Libro de´ Disegni: un ejemplo de Giorgio

Vasari como un artista curador

Manuela Congote Melguizo

Asesor: Darío Velandia

Monografía de grado de Historia del Arte

Universidad de los Andes Facultad de Artes y Humanidades Departamento de Historia del Arte

Bogotá, Colombia Mayo de 2019

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Agradecimientos

A mis papás y a mi hermana: por enseñarme a querer el arte y por volverlo mi pasión. A Darío Velandia: por retarme, por exigirme, pero sobre todo por acompañarme lo necesité. A Amelia Pradilla: por ser mi mejor compañía. A Diego López: por ayudarme a ser una mejor profesional.

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Índice

1. Introducción 1

2. Capítulo 1: Las vidas y el Libro de’ Disegni: dos miradas independientes 12 de la obra de Vasari y su posible interpretación de la historia del arte

a) ¿De qué se trata el Libro de´ Disegni ? 13

b) ¿Qué buscaba Vasari con el Libro de´ Disegni ? 16

c) La influencia de Vicenzo Borghini en Las vidas: análisis de la 18

segunda publicación

3. Capítulo 2: El concepto del párergon a la luz del Libro de´ Disegni 23

a) El uso del marco más allá de lo decorativo 23

b) Libro de´ Disegni a la luz de la museografía 28

4. Capítulo 3: Vasari como ministro de las Artes y la Cultura: la influencia del 32 Libro de´ Disegni

a) Vasari curador del Palazzo Vecchio: el Scrittoio di Calliope 32

b) Creación de los Uffizi 39

5. Conclusiones 42

6. Bibliografía

7. Anexos

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Introducción

En la actualidad, el legado de Giorgio Vasari (1511-1574) se asocia con la importancia que su

libro, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1568) ha tenido como

fuente crucial para entender el arte del Renacimiento italiano, como modelo inaugural para narrar

la historia del arte y como una incipiente teoría del arte. Sin embargo, son pocas las personas que

conocen su labor como coleccionista y mucho menos su Libro de´ Disegni.

Aunque actualmente no se cuenta con el Libro de´ Disegni en su formato y su condición

original, esto no ha sido un impedimento para investigarlo. Vasari comenzó con este proyecto en

su juventud cuando recibió la recopilación de dibujos del escultor y orfebre Lorenzo Ghiberti

(1378-1455)1. A lo largo de su vida, se dedicó a ampliar y a enriquecer esta colección que llegó a

incluir casi 2000 ejemplares de diversa tipología, pues es posible encontrar xilografías, diseños

arquitectónicos y dibujos de pintura y de escultura, realizadas por distintos artistas como

Cimabue (1240-1302) y Miguel Ángel (1475-1564). Es importante mencionar que antes de

introducir un dibujo a alguno de los volúmenes, ocho en total, el autor pintaba un marco a su

alrededor y escribía el nombre del artista que lo creó.

Cuando Vasari murió en 1574 sus herederos, su hermano Piero y sus sobrinos, dividieron

los tomos del Libro de´ Disegni. Francesco I (1541-1587), hijo de Cósimo I de Medici, recibió

uno de los volúmenes a manera de donación.2 Por otro lado, Niccolo Gaddi (1537-1591),

coleccionista y caballero florentino, compró por lo menos cinco de los ejemplares restantes3. A

diferencia de Francesco I y su familia, quienes guardaron esta colección como un tesoro, en

                                                                                                               1 Ver anexo 1 para ver la cita original en Giorgio Vasari, The Lives of the Artists (New York: Oxford University Press Inc, 1991), 100. 2 Anna Forlani. Tempesti, "Giorgio Vasari and the Libro de Disegni: A Paper Museum or Portable Gallery," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, ed. Maia Wellington Gahtan (Nueva York: Routledge, 2016), 22. 3 Tempeti, 33.

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1630-1640 los herederos de Gaddi decidieron vender los libros en el mercado internacional,

teniendo como consecuencia que éstos fueran separados y divididos en diferentes unidades4. Con

el transcurso de los años, los dibujos circularon por distintos agentes e instituciones, como

museos, iglesias y colecciones privadas, continuando así el proceso de fragmentación de la

recopilación.

Saber que existió una colección con tal cantidad de diseños pertenecientes al

Renacimiento italiano es un hecho impensable, ya que los artistas de este periodo no

acostumbraban a conservar sus bocetos. En esta época, en ciertos círculos culturales había un

rechazo a la conservación de cartones preparatorios, dado que estos exponían el esfuerzo que

había en el proceso de ejecución de una pieza porque demostraban que exigía cierta preparación y

elaboración. Baldassare Castiglione, en su texto Il Cortigiano (1528), describe la idea anterior

bajo el término sprezzatura y la define como “true art which does not appear to be art; nor to

anything must we give greater care than to conceal art, for if it is discovered, it quite destroys our

credit and brings us into small esteem”5. En otras palabras, con el bosquejo la genialidad y la

espontaneidad del creador quedaban descubiertas y vulneradas. Esta perspectiva cambia con

Vasari porque a diferencia de algunos de sus contemporáneos, él sí veía el dibujo como una obra

de arte por si misma. Además, consideraba que el diseño era la base del buen arte porque esta

destreza permitía imitar la realidad de una manera fiel. Por esta razón, se dedicó a aumentar,

ordenar y clasificar el repertorio del Libro de´ Disegni según su propio sistema6.

Ahora bien, ¿cuál fue la metodología que creó para la recopilación y organización de su

colección? En primer lugar, seleccionaba alguno de los dibujos que conservaba y lo anexaba a                                                                                                                4 Tempesti, 33. 5 Baldassare Castiglione, The Book of the Courtier (New York: Charles Scribner´s Sons, 1901), https://archive.org/details/cu31924029052962/page/n3. 6 Es importante mencionar que el panorama del coleccionismo y la mentalidad hacia el mercado del arte cambiaron después del saco de Roma (1527). Por consiguiente, esta ciudad contaba un mercado gráfico significativo, lo cual influenció y favoreció la colección del italiano.

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una hoja del Libro de´ Disegni. Es decir que elegía un bosquejo específico, entre varias opciones,

para introducirlo dentro del tomo y dependiendo de su formato este podía incluir una o varias

creaciones dentro de una misma página. A continuación, dibujaba un marco para cada boceto en

el que escribía el nombre del artista que había realizado el dibujo y una breve descripción del

mismo. Por último, si consideraba necesario retocaba y restauraba los diseños que así lo

requirieran. Este proceso de organización demuestra que Vasari no se puede entender como un

simple coleccionista u organizador de la recopilación, sino también como un artista interventor,

pues los dibujos sufrían una serie de alteraciones en el momento que ingresaban a los tomos,

como la adición de un marco, cierta decoración y un proceso de restauración. Por consiguiente, el

Libro de´ Disegni expone nuevas facetas de Vasari como restaurador, conservador y diseñador de

exposiciones que no se conocían anteriormente.

Investigar el Libro de´ Disegni evidencia una posible influencia de Vasari en las

disciplinas de la museografía y la curaduría que no han sido suficientemente analizadas, dado que

el texto de Las vidas no expone estos aspectos del artista. Es importante mencionar que el Museo

del Louvre se inauguró en 17937, por lo tanto, se incurre de manera consciente en un

anacronismo al referirse a Vasari como un curador de arte o museólogo dado que estas disciplinas

son creaciones posteriores a su época. Teniendo en cuenta lo anterior, el presente trabajo propone

estudiar el Libro de´ Disegni a la luz de los conceptos de espacio de exposición, marco y ficha

técnica, con el fin de demostrar que Vasari lo utilizó como una herramienta para desarrollar un

discurso museográfico en los Uffizi.

Con este objetivo en mente, se realizó una revisión historiográfica que se dividió en cinco

ejes: primero, las fuentes que hablan de las características generales del Libro; segundo, los

trabajos enfocados en el análisis de la trayectoria y de la fortuna crítica de la obra; tercero,                                                                                                                7 María Dolores Jiménez-Blanco, Una historia del museo en nueve conceptos, 1* ed ed. (Madrid: Cátedra, 2014), 12.

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aquellos que estudian el trabajo de Vasari desde una perspectiva museográfica; cuarto, una

revisión de las fuentes que hablan sobre las dos versiones de Las vidas; y por último, los textos

que trazan una posible relación entre el Libro de´ Disegni y Las vidas. En comparación con la

enorme literatura que se ha escrito sobre Las vidas, muy pocos autores se han dedicado al estudio

del Libro de´ Disegni, por eso es necesario incluir un estado del arte en esta sección.

En primer lugar, es fundamental empezar estudiando los textos que se han enfocado en

describir las características del Libro, como su estructura, su decoración y la organización de los

tomos con el fin de tener una noción más completa del mismo. Entre estos, cabe destacar el

artículo “Disegno versus Disegno stampato: printmaking theory in Vasari’s Vite (1550-1568) in

the context of the theory of disegno and the Libro de’ Disegni” (2012) en el que Barbara Stolz,

plantea una visión general del Libro de´ Disegni. Según Stolz, Vasari entendía este proyecto

como una colección gráfica, cuyo propósito era establecer una comunicación con el lector8.

Dentro de este contexto, la autora menciona ciertas características de la recopilación, como por

ejemplo el formato, los comentarios, la calidad y la cantidad de obras que tenía. Respecto a esta

última, la escritora aclara que existen mínimo 800 diseños, los cuales son señalados en Las vidas.

De igual manera, Stolz indica que para Vasari el dibujo era la expresión de una idea, del

intelecto, de la habilidad del artista, por eso necesitaba una combinación de invención y de

ejecución9. Estas ideas son importantes, pues ayudan a definir una posible estructura de los

tomos, otorgan una visión del dibujo y proponen una función del Libro. Entender y conocer estos

aspectos es fundamental a la hora de establecer una relación entre el Libro y la museografía. A

diferencia de Stolz, quien entiende el Libro de´ Disegni como una simple colección de dibujos,

                                                                                                               8 Barbara. Stolz, "Disegno versus Disegno stampato: printmaking theory in Vasari’s Vite (1550-1568) in the context of the theory of disegno and the Libro de’ Disegni," 7 (2012), consultado el 10 de enero de 2019, https://arthist.net/archive/4358.

9 Stolz, 12.    

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consideramos que este no se trata de una simple recopilación porque ayudó a Vasari a desarrollar

una serie de herramientas que influyeron en sus trabajos posteriores.

Por otro lado, Laura Moretti y Sean Roberts, en el artículo “From the Vite or the Ritratti?

Previously Unknown Portraits from Vasari´s Libro de’ Disegni” (2018) presentan el proceso de

elaboración de la colección, su estructura y su contenido. De acuerdo con Moretti y Roberts, la

obra contenía 107 dibujos arquitectónicos de diversos formatos y 21 esbozos de figuras10. Entre

los artistas de estos diseños incluyen a Donato Bramante (1444-1514), Fra Giocondo (1433-

1515) y Andrea Contucci detto il Sansovino (1467-1529), entre otros11. También, se enfocan en

hablar del proceso decorativo de los dibujos y afirman que algunos de ellos fueron encerrados en

marcos arquitectónicos, elaborados en lápiz o en acuarela12. La importancia que se da al proceso

decorativo es fundamental para nuestros objetivos, ya que demuestra que Vasari no era un simple

coleccionista.

