libro estética de la edad media parte 1 de edgar de bruyne

5/22/2018 Libro Esttica de La Edad Media Parte 1 de Edgar de Bruyne

1/65

La

estti de l

dad Media

dgar de ruyne


2/65

9

IV. El sentimiento de lo bello

El sentimiento de la armona 143

2. El placer esttico desinteresado 152

3. El romanticismo medieval. . . . . . . . . . . . . . . . .. 160

V. El arte

1. La definicin del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Ttulo original:

L e st h ti qu e d u

M o y e n

Ag e

Louvain, d. de l Institut Suprieur de Philosophie, 1947

de la presente edicin, Visor Distribuciones, S.A., 1 99 4

Toms Bretn, 55. 28045 Madrid

I.S.B.N.: 84-7774-016-X

Depsito legal:M. 28.338-1994

Impreso en Espaa -

P r in t ed i n S p ai n

Grficas Rgar, S.

Fuenlabrada Madrid)

11. Las constantes

1. La Esttica musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

2. La Esttica de la luz 78

3. La Esttica metafsica 86

4. La Esttica simbolista 93

5. La Esttic a a legorista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

III. Algunos sistemas

1. La Esttica inmediata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

2. La Esttica moral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

3. La Esttica sapiencial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

4. La Esttica mstica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

5. El optimismo esttico 133

2 e d i c i n 1 9 9 4

17

22

63

Las fuentes

1. La Biblia .

2. Los

filsofos

3. Los manuales tcnicos .

4. Los Padres .

E l texto original francs ha sido traducido

p or C ar me n S an to s, l os t ex to s l at in os h an

c or ri do a c ar go d e C ar me n G al la rd o.

11

ntroduccin

Indice

Coleccin dirigida por

Valeriano Bozal

La balsa de la Medusa, 15


3/65

10

E xiste traduccin castellana de Fr. Arm ando Surez O. P. Madrid

Gredos 1959 3 volmenes.

N

d el E d it or

En forma ms escueta y accesible presenta mos a lgunas

conclusi ones general es a las que c re mos ll egar en nuest ros

tudes Las citas se han reduci do al mnimo las referencias

remit en a nuest ra e xtensa obra en la que el lec tor si as l o

d esea po dr encon trar los pasajes o riginales en los q ue no s

msplramos.

Nos permitimos esperar que el trabajo que tenemos el

honor de presenta rl es arrojar una nueva luz sobre la Edad

Media revelar asp ecto s menos con ocido s

sumamente

i nte resantes de su pensami ento filosfico posiblemente

p ueda aportar u n marco y u n estmu lo p ara estud ios comp le

mentarios.

te.

Indice de nombres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 260

Nuest ros tre s volme nes de

tudes d Esthtique Mdi-

vale se publicaron e n 1946 :: en el los real izamos anli si s

detallados de diferentes obras citando los textos profusamen-

VI. Las bellas artes

1. Arte y belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 225

2. Las artes plsticas 231

3. La msica sonora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 237

4. Las Bellas Letras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 246

Introduccin

2. Metafsica y psicologa del arte. . . . . . . . . . . . . . 177

3 La cristianizacin de la filosofa del arte: el

contenido 188

4. La cristianizacin de la filosofa del arte: la

forma 204

5. El intelectualismo de la filosofa del arte . . . . .. 213


4/65

s fuentes


5/65

Los autores de la Edad Media de

les definiciones estticas en cuatro d

la Biblia las obras filosficas los

literatura de los Padres griegos la

los filsofos como los tcnicos de la

la retrica de mtrica y los propi

civilizacin concreta que en el plan

filosofa del arte por regla general n

sar opiniones populares universalm

por la cual no se debe esperar que

definiciones nuevas y originales: los

descubrirlas ni defenderlas simplem

chos con lo que encuentran en los t

su opinin stos no slo transmiten

Antiguos sino que son la evidencia

mn que es tambin buen sentido


6/65

17

Etudes d Estbetique mdivale

III, 31, 32 todas las referencias prece

didas por

Et.

remiten a esta obra). Edicin en castellano:

Estudios de

Esttica Medieval De Boecio a Juan Escoto Erigena II. Epoca Romni-

ca III. El siglo XIII Madrid. Gredos, 1958-1959. Traduccin de Fr. Ar

mando Surez, O. P.)

3

Ps 103,

La lectura de los Padres y de los autores medievales

demuestra que acudieron frecuentemente a los textos estti

cos de las Escrituras. Su concepto de la belleza provena del

Cantar de los Cantares los Salmos y los Profetas. Soy negra

de, color, pero hermosa de apariencia, dice la esposa del

Cantar.

