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DEL SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO SEGÚN JULIO CORTÁZAR:

CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS

ÁNGELA SOFÍA RIVERA SORIANO

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DEL SENTIMIENTO DE LO FANTÁSTICO:

CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS

ÁNGELA SOFÍA RIVERA SORIANO

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EDITORIAL

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DEDICATORIA

CITA FAMOSA

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………….3I. ALGUNAS INQUIETUDES LITERARIAS

1. Realidad y lenguaje…………………………………………………………………..102. El sentimiento de lo fantástico……………………………………………………….203. Humor y patafísica……………………………………………………………………31II. DE CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS1. ¿Quiénes son los cronopios, las esperanzas y los famas?................................352. Orquestación de la obra……………………………………………………………...423. Sobre lo que controvierte el aburrimiento de lo predecible………………………474. Historias cómicas y excepcionales………………………………………………….505. Cronopios, famas y esperanzas en situación……………………………………...566. En el territorio de lo fantástico……………………………………………………….59III. DISCERNIMIENTO Y CUESTIONAMIENTO DE LA REALIDAD1. La tarea de ser auténticos en la rutina……………………………………………..652. Símbolos de una sociedad cronopia ……………………………………………….72

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3. El extrañamiento del infante terrible………………………………………………...79CONCLUSIONES………………………………………………………………………..87BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................98

INTRODUCCIÓN

En 1962, un año antes de la publicación de Rayuela, y el mismo en el que visita Cuba por primera vez, cuando Cortázar ya contaba con varias obras a su haber y reconocimiento como escritor e intelectual, se publica la primera edición de Historias de cronopios y de famas en Buenos Aires. Se trata de un libro que se forja, en una de sus diversas ópticas, como contestación a cualquier situación de coacción, y como el camino de intuición directa de los contextos sociales y políticos que siempre habían sido tratados en su obra, pero que en estos relatos acentúa su concepción del mundo.

Historias de cronopios y de famas agrupa una serie de relatos cortos publicados, casi todos, en primer lugar en diversas revistas literarias. Posteriormente fueron seleccionados algunos títulos por el mismo autor para conformar una sola obra en un sólo libro, aunque encontramos varios relatos referentes a los cronopios en otras de sus obras como La vuelta al día en ochenta mundos y en la reciente publicación póstuma de textos inéditos, Papeles inesperados.

“Manual de instrucciones”, “Ocupaciones raras”, “Material Plástico” e “Historias de cronopios y de famas” son las cuatro partes que componen el libro. Cada sección de la obra emerge de un proceso de transformación y renovación de las técnicas y recursos narrativos con los cuales el autor

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logra acercarse a lo conocido, a los lugares comunes y recurrentes, desde una perspectiva nueva y distinta, hallada en la impresión de las excepciones de su entorno. Esto le permite apreciar los objetos junto con sus extrañezas en la profundidad de lo cotidiano y familiar. Se advierte entonces en Cortázar una personalidad dotada de análisis y creaciones conceptuales sobre las cuales se van a dar los cimientos de una teoría propia sobre el cuento, en la que plantea una visión de mundo diferente, a partir de una realidad liberadora de lo rutinario.

Aun cuando la publicación de Historias de cronopios y de famas no coincide con la primera dictadura permanente de Argentina de acuerdo con el modelo de Estado Burocrático Autoritario1, ocurrida en 1966, sí denuncia diversas índoles de opresión y se adelanta a la época de la dictadura al revelar (sin nombres propios ni lugares específicos sino a través de personajes inventados, metáforas y analogías) secretos latentes de

1 Luego del mandato de Perón, durante los años 60 y 70 todos los gobiernos electos son derrocados por golpes militares. El 28 de junio de 1966 se da inicio con la denominada Revolución Argentina a la más sangrienta y cruel cadena de dictaduras y se instaura el sistema de gobierno permanente o Estado burocrático autoritario con el pretexto de llevar a cabo un proceso de reorganización nacional, sistema que será adoptado por la misma época en casi toda Latinoamérica: Chile, Uruguay, Brasil, etc. Kohut y Pagni, Andrea. (Com). Literatura argentina hoy: De la dictadura a la democracia. Frankfurt, Vervuert Verlag. 1989

una sociedad enclaustrada en una serie de actitudes y normas impuestas. Más adelante, Cortázar denunciará, a través de vías más directas, los sistemas dictatoriales favorecedores de organizaciones terroristas como la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) en la que participaron militares y que estaba regulada por un conjunto de normas en función de aniquilar cualquier tipo de tendencia izquierdista o libertaria. Con este modelo de organizaciones se atentó contra la vida de dirigentes y colaboradores, entre los cuales generalmente se encontraban artistas e intelectuales.

El exilio dominó entonces el escenario de la literatura latinoamericana y Cortázar se incluyó dentro de los innumerables protagonistas de la diáspora; situación sobre la que, años después, escribiría lo siguiente: “La diferencia está en que mi exilio sólo se ha vuelto forzoso a partir de estos últimos años; cuando me fui de la Argentina en 1951, lo hice por mi propia voluntad y sin razones políticas o ideológicas apremiantes. Por eso, durante más de veinte años pude viajar con frecuencia a mi país, y sólo a partir de 1974 me vi obligado a considerarme como un exiliado”2. Entonces, si bien la obra Historias de cronopios y de famas no coincidió en

2 Cortázar, Julio. Argentina: años de alambradas culturales. Barcelona, Muchnick editores. 1984, p. 17.

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términos cronológicos con el comienzo de la dictadura, si representó un grito libertario en contra de toda clase de pensamiento ambicioso de coartar las manifestaciones espontáneas de la vida.

A partir de entonces buena parte de la producción literaria de Cortázar fue realizada en un exilio forzoso donde se vio interpelado a agudizar lo que hasta ese momento venía haciendo, emprendiendo un camino que dará nuevos giros a su escritura: reinterpretará la realidad que entonces lo cercaba, dándole otro sentido a su historia particular, afirmando ahora más que nunca la correspondencia del conjunto de los sucesos de su vida y sus textos.

Sin embargo, sería simplista considerar que el éxito que tuvieron las obras de Cortázar en el mundo de la literatura se debió únicamente a las ideas y a las acciones políticas que se gestaron como resultado de su condición de exiliado. Cabe mejor decir que nuestro autor pudo percibir las asfixias de una vida normalizada, generada por el orden burgués y, posteriormente, por las disposiciones de control ejercidos por un estado autoritario, y en este sentido le dio a sus escritos un sello propio: el de hacer concurrir a un mismo tiempo el cuidado del sentido estético con su participación activa en el ejercicio social y político. Me atrevo a decir entonces que Cortázar, desde sus inicios, no desvinculó lo fantástico de lo

sociopolítico, pues incluso en sus primeros cuentos ya se puede vislumbrar su necesidad de incluirlos dentro de un contexto social en conflicto.

De esta manera, presentaré en este libro un análisis de la obra Historias de cronopios y de famas con el fin de advertir allí lo fantástico tal y como Cortázar nos lo quiso hacer ver, que ya veremos, implica diversos temas y aspectos de su propia teoría literaria.

Ahora bien, ¿por qué Historias de cronopios y de famas y no otra obra del autor? Justamente porque es el momento del trabajo de Cortázar en el que él admite sentir una apertura en su visión del mundo3, una mirada del hombre respecto de los otros, una visión que se venía gestando y manifestando en toda su obra, desde sus inicios, pero que solamente en este punto es tomada en conciencia explícita por el autor y empieza a

3 “Hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago y nebuloso (…) era la primea vez en mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva visión del mundo. Y luego eso explica por qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política, si quieres decir, empecé a preocuparme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado totalmente indiferente” Picón, Evelyn. “Cortázar por corázar”, en Cortázar, Julio, Rayuela. Buenos Aires, Fondo de cultura económica. 1992, p. 778.

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hacerse cada vez más notoria y presente en el conjunto de sus textos, ensayos y cuentos. En Historias de cronopios y de famas, especialmente, el punto de vista particular enriquecido a través del descubrimiento de nuevas perspectivas humanas, se construye en los elementos que componen la obra citada al romper la línea divisoria entre la realidad social y la fuerza inventiva del pensamiento personal. Esto se da a través del sentimiento de lo fantástico, en el que situaciones cotidianas y espacios rutinarios son llevados al extremo y a un absurdo que, mediante la creación de situaciones que permiten la entrada de lo increíble en lo conocido, enseñan que tanto más increíble se vive una realidad, más se es posible actuar en ella y construir, donde no se creía posible, espacios de comunicación y armonización de las diferencias.

Aquí la invención de seres impensados en ambientes inesperados se plantea como un gran juego capaz de remover los hábitos, las costumbres y los ordenamientos que limitan la potencia de la autenticidad en situaciones reales, las cuales son metaforizadas o abordadas mediante inesperadas analogías. Esto nos permite comprender la literatura de Cortázar, incluso en sus estados más alucinados, como un medio que nos incita a penetrar la realidad para cuestionarla, en lugar de apartarse de ella o negarla.

Por este camino llegaremos a dilucidar cómo en Las historias de cronopios y de famas el sentimiento de lo fantástico implica la obra y el ser del autor; pues no se trata de un tema extraído únicamente de los ensayos en los cuales está esbozado su planteamiento sobre lo fantástico, sino de un hálito que envuelve la vida de Cortázar, un sentimiento que recubre al hombre y al escritor, una presencia inmiscuida en una forma singular de ver y actuar en la realidad, desde donde nace la obra que nos interesa.

En este sentido, veremos la concepción del mundo de los cronopios, los famas y las esperanzas, en la que la realidad ordinaria de los hechos conocidos y por ende definidos empieza a ser dudosa. Es entonces cuando en ese mundo de múltiples perspectivas empiezan a brotar situaciones, sensaciones y acciones de irrupción en las que se pone de manifiesto el pensamiento crítico de nuestro autor. Los personajes de extrañas formas serán los encargados de producir la entrada transformativa de lo imprevisible en lo ordinario, y liberar temblores instantáneos que permiten que brote de la propia realidad lo fantástico a modo de estremecimiento, abarcando distintos flancos de la vida: el social, el político y el ético, con la mirada poética de Cortázar, quien nos acercará en esta ocasión a uno de sus temas recurrentes: el de la inconformidad ante la estrechez de la

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rutina perniciosa y del sentido común masificado.

Con el fin de dar cuenta de la coherencia entre la vida, la teoría y la creación literaria de Cortázar desde sus Historias de cronopios y de famas hablaré en primer lugar de algunos de los planteamientos teóricos del propio Julio Cortázar sobre la literatura en general y sobre el cuento y lo fantástico en particular. De esta manera podremos entender cuáles fueron los cuestionamientos que lo llevaron a deslindarse de la literatura tradicional, su forma particular de entender el surrealismo y el existencialismo, su definición del sentimiento de lo fantástico como fundamento de su obra y de su existencia misma, su “descolocación” intrínseca y su amor por el juego, todo lo cual lleva a su afinidad con la patafísica.

En este orden abriremos el telón de un escenario en el que aparecen aquellos personajes extraños y a la vez familiares que iremos conociendo poco a poco en el contexto de las propias Historias: cronopios, famas y esperanzas, en su universo familiar evalúan las concepciones que sobre lo significante y lo insignificante, entre otros, instituye el pensamiento sedado por las flautas mágicas de la obediencia arbitraria.

Las Historias de cronopios y de famas como productoras de nuevas voces, y al mismo tiempo, testigos, reflejos, de una

realidad conflictiva, permiten espacios de expresión donde sólo se creía encontrar verdades instituidas. Se despierta de este modo la capacidad de la obra de sacudir discursos aparentemente sellados, perforándolos con el humor y la ironía. A lo largo de estas historias, veremos cómo Cortázar busca la riqueza de las excepciones que habita en los intersticios de las normas, para encontrar posibilidades de aliento ante un mundo cargado de rutinas a veces monótonas y pesimistas. Justamente aquí es donde la obra de nuestro interés empieza a revelarnos la intención no de hacer una crítica de la sociedad como tal, sino de controvertir y transformar ciertos códigos establecidos que rigen el pensamiento de Occidente: debatir o mejor, poner en tela de juicio La Gran Costumbre.

Así, se irá revelando poco a poco que es difícil y cuando menos cuestionable divorciar al Cortázar social y político del cuentista fantástico, en virtud de lo cual no se puede escindir su obra literaria en la que coinciden el escritor de teoría, el escritor de cuentos y novelas, con el hombre comprometido socialmente. Al contrario, se genera en toda su obra un lazo de unión entre su quehacer y su ser. Por esta razón, aunque este trabajo se centra en Historias de cronopios y de famas, encontraremos en el recorrido referencias a Rayuela, cartas, ensayos, conferencias y entrevistas que nos ayudarán a entender y

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corroborar esa situación particular donde lo fantástico no se puede desvincular de su obra y de su existencia, como tampoco su obra se puede analizar de manera independiente, aislada de la vida del autor.

En este sentido, aunque sus historias, vistas por separado, sean composiciones cerradas como una esfera, no tardarán en generar en la mente del lector llamadas hacia posibilidades siempre abiertas. A nosotros nos queda la tarea de participar en las Historias, abriéndonos a la posibilidad de entrar en concordancia con ese mundo, no para encontrarles un final, sino para permitirnos pensar y ampliar la realidad en la que vivimos: reconocer de repente que el mundo de los cronopios, las famas y las esperanzas es el que habitamos y entonces, en continuidad, encontrar que llorar, mirar la hora y subir las escaleras, cantar, ir a la oficina o leer el periódico se pueden volver acciones desconcertantes e inauditas que por un segundo nos retratan y por eso nos hacen morir de la risa o conmover de tanta ternura.

Este libro es en primera medida un intento de acercamiento a uno de los escritores más inquietantes de la literatura latinoamericana del siglo XX, y, en segunda medida, una tentativa de continuar y contribuir a los estudios críticos sobre Cortázar y sus Historias de cronopios y de famas. Preguntas tales como por qué la obra fantástica de Cortázar no está desligada de

su obra política, sino que al contrario, entre más fantástica más política se torna, o por qué su obra cuanto más recurre al estudio de las excepciones y a la invención de nuevas formas literarias y de significación más revolucionaria es, sin tener que ser militante, son temas abordados aquí. Historias de cronopios y de famas permite observar, de manera jocosa pero también provista de tristezas y de anhelos, estos cuestionamientos que el mismo Cortázar se hizo y que se recrean o problematizan en un ambiente cotidiano y aparentemente normal, poniendo en tela de juicio la tradición y la concepción conformista de la vida y de la literatura.

I

ALGUNAS INQUIETUDES LITERARIAS

1. Realidad y lenguaje

La obra crítica y ensayística de Julio Cortázar, así como su teoría sobre el cuento en particular, permite acercarnos de manera estrecha a su pensamiento y escritura. Las ideas, conceptos y, sobre todo, reflexiones acerca de temas literarios, políticos y sociales hacia los que profesaba gran interés, así como los interrogantes sobre su profesión y sobre el lenguaje, quedarán consignados bajo

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su huella inconfundible, precisando la base teórica e indagadora sobre la cual prolifera una práctica vital coherente con su ser y su quehacer literario. Con esto, se hace factible aproximarnos a las Historias de cronopios y de famas sobre el terreno firme de la teoría del propio autor.

Con el fin de recorrer esta obra escudriñando a través de sus caminos de múltiples contrastes y posturas, en las que lo extremo no se opone necesariamente a lo cercano, lo íntimo a lo extraño, lo ordenado a cierto tipo de desorden, lo excepcional a lo central, lo instructivo a lo que se da por fuera de toda instrucción previsible acudo, en primer lugar, al propio Cortázar, quien realiza, al tiempo con su literatura, una reflexión teórica que nos proporciona herramientas para pensar los desarrollos de su obra en general y de ésta en singular. Dicha reflexión aborda las relaciones entre lenguaje y realidad, pensamiento ordinario y extremo, familiaridad y extrañeza, lenguaje y estilo, habituación y deshabituación creadora.

Con todo, se trata de una política del lenguaje en tanto que éste se nutre de la vida y de ella brotan sus ocurrencias e iluminaciones. Entonces, enfatizando en la creación de escenarios desbordados que despabilen al lector de su individualidad reconocida o pasiva Historias de cronopios y de famas a partir de un número de situaciones en incesante bombardeo capaz

de explotar (o de conducir al punto próximo de la explosión) los ordenamientos tradicionales que determinan el entendimiento, produce un lenguaje cortopunzante que hace entrar en crisis los estatutos lógico-deductivos que lo constriñen. Al respecto apunta Cortázar:

Las situaciones extremas son aquellas donde las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de la identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir, que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber como una iluminación.4 La idea de un lenguaje que nazca y se

redefina incesantemente por la vida y que como tal sea capaz de modificarse a través de su realidad y contexto, más allá de estancarse o complacerse en una simple representación inmóvil, atraviesa la teoría literaria de Julio Cortázar tal como se aprecia en sus ensayos Teoría del túnel (1947), Notas sobre la novela contemporánea (1948) y

4 Cortázar, Julio. Rayuela. Buenos Aires, Fondo de cultura económica.1992, p.700.

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Situación de la novela (1950). Ahora bien, la preocupación por hacer una crítica profunda del lenguaje, demostrando que es uno de los lugares propicios donde se logran las más grandes revoluciones que le devuelven al hombre el vigor de su incesante cuestionamiento, fue la razón que lo hizo retroceder en el tiempo para reflexionar sobre lo que había venido pasando con la literatura a través de la historia, y en ese viaje hacia el pasado se tropezó con tres momentos especiales que enfatizaron la potencia humana de preguntarse acerca de su propia existencia y del lenguaje que ésta construye e interpela. Cortázar señala singularmente al romanticismo, al surrealismo y al existencialismo como coyunturas específicas que le dieron luces para encontrar el camino de su propia literatura.

A lo largo de esa exploración, el autor nos muestra que sólo hasta el siglo XIX, con el romanticismo, se empezarán a dar atisbos manifiestos sobre una postura de distanciamiento con respecto a la literatura concebida como simple representación de la realidad, y que, sin embargo, pese a varios pronunciamientos, aún no aparecía una escritura que se alejara definitivamente de la concepción de la literatura como agente meramente reproductivo, aprisionado en el

uso estético clásico del lenguaje5. La importancia de la escritura del siglo XIX para Cortázar consistió en que, aun cuando el lenguaje seguía siendo tradicionalmente representativo, se produjo un cambio en la perspectiva y se dejó de reproducir exclusivamente la realidad exterior para dar un giro total y definitivo al rumbo de la literatura, donde entonces, la pretensión fue la de sumergirse e indagar el interior del hombre y del lenguaje como acción transformativa, naciente de los cambios sociales que la modifican incesantemente.

Pero esto no es suficiente para el escritor argentino, para quien la imperante necesidad es la de encontrar autores activos, productores de nuevas formas de presentación de situaciones, cuyo lenguaje no requiera de un molde anterior obligatorio para enriquecerlas; buscar una literatura que en todos sus sentidos se distancie de la fácil reproducción y, finalmente, crear un lenguaje

5 Cortázar expresa que, aun cuando su interés es el de mostrar que hay un lenguaje que desborda las categorías tradicionales de estilo y que la tarea de un escritor provocador es la de traspasar las fronteras de un lenguaje meramente representativo, no quiere decir que la literatura tradicional carezca de importancia o sea despreciable, de ahí su interés en volver al pasado y desde allí crear una teoría: “El escritor agresivo no incurre en la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban imperfectamente o traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional arribaba a una síntesis satisfactoria para su tiempo y su ambición.” Cortázar, Julio. Obra crítica. Volumen 1. Yurkievich, Saúl. (edit), Madrid, Alfaguara. 1994, p.61.

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alejado de métodos y procedimientos de estilo moldeados a priori: creación por medio de la cual se pueda entablar una relación directa con el universo vital, donde el libro es un espacio transformativo de lo que se absorbe de la vida y luego se reincorpora para transmutarla. Cortázar no vivía para escribir, sino que escribía para vivir, esto es, como una necesidad vital, y este intercambio de los verbos que alteran el sentido de la oración sólo nos demuestra la infinita preocupación del escritor por estudiar la historia de la literatura y consignar sus reflexiones teóricas sobre la apreciación de la escritura como puro sustento y razón de vida. En consecuencia, Cortázar no tardó en encontrar que su problema constante era el de percatarse de la realidad de un modo diferente al que comúnmente las personas tienen para percibir el mundo, y así, en tal búsqueda acertará con sensibilidades afines: Rimbaud, Artaud y Picasso, entre otros, quienes lo guiarán hacia la coincidencia de su resolución estética con la vida, cuestionando entonces su propio instrumento de trabajo, es decir, el lenguaje. Será el surrealismo el que le mostrará a Cortázar una actitud rebelde tendiente a manifestar de manera directa la inconformidad con la escritura, pues un lenguaje que sólo sea figurativo, descriptivo en búsqueda del pensamiento

científicamente verificable, y que se sirva de artilugios de oropel para embellecerse, es fingido y engañoso, no le basta y menos lo convence. El surrealismo, pues, le señalará lo que él ya venía intuyendo: que es imperante lanzarse a la vía en contra del uso clásico del lenguaje y dar lugar a una escritura polémica que anule la doble relación dependiente entre el lenguaje descriptivo con pretensiones de objetividad y verificación, y el lenguaje poético como su simple servidor6. La escritura entonces, para aquel que busca otras maneras de hacer literatura, distante de las formas estéticas gastadas y de la división técnicamente acomodada entre lenguaje científico y lenguaje poético, debe dejar de pensar esta acomodación de dependencia

6 Relación tradicional entre lenguaje poético y lenguaje científico en la que el autor se preocupaba por la forma a título de adorno del contenido y entonces, como resultado, el lenguaje centrado de manera casi exclusiva en las verificaciones era el encargado de nombrar la realidad, mientras el lenguaje poético, por otro lado, era el encargado de llenarla de adornos y embellecerlo. De la habilidad con que el escritor lograra combinar las dos posibilidades del lenguaje dependía el estilo oficial en una narración. Esta es la característica de la novela tradicional, criticada por Cortázar, en la que se crea un mundo definido, donde los personajes se mueven única y exclusivamente dentro de ese mundo, regidos, desde el comienzo, por el orden que establece el autor y por las normas planteadas por él mismo, para llevar a cabo la ejecución de las acciones. Cfr. Notas sobre la novela contemporánea. 1996, p. 145-147

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desigual como una camisa de fuerza incuestionable.

De esta manera, el surrealismo hizo lo posible por huir de las formas estéticas conocidas y puso en duda el lenguaje que, paradójicamente, fue el que le sirvió como herramienta transgresora con la cual manifestó su asfixia, su desasosiego y angustia por un mundo cargado de clasificaciones y absolutos en el que la vida sólo se puede vivir y apreciar de manera unilateral. A partir de este momento Cortázar nos habla de “higiene previa a toda reducción clasificatoria”7, con lo cual se refiere a una limpieza en términos de cambio o renovación de perspectivas, alteración que sobrepase lo estético oficial, para enriquecerlo a través de lo poético inusual y, en lugar de bastarse con lo representativo, inculque en la narrativa lo presencial y vivencial.