En segundo lugar, la mayoría de los escritos que se dedicaron a explorar características

particulares del Libro se concentraron sobre todo en encontrar los destinos de algunas de las

piezas. Si bien, trazar su recorrido no es uno de nuestros objetivos, estas líneas de investigación

demuestran que la mayoría de las obras se encuentran en colecciones de museos europeos. El

historiador del arte Arthur E. Popham en “A Drawing from the Collection of Giorgio Vasari ”

(1936) dedica su artículo a hablar exclusivamente del trayecto de algunos dibujos. De este modo,

el autor indica que en 1640 los herederos de Gaddi vendieron cinco tomos, los cuales fueron

adquiridos en su mayoría por coleccionistas franceses como La Noue, Crozat y Mariette, entre

                                                                                                               10 Stolz, 128. 11 Stolz, 128. 12 Laura. Moretti and Sean. Roberts, "From the Vite or the Ritratti? Previously Unknown Portraits from Vasari’s Libro de’ Disegni," 21, no. 1 (2018). https://doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/10.1086/697035.

  9  

otros13. Sin embargo, algunos de los diseños volvieron a Florencia, gracias a que el Cardenal

Leopoldo Medici (1617-1675) consiguió comprar algunas de estas creaciones14.

A propósito del destino de los dibujos, a Carlo James en el capítulo “Collectors and

Mountings”, que hace parte del libro Old Masters Prints and Drawings. A Guide to Preservation

and Conservation (1997), al igual que Popham le interesa establecer el camino de los bocetos.

Pero a diferencia del anterior, James abarca un mayor periodo de tiempo y logra identificar como

el British Museum, el Museo de Estocolmo, el Ashmolean Museum y Christ Church todavía

conservan algunos de los diseños de Vasari15. En conclusión, el texto de James se debe entender

como un complemento del de Popham, en cuanto a la trayectoria de las obras.

En tercer lugar, en el libro Giorgio Vasari and the Birth of the Museum (2014), editado

por Maia Wellington, varios autores estudiaron algunos de los proyectos de Vasari y su

influencia en la configuración de los museos. Esta recopilación de artículos es la investigación

más cercana a la relación del aretino y la teoría de los museos, dado que los textos establecieron

un diálogo entre sus distintas facetas como coleccionista, conservador y expositor de arte y su

impacto en la historia de los museos. Esta fuente se debe entender como una base general a la

hora de estudiar su relación con el nacimiento de los museos. A diferencia de la anterior, nuestro

objetivo es reconocer el impacto del Libro de’ Disegni en el discurso museográfico de los Uffizi

específicamente.

Dentro de la obra de Wellington, cabe resaltar el capítulo “Decorations and Collections in

Vasari’s Houses in Arezzo and Florence” en el que Alessandro Cecchi propone entenderlo como

coleccionista y decorador a partir de los inventarios de sus casas en Arezzo y Florencia. Cecchi

                                                                                                               13 A.E Popham, "A Drawing from the Collection of Giorgio Vasari," (1936), consultado el 10 de Enero de 2019, https://www.jstor.org/stable/4421860. 14 Popham, 152. 15 Carlo James, "Collectors and Mountings," in Old Masters Prints and Drawings. A Guide to Preservation and Conservation, ed. Marjorie B. Cohn (Amsterdam: Amsterdam University Press 1997), 4.

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afirma que las obras en sus residencias, que incluían pinturas, frescos, esculturas y antigüedades,

eran “museos por si mismas” debido a que embellecían y exaltaban el diseño interior de los

espacios gracias a la manera como estaban decoradas y organizadas16. Este texto es importante

porque plantea una lectura de las colecciones privadas de Vasari como museos, sin embargo, no

expone su influencia en la creación de los Uffizi.

Por otro lado, Tommaso Casini en “Portrait Galleries, Artists’ Biographies and the Birth

of Academies and Museums” señala que Vasari marcó un precedente al incluir retratos de artistas

en las biografías, pues su intención de mantener un testimonio de memoria y una historia visual

influyeron en el concepto de museo17. La propuesta de Casini es interesante, no obstante, esta

afirmación es bastante amplia y se debe entender como una sugerencia para futuras

investigaciones.

Por otra parte, Anna Forlani Tempesti en “Giorgio Vasari and the Libro de’ Disegni: A

Paper Museum or Portable Gallery” se refiere al Libro de´ Disegni como una “galería portátil” o

un “museo de papel” debido a que su forma de organizar las obras ilumina el progreso de la

historia del arte al mostrar la evolución de los distintos periodos artísticos y de los mismos

artistas. De igual manera, Tempesti señala que el Libro expone el progreso a partir de una

narrativa didáctica gracias a que las piezas tienen un marco, una descripción y una ficha técnica.

Además, es un espacio de exposición y conservación en el que hubo un proceso de restauración

de los dibujos. Los conceptos de ficha técnica, marco y espacio de exposición son elementos

claves para realizar una lectura a partir de un marco teórico museográfico del Libro de´ Disegni.

                                                                                                               16 Alessandro. Cecchi, "Decorations and Collections in Vasari’s Houses in Arezzo and Florence," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, ed. Maia Wellington Gahtan (New York: Routledge, 2016), 27. 17 Tommaso Casini, "Portrait Galleries, Artists’ Biographies and the Birth of Academies and Museums," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, ed. Maia Wellington Gahtan (New York: Routledge, 2014), 110.

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Con base en la propuesta de Tempesti, que se limita a mencionar los conceptos, nuestro objetivo

es desarrollarlos a profundidad.

Antes de hacer referencia a los trabajos que entablaron las diferencias entre las versiones

de Las vidas es necesario aclarar ciertos aspectos del texto. En términos generales, en Las vidas

Vasari escribió una historia del arte cronológica, en la que describió la biografía de algunos

artistas y la evolución de su personalidad y sus obras. Ocho años después de esta versión, publicó

una segunda edición en la que agregó nuevas biografías de artistas italianos, como su

autobiografía, reorganizó el orden del texto para incluir una narración material y moral y

comenzó a mencionar de manera recurrente la existencia del Libro de’ Disegni y algunas de sus

obras18.

Para comprender más a fondo las diferencias de las publicaciones, y como cuarto eje

temático, se consultó el capítulo “The Second Edition: Changing History” (1995) de Patricia Lee

Rubin. En este la historiadora del arte afirma que “In rewritting The Lives Vasari did not discard

the first text or rejected the exemplary notion of history, but the approached historical writting

with a different critical standard (…)” 19 . Es decir, en esta nueva edición la función

conmemorativa se mantuvo intacta, pero se puede ver un escritor más analítico y más maduro con

una visión de la historia más abierta y con un tratamiento de las fuentes más riguroso. El dibujo

jugó un papel fundamental en la nueva publicación, pues quería que sus contemporáneos

empezaran a valorar este tipo de obras de arte. Este capítulo es relevante, ya que indica una nueva

perspectiva de Vasari hacia la investigación y explica el valor y el significado del diseño.

                                                                                                               18 Por ejemplo, en la Vida de Cimabue “I only need to add of Cimabue that in the beginning of a book of ours where I have gathered together drawings by all those who have produced sketches from his time to the present, a few little things in his hand, similar to miniatures, can be seen, which today may perhaps seem rather more crude than otherwise, but which reveal just how greatly the art of design improved as a result of his work”, 14. 19 Patricia Lee Rubin, "The Second Edition: Changing History," in Giorgio Vasari Art and History (New Heaven and London: Yale University Press, 1995), 187.

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En quinto lugar, y con el fin de trazar una posible relación entre Libro de’ Disegni y Las

vidas es preciso citar a la historiadora del arte Carme Narváez y su capítulo “El valor conceptual

del proyecto arquitectónico en el pensamiento Vasariano y su ilustración en el <<Libro de’

Disegni>>”. En dicho apartado, la investigadora resalta ciertas similitudes en las obras como por

ejemplo, que ambos textos fueron organizados según un orden material y cronológico bajo el que

se puede percibir un profundo conocimiento tanto de los artistas del Renacimiento italiano como

de sus creaciones. Además, en los dos hubo una intención de crear una historia didáctica y

divulgativa en la que se demostró la soberanía de los creadores toscanos del Cinquecento sobre

los de la antigüedad. La comparación de las publicaciones es fundamental para nuestros objetivos

porque demuestra nuevas actitudes de Vasari hacia la creación de la historia del arte. Además, el

orden material y cronológico son puntos de partida que se pueden estudiar a la luz de la

museografía. El texto de Narvaéz es importante porque presenta el Libro de’ Disegni como un

espacio conmemorativo y contemplativo del arte.

Esta revisión historiográfica demostró que los trabajos actuales sobre el Libro de´ Disegni

no establecen de manera clara el rol de Vasari y la influencia del Libro de´ Disegni en la creación

de sus proyectos arquitectónicos y su discurso museográfico. Tampoco presentan nuevas

interpretaciones del teórico o del mismos Libro. Teniendo en cuenta lo anterior, la pregunta base

de este trabajo es: ¿propone el Libro de´ Disegni un antecedente en las disciplinas de la curaduría

y la museografía?

Con el fin de responder esta pregunta el presente trabajo se divide en tres grandes

secciones. En primer lugar, se presenta un paralelo entre Las vidas y el Libro de´ Disegni, en el

que se expone la relación de Miguel Ángel con ambos textos y se demuestra que Las vidas

propone una visión parcial de su trabajo. Es decir, el Libro de´ Disegni expone distintas facetas

del aretino y nuevas maneras de contar la historia del arte.

  13  

En segundo lugar, se hace una reflexión sobre los conceptos de espacio de exposición,

marco y ficha técnica a la luz de la teoría de párergon de Jacques Derrida (1930-2004) y se

realiza un análisis más profundo sobre la relación entre éstos y el Libro de´ Disegni. El párergon

también se utiliza para analizar distintas visiones del museo y determinar su posible vínculo con

el Libro de´ Disegni.

Por último, se estudia la relación entre la remodelación del Palazzo Vecchio y la

construcción de la galería de los Uffizi con el Libro de´ Disegni y se especifica el rol de Vasari

como un curador de arte en estos proyectos. Para lograr lo anterior, se toma como base la

definición de curaduría de Harald Szeemann (1933-2005), artista, historiador del arte y curador,

quien define un acto curatorial como un espacio con una lógica propia en el que coexisten varias

obras que dialogan entre sí y expresan nuevos significados, ideas, conceptos y sentimientos20.

Además, se expone la influencia del Libro en la primera decoración de la galería de los Uffizi.

                               

                                                                                                               20 José. Roca, "Curaduría crítica," no. 1 (1998). http://www.universes-in-universe.de/columna/col1/col1.htm.  

  14  

 Capítulo 1

Las vidas y el Libro de’ Disegni: dos miradas independientes de la obra de Vasari y su

posible interpretación de la historia del arte

El arte del Renacimiento italiano florentino se caracterizó por seguir el modelo del disegno, en el

que el contorno y la delimitación de las figuras eran la esencia tanto de la práctica creativa como

de la teórica. Por ejemplo, León Battista Alberti (1404-1472), arquitecto y de los primeros

teóricos de la época, en su Tratado de pintura (1452) afirmó que antes de realizar una obra, el

pintor tenía que observar la naturaleza para poder identificar las líneas de lo que iba a representar.

En sus palabras:

“Al copiar estos [cuerpos] es bueno tener un gran cuidado y pensar profundamente en ellos y utilizar nuestro velo que mencionamos antes. Cuando queremos poner en práctica lo que hemos aprendido de la naturaleza, primero siempre establecemos los límites dentro de los que trazaremos nuestras líneas”21.

