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LEYES MUSICALES “Teoría completa de la Música”

Sistema didáctico de formación musical “NORA PANDOL” © Nora Pandol Queda prohibida la reproducción total o parcial de este material, ni la recopilación en un sistema informático, ni la transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro, por otros medios existentes o por existir, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

A quienes confían en mí. DIGITALIZADO EN ESPAÑA DIGITALIZED IN SPAIN por/by Nora Pandol c/ Primera Literatura, 11 – 6º A (02008) - ALBACETE

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TEL (00-34) 661 - 938015 / 967 - 506642 ESPAÑA Depósito Legal: AB – 554 – 2004 ISBN – 84 – 609 – 6510 – 4

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LEYES MUSICALES Teoría completa de la Música

PRÓLOGO

Durante muchos años he intentado hacer del estudio de la música la más agradable tarea y en este tiempo he comprendido que no hay a quién le guste aprender la teoría pero, sin saber los principios que rigen la escritura, en los que se basa todo aquella persona que compone una obra musical, es imposible ejecutar un instrumento a conciencia. Se puede tocar los sonidos escritos pero eso es sólo un grano en una montaña de arena. Sabiendo que nadie gozará estudiando estas “leyes” he tratado de simplificar al máximo posible todas las cuestiones planteadas. También aquí mismo encontrará los ejercicios prácticos para comprender lo teoría presentada.

Lo he dicho en otras oportunidades pero lo repetiré aquí: la partitura

para el que toca tiene que llegar a ser como un relato para el que lee, todo tiene un motivo de estar y un significado, cada símbolo, cada palabra le explica qué pensaba el compositor cuando creó la obra, por esto, para que la reproducción sea fiel a la idea primitiva es necesario este profundo estudio. Además, comprendiendo la teoría es posible iniciarse en la composición, aplicando cada uno de los conceptos aprendidos.

Ponga su voluntad y piense que va a aprender para comprender lo

que toca y formarse para comenzar a recorrer el camino de sus propias creaciones.

No dude contactarme por mail a mi dirección

electrónica [email protected] Podrá obtener respuesta a cualquier interrogante y tenga la seguridad que será para mi un halago responderle.

2 Leyes musicales - Sistema didáctico de Formación musical “Nora Pandol”

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EL SONIDO Solamente puede producirse sonido como resultado de algún movimiento o VIBRACIÓN, que SURGE de un cuerpo que vibra (por ejemplo una cuerda o el parche de un tambor) y genera ondas de compresión que atraviesan el aire hasta llegar al oído. La velocidad con que el sonido recorre la distancia desde el cuerpo vibratorio hasta el oído es aproximadamente de 340 metros por segundo. Además del aire hay otros medios capaces de transmitir el sonido: el agua y los materiales sólidos. Cada sonido tiene propiedades, características que nos permiten identificarlos, seleccionarlos auditivamente incluso de manera inconsciente. Estas son: ALTURA, DURACION, INTENSIDAD y TIMBRE. ALTURA: la percepción de la altura significa la habilidad de distinguir si el sonido es grave o agudo. Depende de la frecuencia (número de vibraciones por segundo) del cuerpo vibrante. Cuanto más alta la frecuencia, más agudo el sonido. El umbral inferior de nuestro oído es aproximadamente de 20 vibraciones por segundo y el superior de 20.000 vibraciones por segundo. Para dar una idea de los límites del espectro normal del sonido musical digamos que el piano abarca desde cerca de 20 c/s (ciclos por segundo) hasta 4.176 c/s. DURACION: Esa onda que ha generado el cuerpo vibrante tiene una duración en el tiempo. Es más largo o más corto. INTENSIDAD: Es más fuerte o más débil. La altura de una nota depende de la frecuencia de la onda y su intensidad de la amplitud de esa onda. Una vibración más (o menos) intensa produce un sonido más (o menos) fuerte. TIMBRE: o calidad del sonido. Define la diferencia en el color tonal de una nota tocada por diversos instrumentos o cantada por diversas voces. Es muy sencillo distinguir entre el timbre de una trompeta y el de un piano, además del tamaño y el material que se utilizó para construirlo, esto se debe a uno de los fenómenos acústicos más fascinantes: los ARMÓNICOS. Existe un sonido fundamental (determinado por la altura) entre una serie de otros sonidos que se dan simultáneamente sobre este sonido básico. Estos sonidos son los armónicos (sonidos parciales) que no son claramente audibles porque su intensidad es menor que la de la nota fundamental. Sin embargo, son importantes porque determinan la calidad una nota. Lo que nos ayuda a distinguir entre el timbre de un oboe y una trompa por ejemplo, es la diferente intensidad en los armónicos que vibran sobre la nota que en realidad suena.

