del exilio. “Cómo no ahorcar-se –diría años más tarde Berberova–cuando la adorada Alemania bombar-dea tu querido Moscú, los viejos amigos,asustados, se apartan de ti, los periódi-cos te acusan y no hay nada que comer”.

Después de la Segunda GuerraMundial, Nabokov rectificó sus prejui-cios sobre la difícil Tsvietáieva (“leerlasólo causa estupor y dolor de cabeza”),pero se negó a encabezar su rehabilita-ción, que no ha llegadodel todo hasta hace unosdías cuando se ha publi-cado en Rusia su obracompleta, un hecho queera bien difícil de ima-ginar en febrero del 41cuando ella se despidióde la poesía con estosversos: “Es hora de de-jar el cárabe,/ es hora decambiar el léxico,/ es ho-ra de apagar la lámpara/encima de la puerta…”

El “espíritu prisio-nero” de Tsvietáieva ha encontrado susegundo hogar literario en España, y aello no ha sido precisamente ajeno elespíritu entusiasta de Selma Ancira,mexicana residente en Barcelona des-de hace años, responsable en grado má-ximo de que la escritora rusa cuente con un gran número de traducciones al castellano.

“Como a vinos excelsos a mis ver-sos,/ también les llegará su hora”, habíaescrito Tsvietáieva en 1913. Y acertó,aunque es muy probable que no hubie-ra llegado a imaginar hasta qué puntoiba a llegarles la hora a sus versos en unpaís como España. Lo cierto es que Sel-ma Ancira, gran experta en su obra ytraductora del ruso, hace tiempo quepuso en marcha su batalla de amor y decampo de pluma por la escritora y haterminado logrando el milagro. Todocomenzó hacia 1984 cuando Siglo XXI

publicó Cartas del verano de 1926, libro alque seguirían, tras una implacable laboren Barcelona de proselitismo por partede Ancira ante el editor Herralde, Elpoeta y su tiempo y El diablo (Anagrama,1990 y 1991). Otras editoriales, atrapa-das en la amorosa red fanática de Anci-ra, continuaron la labor, y así en añossucesivos fueron apareciendo Carta a laamazona, Indicios terrestres, Poemas escogi-dos, 100 poemas, hasta desembocar en esemagnífico volumen, Un espíritu prisionero(Galaxia Gutemberg/Círculo de Lecto-res), que acaba de aparecer en Barcelo-na y que ha desatado un vendaval deelogios por parte de la –tan poco propi-cia a los grandes abismos poéticos del

siglo– crítica de los su-plementos literariosespañoles. Y así, porejemplo, Víctor An-dresco, en las páginasculturales de ABC, ha-blaba el otro día degrandísimo aconteci-miento literario al re-ferirse a la apariciónde Un espíritu prisionero,que cuenta con unatraducción y notas deSelma Ancira, un pró-logo algo más que lú-

cido de Irma Kúdrova y un epílogo deAnna María Moix, donde la escritoracatalana dice que, en contra de lo quepensaban Berberova y otros muchos,Tsvietáieva acertó al empeñarse en viviren el ámbito de lo poético, que era elúnico afín a su naturaleza, el único queno le era extraño y que le proporcionóla posibilidad de desarrollar su extraor-dinario talento. Dicho de otro modo: elmundo de la palabra se sometió al po-derío de la poeta Tsvietáieva mientrasque el mundo real la aniquiló.

Un espíritu prisionero recoge fragmen-tos del diario de la escritora correspon-dientes a 1918 y 1919, relatos como “Elnovio” (1933), “El chino” (1934) o “Tumuerte” (1917), una selección de poe-mas, y el fascinante texto que da títuloal volumen y en el que la escritora re-construye la vida literaria de los añosveinte y treinta dentro y fuera de Rusia.