Este modo de escritura que busca lo presencial y lo vivencial intenta demostrar que la necesidad humana de expresarse está por encima de los requerimientos estéticos y artísticos a los que estaba sometido el pensamiento estrictamente figurativo. El surrealismo se encargará de hacer saber que existen otros modos de vivir más que los ya figurados porque estamos en un universo en el que cada quien tiene su propia “llave de acceso” a esa realidad que busca y que no es igualmente vivida por todos. El surrealismo 7Cortázar, Op. Cit. p. 102

resultó para Cortázar fundamental, porque le trazó visos de esa literatura que él buscaba, una literatura que fuera el destino abierto del hombre, que naciera y muriera con la poesía justamente para renacer, donde la actividad humana se restituye poéticamente en una región donde sus zonas abisales asoman:

El surrealismo concibe, acepta y asume la empresa del hombre desde y con la Poesía. Lo que como movimiento distingue al surrealismo es su decisión de llevar al extremo las consecuencias de la formulación poética de la realidad. Humanismo mágico, el surrealismo niega todo límite “razonable” en la seguridad de que sólo las formas, la dogmática lógica y las mezquinas condiciones deterministas de la comunidad gregaria han vedado al hombre el acceso a lo que él, provisoriamente, denomina superrealidad. Su intuición del reino del hombre es puerilmente edénica. Pueril en cuanto el surrealista busca la visión antes que la verificación (visión del adulto); edénica en cuanto edén significa literalmente paraíso en la tierra. El surrealista parte de que la visión pura revela este paraíso; ergo el paraíso existe y sólo falta habitarlo sin resistencia.8

8 Ibid.

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Y no es que Cortázar sea surrealista (de hecho, dirá que el surrealismo como movimiento traiciona sus ideales, encontrando en sus mejores partícipes un caer progresivo en la ocupación de delegaciones, determinación de órdenes cómodos, propagandas de sí mismos9), sino que de cierto modo él encontró en el surrealismo una afinidad en el sentido en que es la realidad misma, en sus aparentes incongruencias, la que transforma el lenguaje, y no al revés. Cortázar aprecia, reconoce y admira del surrealismo la manera en que el mundo es percibido casi de la misma forma como él lo siente, la reincorporación del ser humano a su naturaleza pre-lógica. Por eso, él no habla del surrealismo en términos de vanguardia o movimiento, sino que se refiere a éste como concepción del universo o restitución de la actividad humana.

El surrealismo sorprende a Cortázar porque permite dejar a la percepción la impresión de confusión: de encontrarse de repente frente a algo inesperado, un trastorno de la mirada, un rasgo definido que consiste en jugar con las palabras como objetos en sí, con lo simbólico, para expresar

9 “No digo nada nuevo si señalo que los surrealistas han acabado casi siempre traicionándose, cediendo poco a poco a la vocación por una determinada actividad. Pocos prefirieron callarse; algunos se suicidaron. El resto entró en cierto orden, indudablemente más cómodo” Ibid. p. 104

lo que no se está diciendo e indicar, de cierta manera, lo que no se sabe, pero que luego en su sentido completo alcanza a ser medianamente descifrable. Es a lo que se refiere nuestro autor cuando habla acerca de la sensación que tiene cuando camina de noche por París o Buenos Aires y de repente ya no puede expresar con palabras todas las sensaciones que lo desbordan:

Cada vez que paseaba en el tiempo, cuando podía pasear por Buenos Aires y cada vez que paseo aquí por París, solo, de noche, sé muy bien que no soy el mismo que durante el día lleva una vida común y corriente. No quiero hacer romanticismo barato. No quiero hablar de estados alterados. Pero es evidente que ese hecho de ponerse a caminar por una ciudad como París o Buenos Aires durante la noche, que ese estado ambulatorio en el que, en un momento dado, dejamos de pertenecer al mundo ordinario, me sitúa con respecto a la ciudad y sitúa a la ciudad con respecto a mí en una relación que a los surrealistas les gustaba llamar “privilegiada”, es decir que, en ese preciso momento, se producen el pasaje, el puente, las ósmosis, los signos, los descubrimientos. Y todo esto es lo que generó, en gran parte, lo que yo he escrito en forma de novelas o de relatos. Caminar por París –y por eso

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califico a París como ciudad mítica- significa avanzar hacia mí, pero es imposible decirlo con palabras. Es decir que, en ese estado en el que avanzo como un poco perdido como en una distracción que me hace observar los afiches, los carteles de los bares, la gente que pasa y establecer todo el tiempo relaciones que componen frases, fragmentos de pensamiento, de sentimientos… todo eso crea un sistema de constelaciones mentales y, sobre todo, de constelaciones sentimentales, que determinan un lenguaje que no puedo explicar con palabras.10

Por otro lado, el existencialismo viene a completar para Cortázar la labor ineludible del escritor. Junto a la ardua tarea de escudriñar las posibilidades del lenguaje hacia su sacudimiento, el escritor debe hacer un pacto con la escritura, alianza emergente de la necesidad personal de estar en ella y, con ella, creándose. El hombre es lo que hace, la existencia antecede la esencia del lenguaje. Para Cortázar existe una responsabilidad imprescindible con la escritura, que implica la imposibilidad de división entre mundo libresco y mundo real,

10 Fragmento del documental realizado por Tristán Bauer (1994).http://www.youtube.com/watch?v=Kb9Ty7UR7t0

pues en el momento en el que la literatura atrapa o cree capturar la realidad y la vida, ésta se evade para resurgir de otras maneras, menos dualistas: la realidad entonces, no puede terminar en el momento en que se lee o se escribe un libro. Hay una continuidad, un vínculo de compromiso con la vida y la obra. El escritor se convierte en un guerrero que busca un mundo innovador, usando como arma de combate el lenguaje renovado por creaciones y transformaciones de su sociedad, impulsando incesantemente hombres nuevos que no consisten en otra cosa que en aquéllos que pueden despedirse de sus figuraciones usadas o gastadamente representadas, de sus verificaciones pasadas, de sus supuestos y presupuestos establecidos:

Propongo el término existencialismo libre de toda implicación tópica –venga de Dinamarca, Alemania o Francia-. Aludo a un estado de conciencia y sentimiento del hombre de nuestro tiempo, antes que a la sistematización filosófica de una concepción y un método. En la línea de creación verbal del siglo, la actitud profana, libre de consignas y manifestándose en fecundos antagonismos espirituales ha tenido por denominador común el cuidado, la preocupación angustiosa emanante de un valeroso e implacable cateo de la condición humana. El intuir

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existencialista de la soledad resulta producto de esta inmersión en el hombre mismo: rechazo de sostenes tradicionales, teologías auxiliares y esperanzas teológicas11 Este Hombre se hace nuevo cada vez

que rompe los fáciles dualismos (verificable/falso, sentido/sinsentido, normal/loco, adepto/no-adepto) aprendiendo a ver por un tercer ojo que se escapa de la mirada simplemente doble que le puede conducir a juzgar la existencia en el terreno estricto y pobre de las dicotomías. Ser humano al que la vida le otorga nuevos medios de renovación de su lenguaje, multiplicando sus capacidades de habitar la vida de manera transformativa y creadora. Así, el escritor existencial, en su búsqueda, en su lucha, al vivificar el lenguaje, emprende la labor de construir un punto en el que el interior del ser humano se encuentre con su entorno y sea capaz de explorarlo, y encontrarse luego con las demás interioridades embebidas en el mismo contexto. Al respecto, en una entrevista, Cortázar dirá lo siguiente:

Hay dos maneras de ser escritor en el S. XX, sobre todo en la segunda mitad: el hombre de letras dicho así un poco entre comillas, que puede hacer obras interesantes, pero que están ya en la biblioteca antes de haber sido editadas;

11 Cortázar. Op. Cit. p. 117

y luego ese otro escritor que es uno de los combatientes en un campo de batalla muy especial que es el de la literatura, uno de los combatientes de nuestra época en busca de un mundo mejor en todos los planos. Yo he hablado mucho de espíritu y de magia, pero de ninguna manera quisiera que se pensara que creo que el hombre tiene que evadir su destino histórico directo. Puede ser que algún día quebremos y modifiquemos las circunstancias del tiempo y del espacio y que nazca un nuevo hombre con ese tercer ojo, esa tercera mano de que hablan los tibetanos y a que yo aludo a veces en mis libros; pero mientras eso no suceda, o precisamente para que eso suceda creo que todas las revoluciones deben cumplirse en sus respectivos campos, desde la revolución de tipo histórico, político y económico hasta esa otra que hacemos nosotros los intelectuales que, como bien lo dijo Jean-Paul Sartre, somos los que actuamos indirectamente pero que podemos provocar, a veces con esa acción indirecta, como bien se vio en 1789, algunas de las acciones directas más espectaculares y más decisivas para la humanidad. Ese segundo tipo de escritor, o sea el que tiene plena conciencia de lo que escribe no puede

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ser gratuito, es el escritor que me interesa y en el cual me sitúo directamente.12 Esta posición del autor en la que

vincula el conocimiento literario con la creación literaria, es un compromiso que asume con la existencia como modo posible para ser y vivir; es una forma coherente de hacer que la obra sea fuerza de la vida y que influya, no sólo en él, sino en toda su realidad circundante. Esto trae como resultado la conciencia13 de una actitud política en la que el escritor se hace una presencia pública capaz de interactuar con la sociedad a través de sus pronunciamientos y obra de vida. Esto es lo que, explicará Cortázar, hizo que siempre escribiera en español, porque nunca dejó de ser y sentirse argentino incluso y sobretodo viviendo en otros países en los que no se hablara español, resistiéndose al desplazamiento de su lengua.

12 Picón, Op. Cit. 71013 Digo conciencia de una actitud declaradamente política porque es hasta después de su primer viaje a Cuba que Cortázar manifiesta de manera explícita y directa un compromiso de transformación social. Aún así, es fácil advertir en cualquiera de sus textos anteriores una actitud sociopolítica que critica los contextos y los modos peyorativamente burgueses; entonces, el gesto político ya está inserto en su literatura, lo que sucede es que la toma de conciencia frente a una posición política manifiesta ocurrirá luego de tal acontecimiento. (Véase entrevista realizada a Cortázar por Evelyn Picón Garfield en Rayuela. Edición crítica. 1992, pp. 778, 779)

De tal modo pudo transmitir sus sentimientos, emociones y pensamientos más profundos a los lectores, y luego, darse cuenta de que esas mismas preocupaciones eran las que sentían a su modo sus compatriotas. Tal actitud, acometida también por otros escritores latinoamericanos, será un signo de que América Latina empezará a leer a sus propios escritores y no exclusivamente a autores de lengua extranjera. Así es como, apunta Cortázar, son los lectores identificados sentimentalmente, y no los empresarios de las editoriales, quienes van abriendo un espacio y dando un saludo social a sus escritores14.

Hasta este momento podemos dar cuenta de uno de los trayectos de Cortázar, desde sus comienzos literarios, concentrándose en hacer florecer la escritura a través de la realidad y viceversa. Así, en su ensayo “Situación de la novela” dirá que la literatura, más que preferir apoderarse de la historia, busca encontrar del mundo los objetos más inmediatos al interés humano, comprendiéndolos como cosas vivas, indagando más allá y más acá de los grandes universales o de las generalizaciones de tiempo indefinido. Por la misma razón “la literatura atrapa también pedazos cortos e inmediatos de tiempo. Apretando el tiempo, la literatura expande al hombre” (Cortázar,

14 Al respecto, ver “Entrevista con Julio Cortázar”. Serie A fondo de la televisión española. Barcelona. 1977.

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1996, p. 218). Ya no hay personajes, señala, sólo cómplices, que son también, en la novela moderna, testigos que suben a un estrado para declarar cosas que los condenan, que nos condenan como presencias vulnerables y sin embargo resistentes. La escritura es para Cortázar un acto de resistencia y rebelión. Medio para no dejarse oprimir y silenciar si se tiene algo distinto por decir a lo que asegura la mayoría de la norma, fuerza rebelde a la aceptación de los consensos cuando no se los comparte.

Por eso Cortázar afirma en diversos testimonios que su visión de la realidad nunca fue la misma que le enseñaba su madre o su maestra, ni la que vivían los otros niños de su edad; aun cuando se tratara del mismo mundo: la diferencia consistía en que ellos le hablaban desde enunciados preestablecidos, mientras que, para su sensibilidad, aparecían cada cuanto irrupciones o interferencias de imágenes que no pertenecen, que no encajan en el mundo real representado como normal. De aquí proviene esa admiración por las palabras que con facilidad le brindaron acceso a la realidad en la que éstas pierden su utilidad pragmática estable y se convierten en juegos imprevistos de múltiples usos. Cortázar, entonces, gracias a tal admiración, concibe la idea de lo poético en la literatura como anhelo de lo singular múltiple y abierto, y le otorga el don de instalarnos, nunca

definitivamente, en la dimensión mágica de la realidad, esto es, su dimensión admirativa, sorprendida y sorpresiva, creativa a través de espacios oscilantes entre lo previsto y lo imprevisto, lo maravilloso y lo maravillado.

En el texto Para una poética (1954), a través de comparar la fuerza de la creación poética con la visión pre-lógica del hombre, en tanto que combate sus conocimientos establecidos, Cortázar irrumpe en la superficie oculta de la realidad para poner en consideración, al lado de su escritura, su profunda vivencia de lo mágico. Así es que, como si se tratara de un rito de purificación, la idea que continúa persiguiendo a Cortázar es la de limpiar el lenguaje de todo elemento innecesariamente ornamental, dejándolo, en su ser y depuración, libre de la condición de dependencia que lo liga a una labor de cumplimiento de leyes gramaticales arbitrarias. Este tipo de lenguaje que ha sido desarticulado y depurado, renacerá a modo de baño o sentido de limpieza ante las cargas dogmáticas, abierto a nuevas posibilidades de surgimiento que competen a un compromiso social siempre intrínseco. Se trata, nuevamente, de un lenguaje que no excluye la vida porque surge de ella, tratándose, al final de cuentas, de algo siempre nuevo en tanto que no cesa de ser redefinido y fortalecido por una tensión en la que experiencia y palabra son inseparables: cada una se alimenta mutuamente.

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Este recorrido nos permitirá ver, a continuación, el modo particular en que Cortázar asume la realidad. Desde sus excepciones, desde el humor, desde el extrañamiento, el autor desembocará en una manera de sentir particular, a partir de la cual escribirá su obra: lo que él llamó “el sentimiento de lo fantástico”.

2. El sentimiento de lo fantástico“Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado”

Cortázar, Algunos aspectos del cuento.

En el texto titulado “Del sentimiento de no estar del todo”, Cortázar proporciona al lector una serie de indicaciones acerca de lo que para él implica una experimentación siempre inconclusa y renaciente que intenta transmitir a lo largo de sus narraciones: experiencia no conforme con las aceptaciones de una realidad concluida que sería simplemente habitable, de manera pasiva y nunca transformativa (aún en las más minúsculas tareas del día a día). Es así que confrontará, a la normalidad de un sentimiento conformista en las superficies de lo dado, un sentimiento de rareza o extrañamiento entre lo que habita la sensibilidad y que a su vez la elabora, sustrayéndose al entendimiento cómodo o que da por sentado los elementos constitutivos de su entorno: sustracción que implica una negativa a la adhesión de posturas dominantes que consideran la vida como un instrumento domesticado puesto en función de los intereses impositivos del hombre.

Cortázar regenera un sentimiento que lo embriaga y que intuye capaz de emerger

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de los subsuelos de lo conocido y apto para hacer mutar las superficies de lo previsto, desplazando y despertando -sacudiendo- los pensamientos y las sensibilidades que respiran entre periferias carentes de localizaciones deducibles. Éstas se sustraen del lecho de comodidad acrítica, que adormece la facultad inventiva del pensamiento y lo centra simplemente en estructuras fosilizadas. Las simplistas categorías de causa-efecto se ramifican en la perspectiva de una situación desencadenante de numerosas causas abiertas, y de múltiples motivos que engendran más de un solo efecto, los cuales no son necesariamente sucesivos, sino también tangenciales y plurales, simultáneos o alternos, fronterizos y no necesariamente “únicos” en términos de explicación concluyente, sino múltiples, en situación de ambivalencia reticente a las aprehensiones definitivas.

En efecto, las definiciones de diccionario oficial aparecerán a Cortázar como aquietamientos mortuorios para palabras que han dejado de palpitar y respirar, por separación obtusa de la realidad que las vivifica. La muerte de la palabra reside en su definición lapidaria, donde un término ya no remite a nada más que a sí mismo como abstracción descontextualizada, convirtiéndose en centro muerto o círculo vicioso del que nada fructifica o renace.

La potencia de insuflar de vida a las palabras consiste, en Cortázar, en la necesidad y el ejercicio extremo de sacar de ese centro pernicioso –de diccionario- a las palabras, volverlas indefinibles a punta de infusión de vida, y esto porque la existencia, en su ser impredecible y en crecimiento despelucado, nunca deja ver a futuro sus desarrollos. Se trata de una inquietud cortazariana fuera de centro predecible, sentimiento de sustracción ante las sumatorias instituidas que Cortázar intuye también como experiencia entre límites y vivencia sin sitio apacible, esto es, desenfocada con respecto a la visión definitiva de los actos, viviendo en sus intermitencias, no en sus términos distinguibles. Es por esto que su “definición” del sentimiento de lo fantástico es necesariamente borrosa, inquieta y abierta, produciéndose en las ranuras del pensamiento y no en sus zonas estáticas. Las bisagras desencadenan y llaman nuevas clases de articulaciones, en lugar de cerrar definitivamente posibilidades de innovación. Con base en estas aproximaciones, nos acercamos a una de las extremidades por las cuales Cortázar combate las geografías del lenguaje muertas y no vivas, es decir, ya descritas y no en descripción incesante, pues cambian a la vez que la vida que las implica muta y se bifurca despelucadamente.

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La excentricidad se convierte en signo pujante del escritor, pues es reticencia o negativa de adición ante una lógica absolutista, que se rige por los órdenes lapidarios y centralistas de las definiciones, en tanto que sentencias que capturan lo viviente en representaciones bien puestas o colocadas a nivel indiferenciado. Es en este sentido que Cortázar busca descolocar las palabras y fomentar, de hecho, una actitud no propiamente colocada ante la vida, ausencia de puesto que permite la dinámica de una búsqueda: la búsqueda de una colocación que sólo vale en tanto que logro inconcluso; entonces Cortázar no desea colocar a modo de mandamiento las palabras sobre una realidad escurridiza, sino pensar, desde la realidad innombrable, situaciones mal cuadradas que convocan impulsos tanto más vitales cuanto menos cuadriculados:

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad. Escribo por falencia, por descolocación; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas.15 Nos encontramos ante el carácter

siempre saltarín de un pensamiento que se

15 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. Tomo 1. Madrid, Siglo XXI, 1974, p. 32

sabe “descolocado” en los términos en los que en el transcurrir de un juego, necesariamente se está fuera de su colocación (un gol, un jaque mate, un knock-out son planteados por Cortázar como colocaciones que para llegar a ellas es necesario recorrer una lúdica que las busca, que las pelea). Hemos utilizado el término “lúdica”, el cual ha de ser abordado, en este contexto, al modo en el que lo plantea Johan Huizinga al introducir la noción de homo ludens, como nombre que descalifica al homo sapiens tras el reconocimiento, en resonancia profunda con Cortázar, de que no somos tan sensatos o racionales como nos creíamos, intuyéndonos, ahora más humildemente, seres laboriosos, tratándose de labores donde la imaginación entra en juego principal: la invención retoma la palabra más allá de los razonamientos universales, así sea invención sin términos fijos, mejor aún, sin términos de absoluto, carente de lógicas abarcadoras en las que el hombre deja de saberse el escalafón por excelencia para construirse como una acción participativa de este juego difícil que es la vida.

Cuando se vio claro que la designación de Homo sapiens no convenía tanto a nuestra especie como se había creído en un principio porque, a fin de cuentas, no somos tan razonables como gustaba de creer el siglo XVIII en su ingenuo optimismo, se le adjuntó la de

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homo faber. Pero este nombre es todavía menos adecuado, porque podría aplicarse también a muchos animales el calificativo de faber. Ahora bien, lo que ocurre con el fabricar sucede con el jugar: muchos animales juegan. Sin embargo, me parece que el nombre de homo ludens, el hombre que juega, expresa una función tan esencial como la de fabricar, y merece, por lo tanto, ocupar su lugar junto al de homo faber. (…) No se trata del lugar que al juego corresponda entre las demás manifestaciones de la cultura, sino en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de juego. El juego es concebido como fenómeno cultural y no, o por lo menos no en primer lugar, como función biológica.16

El juego concebido como fenómeno cultural alude a las series de tramas, oportunidades y ocurrencias, ganancias y derrotas, movimientos inciertos entre pasos luchados, que buscan un mérito, una resultante, pero que, paradójicamente, al alcanzar este resultado se terminan. Entonces, lo que interesa a Cortázar no es tanto la anotación, el gol o incluso el mate, sino el transcurso, los movimientos que 16 Huizinga, Johan. Homo ludens. Madrid, Alianza. 2007, p. 7-8

llevan al knock-out. Así, buscando la colocación que dentro de un juego implicaría la victoria (colocar un balón en el arco, un golpe en la mandíbula, una torre ante un rey sin salida), se crea una ceremonia que mientras no alcance la coronación final que la culmine, se desplaza a modo de composición entre instrumentos y estrategias que la orquestan, a manera de ritual en el que tanto el objeto como el sujeto ven intermitentemente alternadas sus casillas: desenfocadas sus miras.

Esta perspectiva fuera de foco da a Cortázar el sentimiento de un constante no cuadrar en el mundo, pero que gracias a este desencuadre, su visión se enriquece, se vitaliza: el no caber en un zapato y caerse, o calcular mal la extensión de los peldaños de una escalera y embrollarse, da a cada experiencia un estado de conflicto creador, y no de acomodación pasmada. El no caber en una locación impulsa un sinnúmero de observaciones, pensamientos, indagaciones, planteamientos, para lograr caber, y entre menos se quepa más se inventa y se construyen posibilidades de acción. Éstas dejan de ser meras especulaciones para convertirse en actos de creación en tanto que la situación lo requiere en sus numerosas sin salidas. Crear la salida en cada sin salida, llamamiento que la obra cortazariana, e Historias de cronopios y de famas en particular, no se cansa de convocar.

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Es bajo esta perspectiva que en su ensayo “Del sentimiento de lo fantástico”, Julio Cortázar precisa que éste consiste en un impulso creador capaz de metamorfosear o hacer mutar las funciones simplemente pragmáticas o utilitarias de la memoria y los sentidos en términos de fines y medios, orígenes y conclusiones, convocando impensadas combinaciones en las que lo inmediato intuitivo prevalece sobre las prolongaciones excesivamente racionalizadas. El sentimiento de lo fantástico fundamentalmente implica:

Toda la “ars combinatoria”, la aprehensión de las relaciones subyacentes, el sentimiento de que los reversos desmienten, multiplican, anulan los anversos, tratándose de una modalidad natural del que vive para esperar lo inesperado. La extrema familiaridad con lo fantástico de alguna manera va más allá; de alguna manera ya hemos recibido eso que todavía no ha llegado, la puerta deja entrar a un visitante que vendrá pasado mañana o vino ayer. El orden será siempre abierto, no se tenderá jamás a una conclusión porque nada concluye ni nada empieza en un sistema del que sólo se poseen coordenadas inmediatas.17

17 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo XXI. 1967, p. 44

Se trata de un sentimiento de apertura, descolocación y desajuste existencial que gracias a su carácter desacomodado las inquietudes brotan y el pensamiento adquiere algo interesante por decir, rompiendo los moldes de la repetición servil o del copiado obediente y monótonamente distinguible. Cortázar explica tal sentimiento como una trama de fuerzas de inquietud que permite relacionar las zonas delanteras de las cosas con sus sombras, zonas traseras y subsuelos, así como todo aquello que en una estancia se revela intranquilo, dando vuelta a las perspectivas y proyectos definidos, encontrando, por ejemplo, un final donde se esperaba un comienzo, o una salida donde se esperaba entrar. Se trata de jugar con las intenciones de diversas tareas en términos de invertir o exaltar sus expectativas, y así hallar repentinamente órdenes completamente cambiados frente a su disposición supuesta natural.