Es decir, que un artista debía partir de su experiencia visual, plasmar los contornos y luego

corregirlos.

A pesar de que Vasari publicó Las vidas más de cien años después del tratado de Alberti,

el concepto del contorno seguía siendo un eje principal dentro de su pensamiento teórico y su

arte. Al igual que el artista, pensaba que la labor de un creador consistía en imitar la realidad y

que el disegno era el instrumento que le permitía traducir esas imágenes visuales y mentales en

una obra de arte22. Dicho de otro modo, el dibujo era la esencia de las prácticas artísticas porque

unificaba una acción del intelecto con la habilidad del artista.

                                                                                                               21 Leon Battista Alberti, Tratado de pintura (México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, 1998), 92-93 . 22 Disegno entendido como dibujo, línea y contorno y expresión de la forma. Por cuestiones de traducción se utiliza el término original.

  15  

Las vidas y el Libro de´ Disegni son dos proyectos independientes, pero el aprecio y el

valor de Vasari por el dibujo es evidente en los dos. De esta manera, cada trabajo propone una

visión tanto del disegno como del artista diferente. Para tener una aproximación más acertada

tanto de la teoría como del método discursivo sobre la historia del arte utilizados por el autor es

necesario estudiar ambas obras.

a. ¿De qué se trata el Libro de´ Disegni ?

La principal diferencia entre el Libro de´ Disegni y Las vidas es que el primero era una

colección gráfica que relataba una historia del arte visual y didáctica, mientras que el segundo era

una fuente textual y narrativa. Si bien la segunda edición de Las vidas incluyó los retratos de los

artistas, el texto no contiene una sola imagen que ejemplifique sus creaciones. Esta diferencia

entre ambos proyectos no es gratuita, pues Vasari fue el primer coleccionista de dibujos. Esta

faceta no solo demuestra una actitud novedosa para su época, sino también confirma su aprecio

por el disegno en sus diferentes presentaciones.

En el Libro de´ Disegni había un criterio basado en el gusto del autor a la hora de

seleccionar los artistas, los dibujos y sus arreglos específicos. Es importante recordar que antes de

incluir una pieza en el tomo, esta sufría un proceso transformativo que dependía de sus juicios de

valor y variaba según la obra. En cuanto a la elección de obras para el Libro este contaba con

representaciones en proporciones iguales de escultura, pintura y arquitectura que pertenecían a

artistas del Trecento, el Quattrocento y el Cinquecento. Además, presentaba una variedad

temática que se ejemplifica con la presencia de paisajes, elementos decorativos, animales, que a

su vez pertenecían a diferentes etapas de las carreras de los creadores23. Es decir, más allá de la

calidad o la estética de la imagen, lo que le importaba a Vasari era agregar obras que                                                                                                                23 Narváez, 220.

  16  

evidenciaran el dibujo como el padre de las artes.

Este proceso de selección también se basaba en su criterio personal, ya que el autor no

escogía los diseños que consideraba como los mejores y los más representativos de cada artista,

sino aquellos que le permitían demostrar una evolución del arte. Por ejemplo, para el autor la

copia de estructuras arquitectónicas, esculturas y ruinas de la antigüedad era fundamental dentro

del periodo formativo de los artistas. Dado que Brunelleschi (1377-1446) y Donatello (1386-

1466) se dedicaron a copiar las ruinas romanas, en lugar del “bárbaro estilo alemán” que se

empleaba en su época, sus esbozos se destacaron dentro del repertorio de ejemplares de

arquitectura24. Como bien lo señala Narváez:

“(…) esta práctica dibujística de obras de la antigüedad romana pasará a ser fundamental para valorar la etapa formativa de los artistas, especialmente de los arquitectos y de los escultores recordados en las Vite. La importancia que otorgaba al estudio de la arquitectura romana y la influencia que ejerció este conjunto monumental en su propia obra gráfica y arquitectónica, es visible en la composición de la colección de dibujos del Libro de’ Disegni, rica en muestras de vistas de antigüedades romanas.”25.

Lo anterior lleva a pensar que el verdadero propósito de incluir estas creaciones en su Libro era

para demostrar que los artistas del Renacimiento italiano no solo emularon las obras griegas y

romanas, sino que las superaron. Así, la calidad del diseño dependía de su capacidad para

exponer que el dibujo era la esencia del arte.

La declaración del disegno como la unificación de las artes y el propósito de trazar su

progreso exponen una posible relación entre la función del Libro de’ Disegni como un

complemento visual de Las vidas. Sin embargo, la intención de Vasari al crearlo no es del todo

clara, ya que no tenía un prólogo en el que explicaba su propósito. Esto ha llevado a que distintos

                                                                                                               24 En palabras de Vasari “He had examined and sketched all the vaultings of antiquity and studied them continually. And if by chance he and Donatello found buried fragments of capitals, columns, cornices, and supports for buildings, they would set to work and have them excavated to reach the foundations”, 117.  25 Narváez, 206.  

  17  

especialistas de su obra propusieran diferentes teorías sobre la relación específica entre el Libro

de’ Disegni y Las vidas. Debido a su complejidad, a continuación se estudiará este tema a

profundidad.

b. ¿Qué buscaba Vasari con el Libro de´ Disegni ?

En cuanto al objetivo del Libro de’ Disegni, la única fuente que ayuda a interpretarlo es la

información proporcionada por Vasari en Las vidas. A partir de lo anterior, surgen una serie de

interpretaciones y posiciones de distintos investigadores que afirman que su función es ilustrar

las biografías.

El autor alude a su Libro de´ Disegni en distintas biografías. A partir de esta información

es posible señalar dos finalidades generales: primero, como una forma de inventario en el que

relataba las características de las obras que poseía y segundo, para demostrar que el dibujo era la

unificación de todas las artes. Con relación a la primera categoría, su admiración por la

versatilidad técnica de Andrea del Verocchio (1435-1488) pintor, escultor y orfebre, lo llevó a

escribir su biografía y a incluir varios de sus dibujos en su Libro de´ Disegni, como se evidencia

a continuación26:

“There are some of his drawings in our book, all done with great patience and the best possible judgement. Among these are a number of female heads done -with such skill and such beautiful hair that Leonardo da Vinci used to imitate them because of their loveliness; there are also two horses with the dimensions and centre points required to enlarge them so that they come out in the proper proportions without errors. I also have a very rare terracotta relief of a horse's head drawn in the ancient fashion (…). Among them is a design for a tomb which Andrea did in Venice for a doge, a sketch for a scene of the Magi adoring Christ, and the head of a woman as delicate as could be, painted on paper”27.

                                                                                                               26 Para ver más ejemplos de la misma categoría ver anexos 2- 3. 27 Vasari, 236.

  18  

Más allá de mostrar que su reportorio contaba con más de un boceto de Verrochio, con diferentes

temáticas, lo importante de este apartado es que Vasari se encargaba de describir las imágenes a

las que se refería. Este aspecto es fundamental porque demuestra que el autor desarrollaba un

análisis visual detallado para Las vidas. Por lo tanto, no era necesario buscar un referente visual

para percibir las imágenes mencionadas. En otras palabras, no creo que su intención con el Libro

de´ Disegni fuera crear una sección gráfica para Las vidas. Por el contrario, considero que estos

proyectos eran completamente independientes.

Por otro lado, con la existencia de su colección Vasari demostró el valor del disegno que

evidentemente lo sustentó con el caso de Miguel Ángel28:

“(…)just before his death he burned a large number of his own drawings, sketches and cartoons to prevent anyone from seeing the labours he endured or the ways he tested his genius, for fear that he might seem less than perfect; and I have a number of these studies which I found in Florence and placed in our book of drawings; and although they display the greatness of this genius they also reveal that it was necessary to have a good eye for measurement rather than a steady hand, because the hands work while the eyes make judgements (…)”29.

Con esta frase, presenta a Miguel Ángel como un artista total y evidencia el valor que tenían sus

dibujos. En la actualidad, son muy pocas las obras con las que contamos para apreciar su

virtuosísimo, pues antes de morir quemó sus cartones para evitar que su genialidad y su

sprezzatura quedaran en evidencia30. Vasari sabía que estos bocetos le agregaban valor a su

colección, pero llama la atención que no describe ni especifica la cantidad de dibujos de Miguel

Ángel que alcanzó a recolectar.

Como se demostró, la información expuesta por el autor sobre su Libro de´ Disegni no

comprueba que éste se deba entender como un complemento de las biografías. Así, en ninguno de

                                                                                                               28 Para ver más ejemplos de la misma categoría ver anexos 4- 8. 29 Vasari. pág. 414.  30 Entre Noviembre del 2018 y Febrero del 2019, el Metropolitan Museum expuso la exposición temporal “Michaelangelo. Divine, Draftsman & Designer”, que contaba con 133 de sus dibujos.

  19  

los ejemplos invita a revisar el Libro de´ Disegni para visualizar alguna de las obras descritas. El

hecho que mencione la colección, en distintas biografías, evidencia que se sentía orgulloso y que

valoraba su recopilación, sin embargo, su actitud reacia a compartir información acerca de los

dibujos de Miguel Ángel lleva a pensar que en ningún momento consideró en publicar o sacar al

mercado del arte esta colección y que la veía como un objeto personal.

Por otro lado, la mayoría de los trabajos que reconocen una relación de dependencia entre

los proyectos parten de una similitud para afirmar su posición. Por ejemplo, Cecci dice “(…)

Vasari prefered to dedícate himself to the collection of drawing that display the excellence of the

masters whose lives he narrated”31. Esta afirmación es incorrecta, porque el autor asume que el

repertorio del Libro de´ Disegni es exclusivo de los artistas que hacen parte de Las vidas. El caso

del pintor Tommaso d'Antonio Manzuoli (1536-1571) expone que Cecci se equivoca, pues su

historia no hace parte de las biografías, pero Vasari incluyó algunos de sus diseños sobre historias

bíblicas y un estudio de un desnudo (fig. 9). Lo anterior, indica que en la mayoría de los casos el

autor se dejó llevar por sus juicios personales y que no hay una correlación directa entre Las

vidas y el Libro de´ Disegni.

Por otra parte, Roberts y Morelli indican “The Libro—Vasari’s name for this undertaking

even when it came to fill several such volumes—came to serve as a kind of visual parallel to his

written biographies. The integration of woodcut portraits onto these pages represents perhaps the

most direct means by which he signaled the interconnectedness of these joint endeavors that

occupied so much of his energy”32. La razón por la que los autores los vinculan es porque en

ambos se evidencia el uso de retratos en xilografía, lo que lleva a pensar que trabajó de manera

simultánea en los dos. Sin embargo, se sabe que Vasari comenzó su colección del Libro de´

                                                                                                               31 Cecci, 29. 32 Moreti y Roberts, 136.

  20  

Disegni desde su juventud, mientras que Las vidas fue un proyecto que realizó en su etapa de

madurez. Por lo tanto, de ninguna manera se puede entender que los trabajos fueron creados o

realizados en paralelo. Además, la utilización de estos retratos en el Libro de´ Disegni fue tan

solo en algunas de sus hojas, lo que significa que esto es más una coincidencia y no un factor que

evidencia su vínculo.