SONIDO PROPIEDADES que permiten sea

PERCIBIDO

ALTURA: frecuencia de una onda

DURACION: tiempo de vibración

INTENSIDAD: amplitud de la onda

TIMBRE: fuente que lo produce FUENTE

Los armónicos suenan simultáneamente a la nota principal y por encima de ella. Los 3 ó 4 primeros pueden ser escuchados por un buen oído, estos son: la octava, la quinta, la octava y la tercera siguientes. Este fenómeno nos proporciona la primera evidencia de la armonía en la naturaleza y ha servido instintivamente como base de nuestro sistema armónico.


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LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Las familias instrumentales

En el s. XIX se consigue ordenar todos los instrumentos con el fin de confeccionar catálogos que trataban de describirlos y clasificarlos. Los principios de la división son dos: el modo de producción del sonido y el modo de ejecución y de construcción. Así se forman finalmente 5 grupos: 1. IDIÓFONOS: autorresonadores: instrumentos de percusión sin parche (ej. castañuelas,

triángulo, maracas) 2. MEMBRANÓFONOS: resonadores de membrana o parche (ej. Tambores, timbales) 3. CORDÓFONOS: resonadores de cuerdas: instrumentos con cuerdas que vibran (ej. Laúd,

cítara, címbalo, guitarra, piano, violín, viola, etc.) 4. AERÓFONOS: resonadores de aire: instrumentos de viento, órgano, armónica. 5. ELECTRÓFONOS: resonadores de corriente eléctrica: instrumentos con aparato de

amplificación (ej. Guitarra eléctrica, órgano eléctronico) LA PRÁCTICA ORQUESTAL DIVIDE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES SEGÚN SU MODO DE EJECUCIÓN, EN TRES GRUPOS: 1. INSTRUMENTOS DE CUERDAS: los cordófonos frotados (violín, viola, violoncelo y

contrabajo) 2. INSTRUMENTOS DE VIENTO: los aerófonos soplados que se dividen según su material de

construcción en: instrumentos de madera (clarinete, oboe, fagot, corno ingles, saxofón, armónica, gaita de fuelle, flauta travesera, flauta de pan, flauta dulce) e instrumentos de metal (trompeta, trombón, tuba, corneta y trompa)

3. INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN: timbales, bombo, tambor, platillos, campanas, triángulo, gong.

IDIÓFONOS MEMBRANÓFONOS AERÓFONOS ELECTRÓFONOS CORDÓFONOS

Tiene un RÉGIMEN óptimo en INTENSIDAD y ALTURA

Posee un modo de excitación

El tamaño de su cuerpo es propio

FUENTE


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LA VOZ HUMANA REGISTRO (notas límite de la extensión normal)

SOPRANO – extensión C3 – C5 MEZZOSOPRANO – extensión A2 – A4 CONTRALTO – extensión F2 – F4

TENOR – extensión B1 – B3 BARITONO – extensión G1 – G3 BAJO – extensión E1- E3

(Ver denominación de los sonidos en inglés en pág. 15) BAJO BARÍTONO TENOR CONTRALTO MEZZOSOPRANO SOPRANO E1 – E3 G1 – G3 B1 – B3 F2 – F4 A2 – A4 C3 – C5

DISPOSICIÓN DE LAS VOCES EN EL CORO: El coro está constituido por cuatro voces: sopranos, contraltos, tenores y bajos. Pueden doblarse y excepcionalmente faltar alguna.