El sentimiento de lo fantástico es un sentimiento sin supuestos, donde se es capaz de recoger algo antes de que caiga, o de despedirlo una vez ya ido. Facultad de poder concebir la práctica de cura sobre una herida aún no trazada, o lo contrario, trazar la herida sobre ningún cuerpo por herir. Con todo, sentimiento agresor y hostil a las suposiciones fáciles de órdenes cerrados y conclusiones apresuradas, pues su fuerza

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radica en la insistencia en las partes y no en las totalidades dadas: en lo que se oculta en un pasaje revelándose en otro, parcialmente, a media luz entre una faz que invierte lo lumínico y lo oscuro intermitentemente.

Cortázar, veremos, alude a este sentimiento como una clase de “visitación” pero también como un tipo de campo por visitar cuando éste lo permite, tratándose casi de una persona con quien se establecen relaciones y modales, saludos y guiños, o también luchas y tensiones, rupturas y reconciliaciones; campo de batalla impregnado de analogías y metáforas, salpicaduras donde lo esperado intriga tanto o más que lo sorpresivo, pues se alcanza el punto donde no se puede decir con tranquilidad cuál es cual: sólo puede mencionarse en términos de encuentros entre fuerzas, involucrando diversos nombres, paisajes y entramados:

Cuando lo fantástico me visita (a veces soy yo el visitante y mis cuentos han ido naciendo de esa buena educación recíproca a lo largo de los años) me acuerdo siempre del admirable pasaje de Victor Hugo:”Nadie ignora lo que es el punto vélico de un navío; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado”. Lo fantástico fuerza una

costra aparencial, y por eso recuerda el punto vélico. Hay algo que arrima al hombro para sacarnos de quicio.18

En una conferencia titulada “Algunos aspectos del cuento” (1962) y en su texto “Del cuento breve y sus alrededores” (1969), Julio Cortázar recoge y desarrolla sus planteamientos sobre el género literario que fundamentalmente le ocupa, y en el que están escritas las Historias de Cronopios y de famas: el cuento. En éstos explora la sensación que lo invade de ser él el visitante de sus cuentos y cómo éstos emergen a modo de regiones inhóspitas por explorar. Para tal aproximación a la vida de los cuentos entrará a dilucidar varias de las características que considera fundamentales en la práctica de este género, entre las que se encuentran las nociones de esfericidad y tensión, el sentimiento de extrañamiento y la actitud que el cuentista debe asumir, a su manera, a la hora de escribir.

La teoría del cuento en Cortázar, veremos a continuación, no se puede desligar de lo que hemos venido trazando hasta ahora acerca del sentimiento de lo fantástico. En “Algunos aspectos del cuento” el autor habla de este género desde su práctica como cuentista, y en este sentido, explicará que solamente puede hablar del cuento tal y como él lo practica, es decir, desde su 18 Ibid. p, 167

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presunción e intuición de una exploración en el mundo distinta a la que se espera comúnmente bajo cánones de diccionario ya aceptados; esto es, desde un sentimiento reticente a la clasificación aprobada por una escuela. Así, un cuento para Cortázar es un ente vivo e independiente que se moviliza naturalmente en la zona en la que escritura y hombre son una sola fuerza sintetizada que no está ni en función de ser aprobada, ni temiendo ser negada por parámetros ajenos a ella, sino en construcción de sí incesante bajo criterios de consistencia interna: si el cuento no se sostiene por sí mismo, aún no ha alcanzado su propia voz19.

Para Cortázar no hay normas específicas que digan cómo se debe escribir un cuento, pues resulta difícil clasificar dentro de leyes rígidas y únicas un género de tan complicadas características que rehúye cualquier tipo de etiqueta. Aún así, nos dirá que de lo que sí se puede hablar es de algunos elementos incidentes que caracterizan este género: intensidad, tensión y significación, todos ellos expresados desde

19 “(…) un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia” Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento”, en Pacheco, C y Barrera, L. (Comp.). Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte Ávila Editores.1997, p. 384

la singularidad de la expresión de este tipo de relato. Al respecto, apunta el escritor:

No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassaî definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.20 La apertura a la realidad mucho más

amplia a la que nos invita el cuento, explica Cortázar, está ligada en primer lugar a la noción de significación, que tiene que ver con la capacidad del cuento para quebrar sus propios límites. Esto es, lograr que el tema escogido, generalmente una anécdota corriente, vaya más allá de la simple historia previsible, y entonces, rompa sus moldes para hacer surgir de lo simple, de lo individual, la explosión de lo universal. De esta manera el lector se verá atrapado en la historia, no por el contenido en cuanto tal, sino por el efecto simbólico de ver el reflejo 20 Ibid. p. 385

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de una presencia que lo interpela a medida que va desbordando sus limitaciones.

Sin embargo la significación no es suficiente para escribir un cuento; de la mano de ésta debe entrar a jugar un papel fundamental en su estructura la tensión y la intensidad. La primera, entendida como la manera en que el autor nos va acercando a lo narrado, generando una atmósfera que envuelve al lector y lo hace llegar hasta el corazón de la lectura. Con esto se logra que, inevitablemente, no se pueda dejar de leer el cuento, debido a su capacidad de atracción. Y la segunda, la intensidad, se relaciona directamente con la técnica de supresión de elementos descriptivos, lo cual se vincula con la justeza de espacio y forma, que hacen que la lectura sea rápida, tenga ritmo y desemboque en la esencia de la trama en apenas un par de líneas.

De estos tres factores se obtiene una forma estricta en la que el autor concibe la vida del cuento, y ésta es una esfera en tanto que figura cerrada donde cada uno de sus puntos va del interior al exterior, un espacio/tiempo con límites muy exigentes que sin embargo permite a estos puntos alejarse de la superficie total, luchando contra sus propias restricciones en un juego de reversos y anversos en el que el afuera crea el adentro y viceversa:

(…) la situación narrativa en sí debe trabajar del interior hacia el exterior,

sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera el acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.21

Se trata de una forma en la que Cortázar busca evitar que los personajes tengan que quedarse al margen mientras el narrador explica por su cuenta detalles o pasos de una situación a otra. Esto es, una forma en la que la narración se convierte en una acción que implica a cada uno de sus elementos, aún cuando éstos no están hablando. Incluso cuando se alude a personajes terciarios o secundarios, se trata de que todos ellos participen de la acción misma. Incluido el autor. Entonces escribir un cuento va más allá de la técnica literaria, y se convierte en un acto de posesión y desprendimiento en el que el escritor mismo se ve implicado en una atmósfera que pone a circular estos elementos en tensión y atracción sin escape. Posesión porque tal encuentro encarna de manera inesperada

21 Cortázar, Julio. “Del cuento breve y sus alrededores”, en Pacheco, C y Barrera L. (Comp.). Del cuento y sus alrededores, Venezuela, Monte Ávila Editores. 1997, p. 399

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también a su narrador, a modo de una sumersión avasallante e intensa; desprendimiento porque el único modo de exorcizar tal llamado es a través de una búsqueda a su encuentro, del que saldrá, cual pompa de jabón, un cuento.

Esta serie de elementos producen insospechadas visiones que harán que nuestro autor, encontrándose en una acción cotidiana, súbitamente vea que lo llaman combinaciones inesperadas ubicadas más allá de lo dispuesto en una circunstancia establecida. Combinaciones entre elementos que en un espacio dado no tendrían ninguna razón de juntarse son percibidas como afines, de tal modo que su encuentro necesita ser cuanto antes escrito o de lo contrario se perderá en los trajines del diario, con todas sus innumerables tareas e imposiciones.

No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces, a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción

sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además enseguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos.22 Vemos entonces que los cuentos de

Julio Cortázar nacen de un momento súbito en el que el cuento se manifiesta a modo de fenómeno emergente salido de una atracción casi inexplicable. La escritura del cuento se presenta por lo tanto como un acto de imantación en el que a través de significaciones, tensiones e intensidades se teje una tela capaz de hacer emerger lo imprevisible dentro de lo previsible, esto es, 22 Ibid.p. 403

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en una de sus dimensiones, lo que hemos venido definiendo como el sentimiento de lo fantástico.

Al final del texto “Del cuento breve y sus alrededores”, aparece una breve coda en la que Cortázar apunta que lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario, y en tal desarrollo, brota inesperadamente una irrupción que altera instantáneamente el presente, pero los objetos que involucra tal irrupción se mantienen iguales antes y después de ella. Así, sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, donde lo excepcional pasa a ser la regla sin desplazar las estructuras ordinarias o habituales entre las cuales se ha insertado. Es decir, lo fantástico se instala plenamente dentro del desarrollo temporal ordinario, sin desaparecer ni yuxtaponerse a él.

3. Humor y patafísica . De la obra de Julio Cortázar no se

escapa el humor. Para él el elemento humorístico plasmado unas veces a través de la ironía, otras desde la ridiculización, otras desde el abordaje de situaciones que rayan entre lo esperado y lo desesperado, configura uno de los caminos más adecuados conducentes hacia el descubrimiento de malestares entumecidos, propósitos decaídos y sentimientos morales capaces de fijar al ser humano en posturas de aquietamiento

pernicioso tanto para él como para su medio circundante. Esto porque el humor es movimiento y fuerza de contagio y reverberación, desencadena sacudidas, fuerza que suele acompañar a la alegría, estado que rompe la quietud de un juicio, de un propósito o de una incomodidad. Restableciéndole el movimiento mediante la risa que acompaña al humor, Cortázar alegra su escritura y nos alegra a nosotros al quitarnos de encima, con el chiste agudo, el camuflaje de esa realidad embebida de preocupaciones en múltiples casos inútiles.

Con humor, a veces tierno y casi siempre negro, hace que las circunstancias más trágicas de la vida sean puestas en el extremo de la comedia; por eso para el escritor argentino el sentido del humor es uno de los asuntos más serios de su literatura: con éste, logra hacer salir a flote la franqueza y la sinceridad de cada ocasión en la que nos vemos reflejados (de ahí que cuando uno lee Historias de cronopios y de famas es inevitable que se escapen risas o carcajadas y de vez en cuando nos sonrojemos); nos pone en evidencia, nos desmantela, hace tambalear nuestros paradigmas, desvanece las certezas, para al final, después de despojarnos de tanto recubrimiento que aplasta la existencia, dejarnos con la sensación de despreocuparnos por el exceso de problemas infecundos y, en cambio, sí preocuparnos por

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uno de los que consideramos más hondos asuntos presentes: el de hacer que la vida se vuelva un juego y que cada quien busque y encuentre su modo singular y original de vivir en una vida que es única.

Y es que para el autor de Historias de cronopios y de famas, muchas de las cosas más interesantes y fértiles residen en los acontecimientos mínimos y excepcionales que generalmente nos negamos a atender con la dedicación que solemos dedicar a los asuntos de una razón que nos han dicho que es la verdadera, importante y pura. Por estar enclaustrados en el terreno de esa razón, acentuamos la postura en la que los gestos cómicos insignificantes y que dan pie al chiste incluso inoportuno, son vistos con desdén, pues resulta inconcebible e inexplicable lógicamente, nos dice la tradición oficial de Occidente, que haya ciertas clases de indisciplina y desajuste creador, y que producen situaciones insólitas tan verídicas, si se quiere, como las que no se cansa de imponer una ciencia incuestionable. ¿Quién puede desmentir la capacidad de surgimiento de una situación del tipo que el mismo Cortázar nos da acerca de las agujas del reloj que marcan la una y media cuando apenas son las doce y veinticinco, por ejemplo? Es lo que nos plantea el escritor en su texto: “De la seriedad en los velorios”:

El humor cuya alarmante carencia deploro en nuestras tierras reside en la

situación física y metafísica del escritor que le permite lo que para otros serían errores de paralaje, por ejemplo ver las agujas del reloj del comedor en la una y media cuando apenas son las doce y veinticinco, y jugar con todo lo que brinca de esa fluctuante disponibilidad del mundo y sus criaturas, entrar sin esfuerzo en la ironía, el understatement, la ruptura de los clisés idiomáticos que contamina nuestras mejores prosas tan seguras de que son las doce y veinticinco como si las doce y veinticinco tuvieran alguna realidad fuera de la convención que las decidió con gran concurso de cosmógrafos y pendolistas de Maguncia y de Ginebra.23

Se trata, siguiendo a Cortázar, de acontecimientos burlones de la realidad que nos empecinamos en desmeritar, en función ciega de un método aceptado, encaminado a dar explicación científica de ordenanza (bajo sus propios intereses) a tal o cual irrupción desacomodada o perturbadora, domesticándola. A lo que Cortázar apunta con todo esto es a mostrar cómo nuestros ojos domesticados, nuestra percepción dócil,

23 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo

XXI. 1967, pp. 34 y 36

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nos hace ver y sentir como erradas u omisibles situaciones en las que lo acostumbrado se vuelve inusual y lo extraño se convierte en costumbre. En lugar de ser omisibles, es en este tipo de inversiones donde se debe también prestar minuciosa atención, esto es, cuando emerge lo excepcional, donde se aloja el humor en su más pura seriedad.

En esta tendencia de nuestro autor por salirse de las convenciones y aceptaciones domesticadoras encuentra su afinidad hacia la patafísica de Alfred Jarry. En su texto “Algunos aspectos del cuento”, el autor resalta el significado de patafísica como el estudio de la realidad a través de lo que en ella brota incesantemente excepcional; perspectiva que lo lleva a afrontar sus propios estreñimientos con las normas de un modo en el que se da predilección al irrumpir de sus excepciones. Tal perspectiva la encontraremos en Historias de cronopios y de famas, en donde no es el orden habitual del pensamiento el que libera su ramificación transformativa, sino la excepción que se sale de su hábito normal para generar situaciones por ser pensadas. Así, la patafísica será para Cortázar una de las afinidades de su escritura y una de las simpatías de su humor, que se da entre la disposición enfrentada de objetos o situaciones contrarias y disímiles: esto los hace entrar en series insospechadas de

combinatorias donde las creencias también se trastocan. La excepción, resaltándose, penetra su opuesto normativo, que entones se hace excepcional. La excepción se normaliza en el punto en el que lo normal ya nada tiene de esperado. Las respuestas se hacen también preguntas a medida que la realidad se siente in crescendo:

Pienso en Jarry, en un lento comercio a base de humor, de ironía, de familiaridad, que termina por inclinar la balanza del lado de las excepciones, por anular la diferencia escandalosa entre lo sólito y lo insólito, y permite el paso cotidiano, sin response concreta porque ya no hay challenge, a un plano que a falta de mejor nombre seguiremos llamando realidad pero sin que sea ya un flatus vocis o un peor es nada.24

Desde el humor, la excepción, el juego, la descolocación, el extrañamiento y la voluntad de transgredir las normas que han regido la literatura durante siglos en la forma limitada y cerrada del libro, nace Historias de cronopios y de famas como una obra fundamental de la escritura cortazariana. Sin duda, la forma como están escritos los textos que la componen dejan de manifiesto la necesidad del autor de modificar las técnicas 24 Ibid. p. 24

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y los métodos tradicionales, quebrantando cánones establecidos de la narrativa tradicional para penetrar en el territorio de la creación fantástica. Su constante en argumento y escritura es la lucha por salirse de las formas, de los géneros y de las clasificaciones con el fin de encontrar otros confines de la expresión de la literatura.

Los elementos de la teoría de Julio Cortázar expuestos en este capítulo entrarán a jugar un papel crítico en el análisis de Historias de cronopios y de famas: en sus personajes, en su base estructural y conceptual y en su atmósfera, oscura y juguetona, que nos va invadiendo, también a nosotros como lectores. Por eso veremos que no es aleatorio que el libro Historias de cronopios y de famas inicie con una serie de cuentos ambientados en un contexto cálido, familiar y cotidiano, fácilmente reconocible, para luego entrar de un solo tirón en el laberíntico universo de sus personajes. Reconoceremos, entonces, el mundo de los cronopios en el nuestro, y nosotros… cronopios, famas y esperanzas.

II

DE CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS

1. ¿Quiénes son los cronopios, las esperanzas y los famas?

“Escribí estos textos como un puro juego. Otra parte del libro (‘manual de instrucciones’) lo escribí después de casarme, en una época en que nos fuimos a pasar una semana a Italia. La culpa de estos textos la tiene mi mujer, que un día, mientras subíamos con gran fatiga una enorme escalera de un museo, me dijo de pronto: ‘lo que pasa es que ésta es una escalera para bajar’. Me encantó la frase y le dije a Aurora: ‘Uno debería escribir algunas instrucciones acerca de

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cómo subir y bajar por una escalera”

Julio Cortázar en conversación con Luis Harss

Consideramos Historias de cronopios y de famas como un ejercicio por penetrar y escudriñar la realidad a través de caminos indómitos, en los que Cortázar encuentra una necesidad, a saber, la de presentar el lenguaje como una práctica que no se baste con (ni que entre sus pretensiones esté) clasificar y/o determinar lo existente, sino fomentar la capacidad de rejuvenecer las palabras a partir de la realidad cambiante. Así, nos muestra a través de numerosas historias, la fuerza innovadora de la existencia siempre en constante poder de fortalecer un lenguaje que crece de ella. Ejercicio de vigorizar las palabras cuando éstas se van cargando de términos ya inservibles de lo usados, de lo gastados. Se trata de mostrar los caminos azarosos de la existencia que nutre el lenguaje, planteando diversas situaciones y escenarios que no se cansan de multiplicar los ejemplos que revelan que las palabras nacen y renacen de la experiencia humana nunca definida de

antemano, con todas sus posibilidades abiertas de cambio e incertidumbre.

Cortázar apuesta por una vida movilizadora del lenguaje, y no por un lenguaje ya determinado que distribuya y ordene la vida a través de regimenes preexistentes. Su atracción hacia las situaciones rebeldes, marginales en tanto que repelen cualquier tipo de imposición autoritaria, no cesa de renacer en la preferencia, por ejemplo, de los diversos ámbitos escondidos para una mirada que se centra en lo esperado. Opta, en esta serie de historias, por las callejuelas perdidas que respiran más allá y más acá de las grandes galerías, o entre ellas, pero siempre a modo de caminos escurridizos y ocultos para la luz de la atención con prejuicios.

Su intención no es partir de órdenes establecidos para explicar una situación o contexto, sino, paulatinamente, y a medida que tal situación o evento lo posibilite, construir cambios repentinos, nuevas ocurrencias que cuestionan lo reconocido. Esto le exige al lenguaje redefinirse constantemente si es que quiere simpatizar con el carácter nunca definido o representado de lo viviente, es decir, con las vidas inciertas generadoras de sentidos imprevistos. Es de tal intención acompañada indiscutiblemente de humor que nacen “esos chistes serios”25.

25 Barrenechea, Ana María. “Rayuela, una búsqueda a partir de cero”, en Cortázar, Julio. Rayuela. Buenos Aires, Fondo de

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Consideramos, efectivamente, que la actitud de inquietud recorre la serie de situaciones y características de los cronopios, de los famas y las esperanzas: presencias tan serias como chistosas, pues en estas historias Cortázar presenta prácticas de gravedad o urgencia profunda a modo de juego e irrisión. Tanto más seria es la situación, veremos, más produce una comicidad del lenguaje, que se construye en función de esa situación, a modo de toma de pelo, burla o juego.

El carácter paradójico en el que un evento urgente o de honda importancia se plasma en términos de cariñosa ilustración (por ejemplo los modos en los que los cronopios pierden la hora oficial, y por ende sus responsabilidades sociales, al tratar los relojes como deliciosas alcachofas), no resta sus atributos de urgencia: de hecho, tanto más urgente el momento, más desencadena o da paso a un lenguaje juguetón y cómico. La comicidad, el humor, en las historias de los cronopios, las esperanzas y los famas, se nos presenta como el nivel que expresa el grado de relevancia de un evento y sus incidencias sociales. Ejemplifiquémoslo a partir de la aludida historia titulada “Relojes”:

Un fama tenía un reloj de pared y todas las semanas le daba cuerda CON GRAN CUIDADO. Pasó un cronopio y al verlo se puso a reír, fue a su casa e inventó el reloj-alcachofa o alcaucil, que

cultura económica. 1992, p. 695

de una y otra manera puede y debe decirse.

El reloj alcaucil de este cronopio es un alcaucil de la gran especie, sujeto por el tallo a un agujero de la pared. Las innumerables hojas del alcaucil marcan la hora presente y además todas las horas, de modo que el cronopio no hace más que sacarle una hoja y ya sabe una hora. Como las va sacando de izquierda a derecha, siempre la hoja da la hora justa, y cada día el cronopio empieza a sacar una nueva vuelta de hojas. Al llegar al corazón, el tiempo no puede ya medirse, y en la infinita rosa violeta del centro el cronopio encuentra un gran contento, entonces se la come con aceite, vinagre y sal, y pone otro reloj en el agujero.26

Los cronopios, seres rebeldes al encasillamiento, extraños a las nomenclaturas impuestas por otros, escurridizos ante las obligaciones que les dicta el mundo a modo de mandamientos incuestionables, contrastan con las esperanzas, presencias intermedias que oscilan entre la obediencia y la desobediencia, entre las incertidumbres y las certezas, añorando ser bien vistas ante el

26 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 481

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conjunto social, cosa que a los cronopios no les interesa: el ser vistos y aprobados los tiene sin cuidado. Los famas, a diferencia de las esperanzas y los cronopios, son presentados en estas series de historias como los seres que, a su vez, contrastan con los personajes mencionados, pues los famas pretenden ver y vivir en función de lo que hacen los demás y corregirlos a su modo, reformarlos, con autosuficiencia profesoral. Los famas están en fijación hacia los otros para coordinarlos a su buena voluntad, sabiéndose más notables que el resto. Todo esto lo hacen los famas en pro de mantener las buenas costumbres del orden establecido, en un mundo creído creado por ellos.