No es nada fácil trasladar a Tsvietáie-va al castellano. De la traducción de An-cira de Un espíritu prisionero se ha dichoque estamos ante una “fluida versióncon la que el lector español puede acer-carse con gozosa simetría a la pulsión,tan original y difícil de imitar, de la es-critora”. Tsvietáieva contaba con unoslectores que supieran disponer de un“oído puro”, es decir, con unos lectoresque supieran ver que lo importante noera ni el poema ni el tema, sino la “ento-nación”. Y ésta sólo se consigue median-te una saturación y expansión lingüísticay la ruptura de las normas sintácticas dela prosa capaces de traer el eco de lasemociones y los sentimientos fundacio-nales, “el movimiento del lenguaje enreinos pregenéricos (escribió Brodsky, apropósito de la autora de El diablo), esdecir, en las esferas de las que surgió”.

Todo eso ha sido bien trasladado a lasversiones españolas de la gran escritorarusa, y en parte es uno de los secretos deque una autora tan apasionante como difícil empiece a contar con entusiastasseguidores de una prosa y una poesíadotadas de una extraña musicalidad quejamás hasta que fue escrita por Tsvie-táieva se había oído en Rusia, lo que hizo que en un primer momento se lacomparara con Stravinski, algo que pue-de seguir haciéndose ahora en español altiempo que gozamos de ese maravillosodolor de cabeza del que (aunque en otrosentido) hablaba Nabokov y que sin du-da nos proporciona su conmovedor arte,heredero de Pushkin y Gogol, pero tam-bién de Hölderlin y de Rilke y de la másprimitiva de todas las músicas del mun-do: la entonación, el sonido original. ~

– Enrique Vila-Matas

TEATRO

El quehacer de Robert Wilson

Here is no water but only rockT.S. Eliot, The Wasteland

Raptada por el astuto Hadesmientras recogía unas flores,Perséfone es llevada al infra-

mundo. Su madre Deméter, diosa de la

Marina: maravilloso dolor de cabeza.

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tierra y la fertilidad, profiere graves im-precaciones contra Zeus, cómplice delsecuestro. La ausencia de su hija, alegafuribunda, pone en peligro el equilibriodel universo. En un ejemplo de civili-dad política ambos dioses llegan a unacuerdo: Perséfone pasará una parte delaño con Hades (a estas alturas, su mari-do) y otra con Deméter. Su eterno tras-lado preservará la armonía del mundo.Esta es la historia que nos cuenta elpoeta en el espectáculo Perséfone, del re-conocido director Robert Wilson, quese presentó hace unas semanas en elFestival Cervantino.

El rapto de la diosa y el mito de sueterno retorno están llenos de significa-do: la renovación de la vida, la fertili-dad, la muerte, el frágil equilibrio de lascosas. Sin embargo, al preguntárselepor qué Perséfone, Wilson responde:“No lo sé… Mi trabajo no es interpreta-tivo, sino puramente formal”. La inter-pretación, a su juicio, es un privilegiodel espectador.

Cinco escenas de gran belleza escé-nica conforman este breve, pero muyrepresentativo, trabajo del director deEinstein en la playa. La precisión de losgestos actorales, la enorme expresividadde la luz, el delicado uso del tiempo enel escenario, sus abruptos rompimien-tos, el rigor en la composición son ele-mentos que caracterizan el teatro deWilson desde hace treinta años.

Ciertamente, su obra llega a nuestropaís con algún retraso y, por asuntos deíndole presupuestal o de requerimien-tos técnicos insatisfechos, Perséfone nopudo verse en la Ciudad de México. Decualquier manera, eso no impidió quela estancia del director tejano en Gua-najuato estuviera exenta de reacciones,ya que varios artistas mexicanos se pro-nunciaron a propósito de su trabajo. Enentrevista, Vicente Leñero afirma queel teatro de Wilson “no aporta nada si-no visualmente” y, después de explicarsu desencanto con el despliegue excesi-vo de formas sobre el escenario, anun-cia que afortunadamente “el teatro dehoy ha recuperado la palabra”.