El bien amado es tambin bello y lleno de encanto,

blanco y bermejo. Si no te conoces a ti mismo -dice

otro versculo- ve y apacienta los rebaos. y los Padres

comentan dicho texto considerndolo socratismo trasladado

al registro neoplatnico: Nisi cognoscas te quia decora es...

nisi pulchritudinem tuae naturae intuearis ... si tuam formosi

tatem non recognoscis ... nisi ad pulchritudinis tuae causam

agnoveris descendere, quod ad imaginem Dei facta es, egre

dere de te [Si no conoces que eres bella ... si no contemplas

la belleza de tu naturaleza... si no conoces a fondo tu belle

za ... si no sabes descender hasta la causa de tu belleza, que es

que ests hecha a imagen de Dios, sal de ti]

El S~ l: .~>~~ice de Dios que est revestido de gloria y

esplendor: Confessionem et

decorem

induisti,

amictus lumi-

ne sicunt vestimento [Te has revestido con la manifestacin

del esplendor, revestido de luz como de un manto] 3 Se

a iblia


7/65

19

18

. :.~ste tr~ino _notiene nece~ariamente un valor esttico, puede indicar

S10

mas: equipamiento, apareJos...

N. de la

T

C G.

7 Gen. ,

1, 31; 11,

8 E t

11,258.

9

E t I1I , 117 sv.

10 Gen. 1, 26.

4

Ps 44 3 sv.

Is 53 2 sv.

6 Ps

25, 3.

~echo y era muy bueno ... as pues, termin los cielos y la

tierra y ~odo su ornato

l

7 Siguiendo el ejemplo de los

Padres gnegos, los autores de la Edad Media no dudaron en

interpretar los trminos ornatus y bona-kala en un senti

do esttico tomndolos como base de su optimismo. La

escuela de Chartres, a travs de sus poetas Bernardo Silvestre

y Alano de Lille, consagr varias obras a la ornamentacin

del Universo. De manera explcita completaron o explicaron

el texto en forma esttica. Se complet como hizo Bernardo

Si.l~estre: 1?eus bon~ vidit quae fecisset. .. omniaque Dei

oisibus placuura

[Dios vio todo bueno porque las haba

hecho... y .todo deba d.e~eitar la vista de Dios] 8 Lo que

alegra l~ VISt~,quod visibus .placer, es bello. Se explic,

co~o hIZO VIcente de .Beauva~s,que en este punto se deja

gUIar por San _ r~gJl .N_


8/65

21

6 Sab

XI, 21.

Et

III, 60.

Et

III, 39.

Et 11, 285 Y 295.

13

Purgo XXXVIII.

14

Gen

5 Prov

31, 30.

En el Edn, el rbol de la ciencia del Bien y del Mal

llama especialmente la atencin de los Doctores: Lignum

bonum ad vescendum et p u lc hr um o c u lis aspectuque delecta-

bile

[rbol bueno para alimentarse y hermoso y de aspecto

agradable para la vista] 14 Esta es, en germen, toda la teora

de los placeres inferiores y superiores. La mayora de los

placeres del gusto, dir Santo Toms de Aquino junto con

Aristteles y Cicern, son biolgicos, prcticos, interesados,

los deleites de los ojos son, por el contrario, desinteresados y

estticos. Quiz los maestros del siglo XII sospecharon antes

que l algo anlogo, aunque no desde luego [os Victorinos,

que atribuyen indiscriminadamente a todos los sentidos un

valor esttico.

Los medievales citan a menudo el libro de los

Pro ve rb i o s

con un rigor no exento de melancola: Engaosa es la gracia

y vana la belleza,

fallax est gratia et vana pulchritudo

5

Pero atribuyen an mayor importancia a. las afirmaciones

filosficas del Sabio: Ornnia in mensura et numero et

pondere disposuisti [Has establecido todas las cosas en me-

Dios situ al hombre en un Paraso que los poetas de la

Edad Media celebraron como el paisaje ms bello del mundo.

Segn Bernardo Silvestre y Alano de Lille

12

Dante dedica

sus inmortales versos a la belleza del jardn ideal:

dida, nmero y peso]

16

El versculo es de tal importancia

que provoca, tanto en San Agustn como en los maestros de

la Escolstica del siglo XIII, una esttica desarrollada que

proPQnemos llamar sapiencial.

Si bien esta esttica se basa particularmente en conceptos

de orden cuantitativo, la definicin de la belleza concebida

como luz encuentra tambin argumentos en las Escrituras.

As, por ejemplo, Toms Gallo relaciona explcitamente la

belleza con el resplandor: Deum esse pulchritudinem dicit

Scriptura ut qui cum sir splendor et ut candor lucis

aeternae [La Escritura dice que Dios es belleza, como, por

ejemplo: El cual puesto que es esplendor y, como por

ejemplo: resplandor de la luz eterna] 17

Un'aura dolce, sanza mutamento

avere in se, mi feria per la fronte

non di

colpo que soave vento ... 13

la verdad, la sabidura y la justicia absolutas, inde

fortassis ad imaginem [De ah quizs a imagen

Qu

sublime criatura aquella capaz de abarcar la majestad del

Infinito : celsa creatura in capacitate Majestatis 11


9/65

23

2

19

Macrobius

In somm Scipionis

1 14.