Por último, Narváez afirma que “Vasari acabó convirtiendo esta recopilación de dibujos

—de la cual se mostraba enormemente orgulloso— en un apéndice gráfico de las Vite, tal como

queda manifestado a lo largo del texto de la segunda edición (1568) (…)”33.Citar su colección en

Las vidas, legitima y evidencia su aprecio por la misma. Pero Vasari simplemente menciona la

existencia del Libro de´ Disegni y no incita al lector a buscar un dibujo específico dentro de este.

En mi opinión, el Libro de´ Disegni se debe estudiar como un elemento aparte de Las

vidas, pues este era un proyecto más creativo, cuyo interés no era publicarlo, en el que el artista

estaba experimentando distintos mecanismos de circulación, exposición y contemplación de las

obras. Si bien considero que existe cierta influencia de Las vidas en el proceso de ejecución del

Libro de´ Disegni, como la necesidad de crear un sistema de clasificación y selección basados en

sus juicios personales, el hecho que el objeto en cuestión incluya ciertos dibujos de artistas que

no pertenecen a Las vidas evidencia que éste no era su guía ni su fundamento para seleccionar los

objetos de su colección. Por otro lado, la citación del Libro de´ Disegni en las biografías ratifica

el valor de la colección y el aprecio de su creador por la misma.

c. La influencia de Vicenzo Borghini en Las Vidas: análisis de la segunda publicación

A partir de una narración anecdótica, basada en el modelo de La Historia Natural de

Plinio el Viejo, Las vidas describe la evolución del arte al comparar las épocas del Trecento, el                                                                                                                33 Narváez, 202.    

  21  

Quattrocento y el Cinquecento. Para sustentar esta trayectoria, Vasari utilizó la metodología de

las tres edades -infancia, adolescencia y madurez- con el fin de demostrar la superioridad de los

artistas del Renacimiento italiano. En sus palabras:

“Once they have seen how art reached the summit of perfection after such humble beginnings, and how it had fallen into complete ruin from such a noble height (and consequently how the nature of this art resembles that of the others, which, like human bodies, are born, grow up, become old, and die), they will now be able to recognize more easily the progress of art's rebirth and the state of perfection to which it has again ascended in our own times...” 34.

Según el autor, el arte comienza con Giotto (1267-1337), quien acabó con la oscuridad de

la Edad Media porque volvió a utilizar la naturaleza como su modelo de imitación. Gracias a la

gestualidad de su pintura creó un puente entre los fieles y lo divino. Las obras del arquitecto

Filippo Brunelleschi (1337-1426), el escultor Donatello (1386-1466) y la pintura de Masaccio

(1401-1428) representaban la juventud de la historia dado que lograron llevar la perspectiva

científica a su mayor grado de excelencia, además sus creaciones imitaron a la perfección la

realidad. A diferencia de sus antepasados, Miguel Ángel fue el único artista capaz de realizar las

tres artes (la pintura, la escultura y la arquitectura) con maestría y por eso su trabajo significaba la

madurez del arte. Su admiración fue tal que llegó a llamarlo “Miguel Ángel el Divino” porque no

solo rompió las reglas del paradigma clásico, sino también superó a los artistas griegos.

Vasari uso este sistema tripartito no solo como una herramienta para escribir una

historia lineal, sino también una tradición orgánica en la que su fin llegaba con la muerte de

Miguel Ángel. En su opinión, él fue el único que sobrepasó la creación de Dios en la Tierra

porque ningún artista lograría su misma capacidad inventiva y su grado de naturalismo para

copiar la naturaleza. Por eso, la única solución era imitarlo:

“(…)working alone, was able to demonstrate in every art and every                                                                                                                34Vasari, 6.

  22  

profession the meaning of perfection in the art of design, how to give relief to the details in paintings by means of proper drawing, tracing, shading, and casting light, how to work with good judgement in sculpture, and how to make buildings comfortable and secure, healthy, cheerful, well proportioned, and richly adorned with various decorations in architecture”35.

Lo anterior, demuestra que la adulación del aretino por el creador florentino se debía a su estilo

único, su individualidad y sobre todo a su habilidad como dibujante.

Al igual que el Libro de´ Disegni , Las vidas narra una historia del arte cronológica, con

una metodología específica en la que el juicio personal del autor prima y en la que se busca

establecer el disegno como el padre de las artes. Si bien estas características se mantuvieron

presentes en la segunda edición, en esta versión los dibujos jugaron un papel fundamental. En

palabras de Rubin, “And drawings- the basis of the artist’s creative procedure- also became part

of history for Vasari (…). Its contents are duly cited in appropriate Lives, where they serve as

“relics” of the artists and as testimonies to their techniques and their excellence”36. El hecho que

cite su colección en la segunda publicación no fue una decisión arbitraria debido a que en esta

ocasión contó con la ayuda de Vicenzo Borghini (1515-1580), un erudito y monje benedictino,

quien se convirtió en su mentor intelectual y su consejero literario37. Al igual que Vasari,

Borghini creía que los artistas del Renacimiento italiano habían logrado un mayor progreso en el

arte, en comparación con sus antepasados, por eso su reputación debía ser promovida. Según

Rubin, Borghini conocía la colección de dibujos y en algunas ocasiones le ayudó a conseguir

ciertos ejemplares a Vasari38. Esto también pudo influenciar la razón por la que se hace referencia

al Libro de´ Disegni en la nueva edición39.

                                                                                                               35 Vasari, 414. 36 Rubin, 194. 37 Se dedico al arte, la filología y al coleccionismo de arte florentino. 38 En palabras de la autora “Along with Borghini he had begun to assemble an anthological collection, which he organized chronologically as a “book of drawings by the most famous painters” (Rubin, 194). 39  Rubin, 194.  

  23  

Gracias a la intervención de dicho humanista Las vidas tuvo un tratamiento de la historia

más estricto. Lo anterior se observa, por ejemplo, en la presentación de los hechos con base en

fuentes documentales o en la adición de las fechas exactas cuando se hablaba de la influencia o el

rol de un político40. Además, el autor agregó un nuevo apartado técnico a la introducción con el

que buscaba crear una mayor consciencia sobre el valor del disegno:

“But I would say that design, the basis of both arts, or rather the very soul which conceives and nourishes within itself all the aspects of the intellect, existed in absolute perfection at the origin of all other things (…). Nature, being all perfect, wished to demonstrate in the imperfection of His materials the means to subtract from them or add to them, in the same way that good sculptors and painters are accustomed to doing when by adding or subtracting from their models, they bring their imperfect drafts to that state of refinement and perfection they seek”41.

Vasari estimaba el dibujo porque lo consideraba la base que le permitió al hombre copiar la

naturaleza, modelo de inspiración, y expresar un pensamiento o una imagen interna del intelecto.

En conclusión, el tratamiento de los dibujos en el Libro de´ Disegni demuestra las facetas

de expositor, restaurador y artista interventor de Vasari, mientras Las vidas propone un trabajo

como historiador y biógrafo. El hecho que las obras compartan ciertas similitudes como la

intención de mostrar la superioridad de los artistas del Renacimiento italiano, la influencia de su

criterio personal y su visión del disegno como el “padre de las artes” nos muestra una actitud y un

interés específico del autor por crear una historia del arte con ciertas particularidades y bajo una

misma metodología. Por último, los proyectos también evidencian que para el aretino el dibujo

era la esencia de toda creación, debía copiar la naturaleza y era una expresión directa tanto del

alma como del intelecto del artista.

                                                                                                               40 Rubin, 195. 41 Vasari, 3.

  24  

Capítulo 2:

El concepto del párergon a la luz del Libro de´ Disegni

  25  

Hasta el momento el presente trabajo describió las características el Libro de´ Disegni y

mencionó que Vasari agregaba un marco, una ficha técnica y que organizaba los dibujos de forma

que su exhibición fuera lo más armoniosa posible, gesto completamente moderno para su época.

La novedad del uso de los conceptos de marco, ficha técnica y espacio de exposición son el

interés de este capítulo, por eso se realizará un análisis más profundo sobre la relación entre éstos

y el Libro de´ Disegni a la luz del pensamiento de Jacques Derrida (1930-2004).

a. El uso del marco más allá de lo decorativo

Derrida fue un filósofo francés conocido por crear el método de la deconstrucción que

cuestionó los textos de la tradición filosófica al analizar sus estructuras del lenguaje y sus

conceptos. En La Verdad en Pintura (2001) se pregunta ¿qué es el arte? Para responderla

interrogó e indagó el pasado con el fin de entender sus cimientos y sus propiedades y por esta

razón analizó el texto La analítica de lo bello de Immanuel Kant (1724-1804), filósofo prusiano

creador del criticismo. En términos generales, para Kant el acercamiento del espectador a la obra

de arte era desinteresado y por eso solo le importaba el objeto en sí y su experiencia con él. En La

analítica de lo bello propone los conceptos de párergon y ergon: el primer término, se refiere a

todo aquello que no pertenece a la creación artística como por ejemplo el marco o la decoración,

mientras el segundo (el más importante para él) es el interior de la pintura, la obra de arte como

tal. Dicho de otro modo, para Kant el marco era un aspecto negativo que no influía en la

contemplación de la pieza artística.

Para Derrida el concepto del marco era fundamental debido a que ibas más allá de lo

decorativo. Al igual que Kant, entendía el ergon como el contenido del cuadro y el párergon

como todo aquello que lo rodeaba, pero no lo veía como una frontera limitante sino como un

  26  

complemento. En el capítulo “Párergon” en La Verdad en Pintura (2001) explica “Lo que los

constituye como párerga, no es simplemente su exterioridad de excedente, sino el lazo estructural

interno que los fija a la falta en el interior del ergon. Y esta falta sería constitutiva de la unidad

misma del ergon. Sin esta falta, el ergon no necesitaría párergon. La falta del ergon es la falta de

párergon, del vestido o de la columna que sin embargo siguen siendo exteriores a él”42. Es decir,

el párergon no se encargaba simplemente de limitar las obras, también condicionaba y

determinaba la mirada de la pintura. Por otra parte, para Derrida el aspecto ornamental del marco

influía tanto positivamente como negativamente en el placer concebido por el espectador al

admirar una producción artística:

“El párergon (marco, vestido, columna) puede aumentar el placer del gusto (Wahlgefallev des Geschmacks), contribuir a la representación propia e intrínsecamente estética si interviene a través de su forma (durch seine Form) y solamente a través de su forma. Si tiene una «bella forma», forma parte del juicio de gusto propiamente dicho o en todo caso interviene esencialmente en él. Es, si se lo puede llamar así, el párergon normal. Pero en cambio, si no es bello, puramente bello, es decir, de una belleza formal, degenera en adorno (Schmuck) y es nocivo para la belleza de la obra, le hace daño y la perjudica (Abbrucb)”43.

Si bien un marco bello podía reforzar y mejorar la experiencia visual del público, asimismo uno

que no cumpla con el canon de belleza perjudicaba la recepción y concepción de la obra.

Justamente lo anterior se observa en Libro de´ Disegni, pues Vasari agregó un marco a

cada uno de sus dibujos antes de incluirlo dentro de sus tomos, excepto en aquellos que

mostraban una construcción arquitectónica (fig. 10). En otras palabras, se puede decir que para el

artista, la inclusión de un marco influía positiva o negativamente en el proceso de concepción de

las obras. De esta manera, añadir un marco de una estructura arquitectónica a un dibujo de una

fachada afectaba de forma negativa la concepción del boceto, pero en el caso de un retrato o de

                                                                                                               42 Jacques Derrida, “Párergone”, en La Verdad en Pintura (Barcelona: Paidós, 2001), 77. 43 Derrida, 77.

  27  

un animal este mismo gesto agregaba valor y exaltaba su exhibición. Además, el adicionar un

recuadro a cada obra evidencia que veía el párergon y el ergon como elementos

complementarios.