La declaración de Leñero me llamala atención entre las demás porque

pienso que ejemplifica una postura conrespecto al teatro que es ampliamentecompartida. Supone una severa dicoto-mía entre los que se preocupan por ha-cer un teatro visual y los que lo hacenpara el texto: la imagen en declaradocombate contra la palabra. Un esquemasimilar es el que propone Héctor Men-doza en su prólogo al libro Una puertaabierta de Peter Brook, editado este añopor El Milagro:

“Teatro espectáculo” [es] aquel queinclina sus preferencias por la plásti-ca y acaba en frecuentes ocasionespor perder de vista la literatura […] Ypor otro lado, “teatro literario”, elcual, por supuesto, se apoya princi-palmente en el texto y por tanto en elverdadero arte del actor. [En el teatroespectáculo] la significación que selogra está dada a través de todos loselementos por igual: el movimientoescénico, la escenografía, la luz y lamúsica. El texto queda relegado a unplano inferior […] El actor está ahípara servir no como alguien que sig-nifica el texto, no como alguien quecuenta la historia, sino como un ele-mento decorativo que hará las vecesde malabarista, acróbata, bailarín,cantante y recitador del texto.

Leñero y Mendoza comparten la ideade que el teatro debe basarse en el tex-to, en la palabra hablada, en lo literario,y de esta manera permitir que el actorsea el mensajero del autor (y efectiva-mente, existen muchas puestas en nues-tra cartelera que funcionan así). Sin em-bargo, me preocupa que ambos esque-mas sirvan también para descalificar lasexpresiones teatrales que no cumplancon estos principios. Me pregunto, porejemplo, si Mendoza considera que losgrandes actores de las tradicionesorientales, que tanto aplaude Brook ensu libro, hacen “teatro espectáculo” ypor lo tanto el suyo no es “el verdaderoarte del actor”. O si las espléndidas in-terpretaciones de Evri Sophroniadou yKeith McDermott, como Deméter y elpoeta en Perséfone, deben ser vistas concondescendencia por estar inscritas en

un teatro “visual” o de “espectáculo”.Existen muchas coincidencias entre

las ideas de estos dos autores y las pos-turas de dramaturgos norteamericanoscomo Arthur Miller y Edward Albee. Ydesde luego que la ilusión realista nece-sariamente requiere que los actoresconstruyan una realidad psicológica pa-ra sus personajes. No obstante, una par-te muy significativa de la producciónteatral ya no le otorga tanta importanciaa esta realidad psicológica y se preocupamás por explorar su realidad física. Demaneras muy distintas, Brook y Wilsoncomparten una obsesión por la expresi-vidad corporal de sus actores. Siendoasí, me parece natural que vayan apare-ciendo otras convenciones dramatúr-gicas y que, como consecuencia, se desarrollen otras formas de actuación.Si revisamos, por ejemplo, el trabajo deSamuel Beckett como director de esce-na, vemos que le da poca importancia alos antecedentes del personaje y a susmotivaciones internas. En Rockaby, pro-tagonizada por la maravillosa actrizBilly Whitelaw, Beckett dedicaba casitodos sus ensayos a decidir cómo debíamecerse el personaje en la mecedora ycómo funcionaba la musicalidad deciertas inflexiones. El texto sigue estan-do ahí, pero es utilizado de otras mane-ras. La presencia del lenguaje en Perséfo-ne también es notoria. Recitados engriego antiguo y poseedores de una so-noridad muy dramática, los himnos ho-méricos retumban por toda la sala.

Heiner Müeller, dramaturgo alemánrecientemente fallecido y colaboradorfrecuente de Wilson, pensaba que el“teatro se preocupa demasiado por eltexto, intentando reiterar lo que el textopor sí mismo ya dice con mucha clari-dad. Debemos entender que el textopuede cuidarse solo”. Müeller agrade-cía que en el teatro de Wilson “el textonunca se interpreta, es un elemento, co-mo la luz, la escenografía o la utilería”.