20 lb

11 12.

Et 11 354.

22 Consol Phil

I1I

metr

9.

18

Chalcidius ed. Wrobel pp. 154 153.

Es notable el paralelismo entre las frmulas hebraicas y

los conceptos griegos al uso. La Edad Media apoya unos en

otros esforzndose en armonizarlos.

El origen filosfico del simbolismo medieval es indiscuti

blemente neoplatonismo que a su vez deriva del divino

Platn. La esttica platoniana incluye una esttica del nme

ro una esttica de la luz y una esttica del smbolo. La Edad

Media asimila las tres estticas aunque no lo hace al mismo

tiempo ni en la misma medida. Para Platn la belleza sensible

es un reflejo de la Belleza en s infinita esencial completa

mente pura. El mundo es bello porque es la imagen de la

belleza de Dios. Idea que transmite muy particularmente el

comentario de Calcidio sobre el Timeo: Mundus speciosissi

mus est generatorum... Dei decorum simulacrum est... Si

mundus incomparabili pulchritudine est ut quidem est opi

fex et fabricator optimus [El mundo es ms hermoso de

los seres creados ... es bella imagen de

Dios

si l mundo es

de incomparable belleza como ciertamente es su creador y

constructor es perfecto] 18 Tambin aparece en Macrobio la

idea del simbolismo universal: lo mismo que un solo destello

brillando en la noche pone. repentinamente al descubierto

innumerables formas del mismo modo las diferentes cosas

del mundo reflejan como espejos la presencia de una nica y

misma belleza la de Dios. Ut cuneta hic unus fulgor illumi

net et in universis appareat ut in multis speculis per ordi-

Los filsofos

nem positis vultus unus [De manera que este nico fulgor

ilumina todas las cosas y en todas aparece un solo rostro

como en muchos espejos colocados en fila] 19

Macrobio en su comentario In somnium Scipionis revela

a la Edad Media junto con Calcidio la proporcin clsica

del mundo con el hombre y del hombre con el mundo pues

el mundo es efectivamente el hombre en grande y el hom

bre el mundo en pequeo: Physici mundum magnum Ho

minem et hominem brevem mundum esse dixerunt [Los

fsicos dijeron que el mundo era un hombre en grande y

que el hombre era un mundo en

p qu o

2 La esttica

de Santa Hildegarda de Bingen resultara incomprensible sin

esta comparacin que desemboca en una teora del justo

medio. Pues en el hombre como en el mundo las partes ms

relevantes se encuentran a la misma distancia unas de otras:

loca ista aequali mensura ab invicem discreta sunt [Estos

lugares a su vez estn separados por una distancia igual] de

tal manera que todo tanto en el hombre como en el mundo

pueda mantener la justa medida: in omnibus aequalem et

discretum modum habere debent [en todas las cosas debe

haber una norma de separacin igual]

21

El mundo est hecho a la imagen de Dios el hombre a la

imagen del mundo. La mayora de los autores medievales no

desarrollan este simbolismo en sus mnimos detalles; se dan

por satisfechos con consideraciones generales. Es lo que ha

cen San Agustn en todos sus escritos; Boecio que celebra la

belleza divina que sustenta en su espritu la idea del bello

universo y crea en la materia sensible la imagen de este

ideal

22;

San Isidoro que en trminos modernos admira

con Agustn y Gregorio Magno el Infinito inmanente a lo

limitado: ex pulchritudine circum scriptae creaturae pulchri

tudinem quae circumscribi nequit facit Deus intelligi [a


10/65

25

4

26 Et . 11 319.

l

28 Et . 11 327.

3 Sent

1 P.

83, c. 540.

~ : Rev. N eoScolast. de Phi losophie 1927, p. 67.

Et .

1

348. P. L 122, c. 919.

trascendente, es decir, la encamacin de lo perfectamente

humano en un determinado indi viduo. Contrariamente, el

alegorismo tiende un misterioso puente entre

formas

de espe-

cies o gneros diferentes, por ejemplo, entre Cristo y un

pelcano.

Segn los antiguos retricos, la alegora es uno de los

numerosos ornamentos de la prosa artstica. Orario aliud

verbis, aliud sententia demonstrans [es una expresin que da

a entender una cosa con las palabras y otra con el sentido],

es la definicin de la retrica Ad Herennium que devuelve la

alegora al lenguaje figurado. En la alegora, dicen los anti-

guos, se degusta el placer de la sorpresa.