MÚSICA – NOTAS – PENTAGRAMA

LA MÚSICA ES UN ARTE Investigue: busque en un diccionario ¿Qué es ARTE? ¿Cuáles son las artes? La MÚSICA es el ARTE de COMBINAR los SONIDOS según REGLAS que conforman la TEORÍA DE LA MÚSICA establecidas a través de su historia. Para poder representar los SONIDOS recurrimos a signos que toman el nombre de NOTAS. Las NOTAS son 7 y se llaman: DO, RE, MI, FA, SOL, LA y SI. Estas notas se escriben en el PENTAGRAMA (del latín PENTA: 5; GRAMA: línea) que es un conjunto de 5 líneas rectas paralelas que forman entre sí 4 espacios. Se cuentan de abajo hacia arriba.

4º espacio 3º espacio 2º espacio 1º espacio

VOCES FEMENINAS

VOCES MASCULINAS

5ª línea 4ª línea 3ª línea 2ª línea 1ª línea


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ORIGEN DEL NOMBRE DE LOS SONIDOS Los sonidos musicales tienen dos denominaciones: LITERAL: A, B, C, D, E, F y G MONOSILÁBICO: do, re, mi, fa, sol, la y si La primera es la más antigua. El desarrollo de los sistemas de notación requirió en Europa muchos siglos. Los griegos se contentaban con indicar los tonos mediante letras y otros caracteres similares. Los romanos hicieron pequeñas alteraciones. Las letras A-P que se usaron al principio, dieron lugar a A-G, repetidas a través de dos octavas sucesivas. Por las necesidades de un Bb (sib) las letras tomaron después formas que llevaron al trazado del signo moderno del becuadro y el bemol. El sostenido es una variante del becuadro. La anotación por letras fue empleada primero para los instrumentos y más tarde se adoptó a la música vocal. Las obras de Notker (m. 912) y Huebald (m. 930?) figuran entre las primeras que presentan este sistema. En cuanto a la denominación monosilábica, se debe al monje benedictino Guido d´Arezzo (995-1050), creador de

un original procedimiento didáctico: la “solmisación hexacórdica” (solfeo de seis sonidos) que utilizaba como modelo la primera sílaba de los seis primeros versos del Himno a San Juan Bautista. Así cada sílaba coincidía por orden sucesivo con una nota de la escala desde UT a LA. En aquellos tiempos en que el aprendizaje de la música era tan dificultoso, este procedimiento ayudaba a encontrar la entonación de los seis sonidos con facilidad. La música antigua era MONÓDICA (a una sola voz). Las melodías litúrgicas estaban construidas sobre seis sonidos y el ritmo y el compás eran libres. Durante mucho tiempo no se le dio nombre a la nota SI. La solmisación hexacórdica se mantuvo hasta entrado el siglo XVI, modificándose luego levemente, reemplazándose UT por DO y ampliándose hasta integrar la octava (do re mi fa sol la si do).

El sistema continúa en uso hasta hoy sobre todo en los países latinos (solfeo). La denominación de los sonidos según los IDIOMAS actualmente es:

ESPAÑOL ITALIANO FRANCÉS ALEMAN INGLÉS Do Do Ut C C Do bemol Do bemolle Ut bémol Ces C flat Do sostenido Do diesis Ut dièse Cis C sharp Re Re Ré D D Mi Mi Mi E E Fa Fa Fa F F Sol Sol Sol G G La La La A A Si Si Si H B