Pienso que el teatro de hoy no sola-mente ha recuperado la palabra, sinotambién la danza, la música y las artesplásticas. Conforme el siglo acaba, lasartes escénicas cada vez se alimentanmás unas de otras. El desafortunado vo-

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cablo interdisciplinario y su igualmentedesgraciado sinónimo multimedia revelanuna obviedad que ha estado presente enlos escenarios desde tiempos inmemo-riales. El teatro no es un arte que exclu-ye expresiones artísticas, su tendencianatural es más bien incluirlas. Comoprueba de ello, no sólo están el teatrogriego, las comedias de Molière y Lullyy el teatro isabelino, sino también laproducción actual. Los métodos únicos,así como la dura roca de la intransi-gencia, no corresponden con una vidateatral que se caracteriza por su hetero-doxia y su eclecticismo. En una épocadominada por los medios masivos, Heiner Müeller sostiene que el teatropuede ser de todas las formas siempre ycuando persiga su propósito, llamadopor él su gran obligación política: movi-lizar la imaginación del espectador. ~

– Antonio Castro

CINE

El estilo es el hombre:Robert Bresson (1907-1999)

Algunos de los críticos comen-taron, no sabemos si comoelogio o como ataque, que

Robert Bresson era un jansenista rigu-rosamente preocupado con ideas depredestinación y de gracia espiritual.Bresson respondió claramente que si lacomparación se establecía más del ladode aquel que prefiere lo clásico a lo barroco, lo directo a lo ornamentado,“la lítote a la hipérbole”, como él mis-mo dijo, estaba de acuerdo con la califi-cación impuesta, “como un electricista

que desnuda sus cables antes de juntar-los, si quiere que la corriente pase”.

Más allá de querer que la compara-ción incida en el aspecto moral, pensa-mos que lo hace en lo formal. En Bresson no hay una moral sino más bienuna ética que cree en la ausencia de tru-cos, en la rectitud y, como tal, su estilose cimienta en la pureza estructural; como lo calificó el poeta Jean Cocteau:“Bresson se expresa cinematográfica-mente como un poeta con su pluma”.

Este director siempre viajó solo den-tro del cine francés. Tal aislamiento sedebe a que su estilo es singular e irrepe-tible. Ningún director francés contem-poráneo de Bresson, y esto incluye a todos los grandes movimientos cinema-tográficos de Francia durante cuarentaaños, siguió su estilo; sin embargo, in-fluyó en gran parte de ellos. Es un direc-tor al que le quedaría bien el calificativode auteur. Bresson cree que la película esel tipo de obra que reclama un autor,una escritura. El cineasta escribe sobrela pantalla. Para un autor digno de estenombre, la elección de un estilo se im-pone, dictado por sus cálculos o por suinstinto, pero no por la casualidad. Unestilo puro, lleno de trabajo, y perfecta-mente instalado en el interior de suspersonajes, quienes se caracterizan porsí mismos, no por el director que lospresenta; no por el exterior, sino por elinterior. Llenos de incertidumbre, suspersonajes se continúan. El juego demanos del personaje de Pickpocket sigueal de Condenado a muerte se escapó; la vehe-mente protesta contra la crueldad deMouchette se ve recuperada en el Procesode Juana de Arco. Al mismo tiempo, Bres-son nos muestra actores casi inexpresi-vos, cuyo rostro es estático, casi muerto,y sus relaciones humanas en la mismatesitura. En Bresson no se comprueba lasentencia de Carl Theodor Dreyer: “Elinterés principal de un hombre: losotros hombres”; el interés principal enBresson es la voz interna, como bien nosdijo en uno de sus más hermosos aforis-mos: “El cine es movimiento interior”.

Otro aspecto interesante de su traba-jo es el orden visual de sus películas.François Truffaut comentó de Bresson:

“Su cine está tan cerca de la pintura co-mo de la fotografía”. Si consideramosque Bresson trabajó en ambas activida-des antes del cine, lo podemos enten-der. Sus películas sustituyen la palabray, en menor grado, el sonido por la ima-gen casi fija, concentrada desde puntosde vista insustituibles y, a veces, muyextraños. “La pintura me enseñó a ha-cer, no imágenes hermosas, sino nece-sarias”, dice; y Bresson entiende pornecesarias aquellas imágenes que sólopueden ser vistas por un solo ángulo,por una sola perspectiva, la interna.