Por tanto, los medievales encuentran la definicin li teraria

de la alegora en los manuales de retrica. En perfecta discor-

dancia con Quintiliano, que da rienda libre a su desconfianza

hacia todo alegrico, Beda y sus sucesores manifiestan una

marcada preferencia por sus tropos 6 Se trata de una prcti-

ca que se remonta a la antigedad griega. Entre los primeros

en interpretar alegricamente los nombres de los dioses se

encuentran Prdico Digenes y Demcrito. Tegenes de

Region, .Teodoro de Lampsaque, Antstenes, Crisipo y los

alejandrinos descubrieron en la Iliada una extensa

alegora 7 Continuaron la tradicin los retricos de la poca

posterior: en el siglo v el mitgrafo Fulgencio explica todos

los nombres de la mitologa segn el alegorismo: y entre los

autores profanos le copian a fondo Isidoro, Macrobio, Apu-

leyo y Marciano Capella que cultivan con predileccin el

gnero alegrico; incluso matemticos como Ten y Nicma-

co no quisieron quedarse atrs.

Sin embargo, es ms que probable que durante la Edad

Media fueran los escritores sagrados los que impusieran su

interpretacin alegrica de la Biblia y de la Naturaleza expo-

niendo la teora de la envoltura del pensamiento en integu-

mentes alegricos

8

Filn el Judo, educado en los medios

partir de la belleza de las crituras limitadas Dios hace que se

comprenda su belleza que no puede limitarse f3

El simbolismo de lo Inexpresable plasmndose en lmites

concretos es autnticamente plotiniano. Ningn autor se

identifica con l con mayor conviccin que Juan Escoto

Ergena. Marguerite Techert ha realizado un interesante estue

dio sobre el plotinismo de Escoto, en el que insiste sobre los

textos paralelos de Plotino, Agustn, Macrobio y el telogo

1

4 N

caro mglO . .os encontramos de nuevo con una poderosa

teora de la belleza simblica: toda forma es una revelacin

de la Belleza infinita e inefable, es. en su sentido exacto, una

teofana

5

Sin embargo, no es con el propio Plotino con el que los

medievales entran en contacto. Sin ser realmente conscientes

de ello, el plotinismo les llega a travs de el Pseudo-

Dionisio en las traducciones de Hilduino y de Escoto si-

glo IX . San Basilio, San Ambrosio, San Agustn y sus compi-

ladores son otra fuente de neoplatonismo. Calcidio, Macrobio,.

Apuleyo, Capella, asimilado a partir del siglo IX, aunque an-

teriormente no fuera un desconocido, aaden su influencia a la

de los autores precedentes.

En cuanto a la tradicin de otras tesis esteticas, se hace

necesaria la misma observacin. Las definiciones de Crisipo

y de los Estoicos slo se conocen de segunda o de tercera

mano: a travs de Cicern, Plinio, Vitruvio o Agustn. Aun-

que el platonismo sea transmitido por las traducciones del

Timeo de Cicern y de Calcidio, son los comentarios del

dilogo los que lo descubren. Es obvio que el pitagorismo no

se conoce directamente, pero impregna todo el pensamiento

de Macrobio, de Calcidio, de Apuleyo, de Capella, por no

hablar de los tratados de Msica y de Aritmtica

Existe una distincin entre el alegorismo y el simbolis-

mo medieval. El simbolismo descubre en determinadas for-

mas el reflejo directo de lo especfico, de lo genrico, de lo


11/65

7

4

Top. I1I

1.

35 De off 1, 98

ed. Garnier,

p.244 .

36 Tusc. IV. 31. Cf. supra, n.29.

37 De vita Moysis. 111, 140.

38 Enn. 1

6.1.

9

S. Agustn,

Ep.

3. P. 33, 65.

30 Mem. 111,10, 3.

31 De poet. aud. 2, 16.

32 Emp.

Diels, fr . 71;

Anax. ib.

fr.

4.

K. Svoboda,

Les ides esthetiques de Plutarque.

Mlanges Bidez,

p.94.

de los comentaristas homricos, aplica a las Sagradas Escritu

ras la interpretacin alegrica. Seguirn su ejemplo Orgenes

y, ms adelante, los otros Padres griegos y latinos, entre

ellos Ambrosio, Jernimo, Agustn y Gregorio. Bajo la in

fluencia de la teora y de la prctica, los medievales elaboran

una extensa concepcin alegrica del mundo que dominar la

creacion artstica, y que indudablemente tiene un carcter

esttico, del que son adems claramente conscientes.

durante el perodo postaristotlico. Segn Galeno, Polcleto

no habla en el Canon sino de las categoras de la belleza. En

los tpicos Aristteles destaca exclusivament~ la simetra:

Pulchrinido -nos dice la traduccin de Boecio-e- membro

rum quaedam commensuratio videtur esse [La belleza pare

ce ser cierta proporcin de los miembros

34. El esto~co Cri

sipo se expresa de igual form.a y Cicern. hace lo mlsm~ .en

numerosas ocasiones: Pulchntudo corpons apta compositio

ne membrorum movet oculos [La belleza del cuerpo con la

armoniosa composicin _de sus miembros atrae nuestras

miradas]

35.