A partir de la influencia del jazz y la creación del teclado u órgano electrónico con ritmos incorporados a mediados del siglo XX en el idioma español se adopta el sistema MONOSILÁBICO para la lectura y notación de los sonidos y el LITERAL para indicar los acordes del acompañamiento (armonía). La denominación CIFRADO surge dentro de las convenciones del JAZZ en EE.UU., forma musical considerada uno de los estilos más importantes de música popular (junto con el TANGO de Argentina y el FLAMENCO de España), para indicar la “ESTRUCTURA ARMÓNICA” o progresión de acordes de una composición para que los intérpretes improvisen a voluntad. Así los acordes, que se clasifican por el intervalo que se genera entre sus notas que se cuentan de abajo a hacia arriba, son identificados fácilmente sin recurrir a la lectura escrita en el pentagrama (Ej. C = Do Mayor; Cm = Do menor; C7 = Do Séptima Dominante; C7+ = Do Séptima Aumentada; etc.) La denominación de los sonidos utilizando el sistema CIFRADO en la estructura armónica es:

C DO

D RE

E MI

F FA

G SOL

A LA

B SI

Himno a S. Juan UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reautum Sancte Johannes


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VALOR COMPARATIVO DE LAS FIGURAS

1 2 4 8 16 32 64

SILENCIOS Los silencios son signos que indican la ausencia del sonido, una interrupción, una pausa durante un espacio de tiempo determinado. Los silencios son 7, tienen el mismo nombre y la misma duración que las figuras. Cada silencio tiene una ubicación fija en el pentagrama:

1

1 / 2

1 / 4

1 / 8

1 / 16

1 / 32

1 / 64


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COMPÁS Es la división de un trozo musical en partes de igual duración separados en la escritura por líneas divisorias (*) entonces, se llama compás a cada espacio que se forma entre esas 2 líneas. La suma de los valores dentro de cada compás debe ser siempre la misma. Se emplean unos números superpuestos en forma de quebrados que se colocan al comienzo de la partitura para indicar en cuantas partes estará dividido el compás y que figura representa cada pulso. La cifra superior (numerador) indica la cantidad de PULSOS que entrarán en cada compás y la cifra inferior (denominador) indica la figura que lo representa. Se designa a la REDONDA como la UNIDAD y las partes en que ésta puede dividirse, o sea, un denominador 2 nos dice que el compás está integrado por 2 partes de la redonda (vea el cuadro de relaciones métricas de las figuras de página 17). Entonces: Si el numerador nos dice 4 pulsos y el denominador 4 negras, la obra estará ordenada de a cuatro negras o las figuras equivalentes, ni más ni menos.

El PULSO: podemos decir que es un “latir” constante y regular, cuya velocidad depende del tipo de obra (no es igual en una marcha que en una canción de cuna); que se puede marcar o seguir con el pié, las manos e incluso mentalmente mientras escuchamos la canción.

(*) EXISTEN OTRAS LÍNEAS DIVISORIAS además de la línea fina y son:

1) BARRA DE CONCLUSIÓN o BARRA DE FINAL: una línea fina y una gruesa a su derecha. Se coloca al final, cerrando el último compás de la obra. Indica el fin.

2) BARRA DE SEPARACIÓN: son dos líneas finas que puede encontrar durante el transcurso de la obra. Se coloca para indicar un cambio de indicación de compás; antes del cambio de armadura de clave (tonalidad); para separar partes que se diferencian dentro de una canción, por ejemplo una más lenta que otra (con distinto movimiento); también para cerrar un compás incompleto (anacrusa).

3) BARRA DE REPETICIÓN: una línea fina y una gruesa con dos puntos a la izquierda. Indica que debe repetirse (ver apéndice para ampliar).

numerador = cantidad de PULSOS (4)

denominador = figura que representa el Pulso (4 = negra)

En este compás entrarán 4 pulsos de negras El denominador 1 representa a la redonda

El denominador 2 representa a la blanca El denominador 4 representa a la negra El denominador 8 representa a la corchea El denominador 16 representa a la semicorchea El denominador 32 representa a la fusa

.

.


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El compás de 4 tiempos también se representa con el signo

Se llama COMPÁS DE COMPASILLO

El compás de COMPASILLO BINARIO se representa con el signo

En el compás de COMPASILLO BINARIO, al estar representado el pulso por la blanca (denominador 2) nos encontramos con un compás de una lectura complicada. Aunque están representadas cuatro negras, el pulso nos sugiere dos tiempos.