Por esto, el primer esbozo del sentimiento de ser cronopio27 hace referencia a la posibilidad de vivir acorde al propio llamado interior desinteresándose de las posturas que buscan corregir y juzgar engreídamente a los otros. Acercarse a la intuición creadora de sí y experimentar una producción auténtica y festiva como se da, por ejemplo, en los casos de la música o la

27 Digo sentimiento porque la intención de Cortázar nunca es definir de manera concreta y representativa la apariencia y la personalidad de los cronopios, de los famas o de las esperanzas (recordemos que su lucha es con el lenguaje y el mundo representativos), entonces considero que más que las características de un ser, son las sensaciones, la forma de pensar, la actitud, la clasificación de un modo de sentir la vida, en resumidas cuentas, como lo llamo en esta ocasión: el sentimiento de ser cronopio, esperanza o fama.

pintura cuando éstas se adentran en su actividad para desde ahí participar en el mundo, en su construcción, y entonces los instrumentos musicales o pictóricos serán, en tal caso, armas de lucha para combatir todo aquello que obstaculice su composición incesante. Es lo que planteará Cortázar en su primera alusión a los cronopios en un texto anterior a Historias de cronopios y de famas y que posteriormente fue incluido en La vuelta al día en 80 mundos: se trataba de la crónica de un concierto de Louis Armstrong en el Théâtre des Champs Élysées de París, titulada “Louis, enormísimo cronopio”28:

Un mundo que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por él, sería un mundo exclusivamente para cronopios, y en todas las esquinas los cronopios bailarían tregua y bailarían catala, y subido al farol del alumbrado Louis soplaría durante horas haciendo caer del cielo grandísimos pedazos de

28 El por qué Louis Armstrong es nombrado cronopio lo encontramos en las palabras del escritor a Prego Gadea, donde lo expone de la siguiente forma “En el caso de Louis Armstrong, yo lo veo como un cronopio y es curioso porque los cronopios nacieron en el teatro des Champs Elysées y en ese mismo teatro, un tiempo después, escuché un concierto de Louis Armstrong y no es demasiado gratuito, entonces, que al salir de ahí y escribir esas páginas, yo lo sintiera como un cronopio. Además, toda su conducta en escena, lo que yo conocía de él, su manera de ser e incluso su físico, eran para mí características de cronopio” Cortázar, Julio. La fascinación de las palabras. Buenos Aries, Alfaguara. 1997, p. 202

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estrellas de almíbar y frambuesa, para que comieran los niños y los perros.29

Determinar con exactitud qué es un cronopio, un fama o una esperanza no es nada sencillo, porque éstos se escapan de toda lógica de definición. Se trata más bien de distintas formas de ser en el mundo. Así que atendiendo (a pesar de ellos) a sus caracteres más sobresalientes, podría decirse que los cronopios son seres extravagantes, originales, absurdos para la mirada normalizadora, provistos de la tendencia de fijar su atención en las cosas o los asuntos aparentemente vacuos o insignificantes para el sentido común de la eficiencia impositiva de los famas y la mirada pasiva e insegura de las esperanzas. Los cronopios suelen interesarse en lo que escapa al aplauso del reconocimiento social; sus establecimientos son risibles, y se alejan de las aprobaciones o las buenas costumbres de los famas y de la indecisión tibia de las esperanzas. Los cronopios, por ejemplo, mientras esperan la salida en un concierto de Louis “enormísimo cronopio”, no se rigen precisamente por el orden que se les impone sin explicación; en cambio tienen un comportamiento errático e impredecible que enfurece y sonroja a los famas y entristece a las esperanzas:

29 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo XXI. 1967, p. 121

Esta noche, el teatro está invadido copiosamente por cronopios, que no contentos con desbordarse por la sala y trepar hasta las lámparas, invaden el escenario y se tiran por el suelo, se apelotonan en todos los espacios disponibles o no disponibles, con inmensa indignación de los acomodadores que, ayer nomás, en el concierto de flauta y arpa tenían un público tan bien educado que era un placer. Aparte de que estos cronopios no dan mucha propina, y siempre que pueden se ocupan por su cuenta y no le hacen caso al acomodador. Como los acomodadores son en general esperanzas, se deprimen sensiblemente ante esta conducta de los cronopios y con suspiros profundos, encienden y apagan sus linternas, que en las esperanzas es una señal de gran melancolía.30

La vida de los cronopios oscila entre sus costumbres y sus rutinas fuera de acomodación, de tal manera que estos seres, al rebasar el límite de lo fijado o previsto, procuran la aparición de lugares creados en el transcurso de sus exaltadas existencias, oscilantes entre la alegría extrema y el extremo desubique alterando los puestos fijos, o al menos, planteando una inquietud 30 Ibid. pp. 121-122

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que terminará por tambalear el mundo de adecuaciones y posicionamientos dictados por otros. Cortázar, observador y crítico de los contextos sociales, ejemplifica a través de estas situaciones llevadas al extremo, la posibilidad de abrirse caminos e inventar nuevos espacios de habituación entre los entornos y las realidades que limitan y canalizan las diferentes vidas a través de dictados arbitrarios. Desde una posición novedosa y diferenciable de los dictámenes impositivos, Cortázar en esta obra encamina su lucha contra las convenciones de pretensión de encierro. Vemos en el cuento citado un ejemplo de la noción de significación, mostrando cómo un episodio cotidiano como un concierto se convierte en un reflejo de la condición humana que oscila entre la aprobación y la desaprobación, el entusiasmo y la desesperanza, el oportunismo y la ausencia de oportunidades, la dignidad y la indignación, la estructura y la composición arrebatada, todos símbolos de un orden social en constante pugna dada la diversidad de perspectivas que lo componen.

Pero los cronopios no son sólo seres de exaltación, también los invaden profundas tristezas y sentimientos de desprotección ante el correr de los famas, cuyas acciones ven de mayor alcance. No es que se comparen con los famas o las esperanzas, sino que pueden llegar a sentir que su vida a veces no les va a alcanzar, que es

inevitablemente inalcanzable, lo cual los deprime cuando vislumbran que los otros pueden tener mayor capacidad activa, incluso para cosas como llegar tarde. Valoran en ocasiones sus vidas desde el “menos” y no desde el “más”, mostrando su vulnerabilidad ante una visión positiva de las circunstancias. Es lo que vemos, como historia distintiva de los rasgos de los cronopios frente a los de los famas, en “Tristeza de cronopio”:

A la salida del Luna Park un cronopio advierte

que su reloj atrasa, que su reloj atrasa, que su reloj.Tristeza del cronopio frente a una

multitud de famas que remonta Corrientes a las

once y veintey él, objeto verde y húmedo,

marcha a las once y cuarto.Meditación del cronopio: “Es tarde, pero

menos tarde para mí que para los famas,

para los famas es cinco minutos más tarde,

llegarán a sus casas más tarde, se acostarán más tarde.

Yo tengo un reloj con menos vida, con menos casa y menos acostarme,

yo soy un cronopio desdichado y húmedo” Mientras toma café en el Richmond de

Florida,

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moja el cronopio una tostada con sus lágrimas naturales.31 Nos hemos aproximado a la perspectiva

de los cronopios. La de los famas es diferente, tendiendo más hacia el alcance de logros, objetivos y metas, satisfacción de bienes y servicios, afán de realización y posicionamiento en el mundo. Les gusta, puede decirse, llamar la atención, y ostentar sus propiedades ante el resto. En una ocasión, no obstante, en el que un fama empieza a bailar frente a las esperanzas, molestándolas, éstas se agrupan y lo golpean, entonces el fama, vencido, se entristece sobremanera, adquiriendo los rasgos distintivos de un cronopio bajo esas circunstancias. Efectivamente los cronopios al verlo lo saludan como uno. Cuando esto ocurre las esperanzas también abandonan su elemento de blandura y situación media, para obrar con la eficiencia propia de un fama. Las esperanzas suelen ser seres intermedios, desplazándose entre el anhelo y la desilusión, pero cuando situaciones de tal tipo emergen, demuestran toda su capacidad de imponer su propia determinación sobre los otros (en este caso, el fama que las molestaba). Las esperanzas son seres sin decisión, aunque bajo acontecimientos extremos pueden revelar pensamientos guardados de profunda hostilidad, como veremos un poco más

31 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 476

adelante, en el cuento “Costumbres de los famas”.

Por lo pronto diremos que en su falta de autonomía, las esperanzas esconden no obstante arrebatos de agresión capaz de ser despertados en ellas cuando se las molesta demasiado. Su inseguridad esconde un rencor. En este punto se aproximan más a la perspectiva de los famas que a la de los cronopios. Sin embargo, su modo de ser es mayoritariamente sumiso, oscilando entre las inseguridades y las dependencias. Un esbozo de las características de los cronopios, los famas y las esperanzas se da en un bello cuento titulado “El almuerzo”, en el que se aprecia a cada uno de ellos desde su propia perspectiva:

No sin trabajo un cronopio llegó a establecer un termómetro de vidas. Algo entre termómetro y topómetro, entre fichero y currículum vitae.

Por ejemplo, el cronopio en su casa recibía a un fama, una esperanza y un profesor de lenguas. Aplicando sus descubrimientos estableció que el fama era infra-vida, la esperanza para-vida, y el profesor de lenguas inter-vida. En cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente super-vida, pero más por poesía que por verdad.

A la hora del almuerzo este cronopio gozaba en oír hablar a sus contertulios, porque todos creían estar

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refiriéndose a las mismas cosas y no era así. La inter-vida manejaba abstracciones tales como espíritu y conciencia, que la para-vida escuchaba como quien oye llover –tarea delicada. Por supuesto, la infra-vida pedía a cada instante el queso rallado, y la super-vida trinchaba el pollo en cuarenta y dos movimientos, método Stanley Fitzsimmons. A los postres las vidas se saludaban y se iban a sus ocupaciones, y en la mesa quedaban solamente pedacitos sueltos de la muerte.32

A través de esta serie de personajes, el escritor retrata indirectamente los tipos sociales, con sus mezquindades y sus bondades, con sus bajezas y sus vilezas. Nunca señalando qué es lo noble ni qué es lo vil, el escritor argentino construye series de metáforas, analogías, alusiones y panoramas en las que el lector se ve continuamente retratado (en términos fotográficos: la fotografía, tan afín a Cortázar), y es entonces cuando comprendemos esta obra como una serie de imágenes de una sociedad a veces nada, a veces bastante fotogénica.

2. Orquestación de la obra La obra Historias de cronopios y de

famas se compone de las siguientes secciones, cada una de las cuales resuena en 32 Ibid. p. 482

las otras a manera de una orquestación: Una primera serie de relatos, dedicados a un despliegue de instrucciones en los que paso a paso, y con toda seriedad, se cuentan los procedimientos para llorar, para tener miedo, para entender pinturas famosas, para matar hormigas en determinadas ciudades, para subir una escalera o para dar cuerda a un reloj, por mencionar un listado que no agota las situaciones expuestas por Cortázar. Estas instrucciones permiten encontrarnos con nuevas formas de actuar en el mundo en el que vivimos, otras maneras de ver las situaciones comunes, que de considerarlas tan conocidas y tenerlas tan cerca, ya no las vemos. Estas instrucciones se convierten en operaciones que nos permiten concebir de otra manera la concluyente y definitiva lógica a la que estamos acostumbrados, subvirtiéndola en tanto que nos incita a ir más allá de sus acomodaciones.

Una segunda serie, donde las historias familiares están cargadas de disparates espontáneos y alegres. Aquí el escritor dedica múltiples disertaciones a “ocupaciones raras”, del tipo construcción de un patíbulo en plena vecindad residencial, o elaboración de etiquetamientos sutiles y elegantes para las condiciones de los parientes que ameriten un apodo, el cual no ha, por modales, de ser groseramente oficial, sino, por etiqueta, algo propio, y así en “Etiquetas y prelaciones”:

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(…) Como ejemplo del cuidado que tenemos en estas cosas bastará citar el caso de mi tía segunda. Visiblemente dotada de un trasero de imponentes dimensiones, jamás nos hubiéramos permitido ceder a la fácil tentación de los sobrenombres habituales; así, en vez de darle el apodo brutal de Ánfora Etrusca, estuvimos de acuerdo en el más decente y familiar de la Culona. Siempre procedemos con el mismo tacto, aunque nos ocurre tener que luchar con los vecinos y amigos que insisten en los motes tradicionales. A mi primo segundo el menor, marcadamente cabezón, le rehusamos siempre el sobrenombre de Atlas que le habían puesto en la parrilla de la esquina, y preferimos el infinitamente más delicado de Cucuzza.33 Ocupaciones también como las de

ornamentar mediante globos y flechas los correos y telecomunicaciones, con el fin de amenizar su envío y así hacerlos mejores; o perder y recuperar el pelo (un pelo) a través de una misión que termina involucrando buena parte de la ciudad y sus subterráneos. Además, aparecerán situaciones dedicadas al trabajo de posar un tigre, con todas las promesas y peligros que tal acto puede conllevar, así como otras consagradas a la narración de las conductas en los velorios, 33 Ibid. p.424

anotando sus hipocresías y honestidades. La noción cortazariana de tensión es aquí contemplable en la medida en la que el tratamiento de un tema crea una atmósfera que se abre paulatinamente, partiendo de prácticas que sólo implicarían a las individualidades que las ejecutan, llegando a implicar todo un tejido emocional, tanto singular como grupal.

El tercer momento de la obra se titula “Material plástico”. Se trata de laboriosidades y contemplaciones que van desde la ocurrencia de vías capaces de redefinir las funciones de las palabras y las cosas consideradas ya dispuestas y conocidas, hasta observaciones de panorámicas invisibles a los ojos reticentes al asombro. Es el caso de “Posibilidades de la abstracción”, donde numerosos objetos dejan de ser justamente eso, objetos concretos pertenecientes a otra cosa (el botón de un abrigo, por ejemplo, que en este caso deja de ser el botón de, para convertirse, en una completa abstracción, en el botón), y adquieren una significación nueva, autónoma: simplemente “botón”, a modo de un ser con conciencia propia. Así, las orejas entran en fila a las tabernas, se alinean en las barras y, con cierta frecuencia, de a dos en dos despegan y se van. Así también las lágrimas, que de la nada aparecen y esbozan su recorrido solitario.

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Es en efecto una fuerza de asombro la que la escritura va desplegando en, por ejemplo, la historia titulada “Las líneas de la mano”. A medida que transcurre la corta narración, secuencias de imágenes se van creando como una trama de escena policial, embebida de fugas y aprensiones relativas, a lo largo de un recorrido tenso que entre persecuciones y guaridas culmina en un objeto temiblemente inquieto. La presencia de una línea que se prolonga y a medida que anda se regenera y guía al observador a través de múltiples escenarios, avanza revelando la facultad en la que situaciones inesperadas dan fuerza al recorrido del lenguaje. Recordemos esta historia crucial, pues ejemplifica, como pocas, la potencia sorpresiva de encontrar, a través de aparentes curiosidades, el anuncio de una certeza, ella también inconclusa:

De una carta tirada sobre la mesa sale una línea que corre por la plancha de pino y baja por una pata. Basta mirar bien para descubrir que la línea continúa por el piso de parqué, remonta el muro, entra en una lámina que reproduce un cuadro de Boucher, dibuja la espalda de una mujer reclinada en un diván y por fin escapa de la habitación por el techo y desciende en la cadena del pararrayos hasta la calle. Ahí es difícil seguirla a causa del tránsito, pero con atención se la verá subir por la

rueda del autobús estacionado en la esquina y que lleva al puerto. Allí baja por la media de nilón cristal de la pasajera más rubia, entra en el territorio hostil de las aduanas, rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor y allí (pero es difícil verla, sólo las ratas la siguen para trepar a bordo) sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas de la cubierta de primera clase, salva con dificultad la escotilla mayor y en una cabina, donde un hombre triste bebe coñac y escucha la sirena de partida, remonta por la costura del pantalón, por el chaleco de punto, se desliza hasta el codo y con un último esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que en ese instante empieza a cerrarse sobre la culata de un pistola.34 Material plástico es el conjunto de

cuentos que antecede la sección final titulada, al igual que la obra completa, Historias de cronopios y de famas, y es el punto de transición entre las perspectivas de Manual de instrucciones y Ocupaciones raras. En esta sección se advierte que todas las historias que componen la obra Historias de cronopios y de famas, aunque aparecen independientes y aisladas unas de otras, sin un hilo de tiempo y espacio que las haga discurrir en secuencia, sí tienen un sistema 34 Ibid. p. 468

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que las hace mover en función de un todo que es la obra completa. Este orden, aparentemente aleatorio, tiene un criterio contextual que avanza a medida que transmite al lector un recorrido cada vez más simbólico: cada parte va anunciando la siguiente, donde las historias son más profundas y menos tangibles, donde empiezan a mostrarse a modo de metáfora implicaciones ocultas del significado de la vida, del ser en diferentes contextos y sus categorías móviles, cada una con sus respectivas concepciones del mundo.

Llegamos así a una cuarta y última parte que se compone de dos secciones: “Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica” e “Historias de cronopios y de famas”, dando a esta sección el mismo nombre que el libro. En esta parte el lector encuentra actividades y temas tanto de las Instrucciones como de las Ocupaciones, en una tensión que gira entre el sentido y el sinsentido, la burla y la seriedad, la risa y el llanto, la tragedia y la comedia. Con todo, una plasticidad de mundo creada por Cortázar en la que toda clase de conducta social, en su contexto y situación, es fotografiada a modo de materia prima para regenerar, reavivar el lenguaje.

Además, el lector encontrará historias de cronopios, famas y esperanzas en ensayos de Cortázar independientes al libro así

titulado, escritos a lo largo de su vida. El autor nos incita a pensar una realidad vista desde diversas perspectivas, cada una de la cual crea sus propias características y valoraciones, mostrando cómo una misma cotidianidad puede ser completamente diferente para las múltiples sensibilidades que la habitan y se ven habitadas por ella.

No se trata, pues, de que los famas, los cronopios y las esperanzas vivan cada uno en realidades aparte o mundos distintos, sino que, perteneciendo a la misma realidad, ésta es vista y vivida de manera diferente por cada cual, que por tanto da su propia significación a los objetos y situaciones que le circundan, los cuales, así, adquieren más de un sentido para ser nombradas. De esta manera se muestra cómo una misma cosa puede ser llamada de maneras diferentes, y no meramente representada desde un lenguaje unidimensional.

La familiaridad o intimidad con la que están escritos los cuentos (“mi tío el mayor”, “mi primo el segundo”, etc.), interpela permanentemente a la cotidianidad del lector, intimándola con los protagonistas, con sus situaciones, que aborda en el día a día, produciendo, a través de cercanías situacionales, una simpatía que no deja de estar atravesada por signos de perturbación o extrañeza en tanto eventos que, en lo común, nada tienen de común: Historias de cronopios y de famas crea en la familiaridad ambientes

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límite que ya no pueden ser nombrados familiares o comunes, así como, en la intimidad, escenarios extraños o impensados que desacomodan las expectativas de una mirada acostumbrada a la igualdad esperada de las cosas.

Lo íntimo y lo extraño no se oponen en esta serie de historias, sino que se trenzan y confunden al punto que conducen al lector a un estado en el que ya no se sabe qué es lo normal y qué lo que está por fuera de lo previsible, de la norma; pues la normalidad de los cronopios dista por mucho de la normalidad de los famas, que a su vez es distinta de lo que las esperanzas esperan de una familiaridad. Nociones todas que no cesan de redefinirse al momento de ser abordadas a través de cada uno de estos personajes.

3. Sobre lo que controvierte el aburrimiento de lo predecible

Hay en estas historias un tema que las atraviesa, el del cuestionamiento a la pasividad con la que el hombre se busca refugios que lo protejan de lo incierto y lo sorpresivo: cuestionamiento a la necesidad absurda de normalizarlo todo, de perder la inquietud por la extrañeza, crítica que nos pone a pensar en la conformidad con que hemos ido aceptando la vida cada día y la resignación tolerante con que aceptamos una felicidad mediática:

Con esta triste aceptación de la normalidad de la vida y su carácter predecible, le queda a Cortázar un camino por avanzar, el de resistir a las predicciones combatiendo las miserias de una existencia tediosa y de una sociedad acomodadamente dócil. El resultado: un arma secreta, una obra cuyo rasgo distintivo, cuya munición es el humor negro (y multicolor) que rodea a esos seres cronopios, famas y esperanzas. Detengámonos aquí un momento en “El canto de los cronopios”, donde lo sorpresivo maravilla a lo rutinario, enardeciéndolo, y mostrándonos algunas de las características propias a estos seres:

Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y

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ciclistas, se caen por las ventanas, y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta de los días. Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas acuden a escucharlo aunque no comprenden mucho su arrebato y en general se muestran algo escandalizados. En medio del corro el cronopio levanta sus bracitos como si sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza del Bautista, de modo que la canción del cronopio es Salomé desnuda danzando para los famas y las esperanzas que están ahí boquiabiertos y preguntándose si el señor cura, si las conveniencias. Pero como en el fondo son buenos (los famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio, que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone también a aplaudir, pobrecito.35 Estas series de cantos y saltos, esta

ternura en Cortázar implica, pues, una resistencia, una actitud de creación y consternación en la que la fuerza que resiste a las fórmulas que enclaustran a la cotidianidad humana se erige contra las miserias de la misma humanidad: miserias de complacencia, falta de autocrítica, modorra generalizada, subordinación aceptada y 35 Ibid. p. 486

alienación comunicativa. Creadores como Cortázar necesitarán de otro uso del lenguaje para combatir aquél de las imposiciones y de los controles sociales, y así dirá que, para él, la literatura es su ametralladora:

No me hago ilusiones sobre la eficacia de la literatura, pero tampoco creo que sea inútil. Creo que los que escribieron una enciclopedia en Francia, ayudaron a desatar la revolución Francesa, así como creo que la poesía de Mao Tse-tung es parte de la revolución China. Eso no se puede olvidar. En este tiempo hay quien dice que lo único que cuenta es el lenguaje de las ametralladoras. (…) Cada uno tiene sus ametralladoras específicas. La mía, por el momento es la literatura.36 Vemos entonces que la escritura de

Julio Cortázar nunca estuvo desligada de una preocupación social, política y literaria. Tanto en sus cuentos como en sus novelas y ensayos, permanece un vector que confronta numerosas complacencias. En el caso de Historias de cronopios y de famas, no sólo a través del tema, sino también mediante la creación de personajes novedosos, Cortázar oxigena la literatura: la visión de los

36 Estas son algunas de las palabras pronunciadas por Cortázar en 1979 para una entrevista de la revista Crisis. Tomado de la edición de colección de la revista Sudestada en su número de homenaje a Julio Cortázar en ocasión del bicentenario de Argentina. (2010,edición extra, p. 16)

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cronopios, así como el nuevo sentido dado a la palabra famas y esperanzas, o su recurrencia y afinidad para con la patafísica de Jarry, airea y redefine su experiencia verbal. Se trata de confrontaciones literarias ante las tendencias de cierre pernicioso en una sociedad y, el interés del escritor por desvelar los paisajes ocultos a la percepción acríticamente generalizada, normalizada. Es una preocupación que encontraremos relato tras relato, confirmándose tanto en los ensayos como en sus numerosas cartas.

El resultado esta vez es Historias de cronopios y de famas, donde revela una visión prismática que contempla los espacios cotidianos desde diversos ángulos y que logra penetrar en las profundidades que se pueden encontrar en la cotidianidad, abriéndola a una temporalidad que resiste al tiempo preconcebido y creído conocido. La no aceptación de un mundo ya estable que recrearía de manera repetitiva lo conocido, lo reconocido, permite en su obra la apertura de la transformación dentro de lo que se considera ya creado: la problematización de lo que se cree ya acomodadamente solucionado. Lo fantástico funciona en estas historias a título de movilización: la estructura básica del método cortazariano implica lo físico y lo patafísico, no como dos instancias aparte, sino como una ilación que se construye en el sentimiento de lo fantástico, situada en el terreno de lo

sensible, que se abre y bifurca manteniendo su carácter mutante, nunca estático o establecido.

En carta a José Lezama Lima (fechada el 22 de octubre de 1966), Cortázar plantea su avidez por des-uniformizar el lenguaje: mencionando el libro del escritor cubano, Paradiso, le manifiesta a su autor la necesidad que tiene de acercarse al mundo que ahí se despliega, el único mundo que vale la pena, puesto que hace jugar lo inmediato con lo distante, lo formal con lo informe, la acción con la contemplación, la presencia de la ausencia, el eros de la lejanía. Lo físico que se desborda y flota en lo etéreo, el erotismo, que en el mundo de Lezama Lima cobra mucho más valor entre distancias que entre ligaduras explícitamente presentes.