Pero en el gran orador romano la belleza puramente

escultural aparece ya complementada por calidades de colo~:

Corporis est quaedam apta figura membrorum cum colons

quadam suavitate, eaque dicitur pulchritudo]. Se

llamabelleza

corporal a una forma proporcionada de los mi:mhros ~n~~, a

cierta suavidad de color]

j

Encontramos la misma definicin

sinttica en Filn de Alejandra

37

y en Plotino

38.

Por tanto,

podemos .pensar sin temor equivocarnos .en una fuente.

comn en el mundo estoico de los siglos_nI o nSea como

fuere la definicin se convierte rpidamente en un lugar

comn y como tal lo emplean Orgenes, Clemente de Alejan

dra, Basilio, etc., y en Occidente, Mario Victorino y San

Agustn. Lo ms probable es que los medievales descubrieran

la clebre frmula en Cicern y en los Padres antes de

interpretarla a su manera. Pues no hay que olvid~r que ,la

apta compositio se transforma en ellos en elegantia gratta

venustas en tanto que a la suavidad de los colores

SUSti-

tuye la

brillantez

?

l

esplendor. . .

La Edad Media no se atuvo a la def inicin Busc las

razones por las que las lneas y los colores se consideran

bellos.

Para Isidoro de Sevilla la hermosa encarnacin del hom-

Las definiciones formales de. lo bello se compendian en la

bien conocida frmula de la belleza humana: omnis pulchri

tudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris

[Toda belleza. es la armona de las partes con. cierta suavidad

de color]

2 J

Probablemente

l

origen de esta definicin procede de

conceptos populares muy antiguos relativos a la pintura y

escultura: toda forma plstica es bella a causa de su forma y

de su color, figura et colore. Observacin que ya se en

cuentra en enofonte. En un dilogo de Scrates con el

pintor Parrasio, ste explica la belleza pictrica por la pro

porcin y el colorido 30. Tambin Plutarco menciona las

lneas y los colores como procedimientos de la

pintura :

Antes que l, Empdocles y Anaxgoras enumeraban como

elementos esenciales de la percepcin visual la forma y el

color

32.

Aristteles da preponderancia a lo lineal en tanto

que la crtica helenstica pone de relieve las tonalidades, la

luz y el resplandor 33.

Tal es, verosmilmente, el origen de una doble corriente

en la teora de la belleza humana tal

y

como se desarrolla


12/65

29

28

41

l

42 Fortunatianus

Halm p. 131.

43 Et 1 73

44 Ib 293

Et 1 83 Y

para Boecio

1

5.

e o ff 1 35.

ne ornatu ad actionem apto. Status incessus sessio accuba-

tio vultus oculi manuum motus teneant ergo illud deco-

rum [Aquel decoro se manifiesta en todas las acciones y

palabras en los cuerpos y finalmente en el movimiento y en

la actitud; y est basado en tres cosas: en la belleza e n el

orden y en el ornato conveniente para la accin. La actitud

el andar el modo de sentarse en la mesa el rostro la mirada

el movimiento de las manos deben conservar pues ese

decoro] 41 Razn por la cual el

vir bonus dicendi peritus

debe esforzarse en alcanzar la gracia corporal en su decla-

matio. Gracia en la voz que no ha de ser ni muy fuerte ni

muy dbil gracia en el rostro que no debe ser ni excesiva-

mente gesticulante ni inexpresivo gracia en el cuello que no

ha de inclinarse demasiado hacia delante ni hacia atrs gracia

en los brazos que no pueden estar pegados al cuerpo ni

separarse mucho del tronco: ut brachiorum moderata sit

projectio [que los brazos se adelanten con moderacin] 42

Tambin Casiodoro conoce la relacin entre la cara y las

pasiones: uultus enim a uoluntate [en efecto el rostro

refleja el deseo] dice 43 Cristianiza el antiguo ideal lo aplica

a la manera en que deben presentarse los monjes y lo inscri-

be en la regla monstica inaugurando as una tradicin de la

belleza expresiva que encontraremos por ejemplo en Hugo

de San Vctor.