Para que pueda comprenderlo le sugiero que lea reduciendo el valor de todas las figuras a la mitad entonces el pulso de blancas se convierte en negras.

El problema de este atajo se presenta cuando al subdividir, aparecen figuras que todavía no conoce como se leen.

Cada compás puede ser dividido en partes de igual duración, cada una de ellas es un TIEMPO. La figura que representa el tiempo es la que indica el DENOMINADOR.

El compás de 2 tiempos es BINARIO. El de 3 TERNARIO y el de 4 tiempos CUATERNARIO. Aquí se desmiente el concepto que nos enseñan cuando se comienza a estudiar música para facilitar los primeros pasos que da el estudiante y aprendemos que la negra dura 1 tiempo. Dura un 1 tiempo en un compás que tiene como denominador el 4, si en cambio el denominador es el 2 dura la mitad.


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INTENSIDAD DE LOS TIEMPOS DEL COMPÁS Compás BINARIO: . . . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL Compás TERNARIO: . . . . . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL, 3ro DÉBIL Compás CUATERNARIO: . . 1er tiempo FUERTE, 2do DÉBIL, 3ro SEMIFUERTE, 4to DÉBIL

Teniendo en cuenta los tiempos fuertes y débiles podemos decir que cada compás comienza en cada tiempo fuerte y la línea divisoria se coloca justo antes de éste. El 1º tiempo tiene carácter de REPOSO. Por su superioridad ante los restantes representa el punto de atracción para finalizar el movimiento. Por ello, al encontrar la barra de conclusión en la partitura, debe esperar hasta el próximo tiempo fuerte para finalizar y lograr encontrar el punto final del trozo ejecutado, la forma más sencilla es contando un tiempo más, pero en realidad la correcta explicación es que cada tiempo abarca desde su comienzo hasta donde empieza el siguiente, es decir, el último, termina donde comenzaría el tiempo fuerte del próximo compás que es el sitio en el que se debe terminar la obra para que adquiera el carácter de reposo final. El último compás en gráfico: El tercer tiempo del fragmento presentado termina donde comienza el tiempo fuerte siguiente.

DENOMINACIÓN DEL COMIENZO DE LA OBRA SEGÚN LA ESCRITURA DEL 1º COMPÁS: El primer compás puede aparecer completo o incompleto:

El primer compás completo nos indica: comienzo TÉTICO. El ataque coincide con el tiempo FUERTE.

Cuando el ataque de la melodía se produce antes de un tiempo fuerte hablamos de un comienzo ANACRÚSICO (el primer compás se denomina anacrusa)

El ataque se produce justo después del tiempo fuerte que está ocupado por un silencio. Este comienzo se llama ACÉFALO.


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ACORDES VECINOS Son los demás acordes que se utilizan en una obra que acompañan al acorde TÓNICA. Dada una armadura de clave se establece un Sistema de acordes perfectos para ser usados en su Armonía. Se escribe la escala desde la tónica al 7º grado. Veamos en primer lugar el procedimiento sobre una tónica MAYOR

Se superponen terceras que formen una tríada (acorde de 3 notas) a cada grado y al quinto una tercera más (es decir que forme un acorde de 4 notas) (SIEMPRE el acorde que ocupa el 5º grado es de 7ma).