Contracciones y dilataciones donde el entendimiento se consterna, pierde su brújula, tal será el movimiento que vemos exponerse en los temas de las Historias, que muestran la creación de excepciones en las reglas fijadas por lo social: Las historias de cronopios y de famas afirman lo excepcional como fuga de las reglamentaciones impuestas, dado que lo fantástico se presenta como la irrupción de una apertura vital ante una contracción o estatismo del canon y de la sociedad. Las situaciones creadas en los textos de Cortázar resultan aireaciones ante las asfixias de los sellamientos políticos (dictaduras, militancias) padecidas por él y

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también por nosotros. En esta medida sus cuentos tienen mucho que decir a nuestro presente, con miras a oxigenarlo, esto es, a movilizar cada idea que se esté aprisionando en un nuevo mar de pensamientos inciertos.

Dentro de esta concepción, cada relato de las Historias de cronopios y de famas consigue un desplazamiento que introduce en lo rutinario y habitual lo excepcional y -veremos- mítico, puesto que se efectúa en el despliegue de puntos de vista impensados, los cuales dan un sentido transformativo al entendimiento. Es entonces donde se produce el crecimiento de lo expectante en la construcción de una realidad; así por ejemplo tenemos quizás el cuento más corto escrito por nuestro autor donde se ve este juego de expectaciones paulatinas: “Historia”:

“Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de la calle en la mesa de luz, mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta”.37 Surge una espiral desconocida que

obra sobre los sucesos y acciones del cronopio, impresiones no previstas en el propio transcurso que se va siguiendo en continuidad alternada, y en consecuencia brota lo sorpresivo y la sensación oscilante

37 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 487

entre pesimismos y optimismos en el relato, así sus elementos sean mínimos. La noción de intensidad se observa en este caso ejemplar en la medida en que en menos de tres líneas ya nos hallamos en el conflicto central del cuento, en su corazón, una conmoción que vive el cronopio y que se transmite al lector en un recorrido que no ha empezado a abrirse cuando ya se ha cerrado detenidamente.

4. Historias cómicas y excepcionales

Las Historias de cronopios y de famas son series excepcionales entre situaciones cuya normalidad es subvertida38. Estas historias, como dirá García Canclini, son una “invitación a reírnos de los hábitos y actitudes que diariamente pasan por serios sin merecerlo”39. Prácticas y costumbres rutinarias que titulan cada historia (“Etiquetas y prelaciones”, “Conducta en los velorios”, “Trabajos de oficina”, “Progreso y retroceso”, “Viajes”, “Comercio”, “Terapias”, “Telegramas”; etc.), se vuelven raras y extravagantes acciones en su cotidianidad,

38 Subversión de fenómenos y figuras sociales que de manera común y general son aceptados como “importantes”, desvelando su, en ocasiones, carácter secundario y carente de importancia capital: Cortázar resalta la importancia de lo aparentemente insignificante, la grandeza de lo aparentemente imperceptible. 39 García Canclini, Nestor. Cortázar: Una antropología poética. Buenos Aires, Nova. 1968, p. 67

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induciendo al humor en la más festiva seriedad. Con la inyección humorística en los hábitos rutinarios, la intención de Cortázar no es la de ridiculizar las actividades que se adquieren por costumbre, pues de hecho, se puede apreciar en estas Historias que la costumbre es motivo de satisfacción para cualquiera de los personajes. A partir de dichas costumbres están estructuradas las personalidades y la razón de ser de cada uno de ellos.

Lo que ocurre es que los hábitos de cada personaje al llenarse de humor adquieren una sacudida (la sacudida de la risa) que los saca de los regímenes tediosos o entumecidos. Entonces, las costumbres de los cronopios, por ejemplo, son las costumbres o los hábitos festivos capaces de mostrarnos que allí, en esa cotidianidad subvertida en tanto que ya no la comprendemos de manera pasiva o monótonamente cadenciosa, está la base de un comportamiento inquietamente creador.

Así, en Historias de cronopios y de famas, para desconcertar la línea recta y predecible que pudiera seguir la lectura, el autor logra, con los saltos del humor, hacer una alteración de las costumbres agraciándolas, de tal manera que se vuelven algo ajeno a su concepción reconocida. Se trata de trastocar la visión y aludir a las aberturas de las palabras, que darán a su vez nuevos campos de exploración a la pregunta

por las cosas. Se mezclan, a modo de rompecabezas, historias familiares con personajes no tan familiares, situaciones habituales con experiencias paradójicas, creando un juego de lo que nos pone en juego, un juego productor de realidad, no evasivo sino, en su divertimento, investigador de los problemas imperantes para el ser humano, tales como su compromiso entre los fenómenos que lo rodean: lo que entra en juego es la capacidad del ser humano de manifestarse y actuar contra el aprisionamiento que coarta su libertad de expresión, su facultad de contestación ante todo aquello que sienta arbitrariamente impuesto.

Entonces el juego también se redefine, pues no estamos hablando de un juego independiente de la realidad. Por esto, al autor de la patafísica, Alfred Jarry, a quien Cortázar alude tanto40, le molestaba la palabra juego en su acepción tradicional para reducir su actividad literaria, reprochando a

40 Cortázar, con admiración por Jarry y la patafísica, se referirá a ésta en diversas ocasiones; en Rayuela por ejemplo, en el capítulo 1, Oliveira habla de la patafísica como una sensación, un sentimiento, un modo de vida al que estaban circunscritos él y la Maga: extrañas situaciones por medio de las cuales se cae en excepciones, ruptura de normas y leyes a las que se supone está condicionada la vida cotidiana, un canon traspasado por el fluir de lo incierto, “el silbato de una locomotora justo en el momento y el tono necesarios para incorporarse ex officio en un pasaje de una sinfonía de Ludwig Van”. Cortázar, Julio. Rayuela. Bogotá, Alfaguara. 2004, p. 26

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quienes veían en su construcción de términos de pronunciación intencionalmente similar, unos tras otros, un inofensivo pasatiempo, y no la apertura a nuevos campos sensibles. Ante estos reproches, contestaba Jarry: “los parónimos poseen un sentido misterioso y claro, para el que sabe leer, y los juegos de palabras no son un juego”.41

En este sentido, vemos que las Historias de cronopios y de famas viven del juego42 y de la patafísica, ya que plantean un rumbo distinto al de la normatividad esperada y al de lo apaciguadamente predecible: un rumbo en el que lo fantástico nace entre un hecho cotidiano, haciéndolo excepcional. Nacimiento en el que una sensación desconcertante se introduce en la monotonía de los supuestos de una vida designada como normal, desquiciándolos. Cortázar lo hace al generar un clima de inestabilidad y desorden bajo situaciones y actividades comunes y aparentemente lógicas en donde, súbitamente, lo impensado disloca la realidad. Ahondando en los componentes de diversas circunstancias, se observa cómo el contraste entre la sensación de desconcierto y su cotidianidad, hace 41 Jarry, Alfred. Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico. Argentina, Artuel. 2004, p. 942 No se hace extraño entonces que Cortázar, hablando de Historias de cronopios y de famas, sabiéndola una de sus obras más considerables, diga que: “Los cronopios es un gran juego para mí, es mi placer”. Rayuela. Buenos Aires, Fondo de cultura económica. 1992, p.780.

visibles los procesos paradójicos e incluso anormales que ocurren en éstas. Aquí brota la idea fundamental de la obra: crear la anormalidad de la normalidad, la realidad de lo irreal, el cuestionamiento de lo que se considera incuestionable, la sinrazón de la razón, el absurdo de la sensatez, todas fuerzas y acontecimientos generados por el sentimiento de lo fantástico.

Tenemos entonces que a la par de Jarry, la potencia inventiva de Cortázar avanza a modo de fulguraciones imprevistas, humorísticas, en ocasiones sarcásticas y mordaces (la agudeza con la que se ironiza el modo en el que una acción creída generosa por su ejecutor, puede resultar finalmente no ser más que un egoísmo o una vanidad: en el cuento Filantropía, los famas se inflan de aureolas y vientos de nobleza cuando en su club piensan en cómo auxiliaron y ayudaron a una esperanza caída al pie de un cocotero, la cual días después igual va a volverse a caer, pero esto ya no les interesa). Cortázar como Jarry son la experiencia de una vida que dura en el esplendor de una fulguración, viviendo en el “Carnaval del Ser”, día de gracia para la subversión de los sentidos, en el que se acentúan identidades errantes, controvertidas y atípicas. Relatos en los que mediante los personajes se desnuda el oportunismo avaro y prepotente de la sociedad y de sus convenciones. Si se habla de “Ser”, arriesgamos decir que se trata del

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tiempo heracliteano, que juega para que se modifiquen las perspectivas de quienes habitan una realidad al modo de momentos en permanente cambio (recuérdese el epígrafe utilizado por Cortázar en su cuento Sobremesa: “el tiempo, un niño que juega y mueve los peones. Heráclito, fragmento 59”).

La patafísica provoca la presencia de una escritura alucinada y alucinatoria que deforma los confines de lo decible: el patafísico es un cronista agudo de su tiempo, lector atento, traductor incansable de la realidad que entra en la literatura con la licencia propia de un vidente, sabiendo hacer de sí mismo un arma de guerra, afirmando, con su sola presencia, que el arte habita en el exilio de lo conocido. Exilio no conformista sino que acicatea al exiliado a vincularse de maneras cada vez más enraizadas y comprometidas con su propia naturaleza.

Todo lo anterior requiere la entrega de lleno a la vigorización permanente del lenguaje. Capacidad de desconcentrar, subvertir e incomodar, que construye en sus Historias de cronopios y de famas la fuerza, facultad-dificultad, de trasladar lo inactual hacia la actualidad, esto es, pensar una condición de actualidad desde diversas perspectivas, desvelando una curva de contexto elástico en la que, por ejemplo, el miedo en un pueblo de Escocia, en Roma, en Amalfi se actualiza en el miedo situacional de la pasta dentífrica que de repente es la figura

de una mujer acostada, o en el almanaque viejo que sorpresivamente cae y se deshace, o en las medias de mujer del médico.43

Historias de cronopios y de famas nos afirma que se puede ser auténtico entre la generalidad: los cronopios, esas presencias que viven a través de excepciones, accidentes y soledades, nos muestran la plenitud de lo que es ser fiel a las afirmaciones que hacen surgir poco a poco la materialización del deseo no normalizado, invadir los territorios de lo anormal, dar con presencias creadas por los extravíos, cosechar miradas, la labor del demiurgo, con su fatiga incluida; todas esas propiedades que van a construir la obra en su conjunto y que se inauguran con en el cuento “Manual de instrucciones”, revelando, a través de la rutina, el carácter invocador de realidades no oficiales necesario para la innovación diaria de cada circunstancia:

Y no es que esté mal si las cosas nos encuentran otra vez cada día y son las mismas(…) Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente; la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia,

43 Remitirse a la historia titulada “Instrucciones – ejemplos sobre la forma de tener miedo”. Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 410

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donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco más, cuando con los codos y las pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina.44

Tenemos entonces una obra en la que se habla de una existencia que merece ser vivida, una vida en la que se acepta la costumbre, pero de todas formas surge el interrogante: “¿Por qué entregarse a la gran costumbre?”45. Se cuestiona al mismo tiempo la forma tradicional que tenemos que vivir; entonces mejor que dejarse asfixiar es salirse de los modos habituales y establecidos, dejar de actuar por repetición adaptada. De este modo, si Cortázar comulga con la patafísica, es porque encuentra en ésta una rasgadura a lo habitual: un sobrevuelo que penetra muchas presencias en una misma tensión de límites difusos, que llama a la concreción de deseos sofocados. Dirá Jarry:

Un epifenómeno es lo que se sobreañade a un fenómeno. La patafísica es la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, ya sea en sí misma o fuera de sí misma,

44 Ibid. p. 40745 Léase Rayuela Capítulo 74.

extendiéndose tan lejos más allá de ésta como ésta más allá de la física. Verbigracia: como el epifenómeno es a menudo el accidente, la patafísica será sobretodo la ciencia de lo particular, aunque se diga que sólo hay ciencia de lo general. Estudiará las leyes que rigen las excepciones, mostrará un universo que uno puede ver y que tal vez deba ver además del tradicional, siendo las leyes que uno creyó descubrir del universo tradicional correlatos también de excepciones, aunque más frecuentes; en todo caso hechos accidentales que, al reducirse a excepciones poco excepcionales, no tienen siquiera el atractivo de la singularidad (…) La ciencia actual se basa en el principio de la inducción: la más de las veces, la mayoría de los hombres vieron que tal fenómeno precedía o seguía a tal otro, y de ello infieren que siempre será igual (…) esto sólo depende de un punto de vista, y está codificado según la comodidad, ¡y todavía! En vez de enunciar la ley de la caída de los cuerpos hacia un centro, ¿por qué no se prefiere la del ascenso del vacío hacia una periferia, tomándose el vacío como unidad de no densidad, hipótesis mucho menos

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arbitraria que la elección de la unidad concreta de densidad positiva agua?46

Resistencia al sentido común absoluto y arbitrario, a la complacencia generalizada, al asentimiento apresurado, a la afirmación mayoritaria de que, por ejemplo, un reloj es redondo, lo cual no es tan comprobable, ya que “de perfil enseña una figura rectangular estrecha, elíptica, que se esconde a la mirada que sólo se fija en el reloj para ver la hora. La elipsis es muy difícil de comprender”.47 Una escritura como la de Historias de cronopios y de famas, que crece por elipsis y supresión de elementos previsibles, crea puentes y saltos torcidos mediante los cuales deja de lado los flecos del pensar, haciéndolo tanto más sobrio cuanto más alucinado, tanto más volátil cuanto menos cargado, más libre de pesos, estorbos y adjetivos. Cortázar, aunque escritor precoz, quiso publicar sus textos tarde, esto es, en el momento en el que considerara que lo que tenía que decir lo decía con las palabras más adecuadas para él, tal y como su deseo se realizaba sin falsear la intuición que lo gestaba, escapando así de la inconsistencia predecible de su propio pensamiento48.

46 Jarry, Alfred. Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, Patafísico. Argentina, Artuel. 2004, pp. 43-4447 Ibid. 48 Entrevista con Julio Cortázar realizada por Joaquín Soler. Serie A FONDO de TVE. Barcelona. 1977.

5. Cronopios, famas y esperanzas en situación

En su Teoría del túnel Julio Cortázar señala el carácter necesariamente agresivo del escritor. Agresión creadora en tanto que no sólo apunta a la liberación de convencionalismos formales concebidos, sino que propone, y más aún construye, a través de trabajar a modo de urdimbre con los problemas de su tiempo, una denuncia a la creencia en el carácter reductible del ser humano y sus situaciones, ya sea en el plano político, ético o estético. Existen elementos vitales irreductibles a la clasificación de las palabras: sentimientos nacientes de impulsos que esquivan la clasificación de los argumentos lógicos dado que aún no se han definido del todo, esbozándose como intuiciones todavía irrepresentables. En esta medida, Cortázar señala que el idioma no puede acaparar una situación particular, ya que mucho de lo que en ella ocurre siempre se le escapa: es la situación la que desborda y por tanto transforma, altera, vivifica al idioma, y no el idioma el que abarca una situación.

Para evitar la repetición de esta última tendencia, Cortázar advierte que la escritura tradicional ha buscado informar situaciones ajenas a sus propios alcances, terminando por no tener nada en común con ellas. Se buscó adecuar una situación a un idioma que

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no responde a sus necesidades de contexto, mientras que es el idioma el que debe contextualizarse, ser puesto en circulación, para que adquiera complicidad y proximidad con aquello de lo que habla. Para que el idioma no caiga en la inconsistencia de saberse aislado de lo que quiere decir, es necesario que se aproxime a la situación que le compele, sintiéndose implicado y por tanto capaz de ser transformado por ella: verse interferido por toda clase de sensaciones aún no verbalizadas, interferencias que lo llevan a crear nuevos rumbos por ser pensados, vividos y posteriormente, si se quiere, analizados. El idioma puesto en situación adquiere una fuerza y consistencia más sólidas que uno descontextualizado, y así, Cortázar advierte acerca de los peligros de un idioma que, por afán de informar acerca de una circunstancia ajena a él, termina cerrándose en una interioridad vacía:

Mirando así las cosas, se advierte la necesidad de dividir al escritor en grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación. En la etapa ya superada de la experimentación automática de la escritura, era frecuente advertir que el idioma se hundía en total bancarrota como hecho estético al someterse a situaciones ajenas a su latitud semántica, tanto que

el retorno momentáneo del escritor a la conciencia se traducía en imágenes fabricadas, recibidas de la lengua literaria, falsa aprehensión de intuiciones que sólo nacían de adherencias verbales y no de visión extraverbal.49 Las expresiones aún no verbalizadas,

los impulsos aún no conceptualizados, desencadenan perspectivas multifacéticas para observar diversos acontecimientos: ópticas que se irán creando desde la situación en la que el idioma se contextualiza. Ejemplo de esto son, para no ir más lejos y adentrándonos en el campo que nos ocupa, los nombres cronopio, fama y esperanza: en sí no significan nada, pero circulando entre situaciones precisas adquieren, más allá de un contenido semántico estático, un sentido móvil y activo, una contextualización que hace del idioma más extraño algo singularmente próximo. Veamos entonces, a modo de ejemplo, cómo en el relato “Costumbres de los famas” el lenguaje es puesto en situación para dar cuenta de unos personajes que hacen nacer un idioma, y a partir de éste se van a movilizar por entre las historias, las van a crear al mismo tiempo que las vamos leyendo, haciéndonos entrar en correspondencia con el universo de la obra:

49 Cortázar, Julio. Obra crítica. Volumen 2. Buenos Aires, Suma de letras. 2004, p. 65

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Sucedió que un fama bailaba tregua y bailaba catala delante de un almacén lleno de cronopios y esperanzas. Las más irritadas eran las esperanzas porque buscaban siempre que los famas no bailen tregua ni catala sino espera, que es el baile que conocen los cronopios y las esperanzas. Los famas se sitúan a propósito delante de los almacenes, y esta vez el fama baila tregua y baila catala para molestar a las esperanzas. Una de las esperanzas dejó en el suelo su pez de flauta –pues las esperanzas, como el Rey del Mar, están siempre asistidas de peces de flauta- y salió a imprecar al fama, diciéndole así: - Fama, no bailes tregua ni catala

delante de este almacén.El fama seguía bailando y se reía.La esperanza llamó a otras esperanzas, y los cronopios formaron corro para ver lo que pasaría.-Fama –dijeron las esperanzas-. No

bailes tregua ni catala delante de este almacén.

Pero el fama bailaba y se reía, para menoscabar a las esperanzas.

Entonces las esperanzas se arrojaron sobre el fama y lo lastimaron. Lo dejaron caído al lado de un palenque, y el fama se quejaba envuelto en su sangre y su tristeza.

Los cronopios vinieron furtivamente, esos objetos verdes y húmedos. Rodeaban al fama y lo compadecían, diciéndole así: -Cronopio cronopio cronopio.Y el fama comprendía y su soledad era

menos amarga.50

Podemos ver entonces que el idioma en esta situación combina con ella creando un ritmo en el que, incluso a través de una escena violenta, se desencadena un ambiente de familiaridad y cercanía, donde la circunstancia y su expresión se relacionan en la creatividad de un contexto, que interpela al lector enriqueciendo su entendimiento en tanto que le proporciona una terminología desconocida y sin embargo capaz de despertar imágenes y acompañamientos rítmicos. El idioma en situación capacita el pensamiento para afrontar sus propios cierres y superarlos, alcanzando modos de producción rigurosamente cambiantes y en construcción permanente.

En Historias de cronopios y de famas el pensamiento situacional entra en ritmo a través de las variaciones del idioma que concierne a momentos específicos, que no cesan de metamorfosear las categorías abstractamente instituidas: es por esto que definir a sus personajes es tarea compleja,

50 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 473

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pues sus condiciones específicas desmienten las entidades reconocibles o presupuestas que bajo circunstancias generalizables o descontextualizadas se puedan definir. Volvamos al ejemplo: cronopios, famas y esperanzas, además del baile tregua y el baile catala, son nombres que adquieren sentido en situación, nunca “en sí”. La intención de Cortázar con respecto al lector es “simultaneizarlo” contextualmente, puesto que la lectura sitúa la perspectiva del lector dentro de compases concretos, sintonizándola con la del autor a través de juegos de capítulos en los que ambos participan.

6. En el territorio de lo fantásticoEs adecuada la terminología musical

para explorar las historias de los famas, las esperanzas y los cronopios, pues fue justamente en un concierto de Stravinski, en los Campos Elíseos, que los cronopios aparecieron sobre Cortázar, tratándose de seres verdes que flotaban por los palcos en el receso del acto. Cuenta Cortázar a Joaquín Soler (1977) que en el intermedio de tal concierto, cuando la mayoría de los asistentes había salido, él se quedo en su puesto, y de pronto se encontró con estos seres-globos que ya se llamaban cronopios. Tales apariciones le desmintieron poco a poco la notoriedad de lo universalmente notable, enseñándole noblezas, eficacias,

grandezas ocultas en pequeñeces y aparentes mezquindades una vez tomadas en su proximidad o detalle: los cronopios le van mostrando, por ejemplo, que cierta ineficiencia puede terminar siendo mucho más efectiva que la eficiencia competitiva, valores que se trastocan a medida que los ejemplos se multiplican.

A grandes rasgos, y a regañadientes, Cortázar dice a Soler que el cronopio posee la conducta del poeta, del asocial, del que vive un poco al margen de las cosas. Frente a los cronopios se plantan los famas, que son los grandes gerentes de los bancos y los presidentes de las repúblicas, toda esa gente formal que defiende un orden. Las esperanzas, personajes intermedios que están un poco a mitad de camino, van sometidas a las influencias de los famas o de los cronopios según las circunstancias, entonces todas esas aventuras que les suceden dependen de la psicología y la situación en la que se encuentre cada uno de ellos. En la historia –repetimos -que Cortázar llamó “Filantropía”, se muestra a través de estos personajes (o más bien estos personajes muestran a través de Cortázar) cómo lo que la habituación social considera un acto de mala educación, puede poseer una atención mucho más sincera y honesta por aquello que aparentemente se menosprecia, y cómo una aparente

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preocupación caritativa termina siendo una autocomplacencia egocéntrica despreciable:

Los famas son capaces de gestos de una gran generosidad, como por ejemplo cuando este fama encuentra a una pobre esperanza caída al pie de un cocotero, y alzándola en su automóvil la lleva a su casa y se ocupa de nutrirla y ofrecerle esparcimiento hasta que la esperanza tiene fuerza y se atreve a subir otra vez al cocotero. El fama se siente muy bueno después de este gesto, y en realidad es muy bueno, solamente que no se le ocurre pensar que dentro de pocos días la esperanza va a caerse otra vez del cocotero. Entonces mientras la esperanza está de nuevo caída al pie del cocotero, este fama en su club se siente muy bueno y piensa en la forma en que ayudó a la pobre esperanza cuando la encontró caída. Los cronopios no son generosos por principio. Pasan al lado de las cosas más conmovedoras, como ser una pobre esperanza que no sabe atarse el zapato y gime, sentada en el cordón de la vereda. Estos cronopios ni miran a la esperanza, ocupadísimos en seguir con la vista una baba del diablo. Con seres así no se puede practicar coherentemente la beneficencia, por eso en las sociedades filantrópicas las

autoridades son todas famas, y la bibliotecaria es una esperanza. Desde sus puestos los famas ayudan muchísimo a los cronopios, que se ne fregan51

Ne fregarse52, o no importarle un bledo, termina siendo el gran acto bondadoso del cronopio, que no participa de la misantropía de las tibias compasiones. A través de diversas Historias se exploran varios episodios que ejemplifican semejantes torsiones del sentido común, desplegando cambios de perspectivas donde la transposición y la alternancia de equilibrios y desequilibrios se confunde o pierde su regla: surge una y otra vez el desequilibrio de lo que se cree equilibrado y también lo que hay de profundo balance en el desbalance designado por las normas. Esto hace que entre la claridad y la confusión se dé una turbulencia que permite contemplar más de un sentido en cada acción: una realidad primera representada por un escenario se complejiza a medida que el transcurso de los acontecimientos empieza a girar, y así el engrandecimiento de las historias crece desde ángulos imperceptibles para una mirada confinada en un solo sentido.