El justo medio tiene asimismo un importante papel en

los tratados de la Physiognomia El ideal policletiano que

Celso interpreta como un cuerpo en el justo medio entre el

obeso y el flaco: corpus habilissimum quadratum est neque

gracile neque obesum [el cuerpo ms apropiado es cua~rt :

do ni delgado ni obeso] 44 se encuentra. en la Physiognomia

de Polemn que recoge Apuleyo en las obras similares del

Pseudo Aristteles de Adamancio de Abu Beker y muy

particularmente en el clebre Secretum Secretorum ms y

ms ensalzado por la Edad Media a partir del siglo XII. Segn

bre es de naturaleza fisiolgica. Esta belleza de la piel deriva

en su apariencia superficial de una armona ms profunda la

de la salud de la sangre. Pues hay tres etapas en la armona

humana. La ms profunda. consiste en la proporcin justa de

elementos y de humores la siguiente radica en las propor-

ciones del esqueleto de los msculos y de los tendones la

ltima en el ritmo aparente de los miembros visibles: har-

monia in elementis in nervis et ossibus in mernbris [armo-

na en los elementos en los nervios y huesos en los miem-

bros] dice Boecio en su traduccin. de los

Topicos

39

de

Aristteles. Concepto que se repite en todos los tratados de

carcter mdico que hablan de las relaciones entre el carcter

y la estructura del cuerpo; en los que se insiste particular-

mente en la justa medida el equilibrio perfecto la dosifica-

cin adecuada.

La concepcin de la belleza como punto de equilibrio

entre dos extremos posiblemente se define bajo la influencia

del ideal aristotlico de la virtud si bien es cierto que muy

pronto la idea de equilibrio jug uno de los papeles ms

importantes entre los pitagricos en Herclito y

Alcmen

Sabemos que en la ms antigua msica los ritmos del cuerpo

ya influyen sobre los ritmos del alma y a la inversa los

movimientos del corazn se ponen de manifiesto en los mo-

vimientos y .en las actitudes del cuerpo.

Segn la tradicin romana el orador es vir bonus dicen-

di peritus [hombre bueno hbil en el hablar]. Su bonitas

no es nicamente tcnica es tambin moral. Razn por la

que Cicern en el De Officiis y en sus obras retricas subraya

la gracia externa

del

buen orador. odestia aparece emparen-

tada a modus= la medida justa; decor tiene la misma raz que

decentia 40 La belleza interior que esdecoro moral se mani-

fiesta ~s naturalmente en todo que. se dice y ~ hace en

las actitudes y los gestos del cuer:po: Decorum illud in

.9mnibus factis et dictis in corporibus denique motu et statu

cernitur idque positum est in tribus rebus: formositate ordi


13/65

31

50 Et 11, 175. Cf. F. E. J Raby, Secular Latin Poetry 1, 125.

De ord

11, 15.

De divo V, 11,

o c

C. 882.

53 Diels 5. ed. 1, 469.

te. As pues, las innumerables

descripciones

de la mujer ideal

o del hombre perfecto provienen de modelos venerables y de

reglas al uso en las escuelas del. Bajo Imperio. ~e~alaremo.s

nicamente el retrato de Teodonco hecho por Sidn Apoli

nario y el de la joven-tipo de las

Elegas

de un contempor

neo de Boecio, Maximiano, the last of the Roman poets:

en estas dos descripciones se aplica la retrica antigua tal y

como la expusieron los clsicos, Cicern en De inventione

Horacio en el Arte Potica 50

No continuaremos con la evolucin del concepto modus

Volvamos a los dos aspectos plsticos en los que se realiza,

las lneas y los colores.

La medida en las lneas, es decir, su belleza, se rige por

la symmetria o la compositio es decir, .el n.I?ero. Nadie n~s

lo ha dicho mejor que Agustn: Sentio nihil quam pulchri

tudinem mihi placere, et m pulchritudine figuras, in figuris

dimensiones, in dimensonibus numeros [Siento que nada me

causa ms placer que la belleza,

en la belleza las formas, en

las formas las medidas

en las. medidas lo_s.nmeros]

51

La

belleza del color es fundamental; junto con la del fuego y la

de la luz: es el calor vital que determina la belleza de la

carnacin; es la luz csmica que brilla con infinitos matices,

en todo aquello que resplandece y hace surgir la bellez~:

Lux color est -dice Juan Escoto- et formas rerum sensi

bilium detegit [La luz es color y hace visible las formas de

las cosas sensibles]

52

La doctrina de la proporcin es de origen pitagrico. Ya

un fragmento pitagrico nos dice que el orden

y

la propor

cin son bellos

y

tiles

53

En su forma inicial, la esttica de

la proporcin defina la belleza como una relacin suma~en

te simple, clara

neta, matemticamente expresab ...e medla~te

los primeros nmeros naturale~. En su forma mas ev~lucI~

nada, equipara la belleza a la Igualdad perfecta, a la identi

dad, a la unidad, lo mismo que reduce los nmeros a la

45

Ib 288

SV

46 lb 289

47 lb 286

48 lb 285

9 Ale de Rhetorica

Halm, p. 547.