El resultado que obtenemos es siempre la misma secuencia de acordes vecinos en cualquier tonalidad MAYOR:

1º grado: ACORDE MAYOR (su función en la escala se llama tónica) 2º grado: acorde menor 3º grado: acorde menor 4º grado: ACORDE MAYOR (su función en la escala se llama subdominante) 5º grado: ACORDE de 7ma DOMINANTE (su función en la escala se llama justamente, dominante) 6º grado: acorde menor 7º grado: acorde disminuido

Si el acorde TÓNICA es MENOR y hace el mismo procedimiento sobre su escala armónica:

Siempre se repite la misma secuencia de acordes vecinos en cualquier tonalidad MENOR:

1º grado: ACORDE MENOR (su función en la escala se llama tónica) 2º grado: acorde disminuido 3º grado: acorde quinta aumentada 4º grado: ACORDE MENOR (su función en la escala se llama subdominante) 5º grado: ACORDE de 7ma DOMINANTE (su función en la escala se llama justamente, dominante) 6º grado: acorde mayor 7º grado: acorde disminuido

V TÓNICA


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NOTAS EXTRAÑAS o DE ADORNO Las notas extrañas o de adorno en la melodía son aquellas que, por su valor puramente melódico, no se integran en los acordes, no pertenecen a él y, por lo tanto, no se tienen en cuenta desde el punto de vista armónico. Notas reales en la melodía son las que pertenecen a un acorde determinado es decir a la tríada de un acorde. Son notas de adorno: a) Notas de paso normalmente en tiempo débil b) Bordaduras (o parte débil del tiempo) c) Anticipaciones siempre en tiempo débil d) Escapada o elisión (o parte débil del tiempo) e) Apoyaturas - normalmente en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo) f) Retardos - siempre en tiempo fuerte (o parte fuerte del tiempo)

a) NOTAS DE PASO Un salto melódico puede completarse con notas en todos sus grados intermedios diatónicos o cromáticos, esas notas intermedias entre dos notas reales se llaman notas de paso. Estas notas son rítmicamente débiles aunque se pueden encontrar en cualquier parte del compás.

b) BORDADURAS o FLOREOS Es una nota de valor rítmico débil que sirve para adornar a una inmóvil. También existe la DOBLE BORDADURA combinando alrededor de una nota REAL central la segunda superior y la segunda inferior (la 2ª puede ser menor o mayor).


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MODULACIÓN Hay obras en las que podemos encontrar un cambio de tonalidad, es decir que se abandona la tonalidad que hasta ese momento era el centro tonal y se instala en otra que a partir de allí es el nuevo centro tonal. A esto se lo denomina modulación. Modular es dejar una Tónica para pasar a otra. Para concretar la “mudanza” el compositor utiliza ACORDES comunes a ambas tonalidades. El factor más importante en la modulación es este acorde común, que conecta ambas tonalidades. Si sólo sucede durante unos pocos compases hablamos de modulación pasajera ó flexión y las alteraciones se colocan accidentales, pero si el cambio de tonalidad se produce por largo tiempo, las alteraciones se colocan en una nueva armadura de clave que sustituye a la que se deja. Así, se llama modulación positiva o definitiva. Este cambio no debe resultar chocante para el que escucha. Existen muchos tipos de modulaciones, veremos las más usadas: 1) modular de la tonalidad mayor a la relativa menor y viceversa (tienen la misma armadura de clave).

Se utilizan los acordes vecinos de ambas tonalidades. Recordemos que un acorde está colocado en un lugar determinado de la escala, a esa ubicación se la denomina función armónica. Cuando modulamos de una a otra tonalidad estamos cambiando la función armónica de un acorde (en el ejemplo citado lam deja la función de 6to grado y pasa a función de Tónica).

2) Cambiar de función el dominante (5º grado) o el subdominante (4º grado) a función de tónica.


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ADORNOS Son sonidos auxiliares que sirven para dar variedad a la melodía. Se escriben con pequeñas figuras o signos que no representan valor alguno.

APOYATURA Breve: se escribe generalmente con la figura de una pequeña corchea cuya plica y corchete están cortados por una línea oblicua, unida con una ligadura a la nota a quién adorna. Se ejecuta rápidamente antes de la figura que la precede (pulso en la nota principal).