A pesar de su efectiva colaboracióncon Georges Bernanos, su cine no buscaesa gracia espiritual. No obstante susgrandes interpretaciones de novelas como Crimen y castigo en Pickpocket, nopodemos hablar de una obra apegada alo literario. Algunos críticos lo han vis-to como un filósofo con cámara, pero loque es realmente es un poeta que buscacrear ambientes austeros dentro de unyo oculto, interno. ~

– Carlos Azar

CRÓNICA

Babel era un cine

Uno de los misterios más ines-perados de este tiempo enig-mático es por qué no funciona

el cine que se ha puesto a mezclar losdiferentes acentos del español. No merefiero al lado comercial, que desco-nozco y que de todos modos no signifi-caría gran cosa, sino a que no funcionaen el oído y en el sexto sentido queguía a los buenos directores de teatro ya los cazadores de espías: aquello quepasaba en la Guerra Mundial, cuandopillaban a espías perfectos… por haberolvidado el detalle de fumar con el es-tilo de su nuevo pasaporte.

Algo falla entre los nuevos directoresque al fin se han rendido a la evidenciade que a la postre las verdaderas fronte-ras, las culturales, se trazan a oído. Esuna evidencia un tanto arriesgada puessi bien el oído une lo que parecía distan-te, también desune cuando chirría, aun-que sea levemente. Y eso es lo que suce-de cuando el mexicano Arturo RipsteinRobert Bresson a través del espejo.

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fuerza la presencia de una española,Marisa Paredes, en la inmóvil fábula deGarcía Márquez El coronel no tiene quien leescriba; o en la chilena El entusiasmo, pelí-cula-denuncia del nuevo yupismo chile-no, donde la aparición de la sensual española Maribel Verdú sólo se sostieneen la endeble coartada de que su perso-naje es una azafata; o con la participa-ción de españoles metidos con calzadoren la película Golpe de estadio, del colom-biano Sergio Cabrera (que había acerta-do con su primera película, de tono muylocal), que trata de un asunto tan pococosmopolita como la guerrilla en aquelpaís. Y así con otros muchos ejemploscomo la casi-plaga de las películas de españoles en Cuba, favorecida por losbajos costos de producción, o Todo estáoscuro, en la que la española Silvia Munt,en un viaje a la Colombia del secuestro yla droga para buscar a su hermano, des-grana una colección de tópicos y prejui-cios que parecerían los de un folleto deadvertencias de una agencia de viajes.

Qué contraste con la película BuenaVista Social Club, del alemán Wim Wen-ders. ¿Por qué funciona? A mi modo dever porque Wenders no daba nada porsabido y se acercó a cierta Cuba oculta yolvidada con respeto y deseo de descu-brir –el descubrimiento es uno de sustemas centrales–, sin el deseo pueril departicipar. Y descubrió hasta el extremode sorprender, seguro (si la han visto), alos mismos cubanos.

Para comprender que no se trata deuna moda basta un dato: suelen ser co-producciones con España, lo cual notendría nada de particular de no serporque esta financiación parece exigircasi que por principio una cuota en elreparto. Y no se trata sólo de la livian-dad que caracteriza (y no sólo a él) al ci-ne español actual. Es como si los pro-ductores españoles no confiaran en unresultado en el que no hubiese una, sino tangible, al menos visible y audibleparticipación patria. Algo parecido a ladifícil situación del millonario que seavenía a financiar una compañía de tea-tro a condición de que su amiguita seliara al final con el guapo de la obra.

Que un negocio que requiere tanto

dinero se mueva sobre ideas tan primi-tivas puede sorprender respecto al grado de desinformación de los inver-sionistas, pero a estas alturas ya no es-candalizar: se inscribe en la tradición.Basta ver la televisión española (hayque grabarlo pues la primera vez unocree que ha oído mal) para comprobarcómo en este país se considera que paradoblar un acento latinoamericano –enla traducción, digamos, de una películaestadounidense en la que aparezcan la-tinos–, basta un español que se limite areconvertir en eses todas las zetas y lasces. En el caso de que se esfuerce mu-cho, si se trata de un oriundo del Cari-be, el español pondrá acento de las islasCanarias; si se trata de un mexicano, di-rá chamaco o manito con frecuencia, aser posible cantinfleando o con tono deJuan Charrasqueado; y si se trata de unargentino, procurará hablar como en lostangos. Es una experiencia tan fuerteque el truco para poder llegar al final dela película es quitar el sonido cuandohabla el latino, pero es que así al final setuerce el mensaje.