51 Ibid. p, 48552 Expresión argentina que deriva del vocablo italiano fregarsene y que significa en su idioma original cuidado.

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Ahora bien, “cronopios”, “famas” y “esperanzas” no son, como se ha intentado esclarecer, simples palabras inventadas arbitrariamente, sino seres que se van creando dentro de un contexto y en un sistema en el que se les otorga sentido durante la lectura de las historias. Al ser personajes que se muestran al actuar, sin dejarse mirar con exactitud, permanecen en lo misterioso y jamás dejan descubrir completamente su semblante. Estos caracteres desacomodan los sentidos comunes y compelen a explorar lo irresoluble, que en todo momento parece transformarse. Esto es, invitan a explorar la inquietud del pensamiento que se presenta una y otra vez en un sentimiento en el que la realidad conocida como fundada se hace desconocida, revelando en momentos inesperados su carácter incipiente y viceversa. Estamos en este punto frente al sentimiento de lo fantástico, que es justamente ese sentimiento de renovación donde se encuentra la revelación de lo naciente que remueve cada vez lo que creemos que ya ha nacido y está dado, en

función de un renacimiento de sí incesante53. Ya el mismo Cortázar lo ha explicado:

La noción de fantástico es una noción que también el diccionario ha dividido para separarlo de lo real (…) yo me di cuenta oscuramente que mi noción de lo fantástico no tenía nada que ver con la noción que podía tener mi madre, mi hermana, mi familia y mis condiscípulos, o sea que descubrí, y era un poco penoso, que yo me movía con naturalidad en el territorio de lo fantástico sin distinguirlo demasiado de lo real.54 Esa forma de ver las cosas, propia del

autor, que es la de arriesgarse por el camino de las caras ocultas, hace que, en esta ocasión, Historias de cronopios y de famas sea productor de nuevas voces, y al mismo tiempo, testigo; arte de reflejos múltiples, fragmentarios y discontinuos en una realidad social conflictiva, permitiendo espacios de expresión donde sólo se creía encontrar verdades instauradas, aquietantes y sosegadoras. Su obra tiene la cualidad de sacudir discursos aparentemente sellados,

53En el caso de Cortázar lo fantástico es un modo de transgredir la realidad para transformarla y perturbarla a instancias de los sueños y las pesadillas del hombre (como es el caso de La noche boca arriba). Lo fantástico no se contrapone a la realidad, sino que se producirá siempre siendo ésta, sin separar lo ilusorio o inexistente de lo real y lo tangible. 54 Entrevista con Joaquín Soler, 1977

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perforándolos según las diferentes situaciones que cada historia o relato nos plantea. El mundo en Historias de cronopios y de famas se produce cambiando a través de las distintas miradas que lo crean sin términos concluyentes.

En las narraciones de Historias de cronopios y de famas el sentimiento de lo fantástico según Cortázar amplía el universo de las vivencias cotidianas, pues este sentimiento expresa, de manera a veces directa, a veces oblicua, muchos de los acontecimientos inexplicables, chistosos, súbitos de la rutina de los personajes. A tal ampliación del universo transmitida por Cortázar, Andrés Amorós la llama apropiadamente “el vértigo de lo cotidiano”: “Solamente nuestra larga costumbre de ceremonias nos libera de advertir el caos que está detrás de todas las cosas en cualquier instante (…) El vitalismo entonces se desborda en un canto lírico al vértigo nuestro de cada día”.55

Es justamente en tal vértigo donde las ocupaciones raras, las instrucciones, los cronopios, las famas y las esperanzas empiezan a palpitar en la escritura de Cortázar, buscando controvertir los códigos establecidos que rigen el pensamiento sosegado. Así, esta obra de Cortázar es capaz de arrancar la visión subjetiva de una

55 Amorós, Andrés. “Introducción”, en Cortázar, Julio, Rayuela. Madrid, Cátedra. 2000, p.31

determinada situación para expresar la propia actividad del hombre dentro de esas circunstancias, incitándolo a cambiarlas; cambio producido directamente por una transformación de sí.

Entre las libertades y las coacciones trenzadas, entre los mutismos y las fuerzas de expresión, entre las cimas y las depresiones sintácticas Historias de cronopios y de famas desencadena, desde el sentimiento de lo fantástico, lapsos y recorridos en los que la escritura atraviesa el mundo habitual de los actos conocidos para agitar su pasividad amodorrada y problematizar su contexto, plasmando una situación entre puntos inciertos que producen la alteración de su homogeneidad, liberando así estados de atención ondulantes que luchan contra la rectitud y lo uniforme consabido. Cada relato de esta obra, “remisos a una calificación genérica”56, es un llamamiento capaz de forjar percepciones indómitas, donde el impulso de signos rebeldes mina situaciones sedadas que se despiertan a una inquietud que ya no tiene nada que ver con las condiciones lógicas

56 “Me refiero a estos textos remisos a una calificación genérica - ¿cómo llamarlos: capricho, quimera, fábula, gralte, reverie o ensoñación, chiste o chanza, anécdota, viñeta, apunte?- Donde Cortázar prodiga su jovial y juguetona gracia”. Yurkievich, Saul. “Julio Cortázar: las ocurrencias de su prosa breve”, en Visiones Cortazarianas II. México, D.F, Nuevo siglo 1998, p. 262)

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establecidas por leyes o reglamentos sedentarios.

III

DISCERNIMIENTO Y CUESTIONAMIENTO DE LA REALIDAD

1. La tarea de ser auténticos en la rutina

En su escrito “Realidad y literatura en América Latina” Cortázar hace la siguiente reflexión: “Más que nunca el escritor y el lector saben que lo literario es un factor histórico, una fuerza social, y que la grande y hermosa paradoja está en que cuanto más literaria es la literatura, si puedo decirlo así, más histórica y operante se vuelve”.57

Paradoja, porque nos muestra que la literatura no requiere convertirse en otra cosa, más que en una fuerza de invención propia para contribuir a las aperturas y oxigenaciones de la realidad que habita.

El escritor posee un arma de creación, y esta es su pluma, la cual se encuentra en la capacidad de obrar fecundamente mientras que su ejercicio no se aquiete en lo explícito e identificable, sino que habite lo inasible; así se hace imposible de acallar, pues no ocupa los terrenos de lo reconocido. Cuanto más literaria es la literatura, menos se repite, y por tanto se hace más difícil de enclaustrar. En otras palabras, una sensación nueva tiene mayor capacidad de transformar la realidad

57 Cortázar, Julio. Obra crítica. Volumen 3. Alazraki, Jaime. (edit), Madrid, Alfaguara. 1994, p. 238

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que un discurso creado con base en los mismos términos, en las mismas palabras de lo que desea transformar, repitiéndolos. A través de la creación de nuevos sentimientos y sensaciones inexploradas, un cuento, en este caso, puede ser más activo como motor de una sacudida social, que una denuncia o defensa de una causa. Denuncia o defensa que no harían más que producirse de manera repetitiva, fácil y monótonamente distinguible.

En este punto encontramos que lo dicho en los capítulos anteriores acerca de la necesidad de Cortázar de una escritura donde lo imprevisto, lo incierto, lo excepcional, lo improbable, llegan a poblar situaciones que desde lo inventivo y creativo desbarajustan todo ordenamiento preconcebido. Así, las Historias de cronopios y de famas cobran la relevancia de poder insertarse y jugar un papel activo en la sociedad en la que se producen y que ellas a su vez producen, como incitadoras de nuevas formas de ver y vivir el mundo. A este respecto, una historia ejemplar nos ilustra los modos en los que lo inasible compromete nuestra cotidianidad. Sólo su título ya es provocador:

Pequeña historia tendente a ilustrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las

excepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver.58 La historia juega con la inversión de lo

consabido, utilizando en un principio sus propios términos, pero sólo para modificarlos en una serie de reveses. Reveses que producen tanta incertidumbre, como la angustia de presenciar el disparate de lo legitimado cuando encara lo que no preveía: se empieza planteando, con toda una terminología protocolar, la necesidad de una junta para que el Comité Ejecutivo de la organización llamada OCLUSIOM rehaga la nómina de sus miembros dada la muerte súbita de los antiguos, no porque hayan fallecido de la caída del helicóptero en el que viajaban, sino porque la enfermera que los atendía se equivocó de inyección al tratarlos. Entonces inicia la reunión, precedida por el único sobreviviente del accidente, que vivió no porque se salvara de la inyección, sino porque no le permitieron viajar en el helicóptero inicial, dado que tenía gripa. Este sobreviviente, de nombre Félix Smith, es el Presidente y miembro más antiguo de la asociación, y así, preside la junta. Empieza entonces el proceso de votación, consolidado por suplentes temporarios, para la elección de los candidatos propuestos por los diferentes estados asociados de la organización.

58 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 447

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Después de la larga junta, para inicial sorpresa y seguida incomodidad tanto de los electos como del Presidente, los miembros elegidos responden, en su totalidad, al nombre de pila Félix. El modo en el que Cortázar relata el proceso de selección con la aparición progresiva de los nombres y la consternación creciente a medida que cada uno va surgiendo, es narrado en un paso a paso en el que, a través de expresiones secas y parcas del tipo “se elige por unanimidad al señor Félix Voll (Aplausos). Se elige por unanimidad al señor Félix Romero (Aplausos). Se practica una nueva votación, y resulta elegido por unanimidad el señor Félix Lupescu (Desconcierto)”59, la fuerza de lo expectante actúa como agente desestabilizador. Cuando el autor desestabiliza la situación de la junta, a través de la incidencia inexplicable de nombres, la junta adquiere la necesidad de una nueva nómina para encontrar otra vez la estabilidad. Es esta ausencia de equilibrio, en la que la vacilación y el desconcierto operan como movimiento de los miembros en cuestión, la que lleva a los personajes a redefinirse.

Los miembros de OCLUSIOM están visiblemente incomodados, pues la literal representación/repetición de sus nombres empieza a abochornarlos y a comprometer la seriedad de la empresa, vulnerándola a todo 59 Ibid.

tipo de burlas. La historia continuará su transcurso en un final que no viene al caso contar para no menguar la lectura del cuento. Lo que resalto en este tramo es una creación de mínimos alterantes que desembocan en una política de cambio y nuevo emprendimiento de tareas cuando éstas se creían bajo la serenidad de un suelo cierto. Así, en esta serie de historias Cortázar condena la repetición pero cuando ésta ya no genera nada nuevo, ni siquiera una actitud de oposición o rechazo.

Lo anterior, la condena de la repetición, es también el caso de lo que ocurre en “Acefalía”, en la que tras haber perdido la cabeza y cuatro de los cinco sentidos, un noble señor busca por las calles, entre tanteos ciegos, algún restaurante de comida española (detalle que le da un nuevo sentido para caminar). Súbitamente, este hombre sin cabeza lamenta oír en sus recuerdos, ubicados en algún otro lugar del cuerpo, una tonada repetida, palabras de consuelo y esperanza, pero con un aire ya usado de lo dicho tantas veces, “gastadas a fuerza de sonar y sonar”.60

La esterilidad de un pensamiento gastadamente repetitivo es también llevado hasta sus últimas consecuencias y reveses en un texto titulado “Me caigo y me levanto”, incluido en La vuelta al día en 80 mundos, y cuya voz podemos atribuir, sin temor a 60 Ibid. 451

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equivocarnos, a un cronopio, dada la familiaridad con la que el cuento transcurre en diálogo directo con una Tía, que podría ser una de esas tías diversamente mencionadas en las propias Historias de cronopios y de famas. En “Me caigo y me levanto”, se plantea inmediatamente, como consigna, el hecho de que nadie puede dudar de la reincidencia de las cosas, de cómo estas caen y recaen, tendiendo a reiteraciones enfermizas. Por ejemplo, un señor sufre una enfermedad o está inmerso en una adicción de la cual ha salido, y recaerá nuevamente otro día cualquiera; un lápiz sobre una mesa tiende monótonamente a recaer y a repetirse, etc. Así, el lector va encontrando numerosos ejemplos que se van citando y que atañen tanto a las palabras como a las cosas. Esto, para pasar a indicar que aun así, incluso en lo más recaído, hay siempre algo que pugna por rehabilitarse, por levantarse de su serie de caídas en lo mismo: así, el hongo que ha sido pisado, o la flor doblegada por una sombra pasajera. Todo recayente lleva incluso, en sí mismo, a un rehabilitante, que se rehabilita justamente de su entrada en un círculo vicioso, ya en acto, ya en potencia.

No obstante, a diferencia de numerosos animales y de múltiples objetos, los seres que se hallan provistos de la facultad de pensar su propia vida, estas series y juegos entre recaídas y rehabilitaciones puede

problematizarse más hondamente. Esto porque, al decir del narrador, un caracol, por ejemplo, simplemente segrega y una nube simplemente aspira. El ser humano, en cambio, con pensamientos propios acerca de su vida tiene conciencia de estas series de recaídas y rehabilitaciones y, por tanto, puede variar sus sucesiones cuando se da cuenta de que adquieren monotonía de péndulo.

Lograr que el acto repetitivo de la caída en un encierro logre transformarse en apertura hacia algo nuevo (que será tan nuevo cuanto más sea fácil de encontrar entre cosas simples del diario vivir) se propone en el cuento en mención a modo de iniciativa, incluso ante la caída misma. Anticiparse al encierro y esquivarlo, llegando cada quien, a su modo, al punto en el que “la rehabilitación nos encuentre ya rehabilitados”.61 El sobrino le propone a la tía esperar las recaídas que no se conocen, no las conocidas, para que siempre sean nuevas y estén por conocer, entre paseos por el centro y helados de sabores distintos.

Así, Cortázar hace evidente en Historias de cronopios y de famas el sentimiento vital de la idea que favorece e induce a la posibilidad de la revolución del hombre en su modo de expresión y en su pensamiento. El escritor promueve el esfuerzo en la tarea de

61 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo XXI. 1967, p. 40

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ser auténticos en la rutina, en la repetición, en el caer y levantarse y así hasta el final de los días. Es entonces la manera como nos introduce en sus Historias con el primer cuento de la selección “Manual de instrucciones”:

La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo, cada mañana topar con el paralelepípedo de nombre repugnante, con la satisfacción perruna de que todo esté en su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentífrica, la misma tristeza de las casas de enfrente, de sucio tablero de ventanas de tiempo con su letrero “Hotel de Belgique”.62

Tenemos entonces que el cansancio de lo usado, lo inservible de tanto sonar es la abominación de los personajes de Historias de cronopios y de famas. Encontrar nuevas sonoridades, descubrir fatigas creadoras en medio de tanto tedio, es entonces su ocupación, y así también la de Cortázar, que a través de estos seres y sus vidas impredecibles compele al lector a dejarse invadir por la estupefacción. El escritor, a través de lo fantástico, del humor y de la ironía transmite la urgencia vital de encontrar

62 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 407

nuevos sentidos una vez que se han perdido otros, de ramificarlos, acicatear la necesidad de no dar la vida por sabida y sentar cabeza, sino encontrar cada mañana su fuerza de existir entre acefalías fructíferas. En los cuentos, esta búsqueda se realiza a la vez como necesidad de una expresión que, entre más pura y depurada se produzca, con mayor consistencia logrará sus propias composiciones. La urgencia de descargarse o aligerarse de las andanzas reconocidas brota como necesidad literaria del autor, que escribe así las historias de cronopios y de famas en una forma que evite sus sesgos a punta de sustracciones creadoras.

Los cuentos de Cortázar, y singularmente los que conforman la estructura de Historias de cronopios y de famas, son cuentos escritos en un modo que despide sus propios elementos sobrantes. Esto es, un tipo de escritura que, a punta de dar la impresión de sequedad, revele, no sin dejar intacta su fuerza emotiva y sentimental, una expresión de continua sustracción que evite la caída y recaída en ornamentaciones donde el ritmo se pierda. Se trata de un problema de ritmo, fundamentalmente, en el que no se quiere saturar al lector con términos sobreabundantes, para lo cual se acude a una economía que no consiste en la inmediatez de escribir duro, pero sí ceñido, eliminando todo lo eliminable, que siempre puede ser bastante. El autor argentino señala

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en esta entrevista la relación profunda que vincula a la escritura con el ritmo, relación tan exigente que lo conduce a hablar de ésta como una operación necesariamente musical: se trata de la noción de una eufonía que no es la búsqueda de palabras bonitas, sino aquella que sale de una operación o capacidad de síntesis. Al eliminar todo lo que estorbe el palpitar del cuento, todo lo así superfluo, se muestra la pura melodía de ese corazón que se hace puro a punta de depuración, de trabajo sobre sí hasta darse en toda su pureza posible.

Esta economía del lenguaje es la que hace que en cuentos como “Telegramas” o “Camello declarado indeseable” se haga evidente la sustracción de articuladores, en muchas ocasiones innecesarios a la hora de comunicar una intuición a través de la escritura. Podemos ver tal sustracción particularmente en estas historias, en las que artículos de una frase son condensados con intención, y gracias a esto alcanzan su propio ritmo, comunicando con agudeza certera su propia condición sensible. Se trata, en el segundo cuento que resaltamos (“Camello declarado indeseable”, en el tercer bloque de las Historias), del fenómeno sorpresivo de rechazo y el problema de ser rechazado por instancias externas que, a modo de aduana, cortan la propia necesidad de emprender vuelo:

Aceptan todas las solicitudes de paso de frontera, pero Guk, camello, inesperadamente declarado indeseable. Acude Guk a la central de policía donde le dicen nada que hacer, vuélvete al oasis, declarado indeseable inútil tramitar solicitud. Tristeza de Guk, retorno a las tierras de infancia. Y los camellos de familia, y los amigos, rodeándolo y qué te pasa, y no es posible, por qué precisamente tú. Entonces una delegación al Ministerio de Tránsito a apelar por Guk, con escándalo de funcionarios de carrera: esto no se ha visto jamás, ustedes se vuelven inmediatamente al oasis, se hará un sumario.Guk en el oasis come pasto un día, pasto otro día. Todos los camellos han pasado la frontera, Guk sigue esperando. Así se van el verano, el otoño. Luego Guk de vuelta a la ciudad, parado en una plaza vacía. Muy fotografiado por turistas, contestando reportajes. Vago prestigio de Guk en la plaza. Aprovechando busca salir, en la puerta todo cambia: declarado indeseable.63 El cuento continuará con un juego de

ritmos y restas que en su corta duración no hastían al lector u optan por ser cortos para concluir antes de hastiar y de hastiarse. 63 Ibid. p. 462

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Economía del lenguaje que sin buscar ser ambicioso construye una generosidad, esto es, la de darse sin tapujos. De la manera más desnuda, en tanto que requiere de pocas palabras para vestirse, se entrega el cuento y así, con todo y la vulnerabilidad que otorga al lenguaje la sustracción de la retórica que confunde su sinceridad. Se presenta al lector más a modo de inquietud que de respuesta o conclusión blindada.

Por otro lado, la exploración constante de nuestro autor de otras significaciones del lenguaje y por consiguiente de la escritura, que representen la ruptura con lo establecido como norma, hacen en esta oportunidad que juegue con la forma más seria y precisa de los medios de comunicación: el telegrama. La brevedad y solemnidad de este tipo de correspondencia tiene como finalidad el envío de un mensaje rápido, urgente e importante, con lo cual, Cortázar aquí aprovecha la sustracción del lenguaje, característica de la comunicación telegráfica, para mostrar las urgencias trascendentales de las esperanzas en contraste con las de los cronopios; y a su vez, demostrarnos una vez más que la irrupción de lo fantástico está en lo cotidiano, en la misma realidad, en sus elementos diarios. Por eso, no es raro que haya seleccionado la estrechez de un formato de comunicación cerrado y acartonado para expresarnos la apertura hacia lo poético que

esto puede llegar a tener. Veamos entonces “Telegramas”:

Una esperanza cambió con su hermana los siguientes telegramas, de Ramos Mejía a Viedma:

OLVIDASTE SEPIA CANARIO. ESTUPIDA. INÉS. ESTUPIDA VOS. TENGO REPUESTO. EMMA. Tres telegramas de cronopios:

INESPERADAMENTE EQUIVOCADO DE TREN EN LUGAR 7.21 TOMÉ 8.24 ESTOY EN SITIO RARO. HOMBRES SINIESTROS CUENTAN ESTAMPILLAS. LUGAR ALTAMENTE LUGUBRE. NO CREO APRUEBEN TELEGRAMA. PROBABLEMENTE CAERÉ ENFERMO. TE DIJE QUE DEBIA TRAER BOLSA AGUA CALIENTE. MUY DEPRIMIDO SIÉNTOME ESCALON ESPERAR TREN VUELTA. ARTURO.

NO. CUATRO PESOS SESENTA O NADA. SI TE LAS DEJAN A MENOS, COMPRA DOS PARES, UNO LISO Y OTRO A RAYAS.

ENCONTRÉ TIA ESTHER LLORANDO, TORTUGA ENFERMA. RAIZ VENENOSA, PARECE, O QUESO MALAS CONDICIONES. TORTUGAS ANIMALES DELICADOS. ALGO TONTOS, NO DISTINGUEN. UNA LASTIMA.64

64 Ibid. p. 449

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2. Símbolos de una sociedad cronopia

Este fenómeno de búsqueda de nuevos sentidos y aperturas, de conmociones que impulsen las facultades inventivas del conocimiento, de respuestas a convocatorias atrevidas donde se incite a un viaje de despedida al propio sedentarismo, lo encuentran los cronopios, por ejemplo, al enterarse de que en un país han sido escritas (por parte de los cronopios locales) frases provocadoras en las casas de los famas y las esperanzas. El conocimiento de la conmoción que tales sentencias produjeron, hizo que cronopios de todos los países se unieran para visitar ese lugar: Cuba, el país de los cronopios, en una travesía que desde sus inicios (dadas las innumerables restricciones que occidente imponen para viajar a la isla) desencadena inconvenientes para el apaciguamiento de cabezas sentadas.

“Viaje a un país de cronopios” cuento de cronopios, famas y esperanzas, incluido en La vuelta al día en 80 mundos, presenta en primer lugar los inconvenientes del enfrentamiento ante los formularios como repeticiones estériles. Menos mal que sólo repiten las preguntas, porque así el cronopio lo puede llenar mal una sola vez y para el resto de formularios, desinteresadamente, copiar los mismos errores. El cronopio debe tomarse cinco fotos iguales, pero para esquivar estas vacuas repeticiones se toma

cinco donde sale muy serio y una sexta sacando la lengua. Ésta última es para él y es la que más le alegra.