APOYATURA DOBLE Y TRIPLE: igual a la breve. Dos o tres notas que anteceden a otra principal y se ejecutan rápidamente. Debe cuidar que la figura principal empiece en el tiempo que le corresponde; la apoyatura quita duración a la figura anterior. TRINO: se representa y se coloca arriba o debajo de una nota de larga duración. Se ejecuta con la repetición rápida de dos sonidos, el que está escrito y el inmediato superior, durante la duración de la figura que está debajo del símbolo. El trino puede tener una preparación y/o una conclusión que se representan y se ejecutan como apoyaturas.

Si el símbolo lleva una alteración encima se aplica a la nota que adorna. MORDENTE: se representa sobre una nota.

Mordente superior: se ejecuta la nota escrita, la superior inmediata y nuevamente la nota que lo lleva, rápidamente.

Mordente inferior: se ejecuta la nota escrita, la inferior inmediata y nuevamente la nota que lo lleva, rápidamente.

Si el símbolo lleva una alteración, se aplica a la nota que adorna. El mordente superior la llevaría arriba y el inferior por debajo del símbolo. GLISADO: Se representa con una línea levemente ondulada. Puede estar escrita desde la cabeza de una nota a la de otra, en este caso se ejecutan rápidamente las notas que se encuentran entre ellas, cerca de la segunda. Si la línea no está dirigida a una nota, recorra las notas ascendiendo o descendiendo según lo indique el signo, rápidamente.


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ACORDES PREPARACIÓN - También llamados DOMINANTES AUXILIARES A los acordes vecinos en función de 2º, 3º, 4º y 6º se les puede anticipar su dominante (5º grado) pues a pesar de ser acordes extraños a la tonalidad en uso, predisponen, preparan su ingreso. Así tendremos las siguientes variantes de encadenamientos simples:

Si escogemos DOM como ejemplo los acordes preparación que podríamos utilizar son: Este recurso se utiliza para enriquecer un encadenamiento de acordes. Se proponen las siguientes variantes de encadenamientos simples: 1. Tónica – Preparación al 2do. – Segundo – Tónica – Dominante → C A7 Dm G7 C 2. Tónica – Preparación al 3ro. – Tercero – Tónica – Dominante → C B7 Em G7 C 3. Tónica – Preparación al 4to. – subdominante – Tónica – Dominante→ C C7 F G7 C 4. Tónica – Preparación al 6to. – Sexto – Tónica – Dominante → C E7 Am G7 C Para elegir entre uno u otro acorde en un compás, además de utilizar su gusto personal y su oído, puede corroborar que la mayor cantidad de notas escritas en la melodía, pertenecen al acorde seleccionado. Analicemos los ejemplos que siguen:

1) Como se ve hay más sonidos de G7, 5 contra 3 de C aunque también es cierto que éstos se encuentran en partes fuertes del compás.

2) En este caso encontramos 1 nota de cada acorde, se podría poner cualquiera de ellos sin embargo es preferible colocarle el que incluye la nota de más larga duración porque en ella se genera un reposo. Tóquelo y lo notará.

En resumen, este es el SISTEMA de acordes que va a poder utilizar para armonizar cualquier canción, siempre un dominante debe resolver en una tónica (cadencia perfecta) pero en casos contados no ocurre (cadencia rota), profundizará estos conceptos cuando avance en el estudio de la armonía. En general, en el final de una cadena de acordes encontrará el dominante que va a ofrecer la tensión suficiente para darle lugar al descanso siguiente en la tónica, que posee un carácter bien definido de reposo.