Lo que parecería una muestra másde papanatería es en realidad un sínto-ma: el del viejo desconocimiento demuchos españoles de la América enteoría hermana, que se mantiene pese ainnumerables intentos de acercamiento,incluido el de los emigrantes y el de losmodernos inversionistas. Las muchasrazones son hasta cierto punto deduci-bles por el sentido común histórico, pero llega un momento en que se con-vierte en algo misterioso por cuanto nosucede lo mismo con otros pueblos quefueron conquistadores y conquistados,y éstos luego rebeldes e independiza-dos, aspecto decisivo para entender eldifuso rencor disfrazado de amnesia eindiferencia de las antiguas metrópolis.Llega un momento en que ese síntomase convierte en el de la impermeabili-dad de toda una cultura. ~

– Pedro Sorela

CINE

Humor liberador

El escándalo burocrático alrede-dor de La ley de Herodes, de LuisEstrada, se ha convertido a estas

alturas en casi una leyenda, un cuentocon enseñanza moral y sin, aún, capítu-lo final –una eventual respuesta a la película por parte del público en gene-ral. ¿Qué tan buena es? En un periodoen el que el cine mexicano, a pesar desus constantes problemas de financia-miento, muestra señas claras de nuevovigor, Estrada inaugura y aporta unaforma innovadora al cine mexicano moderno: la indelicada y muy chistosafarsa política, reminiscente de la buenacomedia italiana o una variación másbien bufonesca de una película de BillieWilder. Sus virtudes puramente visua-les fueron difíciles de juzgar por la co-pia oscura y fuera de foco que se mostróen la Cineteca sin el consentimiento deldirector, en un intento obvio por apre-surar la película hacia el olvido (y por elcual ha rodado al menos una cabeza bu-rocrática y La ley de Herodes ha consegui-do publicidad internacional). El con-traste necesario entre (en gran medida)las cerradas escenas de interiores y losexteriores casi desérticos iluminadospor el sol fue casi totalmente anulado,pero estoy seguro de que existe en unacopia real y no en lo que parecía unacopia pirata de un puesto de Tepito,ubicada entre Esclavas de amor y Esclavosde amor. Pero la actuación central y viva-mente cómica de Damián Alcázar arroja una luz propia; él retrata a unanulidad priista llamada Juan Vargas,que es nombrado alcalde, a finales delos cuarenta durante el régimen de Alemán, por un cacique interpretadomuy bien por Pedro Armendáriz. Surápido descenso a la corrupción es purohumor bronco, bien escrito, aunque in-cluye la extorsión masiva a los empo-brecidos habitantes del pueblo y un to-tal de cinco asesinatos que cometió conuna pistola que le dio (junto con unaConstitución que puede usar para mul-tar a sus ciudadanos) el cacique del PRI

que le dio el puesto. El aspecto atrevido

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(y para algunos incómodo) de la pelícu-la es la identificación priista del villanocómico –una especie de Cantinflas conbalas de verdad– y el hecho de que susúltimos dos asesinatos no lo llevaran aprisión ni a la muerte sino a un asientoen la legislatura, pues había matado(por motivos privados) a su patrónpriista y a un guardaespaldas que huíadespués del intento frustrado de asesi-nar a un rival, eventualmente exitoso, ala gubernatura. Pero no sólo el PRI esblanco del humor de Estrada. El panistalocal (interpretado por Eduardo LópezRojas) es un doctor descrito como “unhombre de armas tomar” cuya única ob-sesión parecer ser cerrar el burdel local