todos estos tratados, la piel idealmente bella es aquella cuyo

colorido es equidistante entre el plido y el rojizo, pues

simboliza el equilibrio fsico, o lo que es lo mismo, vital y

constitucional: aequitatem animi significar [indica un esp

ritu equilibrado] 45 El color que se encuentra en el justo

medio entre el rojo y el blanco es el color ms dulce, ms

claro ms luminoso: Color inter rubeum et album est me

dius et tener et lucidus et .clarus. La carne ms hermosa ni

es excesivamente dura ni demasiado blanda. Los miembros

bellos no son ni muy largos ni muy cortos. Unos ojos

bonitos no son negros ni entreverados: oculi inter nigros

et varios medii, in quibus humiditas existit et claritas [los

ojos que estn a la mitad entre los negros y los entreverados,

en los que hay humedad y brillo]

46

Tales opiniones apare

cen ya en los primeros siglos en la descripcin de los retratos

literarios de Cristo y de la Virgen que podemos leer en

algunos apcrifos, en San Juan de Damas y en San

Epifanio

47

En la descripcin de las figuras d~ los pa...re~ de

San Gregorio (siglo

VIII)

encontramos los mismos terminos

d i d i

m

steticos mo tcum me tocre em era u

El ideal del equilibrio por excelencia lo presenta lcuino

a Carlomagno como un ideal a alcanzar no slo en el orden

moral, sino en todas las cosas y, particularmente, en la expre

sin. No exag.erar en nada, en eso consiste .la sabidura, ah

est la belleza: Philosophicum illud proverbium non solum

moribus sed etiam verbis esse necessarium: ne quid nimis

[aquel proverbio filosfico: Nada con :xceso es. ~mprescin

dible no slo en las costumbres, smo tambin en las,

palabras]

49

El canon de la belleza humana lo transmiten tambin las

descripciones poticas, que se practican como ejercicios e?

las escuelas de retrica y se petrifican en frmulas escolsti

cas: los poetas medievales se inspiran en ellos respetuosamen-


14/65

33

2

54 Et 1,245, 246.

55 lb

293, 294.

56 Et

11, 353; I1I , 118 1, 247 Y I1I, 255.

Et 11, 109.

de la unidad. Numerosas consideraciones clsicas relativas a

1 musical

a 1 armonioso hacen su entrada en Occidente

mediante el.

tratado De musica

que citan Escoto Ergena

y

annimo de la Musica Enchiriadis en el siglo IX, y el De

ordine que utiliza Isidoro, que se inspira, igualmente, en

Quintiliano, Varrn, Macrobio, Boecio y Casiodoro.

Por ltimo, no debemos perder de vista los tratados dedi

cados a la arquitectura y a las artes plsticas. En: el De

architectura conocido a partir del siglo

IX,

Vitruvio desarro

lla la doctrina de las proporciones del cuerpo humano, del

rostro, de los templos hermosos

54.--

A Plinio, que elabora una

autntica enciclopedia de la historia, de la teora y de .la

crtica del arte clsico, se le lee y se le copia mucho: Isidoro

cita algunos pasajes de significado esttico. Las pginas ms

antiguas del

H ermeneia

del Monte Atos y un fragmento de

la

Mappae clavicula

atestiguan que las tradiciones prcticas

de la gente del oficio no perdan de vista la importancia de

1

55

as proporciones Justas . No ser, por- tanto, sorprendente

reencontrar en el siglo XII la divisin clsica del rostro de

Santa Hildegarda, o en el siglo XIII el texto de Vitruvio en

Vicente de Beauvais y su influencia en Villard de

Honnencourt

6

. La teora general de la proporcin toma en el siglo un

gIro cada vez ms cualitativo y metafsico. Pero mucho tiem

po antes de esta poca los espritus se sintieron invadidos por

una grandiosa concepcin musical del universo. Mencionare

mos un solo nombre, el de Otloh de Saint-Emeran, quien

crea _quela armona es una propiedad trascendental de las

cosas, tanto del orden sobrenatural como del mundo

visible

7

La esttica de las proporciones precede en la Edad Media,

exactamente igual que en la antigedad, a la de la luz y el

color . .S in duda, la ~dad Media contaba desde sus orgenes

con diversas esnmaciones sobre el carcter esttico de la luz

mnada. No ser necesario decir que la teora experimenta

simultneamente la influencia de la evolucin general: mera

mente cuantitativa en sus orgenes se transforma gradualmen

te en frmulas metafsicas.

En el arte de los antiguos las proporciones juegan un

papel importante, por ejemplo en la arquitectura ideal Ar

quidamante , en la escultura ideal Policleto , en la msica

ideal Pitgoras . Platn las trata, especialmente en el Timeo

en forma filosfica, esttica y matemtica. Una vez ms, los

medievales entran en contacto con la filosofa de la propor

cin a travs de este dilogo, comentado por Calcidio.