Por otro lado, el artista no dibujó el mismo recuadro para todos los esbozos, así cada uno

contaba con diferentes ornamentos y figuras que, en algunos casos, eran mostradas mirando el

dibujo que estaban enmarcando44. El hecho que no utilizara una imagen homogénea a la hora de

dibujar los marcos lleva a pensar que su intención iba más allá de ser un aspecto decorativo. Por

lo tanto, si la adición del borde fuera meramente ornamental y no importara su aspecto, el artista

hubiera creado y replicado un prototipo simple y sencillo en cada uno. Asimismo, la intención de

dibujar algunas figuras que dirigieran su mirada al esbozo es un aspecto esencial porque

evidencia que una de las intenciones del Libro de´ Disegni era proporcionar un espacio de

contemplación de las obras dado que se podría interpretar que el juego de miradas invita al

espectador a apreciar y admirar el bosquejo (fig. 11).

A propósito del tema de enmarcar, la inclusión del margen no fue lo único que Vasari

agregó a los dibujos, éstos también tenían una ficha técnica y una breve descripción del autor45.

Lo anterior, es crucial para entender el Libro de´ Disegni porque demuestra que una de sus

intenciones era narrar una historia del arte didáctica y visual. Al describir el dibujo y el artista

delimitó la autoría, el momento histórico y el lugar en que la obra de arte fue creada haciendo del

Libro de´ Disegni una herramienta de conservación y de consulta histórica. Por otro lado, como

se puede ver en la pieza del artista florentino Filippo Lippi (1457-1504) la información del autor

hacía parte de la misma obra (fig. 12). Esto demuestra que el párergón y el ergon se mezclan y se

                                                                                                               44 En este apartado Narváez cita a Stéfania Caliandro en «Le Libro de’ Disegni de Giorgio Vasari: un métatexte visuel», Nouveaux Actes Semiotiques, 65-66, 1999, núm. monográfico. Limoges: PULIM, Presses Universitaires de Limoges.

45 Tempesti, 39.    

  28  

complementan en el fondo. El hecho que el marco delimite el retrato y la información del artista

lleva a que este no desaparezca y obliga al espectador a fijarse en esta información. Dicho de otro

modo, la creación de Lippi sugiere que el párergon no es simplemente un elemento decorativo

que puede ignorarse, ya que este permite saber quién es su autor. En lugar de ser simple adorno

confirma su cohesión con la creación artística. En palabras de Derrida

“Con respecto al fondo que es el texto general, se funde en la obra que se destaca sobre el fondo general. Siempre una forma sobre un fondo, pero el párergon es una forma que tiene por determinación tradicional no destacarse sino desaparecer, hundirse, borrarse, fundirse en el momento que despliega su más grande energía. El marco no es en ningún caso un fondo como pueden serlo el medio o la obra, pero su espesor de margen no es tampoco una figura. Al menos es una figura que se retira por sí misma”46.

Ahora bien, el uso del marco en el Libro de´ Disegni también llevó a que Vasari

encontrara una herramienta para exponer su colección de manera armoniosa, organizada,

funcional y que generaran una experiencia visual agradable. En el Libro de´ Disegni la

organización de los dibujos dependía de distintos factores: en primer lugar de su autor debido a

que las hojas de los tomos solo podían incluir bocetos de un solo artista. En segundo lugar, su

tamaño porque si se trataba de una obra pequeña, creaba una especie de collage con varios

ejemplares y por el contrario, si se trataba de un boceto de gran tamaño entonces el dibujo se

agregaba en solitario47. En tercer lugar, la temática de las piezas era muy importante porque su

selección y su inclusión dependía de las imágenes que representaban. Como se puede ver en la

figura 13, Vasari solamente escogió los diseños de animales del artista Bastiano da S. Gimignano

o Bastiano Mainardi (1466-1513) para crear esta nueva página. En este caso el párergon logró

dividir los espacios de forma que los dibujos se lucieran tanto de manera singular como de forma

grupal, creando un ambiente de exposición tanto ordenado como placentero.

                                                                                                               46 Derrida, 72. 47 Stolz define que un boceto era pequeño cuando tenía un tamaño menor a 64.5 cm x 48.5 cm.

  29  

El estudio del Libro de´ Disegni de la manera como Derrida comprende el párergon,

demuestra que este concepto va más allá de lo decorativo y que es un elemento fundamental en

las obras de arte porque complementa de manera positiva al ergon. En otras palabras, la teoría de

Derrida se confirma en el análisis del Libro de´ Disegni porque para Vasari el proceso de

enmarcar las piezas artísticas era una decisión meditada dado que el recuadro debía ajustarse a las

características específicas de cada diseño. Además, la función del marco fue más allá de

completar las creaciones artísticas y permitió crear un espacio placentero para la contemplación y

exposición de los dibujos.

b. Libro de´ Disegni a la luz de la museografía

Como se mencionó con anterioridad, Derrida creó el método de la deconstrucción que describe

así:

“No hago sino nombrar, con un nombre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de una desconstrucción. Es porque afecta sólidas estructuras, instituciones «materiales», y no solamente discursos o representaciones significantes. Y para ser pertinente, esta trabaja, lo más estrictamente posible, en ese lugar en que el llamado dispositivo «interno» de lo filosófico se articula de manera necesaria (interna y externa) con las condiciones y las formas institucionales de la enseñanza. Hasta tal punto que el concepto mismo de institución se vería sometido al mismo tratamiento desconstructor”48.

El filósofo cuestiona y considera que el concepto de institución es problemático porque son estos

organismos los que determinan y fijan los significados de las cosas. En la actualidad, son las

instituciones como los museos, las galerías, los críticos y los historiadores del arte quienes

definen y delimitan el mundo y el mercado del arte. Es decir, el contexto en el que se encuentra la

obra es el que establece su estatus y su condición de creación artística. Por lo tanto, se podría

                                                                                                               48 Derrida, 31.

  30  

afirmar que el párergon no solo delimita y complementa a la pintura, también determina qué es

arte y qué no lo es. Instituir es enmarcar.

Entonces, si es el contexto el que estipula qué es arte ¿qué ocurre con el Libro de´

Disegni?, ¿qué categoría tienen sus dibujos y el mismo libro? Como se mencionó en la

introducción, Tempesti explica que un museo moderno es “an organic collection, historically

based and clearly organized, destined to be consulted and useful to scholars”49. En otras palabras,

un museo es una institución abierta al público que se encarga de conservar, estudiar y exhibir el

patrimonio50. A la luz de esta definición se puede entender el Libro de´ Disegni como un museo

porque: en primer lugar, Vasari tenía unos criterios específicos en cuanto a las obras que elegía

para ser parte de su colección como por ejemplo incluir dibujos realizados, en su mayoría, por

artistas italianos de los periodos del Trecento, Quattrocento y Cinquecento. En segundo lugar,

esta recopilación contó con una variedad de temas como animales, paisajes, objetos, desnudos,

retratos y estudios arquitectónicos, entre otros. En tercer lugar, su organización permitió entender

un recuento de la historia del arte florentina que evidencia el progreso y los cambios estilísticos

entre el Trecento, el Quattrocento y el Cinquecento. Este tipo de estructuración también

proporcionó un espacio de admiración, contemplación y de consulta de los bocetos.

Desde luego que esta no es la única definición de museo, Christopher Whitehead (2009)

profesor de la Universidad de Newcastle dice que “The museum- it may be argued- functions in a

similar way, with the added, important, complication that it also 'assembles', 'channels', manages

and exhibits material culture itself implicated in ´social and technical practices´ such as

                                                                                                               49 Tesmpesti, 39. 50 Se entiende institución según la definición de la Real Academia Española como “Colección metódica de los principios o elementos de una cienca, de un arte, etc”.

  31  

collecting, analysis and conservations of objects”51. Dicho de otro modo, un museo es aquel que

colecciona, restaura y exhibe distinto material cultural. Es importante recordar que antes de

introducir un dibujo a uno de sus tomos, Vasari lo retocaba y después le agregaba un marco con

distintos elementos ornamentales. Esta metodología, junto con su forma de organización,

demuestran que su labor como coleccionista iba más allá de recolectar dibujos y lo que buscaba

era crear un espacio de exhibición que conservara, legitimara y expusiera el legado de los artistas

florentinos. Por lo tanto, según esta visión, el Libro de´ Disegni también clasifica como un

museo.

Por último, es fundamental mencionar la definición de museo del Consejo Internacional

de Museos (ICOM) en 22ª Asamblea General en Viena, Austria el 24 de agosto de 2007 como "a

museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open

to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and

intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and

enjoyment” 52. A saber, la función del museo es proveer un espacio de exhibición, análisis y

conservación de las obras de arte. La manera como Vasari estructuró el Libro de´ Disegni para

que este mostrara el progreso de la historia del arte y evidenciara las similitudes y las diferencias

entre los distintos periodos artísticos, lo llevó a crear tanto un diálogo entre los dibujos como un

discurso narrativo. Además, esta organización al ser funcional y ordenada permitía que la

admiración de los bocetos pudiera ser disfrutada por el espectador. Es decir, que el Libro de´

Disegni cumple con las condiciones que el ICOM considera fundamentales para referirse al

museo.

                                                                                                               51 Christopher. Whitehead, "Museum and the construction of knowledge," in Museums and the Construction of Disciplines (London: Gerald Ducksworth & Co, 2009), 22. 52 Aurel Gheorghilaș et al., "The Challenges of the 21st -Century Museums: Dealing with sophisticated visitors in a sophisticated world " International Journal of Scientific Management and Tourism 3-4 (2017). p. 62.

  32  

En concreto, la información anterior nos lleva a entender el Libro de´ Disegni como un

museo dado que integra una serie de parámetros impuestos por diferentes agentes del mundo del

arte. Así, tener un discurso narrativo, establecer un diálogo entre sus piezas, conservar y agregar

valor a sus objetos y a su vez exponer el patrimonio son las características que me permiten

realizar esta afirmación.

En conclusión, el concepto de párergon en Derrida va más allá de ser un simple elemento

decorativo del ergon. El marco es un complemento necesario dado que constituye la misma

creación artística. En consecuencia, este afecta la contemplación de la obra y determina su

sentido. A la luz de esta teoría, el presente capítulo demostró que para Vasari el recuadro también

era un elemento importante en la exposición de las piezas. Pero, el concepto de enmarcar en

Vasari no fue simplemente su gesto de incluir un párergon porque al seleccionar únicamente

dibujos de artistas florentinos que le permitieran demostrar el progreso de la historia del arte, el

autor también expandió las frontera de su proyecto teniendo como resultado que éste pueda ser

considerado como un museo, según distintas definiciones del siglo XXI.