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ANÁLISIS DE UNA OBRA FORMA MUSICAL Toda obra tiene una “forma” determinada. Nos referimos a forma, por una parte a los elementos que fueron utilizados para componerla (tonalidad, escala, ritmo, carácter, propiedades de los sonidos que la integran, tipo de compás, etc.) pero también se llama FORMA MUSICAL a la división esquemática de su melodía. El compositor distribuye las partes como un arquitecto diseña su obra y ese plan es el tipo o molde, o sea la forma. Podemos decir que una obra puede ser dividida en partes, cada una con una idea musical diferente. Cada parte es una FRASE. Para denominar cada unidad parcial se utilizan letras mayúsculas o minúsculas que van a indicar cuantas frases contiene la obra y como son entre sí (iguales, similares o diferentes). Si son iguales se denominan con la misma letra: AA; si la segunda es semejante: AA’ ó AA1 Si una parte tiene variaciones: A A1 A2 A3 A4 etc.; pero si son totalmente diferentes serán: A B Una obra breve o extensa puede estar construida en una sola parte A, sin otra que la continúe o se le oponga. Si tiene dos partes que se diferencian decimos que su forma es AB, la segunda es oposición y conclusión de la primera. La forma más común es la ABA, que después de tener oposición en B vuelve al equilibrio con A. Existen muchas formas frecuentes que ya tienen determinadas su forma de construcción por ejemplo: La forma RONDÓ es ABACA ó ABACABA. En el MINUÉ o SCHERZO la forma es ABA (la parte B es llamada TRÍO porque antiguamente era ejecutada por tres músicos de la orquesta para hacerla más delicada). SONATA, ÓPERA, OBERTURA, ARIA y toda la música clásica tiene determinada su forma, también la música popular sigue un patrón preestablecido de construcción que le da identidad (Tango, Zamba, Milonga, Vals, Fandango, Bulería, Sevillana, etc.) PERÍODO, FRASE, SEMIFRASE, INCISO y CÉLULA La música es el idioma de los sonidos por lo tanto, al igual que un texto literario conserva sus principios; de esa manera se logra un sentido claro, equilibrado y completo. Un período musical, al igual que en literatura, está constituido por frases; las frases por semifrases; las semifrases por incisos y los incisos contienen pequeñas células (ésta sería la construcción perfecta aunque no siempre se da). Si la melodía corresponde a un texto (letra, poesía), nada mejor que remitirse a él para seguir paso a paso su estructura (si no lo tiene, el análisis se realiza siguiendo la melodía como si ésta hablara, buscándole el sentido a las secuencias de sonidos ubicará tensiones y reposos; preguntas y respuestas que le harán descubrir la forma a veces binaria y otras ternaria). Análisis sobre la letra de la canción popular Sobre el puente de Avignon:

célula célula Sobre el puente de Avignon [ 1º inciso ] todos bailan, todos bailan [ 2º inciso ] sobre el puente de Avignon [ 1º inciso ] todos bailan y yo también [ 2º inciso ]

Hacen así [ 1º inciso ] así las lavanderas [ 2º inciso ] Hacen así, [ 1º inciso ] así me gusta a mi. [ 2º inciso ]

1ª semifrase

2ª semifrase

1ª semifrase

2ª semifrase

FRASE A

FRASE B

PER Í O D O


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BIBLIOGRAFÍA BIOSCA, Francisco (dirección) (1961) – Gran Enciclopedia del Mundo “DURVAN” – Madrid. Editorial Durvan HAMEL, Fred & HÜRLIMANN, Martín (1987) –Enciclopedia de la música – Traducción y adaptación Dr. Otto Mayer Serra – México – Editorial Grijalbo S.A. PEDRO, Dionisio de (2001) –Teoría completa de la música – Madrid. Editorial Real Musical 2ª edición. PISTON, Walter (2001) –Armonía – Revisada y ampliada por Mark De Voto – Barcelona. Idea Books S.A. Publicaciones propias RANDEL, Don Michael (2009) –Diccionario Harvard de la Música – Luis Carlos Gago Bádenas Versión española – Madrid. Alianza Editorial Diccionarios 4ª edición. RUBERTIS, Víctor de (2007) –Teoría de la música – Traducción Emilio Pelaia – Buenos Aires – Editorial Melos (Ricordi Americana). ULRICH, Michels (1996) – Atlas de música, 1 – Versión española León Mames – Madrid. Alianza Editorial 8ª edición. WILLIAMS, Alberto (2008) – Teoría de la música – Buenos Aires – Editorial La Quena ZAMACOIS, Joaquín (2002) –Tratado de armonía (I) – Barcelona – Idea Books S.A.


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