(Juan Vargas hace que huya del puebloal amenazarlo con exponer su inclina-ción a extorsionar sexualmente a sus jó-venes sirvientas). La izquierda se hacepresente sólo como una corriente ocultade violencia justiciera de los locales, quepuede volverse realidad para decapitaral predecesor de Vargas –en una osten-tosa introducción a la película–, quienintentaba huir con un dinero que habíaescondido en una Constitución hueca yentre el marco y la foto de su retrato deAlemán. Y también irán contra otro al-calde que los ha exprimido hasta laquiebra: el propio Vargas, cerca del finalde la película, quien es salvado por lapolicía para convertirse en legislador.Otros personajes agregan elementos generalmente simbólicos y astutamenteescritos: un gringo buscavidas (interpre-tado por el cineasta británico Alex Cox);

el burdel local con sus tres prostitutas–frecuentado gratuitamente y para suuso personal por Vargas durante sus lar-gos días de ocio (se nos muestra una se-cuencia orgiástica que se acelera hastaconvertirse en un ballet de brincos yempujones cómicos); su malhabladamadame (Isela Vega), quien llega a seruna de las primeras víctimas de Vargas;y el dueño de un bar, maravillosamenteautodestructivo, quien enlista en un pi-zarrón a los indeseables de su cantina,mujeres y uniformados, naturalmente,pero también “indios”, en un pueblo ca-si enteramente indígena. Él quiebraeventualmente, en uno de los más ex-quisitos giros de esta incansable y libe-radora explosión de humor. ~

– Hank HeifetzTraducción de Santiago Bucheli

POESÍA

Viñetas de un bestiario

Camina como un dragón caídoque fue despojado del fuego yde las alas. Sobreviviente de

una raza de gigantes, hoy luce el agaza-pado apetito de la demora, el lento,hastiado zigzaguear de un pesimista. Esuna piedra en el centro del desierto.Hay otro tiempo detrás de sus ojos(ágata). Sólo parece esperar la noche deun interminable crepúsculo. Su sangrenecesita al sol para recordar que vive.No conoce la tibieza ni la piedad. Elmundo que aún habita derrocó su dinastía y él aborrece a este enfriadoplaneta como se aborrecen dos viejos ysilenciosos enemigos. Aseguran que sucarne, a pesar de todo, es curativa. Enel mediodía del mundo, sus rascacieloshuesos fueron la formidable forma dela fuerza. Hoy son pequeños y casi están extintos. Ya no lanzan fuego: desu hocico asoma sólo una tensa lenguaroja que tiene menos del dragón quede la salamandra; pero sus pupilas aúnconservan el brillo prehistórico del ámbar, y parecen mirarnos desde el findel mundo.

PiraustasMariposas blancas que viven en el fue-go. Quienes las han visto encienden aaltas horas de la noche una fogata y esperan su llegada con paciencia vena-toria. Contemplan con plenitud las lenguas espirales de la invocación. Nosiempre aparece, justo en medio de lahoguera, el diminuto planeo de una pa-reja. Quienes las custodian suelen tenerun irisado, intermitente resplandor enlos ojos y no es extraño que la tempera-tura de sus cuerpos se eleve un poco durante el día. El insomnio suele visi-tarlos. Suficiente no se asienta de las piraustas. Acaso la combustión las avi-va, acaso las inventa. Sugiere el corazónque se trata de pensamientos recónditosdel fuego. Vibraciones, avisos, tatuajesde la lumbre en el pecho de la oscuri-dad o recuerdos despertados por el cre-pitar de una llama. Sus delgadas alasblancas, por el contrario, hacen pensaren la caída de las hojas o en la escarchade una nevada que la gravedad ya nosomete (copos de entonces, nieve de unantes). De cualquier forma, los escasoscultivadores de esta especie están deacuerdo en que se trata de tímidos fan-tasmas enamorados de la lumbre. Sóloen el fuego respiran, sólo para el fuegoviven, y cuando la llama se extingue laspiraustas también mueren. ~

– Jorge Fernández Granados

Vargas (Alcázar) el corruptible, el corruptor.

Lagarto

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