  33  

Capítulo 3 Vasari como ministro de las Artes y la Cultura: la influencia del Libro de´ Disegni

Con el Libro de´ Disegni Vasari no solo tuvo la oportunidad de experimentar distintos espacios

de exposición de su colección, sino que las herramientas que desarrolló con el trabajo de este

Libro fueron fundamentales mientras desempeñó el cargo de ministro de las Artes y la Cultura de

Florencia. Así, su papel como decorador y organizador de espacios de exhibición fue más allá de

su propia recopilación y significó la remodelación del Palazzo Vecchio y la construcción de los

Uffizi.

a. Vasari curador del Palazzo Vecchio: el Scrittoio di Calliope

Durante el reinado Cosimo I Medici (1537-1574), “El Gran Duque de la Toscana”,

Vasari se convirtió en ministro de las Artes y la Cultura de Florencia, cargo en el que desempeñó

distintas tareas como publicar la segunda edición de Las vidas, realizar los frescos de la cúpula de

la catedral Santa María del Fiore, fundar la Accademia del Disegno, transformar el Palacio

Vecchio y construir los Uffizi53. En palabras de Maia Wellington “Vasari assumed a role as

Minister of Arts and Culture, who regarded the entire city as kind of artistic and political

laboratory. Integrating knowledge and practice from various disciplines many on his projects we

highly visible models for emulation, ensuring the longevity of his ideas”54. Es decir, bajo su

administración tuvo la oportunidad de realizar distintas funciones que lo llevaron a perfeccionar

sus habilidades como arquitecto, artista, decorador y urbanista.

                                                                                                               53 Durante los primeros años del gobierno de Cosimo I, Vasari se encontraba en Roma. Sin embargo, en 1553 lo trae devuelta a Florencia y lo convierte en uno de sus protegidos. 54 Maia Wellington, "Introduction Giorgio Vasari and the Birth of the Museum," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, ed. Maia Welington Gathan (New York: Routledge, 2014), 5.

  34  

En mayo de 1540 Cosimo I decidió trasladar su familia, su corte y su colección de arte del

Palacio de Medici (1445-1460) al Palazzo della Signoria. Desde principios del siglo XIV éste era

la sede del gobierno florentino, por lo tanto, sus habitaciones habían sido diseñadas para el

desarrollo de actividades políticas y no estaban adecuadas ni amobladas para ser habitadas como

un domicilio familiar. Estas condiciones llevaron a un proceso de remodelación y renovación del

palacio para poder convertirse en una residencia real. La historiadora del Andrea Gáldy en su

texto "Vasari exhibitor of Art: Medici Collection of Art," (2014) resume la intención de Cosimo I

con la mudanza: “the young duke was building a palace and a court at the same time: both court

and palace were means to solidify, visually underpin and secure his claims to power”55. En otras

palabras, el gobernador utilizó esta transformación para enviar un mensaje político al demostrar

su poder mientras reafirmaba su autoridad.

En teoría, Vasari trabajaría junto al arquitecto Giambattista Tasso (1500-1555) en la

construcción de una serie de apartamentos para la corte y la familia real. Sin embargo, en 1555 el

arquitecto murió y el aretino se convirtió en el único responsable de la reconstrucción y de la

decoración del palacio56. Una de sus primeras tareas fue encargarse de la temática de los frescos,

la forma de exhibir las obras de arte y la disposición de los muebles de las distintas habitaciones

del Quartier de Cósimo I57. Para esto, utilizó un programa iconográfico que exaltaba distintos

miembros de la familia Medici y establecía una conexión entre ellos y los dioses antiguos. En

palabras de Gáldy (2006):

“He created the magnificent staterooms in the new wing, the decoration of which celebrated the Medici family and their rule. His friend Cosimo Bartoli, a founding member of the Accademia Fiorentina, furnished the

                                                                                                               55 Andrea Gáldy, "Vasari exhibitor of Art: Medici Collection of Art," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, ed. Maia Wellington (New York: Routledge, 2014), 119. 56 Gáldy, 120. 57 Andrea Gáldy utiliza el término Quartier para referirse a las áreas de cada uno de los mandatarios. Eleonara también tenía su propio Quartier, con una decoración específica y diferente a la de Cosimo I, sin embargo por cuestiones de espacio el presente trabajo solo se concentrará en el Quartier del gobernador.  

  35  

invenzioni, which compared the celestial Gods in the Quartiere degli Elementi to terrestrial Medici Gods in the Quartiere di Leone X below”58.

El aretino continuó reforzando el mensaje sobre el poder de Cosimo I y el de su familia Medici

en los distintos espacios del interior de la residencia. Dicho de otro modo, el Quartier del

gobernador contaba con un discurso narrativo que se complementaba en las distintas habitaciones

que este solía habitar.

Una de las condiciones de Cosimo I fue incluir ciertos scrittoi en los diferentes pisos del

palacio, los cuales debían contar con las siguientes características: que fueran imponentes,

tuvieran una estética parecida y que se pudiera reproducir. Por esta razón, entre 1555-1558 Vasari

se dedicó a construir y decorar su estudio, hoy en día conocido como el Scrittoio di Calliope. Los

scrittoi eran espacios que tendían a estar aislados de las otras habitaciones, por lo tanto,

proporcionaban cierta intimidad y seguridad. Por ejemplo, el palacio de la familia de Medici

contaba con algunos scrittoi en los que sus dueños se dedicaban a leer o a estudiar y en algunas

ocasiones escondían sus objetos de valor y sus tesoros artísticos. María Dolores Jiménez (2014)

afirma que “el studiolo renacentista se caracterizaría por su sentido estrictamente privado, su

índole profana y su orientación al mundo del conocimiento relacionado con la cultura clásica”.59

Así, desde comienzos del Renacimiento italiano existía una relación evidente entre la función de

los scrittoi y su decoración.

En cuanto al aspecto del Scrittoio di Calliope, tanto el piso como las paredes estaban

completamente tapizados en terciopelo rojo, tenía una pequeña ventana con un vitral que

representaba a Venus y a las Tres Gracias (fig. 14) y en su techo había un fresco con la imagen de

Calíope, la musa de la poesía (fig. 15). Es importante resaltar que el uso del tapiz rojo y de una

                                                                                                               58 Andrea Gáldy, "Tuscan concerns and Spanish heritage in the decoration of Duchess Eleonora’s apartment in the Palazzo Vecchio," 20 (2006). https://univdelosandes.on.worldcat.org/oclc/441457548. 59 Jiménez-Blanco, 48.

  36  

iconografía clásica demuestran cierta coherencia con los otros espacios del Quartier. De esta

manera, el primero reforzaba el mensaje de Cosimo I de autoridad y de poder dado que este color

tendía a asociarse con ambiciones reales. Por otro lado, al incluir a la musa Caliope evidenciaba

la erudición de su dueño y proporcionaba un ambiente de distracción y de seguridad, porque esta

era su guardiana60.

Si bien la decoración de esta sala tenía cierta relación con las habitaciones a su alrededor,

lo especial, lo novedoso y lo diferente de ella fue la manera como las obras de arte fueron

exhibidas. Por medio de estanterías de madera y al dividir los objetos según su estilo y su tipo

encontró la fórmula perfecta para que estas pudieran ser admiradas (fig. 16). Dicho de otro modo,

el aretino logró exponer distintos objetos artísticos, en su mayoría bronces etruscos, pinturas,

retratos, esculturas y antigüedades, sin que éstos se opacaran entre sí ó a la decoración de los

techos.

Pero ¿cómo llegó a esta solución? Durante su estadía en Roma, el 7 de Julio de 1533

visitó a Noferi Bartolini, arzobispo de Pisa, quien lo atendió en uno de sus scrittoi, en donde tenía

una de las colecciones de antigüedades más importantes de la ciudad61. Este cuarto contaba con

un mueble que dividía la pared en tres secciones diferentes e incluía una cornisa en su parte

superior, características que permitían observar las creaciones artísticas de manera ordenada62. La

historiadora del arte italiana Donatella Pegazzano describe a la perfección la idea anterior

“(...) I believe that the precedent could be indicated in one of the five ´studii´ that made up the collection of Cardinal Rodolfo Pio de Carpi, or, rather in the spatial organization that characterized them. The furnishing included, (...) a wooden structure along the walls with shelving on more than one level: cornice, shelves and supports, wardrobes and bookcases.

                                                                                                               60 Andrea Gáldy, "The Scrittoio della Calliope in the Palazzo Vecchio: a Tuscan museum," 19, no. 5 (2005). https://doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/10.1111/j.1477-4658.2005.00133.x. 61 Donatella Pegazzano, "Giorgio Vasari, Rome and the Early Forms of Display of the Medici Collections in Florence: Models and Afterlife," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum, ed. Maia Wellington (New York: Routledge, 2014), 136. 62 Pegazzano, 136.

  37  

This antiquities collection was not only one of the principal antiquities collections of the 16th century Rome; it also implemented clear criteria of setup and organization unlike that of Cardinal della Valle, and thereby offered an example of the distribution of objects within a museum space that could not remain without dramatic consequences for all the greatest collectors of this periods”63.

La intención de exponer las obras de arte según una metodología organizada, funcional y que

generaran una experiencia visual agradable no fue una invención de Vasari, sino que adaptó un

sistema que ya utilizaban en Roma.

Sin embargo, el arquitecto le dio un toque personal a esta metodología expositiva al

incluir un discurso narrativo y cronológico en el que resaltó la superioridad de los artistas

toscanos a través de la organización de los objetos. Como bien lo explica Gáldy (2005), el artista

encontró la manera de resaltar las obras toscanas en el estudio de Cosimo I al “there can be little

doubt that the theme of Cosimo’s scrittoio was Tuscany, the triumph of Tuscan art, and its

continuity from the earliest times onwards. The room’s contents, at least nominally linked to the

famous bronze Chimera, showed that there had been a rebirth of the arts after centuries of artistic

decline”64. Lo anterior, demuestra que expresar la supremacía de los artistas de esta región sobre

los otros creadores artísticos era uno de sus pensamientos constantes y que Las Vidas no fue el

único espacio donde pronunció este mensaje. Asimismo, el hecho que los bronces etruscos

tuvieran un protagonismo importante dentro de la sala, en comparación con las antigüedades

clásicas, permite afirmar que más que la estética o la apariencia de las piezas para el arquitecto

primaba su origen a la hora de exhibirlas65. Además, de las 114 piezas que se encontraban en el

interior de la habitación, 95 fueron realizadas por un artista de origen toscano66. Finalmente, es

                                                                                                               63 Pegazzano, 135-136. 64 Gáldy (2005), 709. 65 La mayoría de estas esculturas etruscas fueron encontradas en Arezzo. 66 Gáldy (2014), 124.    

  38  

fundamental exponer que este sistema de exposición fue replicado en los otros scrittoi del

palacio, como el Studiolo de Minerva y el Studiolo del Terrazo.

En concreto, con la remodelación del Palazzo Vecchio no se limitó a diseñar y a construir

la estructura de la residencia, también se encargó de organizar las obras de arte y decorar sus

habitaciones de manera que éstas mantuvieran un diálogo y cierta coherencia entre sí:

“Vasari, who was in charge of the palazzo´s construction site, occupied himself directly with problems of this kind, that is, of the question of where to place the physical objects and furnishing of each room carrying out in this case the role now commonly assumed by an interior designer or museum curator”67.

Es decir, la remodelación del Palazzo Vecchio permite estudiar a Vasari como un posible curador

de arte68, pues su proyecto convirtió el palacio en una experiencia visual, estableció relaciones

entre las obras de arte y el espacio que habitaban, contó con una organización específica e

incluyó un discurso narrativo.