Al cronopio que quiere visitar el país de los cronopios que se atrevieron a escribir en la casa de los famas “SE ACABO” (sugiriendo con esto el fin del dominio del capitalismo, es decir el fin de La Gran Costumbre), y en la de las esperanzas “DECÍDETE”, le toca entonces hacer maletas, acto complicado porque lo necesario para él no es lo necesario para todos, y así su maleta está a reventar de cosas fundamentales como estrellas de mar y osos de felpa. El cariz que toman los acontecimientos es resaltado en la narración mediante cursivas, mientras que el lector va experimentando cómo lo expectante nace y renace por vías distintas: a modo de pelea en la embajada, a manera de desconcierto en el hotel de tránsito, o bajo la forma de algarabía semejante al ruido de las turbinas cuando en el avión todos los cronopios van alegres, ocupando el espacio como si fuera un ómnibus.

Escena tras escena vamos contemplando las situaciones y estrategias con las que los cronopios evaden o confrontan lo que se les impone a lo largo del viaje (como deber dormir a tal hora y comer a tal otra) y hacen suyos los elementos que les circundan, esto es, atribuyéndoles rasgos de su propia autoría sin participar de adecuaciones mandadas. Los cronopios no es

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que promuevan una anarquía destructora, o que hagan lo que se les de la gana, por el contrario, dentro de una realidad en la que saben que deben coexistir con perspectivas distintas, buscan simplemente una autonomía capaz de ser consecuente con sus propias decisiones. Autonomía, que en lugar de querer agredir, evite conflictos que finalmente no sirven de nada. Por ejemplo, en el avión citado, se acorta el intervalo entre comidas dado un inconveniente de la aerolínea, y así se le da un plato de comida a un cronopio lleno:

“Como apenas hace cinco horas que la compañía les ha servido una cena completa en el aeródromo, al cronopio esta comida le parece más bien innecesaria, pero el camarero le explica que nadie podía prever que cenarían tan tarde y que si no le gusta no la coma, cosa que el cronopio considera inadmisible, y así tras de absorber la tortilla y el helado con gran perseverancia, se guarda el plátano en el bolsillo interior izquierdo del saco, mientras su mujer hace lo mismo en el bolso”65 (Cortázar, 1967, pp. 205-206) Cuando regrese después de visitar el

país de los cronopios, el cronopio escribirá bellas memorias en colores diferentes, que regalará a los famas y a las esperanzas,

65 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. Tomo 1. Madrid, Siglo XXI, 1974, pp. 205-206

cuidando que los colores de las páginas combinen con los de quienes las recibirán. Lo arrevesado y lo desconocido no cesa de operar como signo de “antropofuguismo”, concepto que Cortázar usará en otro de los cuentos componentes de las Historias66, para advertir que importa bien poco si el lector toma esta serie de ocurrencias como fantasías. De lo que se trata es, en su terreno literario, de obrar con las palabras para sacudir al lector fuera de sus concepciones centralistas, enseñando, invención tras invención, que es mucho más lo que se le puede escapar de las manos que lo que puede asir a su gusto y comodidad.

Cuando Cortázar viajó por primera vez a la isla, su inagotable capacidad de asombro, como la de un cronopio, favoreció el hecho de que su encuentro con Cuba en pleno fervor revolucionario abriera un espacio propicio para la coincidencia y la exaltación de tres aspectos fundamentales de su vida como hombre y como escritor: la percepción especial de la realidad, la visión revolucionaria de la literatura y el desprecio por las costumbres ordinarias de una sociedad aburguesada. Cuba fue el contexto propicio para que Cortázar hiciera consciente su preocupación por el destino del hombre y de Latinoamérica especialmente. Allí comienza a considerar, en el país de los

66 Ver “Geografías” en Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p.454

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cronopios, el compromiso como hombre de letras que lo condujo a hacer de su literatura un arma de rebelión en contra de cualquier tipo de mandato dictatorial que atentara contra la libertad del hombre.

Esta escritura en la que no cesan de brotar elementos insurgentes de lo inesperados que resultan, combina también con una inquietud profunda que atañe a nuestro escritor en el momento en el que la realiza. Cortázar percibe una condición en América Latina para la época en que ha escrito Historias de cronopios y de famas y recién ha terminado Rayuela, a saber: que sus coterráneos se han centrado primordialmente en la literatura realizada por escritores europeos o norteamericanos, considerando sus obras centros de interés mayor que los escritos realizados por autores también latinoamericanos.

Cortázar lamenta esta situación y por esto saluda como un buen signo, como un buen comienzo, el que lectores de Latinoamérica despierten los oídos y los ojos a sus propios escritores. Condición que rescata cuando se entera de que su obra, así como la de otros autores como Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa, está siendo recibida por el público de Guatemala, Buenos Aires, Chile, Colombia, México, Perú, etc., con mayor o igual fervor que la de un autor europeo o norteamericano. Esto entusiasma al escritor

argentino porque tal acogida le parece síntoma de apertura de América Latina hacia ella misma, abandonando el centralismo subyugado hacia geografías ajenas. Es lo que dirá a Roberto Fernández Retamar, en carta fechada el 17 de agosto de1964, a modo de gran alegría de cómo una literatura puede operar sobre un fondo socio- histórico y decirle: “he nacido de usted, por y gracias a usted, y así puedo hablarle personalmente, a los ojos, sin sentirme pormenorizado”.

Cortázar reprocha la sensación sojuzgadamente reducida, parcamente limitada, por una actitud de sometimiento aceptado, como la que ha enseñado Latinoamérica al dejar conducir sus intereses y sus gustos hacia enfoques literarios en los que no irradia su contexto ni su geografía. Es verdad que la carta en mención alude al éxito concreto de Rayuela y su recepción en los países de lengua hispana como fenómeno revelador de escritores latinos tan capaces como los europeos o norteamericanos. Ante esto Cortázar explica a Retamar que no se trata de él ni de esa novela en singular, sino de un fenómeno que lo desborda y en el que se siente muy contento de participar, pero que no hay que considerarlo como signo definitivo de nada. Dirá que se trata de un buen principio, que espera comience a cobrar cada vez más fuerza a través de nuevas historias, cuentos o novelas, donde a un

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número en aumento de escritores no le de miedo escribir por miedo de ser rechazado:

Hace unos meses, Miguel Ángel Asturias se alegraba de que un libro mío y uno de él estuvieran a la cabeza de las listas de best-sellers en Buenos Aires. Se alegraba pensando que se hacía justicia a dos escritores latinoamericanos. Yo le dije que eso estaba bien, pero que había algo mucho más importante: la presencia, por primera vez, de un público lector que distinguía a sus propios autores en vez de relegarlos y dejarse llevar por la manía de las traducciones y el snobismo del escritor europeo o yanqui de moda. Sigo creyendo que hay ahí un hecho trascendental, incluso para un país donde las cosas van tan mal como en el mío. Los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías semi-coloniales) se manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera particularmente importante, a través de la gran literatura. Por eso no es tan raro que ya haya llegado la hora de escribir así, Roberto, y ya verás que junto con mi libro o después de él van a aparecer muchos que te llenarán de alegría. Mi libro ha tenido una gran repercusión,

sobre todo entre los jóvenes, porque se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradiciones literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han respondido siempre a nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a propósito del elogio de Rubén a Martí. Ingenuamente, un periodista mexicano escribió que Rayuela era la declaración de independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta pero encierra una clara alusión a esa inferioridad que hemos tolerado estúpidamente tanto tiempo, y de la que saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No me creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay signos, hay signos (. . .)67 (Cortázar, 1993, pp. 68, 69) El así en cursivas alude a una escritura

que Fernández Retamar sorprendido subraya al preguntarle a Cortázar el modo en el que logró escribir un “así” que se distancia de las maneras tradicionales reconocidas por los lectores habituales. Esto es, los clásicos aceptados por otros continentes. Dado que Latinoamérica produce múltiples situaciones

67 Cortázar, Julio. “Carta a Fernando Fernández Retamar 3 de julio de 1965”, en Fernández, F. Fervor de la Argentina, Buenos Aires, Ediciones del sol. 1993. pp. 68-69

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tal como lo hace cada rincón del mundo, éstas no se pueden igualar a través de un lenguaje simplemente traducido, sino que, cada geografía, genera su lenguaje vital, cada uno tan importante como el otro.

Se trata de una misma realidad de la que brotan diversas perspectivas y modos de comprensión. Como signo de esto, como metáfora para indicar esta condición, Cortázar inventa numerosos seres que revelan por distintos caminos la vacuidad de las imposiciones. Los cronopios no buscan imponer su visión de mundo sobre el de los famas y las esperanzas, y así le piden a los primeros que cesen de querer imponer el suyo y a las segundas que se decidan por uno autónomo. A través de estos personajes Cortázar retrata actitudes, manías, tendencias, parámetros propios a ciertas maneras de ser. Esto no porque las Historias busquen engendrar moldes arquetípicos donde se reflejen exactamente los individuos, sino porque, lo hemos visto en el capítulo anterior, a modo de alusión capta ciertas características de los hombres en sus diferentes contextos y lo que éstos suscitan, más allá de querer representarlos o hablar por ellos.

Ya que consideramos y hemos intentado mostrar que con la obra total de Julio Cortázar no se trata de series de cuentos, novelas, cartas y ensayos en los que quepa la distinción entre un Cortázar político

y otro estético; o de uno comprometido con la realidad y otro comprometido con lo fantástico; sino que estos dualismos se derrumban ante una obra coherente y no escindida ideológicamente a lo largo de su transcurso. Caben así, a los personajes de las historias de cronopios y de famas lo que el escritor plantea respecto a las relaciones entre Charlie Parker y el protagonista de la novela El perseguidor, Johnny Cárter: no se busca una identificación, sino un símbolo nacido de una realidad que concentra diversas clases de fuerzas sensibles.

No se trata de identificar representativamente una tipología social, sino de crear series de símbolos que posean la capacidad de captar lo que ocurre en un momento socio histórico preciso. Así, esta vez con respecto a un cuento perteneciente a Todos los fuegos el fuego, titulado “Reunión”, de manera singularmente enérgica y con la intención de simbolizar uno de los puntos culmines del ser humano (cuando, a punta de depurar su propia voz, éste puede superar su condición de individuo en serie), Cortázar dice a Retamar, en carta fechada el 3 de julio de 1965, que cuando realizó ese cuento sobre Ernesto Guevara y él no se vio personalmente representado, sabía que de hecho, precisamente se trata de eso, pues su interés no es representar una vida a modo de su vocero:

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Me divirtió mucho la historia de tu conversación con el Che en el avión. (Me divierten mucho menos los persistentes rumores que circulan en Europa a propósito del Che; espero que sean eso, rumores.) Es natural que al Che mi cuento le resulte poco interesante (no lo dices tú, pero yo había recibido otras noticias que me lo hacen suponer). Una sola cosa cuenta, y es que en ese relato no hay nada "personal". ¿Qué puedo saber yo del Che, y de lo que sentía o pensaba mientras se abría paso hacia la Sierra Maestra? La verdad es que en ese cuento él es un poco (mutatis mutandis, naturalmente) lo que fue Charlie Parker en "El perseguidor". Catalizadores, símbolos de grandes fuerzas, de maravillosos momentos del hombre. El poeta el cuentista, los elige sin pedirles permiso; ellos son ya de todos, porque por un momento han superado la mera condición del individuo.68 El cuento en cuestión que aún inédito

fue leído por el poeta cubano y por el revolucionario argentino, trata de una aventura acerca del viaje del desembarco en lancha y transcurso sobre una esperanzada ciénaga por parte de una tropa de combatientes severamente diezmada, andando a tramos entre pastizales y ráfagas 68 Ibid, p. 73

de metralleta dictadas por aviones enemigos. Tras la salida del bote, el líder del escuadrón desaparece, y en un profundo monólogo que va detallando los temibles avatares durante la travesía de tres días a lo largo del fango, el protagonista cuenta a su hijo distante el porqué están luchando, y cuánto lograrán al vencer. Retamar y Ernesto Guevara coincidieron en un avión Praga-Habana que, por deficiencias técnicas, debió detenerse un par de días, lo que permitió un intercambio de ideas sobre textos literarios69.

Ahora, traigo a colación esta anécdota sobre el cuento que Cortázar escribió sobre “El Ché” (Ernesto Guevara) porque es el ejemplo preciso para mostrar lo que pensaba el autor sobre la representación de los hombres y los contextos, que es justamente de lo que no se trata su obra. La intención de Cortázar es hacer símbolos de la sociedad, entonces, para el caso que nos concierne, si bien Historias de cronopios y de famas no simboliza exclusivamente los grandes momentos en los que ciertas vidas rompieron los moldes que las aprisionaban, sí simboliza los propios moldes y la vida en su prisión. Esta serie de cuentos cataliza sin acaparar una diversidad en la que, veremos a continuación, un sentimiento singularmente infantil no cesa de airear y dar su

69 A este respecto véase “Un montón de memorias”, en Fervor de la Argentina, del escritor de Roberto Fernández Retamar, así como las cartas de Cortázar al poeta de La Habana

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temporalidad madura al lenguaje, esto es, la apertura a su incesante renovación.

3. El extrañamiento del infante terrible

“La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar

la seriedad con que jugaba cuando era niño”.

Nietzsche

“Siempre seré como un niño para tantas cosas, pero uno de esos niños que desde el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez éste lleva consigo al niño”

Cortázar, Del sentimient

o de no estar del todo

Aplicaremos a Cortázar sus mismas palabras cuando afirma que una de las características de la fuerza de un estilo radica en su capacidad de despojar al lenguaje de sus atributos estrictamente vehiculares. Esto es, de dejar de considerar y usar al lenguaje como un simple medio de duplicación o copia de una realidad vivida. En su lugar es preciso concebirlo como expresión vital embebida y embriagada de la realidad que transmite, llenándose de ella al punto de crecer con ella, de manera también desmesurada y activa:

“En todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehículo para la expresión de ideas y sentimientos y accede a ese estado límite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo él es presencia de lo expresado, sin intermediarios”70 Así, para el caso que nos ocupa, hemos

visto e indagaremos un poco más en cómo a través de Historias de cronopios y de famas no se busca participar de un lenguaje despersonalizado y uniforme, ajeno de aquello de lo que habla, sino de uno personal y comprometido con sus situaciones particulares. Y así, desde este compromiso,

70 Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo XXI. 1967, p. 94

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el lenguaje deja de ser sombra abstracta de un panorama distante, para concretarse en presencia tangible de un panorama inmediato. El lenguaje deja de pensarse como un artefacto inmóvil, para dinamizarse en una presencia que pone el pensamiento a pensar gracias a la realidad dinámica que lo concibe. Estamos ante un despliegue que rompe con el estrecho afán de canalizar la voz de otros, adquiriendo la capacidad de abrir los puntos de vista donde se hace presente una realidad creada con acontecimientos o situaciones inventoras de palabras. Palabras que en este sentido no pretenden ser absolutas, que no tienen una intención dominante o acaparadora del medio que las hace nacer, sino que son en esencia, como la realidad que las ve crecer, impredecibles y móviles.

En este plano de ideas, las prácticas dinámicas del lenguaje en Historias de cronopios y de famas permiten ver la necesaria fuerza de un pensamiento creativamente cambiante y por tanto en revolución de sí permanente. Revolución entendida en este sentido como preocupación y participación de cambio ante cualquier clase de realidad que perniciosamente empiece a estancarse o estandarizarse, sobre todo si se trata de la realidad que compromete a nuestro escritor directamente. La revolución, así entendida, es para Cortázar un medio de cooperación y

contribución con una situación que ve sentimentalmente entumecida. De tal manera que el aporte de Cortázar en su actividad, esencialmente emotiva, llega a un punto en el que se manifiesta de manera explícita hacia los conflictos de su América Latina, pues la preocupación del escritor argentino por las alambradas culturales del continente que en gran medida alimenta su lenguaje es un tema que lo ocupa desde sus primeras líneas. Entre el afianzamiento lúdico de su poética y personalidad literaria, Cortázar, de manera también ensayística, enfoca la mirada hacia las luchas de su país y de los países latinoamericanos que corren por sus venas, comprometiendo su obra de manera descubierta con el momento histórico que vive, tomando un cariz manifiestamente político.

Nunca se trata de un Cortázar que primero optó por una imaginación ensoñada y luego otro que “aterrizó” los pies y pensó su realidad conflictiva. La línea del escritor implica una inquietud socio crítica permanente que se vale de la práctica de lo fantástico para diversificar su diferencia ante los pensamientos instituidos. Si bien es cierto que el mismo Cortázar ha dicho en una entrevista a Evelyn Picon que sólo después de su primer viaje a Cuba (en el año 1963) tomó conciencia política e ideológica71, aun

71 Entrevista realizada a Cortázar por Evelyn Picon Garfield y que hace parte de la edición Crítica de Rayuela del Fondo de

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así en Historias de cronopios y de famas y en Rayuela72, escritos antes de visitar Cuba, consideramos que ya estaba anticipada esa experiencia social de un lenguaje provocador e intranquilo ante los moldes que buscan oprimir la realidad y limitarla a sus posibilidades.

De tal manera que es posible afirmar que el despertar político y las inquietudes sociales de Cortázar no se inician en determinado momento de su obra, o difiriendo de tal otro, sino que crecen desde un cuestionamiento personal diario que apunta a un contagio de cada vez mayor alcance. Cortázar involucra desde la primera letra interrogantes y críticas hacia los pensamientos serviles y deterministas. En los relatos de Historias de cronopios y de famas se aprecia dicho cuestionamiento del autor que parte de lo singular a lo universal (sin pretensiones de totalización). De lo singular a lo universal, digo, no porque se trate de una

Cultura Económica de 1992, pp. 778, 779, en la que el autor dice lo siguiente: “Rayuela es un libro escrito antes de mi toma de conciencia política e ideológica, antes de mi primer viaje a Cuba. Yo me di cuenta muchos años después que Oliveira es un poco como Lenin; y no tomes esto de manera pretenciosa. Es una comparación analógica, en el sentido en que los dos son optimistas (…) Entonces la idea general de Rayuela es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado”. 72 Donde se condensa todo su pensamiento que venía desatándose desde Teoría del Túnel

intención de conseguir adeptos, de militar la nueva solución que necesita ejércitos que la defiendan, sino de una producción solitaria (lo singular) que sin embargo resuena musicalmente con otras voces y otras intuiciones (lo universal), otros sentimientos que como él, presienten una asfixia por parte de los aparatos forjadores de estándares. El llamamiento hacia vientos que oxigenen tal asfixia es entonces multifacético: es Charlie Parker combatiendo con su trompeta, junto con Charles Mingus y Louis Armstrong (todos ellos con particularidades del sentimiento cronopio) las imposiciones diarias normalizadas que callan la libertad de pensar la posibilidad de una realidad no estandarizada. Por esto, dice Cortázar en uno de sus últimos ensayos:

A nosotros, los que hemos elegido hacer de la palabra un instrumento de combate, nos incumbe que esta palabra no se quede atrás frente al avance de la historia, porque solo así daremos a nuestros pueblos las armas mentales, morales y estéticas sin las cuales ningún armamento físico conduce a una liberación definitiva… Bueno es decirlo una vez más: las revoluciones hay que hacerlas en los individuos para que llegado el día las hagan los pueblos.73

73 Cortázar, Julio. Argentina: años de alambradas culturales. Barcelona, Muchnick Editores. 1984, p. 50

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Las armas mentales son las armas secretas, que dan vida al lenguaje como instrumento de guerra, tanto más eficiente cuanto que la sangre que hace brotar es de corrientes pensantes productoras de cambios personales. Volcarse en sí mismo hacia parajes ignotos, donde Historias de cronopios y de famas no es nada más (ni nada menos) que el agua donde la intuición se mueve, dilatándose hacia los extremos de sí, tensándolos. La línea abstracta que separa el concepto de la intuición se diluye o permea en arenas movedizas para dejar que la impresión de una situación se encuentre en un ir y venir producido por la situación misma, a modo de banda elástica que se tensa o se distiende, con el fin de modificar decisivamente lo que significa pensar.

Estas Historias, particularmente, ponen el pensamiento a pensar, lo cual no es una redundancia, sino el ejercicio propio del pensamiento: no se trata de buscar soluciones fulminantes, de anhelar arcadias, de soñar edenes, porque al pensamiento lo único que le corresponde, y de ahí su carácter agresor, es multiplicarse de manera diferencial. El pensamiento, al no saberse molde sino práctica en modificación prolífera, traza nuevos planos donde no se crean solamente conceptos mensurables, sino que se pone en juego otras instancias secretas, ocultas, tales como el mito, que varían las reflexiones del ideario habitual.

Con “Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas Fase mitológica”, cuarta parte que compone el libro Historias de cronopios y de famas; se explicita la actitud cortazariana en la que el actuar del poeta o escritor adopta un carácter semejante al de la niñez del mundo. Esto es que jugando produce un lenguaje capaz de bailar, alegrarse o entristecerse de acuerdo a lo que vaya descubriendo. Los cronopios, los famas y las esperanzas participan de las misteriosas relaciones que abriga el mundo que los rodea, viviendo en “un estado exorbitado, de un repentino extrañamiento al que hay que entregarse para no desvirtuar el misterio, para captar las latencias de la hondura, ese temblor originario”.74

De esta manera, en Historias de cronopios y de famas las cualidades que integran la construcción de una idea, así como su ausencia de solución, no se rechazan, ni se contraponen como en la lógica tradicional, sino que se empalman en sus intervalos inhóspitos, en sus juegos abiertos a infinitas posibilidades. Una golosa que recibe la piedra sólo para permitir que se recoja y sea relanzada en incontables combinaciones que muestran que nada es terminal, que siempre es posible empezar de nuevo. Es entonces cuando se puede decir

74 Yurkievich, Saúl. “Julio Cortázar: las ocurrencias de su prosa breve”, en Visiones Cortazarianas II. México, D.F, Nuevo siglo. 1998, p. 265

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que se piensa a través y gracias a lo irresoluble de estas historias, alojado en el núcleo de lo oculto que es el propio pensamiento que vive gracias a sus temblores y no a sus apaciguamientos.