Pero el aretino no desarrolló esta destreza como curador de arte mientras trabajó en los

distintos espacios del palacio. Por el contrario, para el momento en que comenzó a realizar este

proyecto, ya tenía una metodología clara y había elegido ciertas herramientas que pudo replicar

en esta labor, todo gracias a su Libro de´ Disegni. En otras palabras, existen una serie de vínculos

y relaciones entre ambos proyectos que vale la pena señalar.

En primer lugar, es fundamental hablar del proceso de selección de las piezas en el Libro

de´ Disegni dado que incluía una serie de pasos y condiciones, que se mencionaron en el capítulo

1. Lo importante es que, gracias a esta metodología, desarrolló sus habilidades para elegir obras

que cumplieran con una serie de parámetros como por ejemplo que no se opacarán entre sí o al

                                                                                                               67 Pegazzano,132. 68 Es importante recordar que se tomó como base la definición de curador de Harald Szeemann, expuesta en la introducción, y que se está incurriendo en un anacronismo al referirse a una figura del Renacimiento Italiano bajo este término.  

  39  

espacio que habitaban, que se ajustaran a sus gustos personales y que mostraran la soberanía de

los artistas toscanos. Dicho de otro modo, replicó el proceso de elección y las condiciones que las

creaciones debían tener para ser parte de su Libro de´ Disegni en el Scrittoio di Calliope.

En segundo lugar, el Libro de´ Disegni contó con una organización específica de los

bocetos que posibilitaba su contemplación en un espacio funcional y armonioso. Es importante

recordar que cuando los dibujos eran de pequeñas dimensiones, Vasari elegía más de uno para

crear una especie de collage entre ellos. Esta decisión estética permitía que las piezas se pudieran

contemplar tanto de manera individual como grupal69. Al igual en que el Libro de´ Disegni, el

artista dividió por espacios la exhibición de las distintas esculturas y pinturas de Cosimo I

teniendo como consecuencia que este espacio fuera imponente y agradable al ser admirado.

Por último, la mayoría de la información en los tomos del Libro de´ Disegni era una de

tipo visual, a pesar de que los dibujos contaban con una ficha técnica o su descripción. El hecho

que no tuviera un texto introductorio en el que se especificara su objetivo, no fue un impedimento

para entender su mensaje debido a que tanto el proceso de selección como el de organización

incluyeron un discurso narrativo. Lo anterior ocurre también con el Scrittoio di Calliope, ya que

los pequeños detalles como la inclusión de el tapiz rojo, la iconografía clásica y la exposición de

la colección de arte mostraban que Cosimo I no solo era un erudito, sino un hombre poderoso y

orgulloso de sus orígenes toscanos.

La experiencia con su Libro de´ Disegni para seleccionar obras específicas, para crear un

discurso narrativo que demostrara la superioridad de los artistas toscanos y para experimentar

distintas maneras de exponer las creaciones artísticas fue fundamental durante su cargo como

ministro de las Artes y la Cultura de Florencia. Así, se podría afirmar que con el Libro de´

                                                                                                               69 Se recuerda que pequeño era menor a 64.5 cm x 48.5 cm ó grande.

  40  

Disegni desarrolló diferentes herramientas como restaurador, artista y decorador que pudo

replicar en los diferentes proyectos que realizó.

b. Creación de los Uffizi

Después de acabar su trabajo en la decoración del Scrittoio di Calliope, Cosimo I decidió

encargarle otros proyectos: la creación de los Uffizi (1560-1581), que en principio serían las

oficinas del gobierno dado que el Palazzo Vecchio era la residencia familiar del duque; y la

creación de un corredor que uniera el Palazzo Vecchio, el Palazzo Piti y los Uffizi, hoy en día

conocido como el “Corredor Vasari” (1565).

En principio, la función de los Uffizi era proporcionar un espacio de trabajo para los

diferentes miembros del gobierno de Cosimo I. Sin embargo, desde el comienzo de su

construcción este lugar se convirtió en un depósito de las obras de arte de la colección de los

Medici que no podían ser exhibidas en el Palazzo Vecchio70. Respecto a su estructura, Cosimo I

tenía una visión muy clara de ella, en palabras de Conforti (2014)

“The Uffizi that Vasari and Cosimo had designed by 1559 in fact consisted in a three dimensional linear body, with a width equal to the depth established by the ground floor portico and by the upper gallery, articulated by a sequence of identical tri-axial modules which were closed by pilasters carved out of the niches. This standardized ordering takes on a pompous and monumental aspect at the head on the Arno, a pomposity further confirmed by overlapping Serlian Windows which exalt the statue of the duke dressed as Augustus sculpted for the occasion by Vicenzo Danti (never to be installed)”71.

Es fundamental aclarar que el artista se inspiró en las construcciones del siglo XVI del arquitecto

Sebastiano Serlio (1475-1554), quien en su tratado Tutte l'opere d'architettura et prospetiva

(1537-1551) hablaba sobre la importancia de incluir ventanas de arco central con dos aberturas

                                                                                                               70 Claudia Conforti, "Giorgio Vasari, Architect: the Uffizi of the Gallery," in Giorgio Vasari and the Birth of the Museum ed. Maia Wellington Gathan (New York: Routledge, 2014), . 71 Conforti, 186.

  41  

rectangulares para iluminar el interior de los espacios y que a su vez había utilizado “largas y

espaciosas vías de comunicación interior de los palacios para colocar en ellas las obras maestras

de la pintura”.72 Se podría afirmar que desde un principio Vasari entendía que la función de este

espacio no se limitaría a las tareas burocráticas de los gobernantes de la ciudad.

Si bien el arquitecto no alcanzó a completar la construcción de los Uffizi, murió en 1574,

su discípulo Bernardo Buontalenti (1536-1508) se encargó de finalizar sus proyectos y continuó

con su legado como curador de arte. Algunos años después de su muerte, Francisco I Medici

(1541-1587) le delegó a Buontalenti la transformación del corredor del piso superior de los Uffizi

en una galería y la construcción y la decoración de una tribuna para admirar las obras de arte73.

Dicho de otro modo, Francesco I concebía los Uffizi como un espacio para exponer la colección

de arte de su padre y de su familia, más que un espacio de trabajo. En relación al legado

vasariano como un posible expositor de piezas artísticas, según Gáldy (2014) “Buontalenti had

trained with Vasari and would most likely have been familiar with, perhaps even agreed with, his

master´s ideas of an orderly display that separated not only objects of different sizes but also

categorized them according material, provenance, style and form of display”. A saber, su

metodología propuesta en principio para el Scrittoio di Calliope, que el mismo replicó en los

otros estudios del Palazzo Vecchio, fue la primera estrategia de exposición utilizada en lo que

con el tiempo se convertiría en el Museo de los Uffizi.

En la actualidad, una parte del recorrido del Museo de los Uffizi fue pensada para que los

visitantes empiecen por las obras de Cimabue y Giotto, continúen con la sala de Ucello, después

se dirijan a la de Rafael y terminen en la de Tiziano74. No es una coincidencia que la organización

                                                                                                               72 Moreno, 25. 73 Gáldy (2014), 126. 74 David Carrier, Museum Skepticism. History of the Display of Art in the Public Galleries (United States of America: Duke University Press, 2006), 93.

  42  

de los Uffizi comience con piezas de Cimabue, pues fue Vasari quien lo nombró como uno de los

precursores del Renacimiento florentino. Además, el Libro de´ Disegni contaba con algunos

ejemplares del maestro. En concreto, la estrategia curatorial actual de los Uffizi mantiene viva la

estructura del Libro de´ Disegni, en la que las obras de arte fueron presentadas desde una

perspectiva histórica, para que evidenciaran un mensaje de progreso artístico. Es fundamental

aclarar que los Uffizi no es la única institución que utiliza esta táctica curatorial, ya que los

museos estatales de Florencia, Berlín, Londres, Paris, Estocolmo y Viena también exhiben sus

obras según estos parámetros75.

Los estándares que Vasari utilizó para seleccionar y organizar los dibujos del Libro de´

Disegni, terminaron convirtiéndose en un proceso y en una metodología que el autor pudo

replicar en sus diferentes proyectos como ministro de las Artes y la Cultura de Florencia. A la luz

de la definición de Szeemann, se puede afirmar que realizó un acto curatorial tanto en el Libro

como en el Palazzo Vecchio y los Uffizi, porque para cada uno de estos espacios seleccionó

diferentes piezas artísticas para establecer un diálogo y una narrativa entre sí, logrando otorgarles

un nuevo significado. Además, estos tres proyectos comparten un tono nacionalista en el que opta

favorecer los artistas toscanos.

                                                                                                                                         75 Carrier, 93.

  43  

“El arte del curador es definir un marco que permita mirar un universo” José Roca (2012)

Conclusión

El Libro de´ Disegni es un caso interesante porque presenta nuevos caminos de investigación y

propone una serie de facetas de Vasari que no se pueden evidenciar en su proyecto de Las vidas.

Ambas obras comparten una serie de similitudes como por ejemplo su necesidad de dejar

constancia de la superioridad de los artistas toscanos del Cinquecento, el dibujo como el padre de

las artes y la grandeza de la obra de Miguel Ángel. Lo anterior, demuestra una intención y una

preocupación constante del autor por crear una historia del arte con ciertas particularidades y bajo

una misma metodología.

Sin embargo, estas semejanzas entre los proyectos llevaron a que la mayoría de las

investigaciones sobre el Libro de´ Disegni asumieran que este era un trabajo paralelo y

complementario de Las vidas teniendo como consecuencia que el Libro se catalogara como una

simple colección de dibujos. A diferencia de los estudios anteriores, el presente trabajo propuso

una autonomía del Libro de´ Disegni, frente al texto de las biografías, y una concepción de la

recopilación como un museo. Así, la modernidad del autor radica en agregar un marco, una ficha

técnica y crear un espacio de exposición armonioso para sus diseños. Estos son los elementos que

permiten afirmar que no era simple coleccionista y lo convierten en alguien interesado en

exponer y ordenar los objetos artísticos a partir de criterios específicos y configurar, así, un

discurso expositivo.

Respecto al discurso expositivo del Libro de´ Disegni, la obsesión de Vasari por

demostrar que los artistas toscanos sobresalían en el campo de las artes, lo llevó a desarrollar una

metodología de selección y un sistema de exposición funcional y armónico. Con el paso del

  44  

tiempo, este se convirtió en el estándar de los discursos curatoriales que en la actualidad son

utilizados por grandes museos como los Uffizi. En otras palabras, el usar las obras de arte para

narrar una historia del arte cronología y progresiva e incluir conceptos como el marco, la ficha

técnica y el espacio de exposición, que consideramos fundamentales a la hora de estudiar un

método curatorial y como elementos básicos dentro de un museo, son aspectos que introdujo con

su Libro de´ Disegni.

A propósito del marco, para Vasari este era un concepto fundamental que iba más allá de

lo decorativo, lo meramente ornamental, y se convirtió en un complemento tanto de las obras

como de la experiencia en los museos de arte. Es así como, mediante este pequeño detalle el

autor impuso un legado, que al igual que Las vidas, ha perdurado durante el desarrollo de la

historia del arte.

La influencia del Libro no solo es evidente en los grandes museos de la actualidad,

también fue un factor determinante que marcó la última etapa de su carrera. Su experiencia en el

Libro de´ Disegni al crear un método expositivo funcional que no opacara las distintas obras de

arte entre sí, deja en evidencia su sprezzatura a la hora de enfrentarse al reto de decorar el

Scrittoio di Calliope.