Las Historias de cronopios y de famas están escritas en una prosa que nace del sentimiento de lo fantástico para comunicar al lector entre lo cotidiano y lo inusual “donde Cortázar prodiga su jovial y juguetona gracia, su agudeza y arte de ingenio, donde la literatura pone en evidencia todas sus posibilidades combinatorias, su carácter de deleitosa y divertida”.75 Esto es, una escritura que vislumbra el pensamiento indomable del jugueteo de una potencia infantil, con la que numerosos creadores se han encontrado. A este respecto, Georges Bataille esclarece:

(…) Infantiles, para comenzar, lo somos todos, absolutamente, sin reticencias y hay que decir que del modo más sorprendente: de este modo (infantilmente) manifiesta su esencia la humanidad en estado naciente. Propiamente hablando, jamás el animal es infantil, pero el joven ser humano reduce, no sin pasión, el sentido que el adulto le sugiere a otro sentido distinto, el cual a su vez no se deja reducir a nada. Este es el mundo al que nosotros nos adherimos y que al principio nos embriagaba con su inocencia: el mundo

75 Ibid. p. 262

donde cada cosa, durante un tiempo, desplazaba a esa razón de ser que la hizo cosa (en el engranaje de sentido a donde el adulto la sigue).76 Las palabras de Bataille concuerdan

con el pensamiento cortazariano, en tanto se procura complejizar la vida más allá de reductibles conclusiones, al modo en el que lo hace un niño al encontrar incontables compenetraciones entre realidad y juego. El hombre sigue siendo un niño si se tiene en cuenta que la vida es un juego, en el sentido más serio de la palabra. Según Cortázar, en “Del sentimiento de no estar del todo” el hombre-niño persevera para completar y redefinir la aventura, el juego que significa la vida.77

De esta manera, a partir del juego y del pensamiento infantil se puede intuir de dónde proviene la atmósfera del mundo de los cronopios, los famas y las esperanzas: un mundo irreductible que sólo una actitud en tal sentido infantil es capaz de crear. Donde

76 Bataille, Georges. La literatura y el mal. Madrid, Editora nacional. 2002, pp. 145-14677 “Me aburre argumentar a posteriori que a lo largo de esa dialéctica mágica un hombre-niño está luchando por rematar el juego de su vida: que sí, que no, que en ésta está. Porque un juego, bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una descolocación para llegar a una colocación , a un emplazamiento- golf, jaque mate, piedra libre? ¿No es el cumplimiento de una ceremonia que marcha hacia la fijación final de la corona?” Cortázar, Julio. La vuelta al día en 80 mundos. México, Siglo XXI. 1967, p. 21

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se participa en cada jugada, y no se vale lo que se impone a través de la pasividad y el conformismo. En su Rayuela, Cortázar profundiza en esta perspectiva a través de Morelli con el siguiente aparte: “En un plano de hechos cotidianos, la actitud de mi inconformista se traduce por su rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo”.78

Jugar es también luchar contra la propia rigidez cuando ésta presenta visos de acomodación pasmada. Comodidad que puede dar pie para engreírnos en seguridades prefabricadas y aparentes distinciones que pueden resultar ser clasificaciones estériles. Cuentos como “Su fe en las ciencias” ridiculiza estas actitudes apoyándose en distribuciones que son analizadas e interpretadas de maneras exhaustivamente académicas y sin embargo inconsistentes y fácilmente des-acomodables:

Una esperanza creía en los tipos fisonómicos, tales como los ñatos, los de cara de pescado, los de gran toma de aire, los cetrinos y los cejudos, los de cara intelectual, los de estilo peluquero, etcétera. Dispuesta a clasificar definitivamente estos grupos, empezó por hacer grandes listas de

78 Cortázar, Julio. Rayuela. Bogotá, Alfaguara. 2004, p.

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conocidos y los dividió en los grupos citados más arriba. Tomó entonces el primer grupo, formado por ocho ñatos, y vio con sorpresa que en realidad estos muchachos se subdividían en tres grupos, a saber: los ñatos bigotudos, los ñatos tipo boxeador y los ñatos estilo ordenanza de ministerio, compuestos respectivamente por 3, 3 y 2 ñatos. Apenas los separó en sus nuevos grupos (en el Paulista de San Martín, donde los había reunido con gran trabajo y no poco mazagrán bien frappé) se dio cuenta de que el primer subgrupo no era parejo, porque dos de los ñatos bigotudos pertenecían al tipo carpincho, mientras el restante era con toda seguridad un ñato de corte japonés. Haciéndolo a un lado con ayuda de un buen sándwich de anchoa y huevo duro, organizó el subgrupo de los dos carpinchos, y se disponía a inscribirlo en su libreta de trabajos científicos cuando uno de los carpinchos miró para un lado y el otro carpincho miró hacia el lado opuesto, a consecuencia de lo cual la esperanza y los demás concurrentes pudieron percatarse de que mientras el primero de los carpinchos era evidentemente un ñato braquicéfalo, el otro ñato producía un cráneo mucho más apropiado para colgar un sombrero que para

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encasquetárselo. Así fue como se le disolvió el subgrupo, y del resto no hablemos porque los demás sujetos habían pasado del mazagrán a la caña quemada, y en lo único que se parecían a esa altura de las cosas era en su firme voluntad de seguir bebiendo a expensas de la esperanza.79 En muchas ocasiones, elementos

insignificantes, inclasificables, poseen una mayor relevancia que lo que se anuncia con rigidez reconocible. Acciones que consideramos nimias pueden poseer una capacidad de cambio mucho más profunda que los acontecimientos que se hacen ver y oír de manera ilustre o clasificable. Dirá Cortázar en Las armas secretas: “esas frases que parecen insignificantes y olvidables, hasta que después resultan el tema central de un sueño o un fantaseo”.80

Si bien es cierto que puede pensarse la vida desde un sentido común facilista, mediante la cómoda dicotomía sueño/realidad o fantasía/veracidad, etc, pienso que es más enriquecedor fomentar cambios de perspectivas a través de una indagación profunda de múltiples presencias, que se comprometen entre sí en una realidad que las implica mutuamente. Con lo cual quiero decir que en lugar de dividir y

79 Cortázar, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires, Alfaguara. 1999, p. 49180 Ibid. p. 278

clasificar el mundo a través de ideas consabidas, la experiencia que queda de la lectura de Historias de cronopios y de famas es la de descubrir lo insignificante de lo considerado significativo y viceversa, o lo real de lo fantástico, así como lo alucinante de esta impredecible realidad. La escritura de Cortázar se convierte entonces en una forma de discernimiento, de cuestionamiento y de reflexión acerca de la realidad.

CONCLUSIONES

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Historias de cronopios y de famas es la obra de Cortázar que responde al llamado de atención que genera en la literatura esa perspectiva particular desde la cual el autor aprecia la realidad en términos de irregularidad, singularidad y privilegio, rompiendo de este modo los límites entre realidad social y creación poética. En esta ocasión, pudimos recorrer un escenario embebido de situaciones aparentemente domésticas y simpáticas del mundo cortazariano en el que se intentó apreciar los puntos de vista de tres formas de asimilar la vida cotidiana que descentran las visiones unilaterales del mundo: la perspectiva de los cronopios, la de los famas y la de las esperanzas. Seres que nacen de la realidad, formas de apreciar y actuar que nos despabilan de la observación aburrida y normal de tanta costumbre.

Decimos domésticas en apariencia, pues el lector pronto descubre, al sumergirse en los cuentos, que las situaciones no cesan de presentar a partir de sus personajes posturas rebeldes y a veces maleducadas entre sí. Miradas donde lo que gusta al uno disgusta al otro, lo que anima al uno deprime al otro y deja indiferente a un tercero que a su vez se interesa en otra cosa, entre juegos de perspectivas en los que la antipatía también juega con la simpatía y con la indiferencia, coexistiendo y armonizando sus

disimilitudes, mostrando el carácter siempre plural de un mundo atravesado por múltiples formas de ser, ninguna de ellas reductible a la otra.

Con este libro se ha intentado exponer, en primer lugar, que es posible hacer el análisis de la obra Historias de cronopios y de famas desde las posturas del mismo autor, sin necesidad de recurrir a los nombres clásicos y tradicionales tanto de la crítica como de la teoría literaria; esto, gracias a la extensa cantidad y calidad de material teórico y crítico que el mismo autor nos ha dejado. Material sobre su reflexión acerca de conceptos y elucidaciones propias de la literatura universal y de su propia literatura; acerca de nociones literarias, filosóficas y artísticas, así como apreciaciones e ideas acerca de su quehacer como escritor y la responsabilidad social que esto implica. Gracias a tal cantidad y calidad de fuentes bibliográficas y documentales dadas por el propio Cortázar fue posible partir de la teoría del propio autor, haciendo en primera medida la presentación de algunos puntos específicos de su materia crítica, conducentes al análisis particular de Historias de cronopios y de famas. Dichos puntos específicos son: el sentimiento de lo fantástico, la diferencia entre la representación y la producción en literatura, su teoría particular sobre el cuento, la afinidad con la patafísica, el sentido del humor y el ejercicio del juego.

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La insistente consideración de Cortázar acerca de los temas que mencioné y de los elementos que componen su literatura son los primeros indicios que se deben tener en cuenta para llevar a cabo un estudio sobre su obra. Para nuestra fortuna, el pensamiento de Cortázar quedó consignado bajo su fiel testimonio en diversos textos, ensayos, cartas, entrevistas, documentales y posteriores recopilaciones de documentos inéditos, que nos permiten considerarlo como la principal fuente a la que se debe recurrir para estudiar su obra. Lograr analizar las Historias de cronopios y de famas a la luz de su obra crítica y reflexiva nos manifiesta de entrada la gran correspondencia entre sus principios críticos y su creación literaria.

A partir de los aspectos que tratamos aquí de su obra crítica, y en correspondencia con la obra analizada Historias de cronopios y de famas, se nos presenta la manera particular del autor de ver e interpretar el mundo. Todo nos lleva a la revelación de una actitud contestataria y revolucionaria evidenciada desde algunos de sus primeros textos: Teoría del túnel (1947), Notas sobre la novela contemporánea (1948) y Situación de la novela (1950), en los que nos habla de la búsqueda de un lenguaje libre de convencionalismos y adornos. De allí entenderemos su afinidad con el romanticismo, el surrealismo y el existencialismo; momentos de la historia de

la literatura y el arte en los que encontró un vínculo y una cercanía, en lo que se refiere al desmoronamiento de los modelos convencionales establecidos.

El ímpetu del autor de quebrantar los límites de lo establecido hizo, como vimos en el primer capítulo, que reflexionara sobre la literatura y sus posibilidades. En consecuencia nos dejó también una teoría propia sobre el cuento, en la que hace hincapié en algunos elementos que no se pueden obviar porque vuelven una y otra vez en la práctica de este género: la esfericidad, la brevedad, la economía, el ritmo, los acontecimientos excepcionales, la tensión, la intensidad, la significación y el final súbito. Elementos que son precisos y caben para el estudio de los relatos que componen las Historias de cronopios y de famas.

Si bien críticos conocedores de la obra de Cortázar como Saúl Yurkievich y Ana María Barrenechea estiman que estos relatos son inclasificables, que no se los puede acomodar en un género específico, considero que no hay contradicción en lo que plantean estos estudiosos y nuestra aplicación de la teoría de Cortázar a sus propios cuentos en singular. Tampoco vemos una contrariedad en el hecho de que su teoría sobre el cuento a la vez rebase su especificidad genérica y no obstante se aplique de manera certera a las Historias de cronopios y de famas, ya que una de las intenciones del autor es la de

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traspasar los encasillamientos de los géneros literarios. Esto es, conseguir que el cuento en tanto que cuento, o la novela en tanto que novela, se encuentre en la capacidad de cuestionar sus propios límites y comunicar sus inquietudes a otro género literario e incluso filosófico, el cual formulará las preguntas e inquietudes relativas a su propio género creador pero desde la perspectiva enriquecida de oír las voces y experimentaciones que le difieren.

Esa experimentación dentro del cuento mismo, en el caso que nos ocupa, lleva a Cortázar a concretar una obra en la que no cesan de brotar aspectos donde se introduce en algunas partes el formato telegrama, el diálogo, el chiste y la anécdota como posibilidades de innovación y nuevas combinatorias dentro de la forma del cuento, lo que hace que esta forma mire y comunique sus hallazgos a otros ámbitos sin abandonar su esencia y rasgos distintivos. Así, Historias de cronopios y de famas, al modo en que se ha interpretado, y en especial desde ciertos aspectos sobresalientes de la teoría de Julio Cortázar, propende hacia el desprendimiento de cualquier tendencia representativa que intente apropiarse y representar otros géneros (hablar por ellos), y en su lugar construye y proyecta un lenguaje dinámico que se crea y moldea a partir de sus propias situaciones.

Con lo anterior quiero decir que Cortázar a través de los cuentos que componen estas historias construye un lenguaje vivo que crece a medida los contextos lo van transformando. De allí, de esa relación entre el lenguaje y el entorno, en la que el lenguaje se produce desde la realidad, nace la autenticidad de la significación manifiesta, en este caso, en el tema de las Historias de cronopios y de famas: una reacción contra el modelo de vida instaurado, un juego que resulta de la disposición desencajada de los acontecimientos cotidianos, y que nos instiga a recobrar la autenticidad de nuestras propias vidas.

De la misma manera en que el tema de la obra que nos ocupa radica en la búsqueda de la singularidad de sus personajes, y la forma en la que la autenticidad de cada uno se da mediante los placeres y dolores de crear y creer en la realidad misma, la escritura de las historias está embebida por una pregunta acerca de su propia originalidad y sencillez. Narración tras narración se siente un estilo que ha combatido contra sus propias falencias, que se presenta como el acto resultante de una lucha contra sus fatigas e indebidos accesorios, para presentar al lector una redacción sobria y simple, que a punta de simpleza y sobriedad es capaz de desencadenar situaciones alucinatorias. El estilo del autor en las Historias es sencillo,

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carece de adornos superfluos ya que acude a la economía del lenguaje como política revolucionaria puesta en la escena de la obra literaria.

A través de esta indagación pudimos constatar que el juego, la risa y la ironía son en la literatura cortazariana asuntos de la más alta seriedad, ya que establecen la forma ideal y directa de enfrentarse con las incomodidades diarias u ordinarias, desbaratando escrúpulos, además de convencionalismos en los que se ha capturado al ser humano. La obra en consideración es en este sentido una fuerza agitadora, que inquieta violentamente el carácter sosegado de la vida rutinaria y normal, en la que el propio lector ve ironizadas sus prácticas y costumbres del día a día sin poder evitar sentirse aludido. El humor y el juego inherentes a las situaciones propuestas en las historias producen un efecto de discordancia entre la realidad ajustada a normas establecidas de antemano, y la realidad inusual creadora que se desborda en acontecimientos insólitos donde reside la espontaneidad que hace borbotear un sentido vital.

Por otro lado, las Historias de cronopios y de famas resultan del entrecruzamiento de lo individual y lo complejo. Individual en el sentido en que cada relato es único y cerrado -de acuerdo con la teoría de Cortázar sobre el cuento-. Complejo porque la obra en su

totalidad es una organización, orquestación como la llamé, en la que se confabulan uno y otro texto, al parecer independientes, pero manteniendo siempre una correspondencia. Correspondencia que obedece a la necesidad del autor de hacer entrar al lector, cada vez, en un espacio más profundo donde se va desvaneciendo poco a poco la realidad establecida y la vida empieza a mostrarse nuevamente de manera inesperada, por medio de asociaciones que provienen del mundo tangible y se traspasan a acontecimientos de significación metafórica. Es el caso del mundo de los cronopios los famas y las esperanzas que se hace perceptible en nuestra realidad cotidiana.

Esto es porque los relatos van más allá de la anécdota que se cuenta, y se convierten en expresión del sentir de quien los lee. Los lectores nos vemos involucrados en la movilidad de la obra y debemos arreglárnoslas para discernir las historias, apreciarlas, probarlas, unir las partes que se nos han entregado y al final, sin darnos cuenta, haber transmutado nuestra realidad con la realidad de los cronopios, los famas y las esperanzas. Con lo cual, considero que uno de los puntos cruciales de la literatura cortazariana (él mismo lo ha mencionado en Rayuela) es poner a prueba al lector, controvirtiendo los fundamentos de la obra literaria tradicional.

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No sin razón, Historias de cronopios y de famas rehúye de los encasillamientos de los géneros literarios, en términos de contenido y significado. Esto, a través de un lenguaje no figurativo, sino interpretativo que hace del entorno cotidiano y doméstico, un universo simbólico en el que se hace lucir un modo de existir que cuestiona al lector en tanto que éste realmente no sabe dónde terminará un relato que ha empezado por el sitio menos esperado. Al cuestionarlo, al ponerlo en duda, al hacernos penetrar en el mundo de los cronopios los famas y las esperanzas, y estos personajes en el nuestro, nos convertimos si no en protagonistas de las historias, al menos sí en cómplices de lo que allí está escrito. El lector no deja de participar en la lectura, por más que quiera permanecer ajeno de lo que lee.

Es a éste fenómeno de participación o complicidad al que se refiere Vargas Llosa al apuntar que en la escritura de Cortázar juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega también quien lee al verse forzado a hacerlo por las numerosas trampas, deslices, giros, desplazamientos y recovecos que lo acechan a la vuelta de la página o incluso del renglón menos pensado. Se produce toda una serie de participaciones donde lo acartonado del diario vivir es desarrugado y vuelto a arrugar de otra manera, así como diversas actitudes de los seres humanos, desde sus bondades hasta

sus incontables mezquindades: “sus juegos con alegatos contra lo prefabricado, las ideas congeladas por el uso y el abuso, los prejuicios y sobretodo, la solemnidad, bestia negra de Cortázar cuando criticaba la cultura y la idiosincrasia de su país” 81(Vargas Llosa, 1999. 16)

Es por esto que en este trabajo hemos abordado las Historias de cronopios y de famas como el encuentro de elementos sociales que penetran en el lector y trastocan sus valores. Gracias a la fuerza inventiva del autor y en virtud del sentimiento de lo fantástico el escritor argentino logra introducirnos de manera natural en el mundo de los cronopios, las esperanzas y los famas, así como participar de estas formas de ser en el mundo con la nuestra. Al intuir una manera de sentir que emerge de los intersticios de la realidad y capaz de desarticular lo conocido, el autor nos lleva con los relatos que hemos visto a poner el pensamiento a pensar, dado que estas HIstorias no nos otorgan resoluciones terminantes y definitivas, ni en lo que respecta a su estructura, ni en lo que tiene que ver con el tema de la cotidianidad; pero si nos llenan de cuestionamientos que incitan a entrar en reflexión y en reciprocidad con la sinceridad con que, por ejemplo, los cronopios nos instigan a fecundar la vida.

81 Vargas Llosa, Mario. “La trompeta de Deyá”. En Cortázar, Julio,Completos 1. Buenos Aires, Alfaguara.1999, p. 16

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Se pudo ver así cómo en las Historias de cronopios y de famas se hace evidente la consideración del autor sobre la firme correspondencia entre vida y literatura. De esta manera, la literatura se hace en Cortázar, no una forma de evasión, sino una fuerza de conocimiento, de cuestionamiento y de reflexión acerca de la realidad que lo circunda. Esta obra, lo fantástico que allí habita se convierte en parte de la realidad y por tanto es capaz de denunciar situaciones adversas y hacer tomar conciencia social a los lectores. Esta serie de historias nos deja ver la forma personal del autor de apreciar la realidad, su compromiso con ésta, aún en el cuento más disparatado y abstracto. Su carácter de permanente inconformismo nos lleva a concluir que no se trata de un Cortázar antes de su primer viaje a Cuba y otro a su vuelta. Se trata, como vemos con las historias de cronopios y de famas, de la literatura en su máxima potencia capaz de ser combativa sin perder sus rasgos estrictamente literarios y terminar siendo panfletaria, comunicándonos modos de ser que nos atañen gracias al sentimiento de lo fantástico, al humor, a la patafísica, al juego y a la ironía, incluso al absurdo como condición de lo concreto.

Ésta no es una actitud improvisada del autor acerca de la literatura, sino una sobriedad a la que llega después de un largo y coherente camino de autodepuración

continua. El asentimiento explícitamente político del escritor tras su viaje a Cuba entre otros factores, no es – como he explicitado-, una ruptura sino una afirmación de su modo de pensar revelado desde sus primeros cuentos. Afirmamos así que se trata de una vida y una obra que no se pueden desligar, y cuya coherencia se observa a lo largo de todo su transcurso. Coherencia no sólo con respecto a la noción de literatura, sino al concepto de cuento, a la creación de los personajes y a la selección de los hechos de la fábula, así como la oportunidad de esta serie de factores de jugar papeles activos en la realidad del autor y del lector.

Para señalar esta serie de condiciones, he presentado un recorrido a lo largo de varios de los trabajos teóricos de Cortázar y me he apoyado en muchas de sus historias de cronopios y de famas, no en todas, naturalmente, sino en aquellas que he considerado más pertinentes a la hora de esclarecer la exposición. No se trata con todo esto, pues, de hacer un sumario de la teoría del autor, se trata más bien de un esfuerzo por contextualizar el pensamiento de Cortázar y trazar el camino en el que elementos de distintas formas literarias y sociales le permitieron al escritor argentino cuestionar la función del lenguaje ejercido como autoridad para representar el mundo. En lugar de considerar así al lenguaje, he expuesto que Cortázar lo aborda como

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herramienta de múltiples usos a través de la cual es la experiencia y el contexto los que prevalecen, en lugar de ser asumidos estos como pretexto secundario para que el lenguaje estereotipado los represente y fotocopie a su arbitrio.

A través de los juegos que el autor presenta en sus relatos, muestra cómo la realidad está hecha de excepciones y no de leyes y fotocopias. Este sentimiento afirmado a lo largo de Historias de cronopios y de famas deja ver que lo que en principio podría parecer una elección arbitraria del autor por lo no convencional, se convierte en la esencia misma de su vida y de la vida de los personajes, que a su vez toca lo esencial del lector mismo en tanto que jugador participante. Esto es, no perder del todo, mantenerse activo, jugando.

Contrario a lo que piensa Di Gerónimo sobre la obra cortazariana82, no se trata de

82 Apunta Di Gerónimo “El lector comprende que el conflicto del personaje cortazariano es el mismo del hombre común que trata de organizarse una existencia basada en relaciones previsibles y lógicas de causa-efecto a la manera realista, que en el más imperceptible recodo del camino, el azar le ha tendido una trampa de la cual no podrá escapar aunque se empeñe denodadamente, aunque en ello se le vaya la vida. La lección es demasiado dura pero descarada y descaradamente real; en esta batalla el hombre siempre está solo y perderá la partida: las fuerzas del destino son superiores a las suyas. Esa es ni más ni menos la tarea de vivir que, a la manera de Sísifo, propone Cortázar en sus cuentos”. Di Gerónimo, Miriam. Narrar por knock-out: La poética del cuento de Julio Cortázar. Buenos Aires, Simurg. 2004, p. 405 - 406

caer en el vacío o en la trampa del azar sin salida en la que el hombre siempre está solo y al final pierde la partida, comparable con el mito de Sísifo, sino que, a mi modo de ver, se trata de una elección por la vida en donde la única salida (porque lo que Cortázar nos plantea es que sí que la hay, y multiforme), es la misma realidad pero en sus excepciones, grietas y destellos. No en balde su literatura está basada en el juego, en el humor, en la comparación interminable de los puntos de descolocación que comparten el niño, la locura reacia a la clasificación, y el arte; en la vida como obra capaz de redefinir permanentemente el lenguaje. No pienso que la obra de Cortázar sea pesimista, al contrario, es de un sentido vital que incluso está expuesto en sus propias palabras cuando expresaba que sus cuentos nacen también de las pesadillas, exorcizándolas. Una manera de vivir menos solemne y negativa.

La escritura de Cortázar abre caminos impensados donde la razón de vivir se hace mucho más profunda y necesaria, sobretodo en tiempos de aplastamiento y regularidad. En lugar de desmotivar, no cesa de crear nuevos sentidos y motivaciones para resistir las aplanadoras de la cotidianidad, al modo de una inteligencia despierta e inquieta que convoca a inteligencias adormecidas o

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conformistas, incitándolas, mediante sus trampas y vueltas, a despertar, a jugar. Así, en este ejercicio de motivaciones y apreturas Cortázar vislumbra en Louis Armstrong a un enorme cronopio, esto es, gracias a la fuerza singular del músico para evitar todo aquietamiento, incitando a vivir incluso en su forma de caminar y reír. Entonces, se trata, con todas las Historias de cronopios y de famas, de originalidades en las que se manifiestan la franqueza y la frescura del Cortázar-cronopio.

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