En cuanto a la pregunta ¿propone el Libro de´ Disegni un antecedente en las disciplinas

de la curaduría y la museografía? El presente texto demostró que el Libro es un trabajo

innovador, pues permitió ordenar ideas, generar procesos y desarrollar herramientas que se

mantienen constantes en las disciplinas de la museografía y la curaduría. En concreto, el Libro

de´ Disegni es uno de los primeros trabajos curatoriales de la historia y en la actualidad sus

características continuan siendo fundamentales a la hora de entender un modelo curatorial.

  45  

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el 10 de enero de 2019. https://www-jstor org.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/stable/3257885.

Wellington, Maia. "Introduction Giorgio Vasari and the Birth of the Museum." In Giorgio Vasari

and the Birth of the Museum, edited by Maia Welington Gathan, 1-12. New York: Routledge, 2014.

Whitehead, Christopher. "Museum and the Construction of Knowledge." Chap. 1 In Museums and the Construction of Disciplines, 19-44. London: Gerald Ducksworth & Co, 2009.

  48  

Anexos

Anexo 1: Mención del Libro en la biografía de Ghibertti

"I obtained these drawings, along with those by Giotto and others, from Vettorio Ghiberti in the

year 1528 when I was still a young man. I have always held and still hold them in veneration,

since they are beautiful and serve as a memorial for so many men. And if, when I was close

friends with Vettorio and had dealings with him, I had known then what Iknow now, I could

easily have obtained many other drawings by Lorenzo -which were truly beautiful" (Vasari, pag

100).

Anexo 2: Mención del Libro en la biografía de Giotto

“There are a few things from his very hand in my book of antique drawings, for in truth he was a

worthy man, although Franco Bolognese was an even better illuminator, who for the same pope

and the same library drew a number of most excellent things in the same style at the same time,

as can be seen from my book, wherein I have drawings made by him for paintings and

miniatures. And among these is a very well-drawn eagle and a very handsome lion tearing apart a

tree” (Vasari, pg 23).

Anexo 3: Mención del Libro en la biografía de Jacopo Della Quercia “And even if Jacopo was only a sculptor, he nevertheless designed reasonably well, as is shown by some of his drawings which are contained in our book and appear to have come from the hand of a miniaturist rather than that of a sculptor. And I received his portrait, which can be seen above,* from Master Domenico Beccafumi, the Sienese painter, who recounted to me many details about the talent, goodness, and kindness of Jacopo who, worn out by his labours and continuous work, died at last at the age of sixty-four and was mourned and honourably buried in his native city of Siena not only by his friends and relatives but also from the whole city” (Vasari, pg 65).

Anexo 4: Mención del Libro en la biografía de Paulo Ucello

“But although it is a good thing to sketch designs, it is none the less better to translate them into

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works of art, since works of art have a longer life than drawings on paper. And in our book of drawings there are a number of sketches of figures, perspectives, birds, and animals—all marvelously beautiful—but the best of all is a mazzocchio drawn only in outline, so handsome that nothing but Paolo's patience could have executed it”. (Vasari, pg 82).

“The drawing for this painting, in Paolo's own hand, is in our book of drawings, as is another similar one showing the peasant girl, fearful and in flight, running away from these animals. The same drawing also contains some very life like shepherds and a landscape considered very beautiful in its day. And in other canvases, Paolo painted several scenes of soldiers of the period on horseback in review, with a number of portraits drawn from life”. (Vasari, pg 78).

Anexo 5: Mención del Libro en la biografía de Cimabue

“I only need to add of Cimabue that in the beginning of a book of ours where I have gathered together drawings by all those who have produced sketches from his time to the present, a few little things in his hand, similar to miniatures, can be seen, which today may perhaps seem rather more crude than otherwise, but which reveal just how greatly the art of design improved as a result of his work” (Vasari, pg 14).

Anexo 6: Mención del Libro en la biografía de Donatello “In design, Donatello was resolute, and he executed his plans so skilfully and boldly that they had no equals, as can be seen in our book of drawings where I have from his hand sketches with both clad and naked figures and animals which would astonish anyone who saw them, as well as other similarly fashioned things of rare beauty” (Vasari, pg 163).

Anexo 7: Mención del Libro en la biografía de Miguel Ángel

“It happened that one of the young men studying with Domenico had copied some clothed female figures in ink from Ghirlandaio's works, and Michelangelo took the paper and went over the outlines with a thicker pen in the way it should have been done (that is, perfectly), and it is a marvellous thing to see the difference between the two styles and the excellence and judgement of a young man who was so spirited and bold that he had enough courage to correct the work of his master. Today, I keep this drawing near me as a relic, for I obtained it from Granacci to put in my book of drawings with others I received from Michelangelo; in the year 1550, when he was in Rome, Giorgio [Vasari] showed it to Michelangelo, who recognized it and loved seeing it again saying modestly that he knew more of that art as a child than he did now as an old man”(Vasari, pg 478).

Anexo 8: Mención del Libro en la biografía de Tiziano

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“Indeed, the idea itself cannot perfectly envision or picture its inventions unless it opens up and displays its conceptions to the eyes, which assist it in producing sound judgement, not to mention the fact that the artisan must undertake a serious study of nudes if he wishes to understand them thoroughly, something that cannot be done without sketching them out on paper, for by always having naked or clothed models before him as he paints, a painter becomes a slave, whereas when he has tested his hand by drawing on paper, he can, in turn, set to work designing and painting with greater ease. And by gaining experience in his art in this way, a painter develops perfect judgement and style, avoiding the labour and effort with which the artisans we mentioned above executed their paintings, not to mention the fact that drawing on paper fills the mind with beautiful conceits and teaches the painter to imagine all the objects in Nature without always having to keep his subject in front of him, or to conceal under the charm of colours his poor knowledge of how to draw, in the way Venetian painters such as Giorgione, Palma, Pordenone, and others, who have not visited Rome or seen other completely perfect works, have done for years” (Vasari, pg 490).

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Figura 9

 Dibujo de Tommaso Manzuoli (Maso da San Friano) Guerrero y anciano sentados, figura de pie, Monje de pie, Cena en casa de Simón el fariseo. San Miguel. Mujer estirada sobre un lecho. Lápiz negro, tinta a la pluma, acuarela, aguada y carbón sobre papel 14 x 13,6 cm, 18 x 8, 7 cm, 18,3 x 7,5 cm, 24x 19,2 cm, 14,7 x 10,6 cm, 13,8 x 11,5 cm Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre, Paris Tomado de Carme Narváez "El Valor Conceptual Del Proyecto Arquitectónico En El Pensamiento Vasariano Y Su Ilustración En El Libro De’disegni." En Vidas De Artistas Y Otras Narrativas Biográficas, edited by Eva March y Carme Narváez, 201-27. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012.

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Figura 10

Dibujo de Giuliano da Sangallo Proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo de Florencia 1516 Lápiz, tinta y acuarela sobre papel 79,3 x 93 cm Gabinneto Disegni e Stampe degli Uffizi Tomado de Carme Narváez "El Valor Conceptual Del Proyecto Arquitectónico En El Pensamiento Vasariano Y Su Ilustración En El Libro De’disegni." En Vidas De Artistas Y Otras Narrativas Biográficas, edited by Eva March y Carme Narváez, 201-27. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012.

  53  

Figura 11

Dibujo de Domenico Ghirlandaio Cabeza de anciano c.1490 Punta de plata sobre papel 28,1 x 21,5 cm Nationalmuseum, Estocolmo Tomado de Carme Narváez "El Valor Conceptual Del Proyecto ArquitectóNico En El Pensamiento Vasariano Y Su IlustracióN En El Libro De’disegni." En Vidas De Artistas Y Otras Narrativas Biográficas, edited by Eva March y Carme Narváez, 201-27. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012.

  54  

Figura 12

Dibujo de Filippino Lippi y taller Batalla entre un centauro y un sátiro. Dos tritones. Dos sátiros y una centura. Virgen con el Niño y santos. Las aflicciones de Job c. 1488 Lápiz negro, tinta a la pluma y acuarela sobre papel 59.7 x 46,5 cm Christ Church Picture Gallery, Oxford Tomado de Carme Narváez "El Valor Conceptual Del Proyecto Arquitectónico En El Pensamiento Vasariano Y Su Ilustración En El Libro De’disegni." En Vidas De Artistas Y Otras

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Narrativas Biográficas, edited by Eva March y Carme Narváez, 201-27. Barcelona: Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2012. Figura 13

Bastiano da S. Gimignano Tomado de A.E. Popham, "A Drawing from the Collection of Giorgio Vasari."10. (1936): 152 -

53. https://www.jstor.org/stable/4421860.

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Figura 14

Vitral del Scrittoio della Calliope: Venus y las Tres Gracias Gualtiero da Anversa 1555–58 Palazzo Vecchio, Florencia. Tomado de Andrea Gáldy "The Scrittoio Della Calliope in the Palazzo Vecchio: A Tuscan Museum."19, no. 5. (2005): 699-709. Accessed 7 abril 2019. https://doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/10.1111/j.1477-4658.2005.00133.x.

  57  

Figura 15

Giorgio Vasari La Musa Calliope 1555–56 Soffitto del Scrittoio della Calliope, Palazzo Vecchio, Florencia. Tomado de Andrea Gáldy "The Scrittoio Della Calliope in the Palazzo Vecchio: A Tuscan Museum."19, no. 5. (2005): 699-709. Accessed 7 abril 2019. https://doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/10.1111/j.1477-4658.2005.00133.x. Figura 16

Reconstrucción del Scrittoio di Calliope según Andrea Gáldy. Tomado de Andrea Gáldy "The Scrittoio Della Calliope in the Palazzo Vecchio: A Tuscan Museum."19, no. 5. (2005): 699-709. Accessed 7 abril 2019. https://doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co:8443/10.1111/j.1477-4658.2005.00133.x.

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Anexo 17: Lista de obras que hicieron parte del Libro de´ Disegni

1. Tommaso Manzuoli (Maso da San Friano), Guerrero y anciano sentados, figura de pie, Monje de pie, Cena en casa de Simón el fariseo. San Miguel. Mujer estirada sobre un lecho.

2. Giuliano da Sangallo: Proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo de Florencia. Planos del Palacio de Medici.

3. Domenico Ghirlandaio, Cabeza de anciano.

4. Filippino Lippi y taller: Batalla entre un centauro y un sátiro. Dos tritones. Dos sátiros y una centura. Virgen con el Niño y santos. Las aflicciones de Job. Hércules, Nessus and Deianeira. Herm apuntando a Praus. Seis Dibujos.

5. Bastiano da S. Gimignano, Animales.

6. Giuliano Romano: Dibujo del Ciclo de Mantua. Dibujo de la caída de Ícaro.

7. Donato Bramante, Supuesto proyecto de presentación de la planta de la basílica de San Pedro del Vaticano

8.

9. Cimabue: Historias de San Potitus.

10. Paolo Uccello: Tres estudios de animales y putti.

11. Francesco da Sangallo: Loggia con tres estatuas.

12. Retrato de Bramante

13. Retrato de Andrea Contucci

14. Retrato de Desiderio da Settignano.

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15. Retrato de Baldassarre Peruzzi.

16. Retrato de Giuliano da Sangallo.

17. Retrato de Bastiano (Aristóteles) da Sangallo.

18. Retrato de Antonio da Sangallo.