En el comentario del

Sueo de Escipin

Calcidio y Ma

crobio resumen toda una tradicin en la que los elementos

matemticos se amalgaman con las especulaciones

filosficas

sobre las correlaciones, las aplicaciones astrolgicas y mgi

cas, las interpretaciones alegricas, etc. En este concierto

interpretan los papeles principales el pitagorismo, el platonis

mo, el estoicismo de Posidonio, el neoplatonismo. Lo mis

mo se podra decir de las obras de Apuleyo de Madaure de

Marciano de Capella: les caracteriza el mismo sincretismo

enciclopdico.

La fuente principal de

esttica de l proporcin se

encuentra en los tratados tcnicos transmitidos por Boecio.

Difcilmente se podra sobrevalorar la importancia histrica .

de tales manuales para la visin medieval del mundo. Real

mente constituyen la base de la concepcin musical del Uni

verso y de una psicologa esttica a la que es posible seguir

las huellas hasta el siglo

XII

e incluso hasta el

XIII.

El propio

Boecio traduce o resume en su

Aritmtica

a Ten de Esmirna

y a Nicmaco de Grase, aunque sin continuar sus conside

raciones alegricas. En su

Msica

cita fundamentalmense a

Euclides y a Ptolomeo.

y

as, a travs de la teora general de

la proporcin nos remontamos hasta Aristjenes y, a travs

de una masa de detalles psicolgicos, hasta Teofrasto. Estos

dos autores nos conducen de nuevo a los grandes clsicos

gnegos.

Tambin las obras de San Agustn abundan en alusiones a

la belleza de las analogas y de los nmeros, de la igualdad y


15/65

35

60 t I1, 56 y I1I, 23.

61 Sobre S. Juan Damasceno,S. Basilio y S. Ambrosio d el notable

est udi o de D. H. Pouill on,

La Beaut propit transcendentale chez les

Scolastiques

Arch. de Hist. doct r. et lit tr. du Moyen ge, t. XV, 1946.

8 t I 1I, 16 s v.

59

C

Enn 1 6

3

dice, en un texto que se cita a menudo, que la luz es la

sustancia ms pura, la forma ms bella

la ms decente, la

presencia que ms nos regocija? Lux pura est in essentia,

speciosa in decentia, laetificativa sua presentia [La luz es

pura en su esencia. es bella en su conveniencia.

deleitable

por su presencia]

60

Que la luz se aleje, afirma San Juan

Damasceno,

todo permanece invisible en las tinieblas del

caos. En el

H exameron

San Ambrosio se inspira en los

comentarios de San Basilio, que tuvo en Atenas maestros

neoplatnicos. Da con la famosa afora neoplatnica: si el

oro es hermoso por su brillo fulgurante y si el relmpago es,

en su simplicidad. de una belleza esplndida, no es evidente

que lo bello no

queda.definido

por las. proporciones de lo

compuesto, sino por el brillo de lo sencillo? Ambrosio lo

reconoce explcitamente: Lucis natura hujusmodi est, ut non

in numero, non in mensura, non in pondere, sed omnis in

aspectu gratia sit [La naturaleza de la luz es tal que todo su

encanto est no en el nmero. ni en

la

medida. ni en

el

peso,

sino en su manifestacin externa] 61 Roberto Grosseteste es

quien continuar y extender estas ideas.

Los rabes ,son otra fuente de la esttica de la luz y del

color. Jedizismo mazdakismo son filosofas esplcitas de la

luz; la mstica de Suhrawardi es una mstica de la luz; la

fsica de Alhacn es una ciencia de la luz que ejerci una

considerable influencia en el siglo

XIII.

En efecto, Alhacn

sienta las bases para un estudio cientfico de los fenmenos

luminosos que se ana al estudio de los nmeros

de los

smbolos. Estudio que, lo mismo que la psicologa de las

percepciones visuales, se impuso a los sabios y, lentamente, a

los artistas. La influencia de Alhacn explica el xito de la

metafsica de la luz en Alejandro de Hales, San Buenaventu

ra, San Alberto Magno) y Ulrico de Estrasburgo, as como

el desarrollo de la ptica

de la perspectiva en Roberto

espiritual o visible. Pero hasta el siglo XII~,

tras haber est~

diado los tratados de Alhacn sobre la ptica y la perspecti

va la teora de la luz no se transforma en un sistema general

del universo. Slo entonces, segn nos parece, se presta una

renovada atencin a las observaciones plotinianas de Basilio y

de Ambrosio que haban pasado inadvertidas hasta entonces

58

La esttira de la luz se puede seguir, aunque sea implci

tamente, en la mayor parte de los dilogos clsicos de Platn.

Las imgenes de tonalidad luminosa son abundantes. El res

plandor; la irradiacin el brillo caracterizan las Formas,

cuyo modelo supremo, la Esencia del Bien, se compara con

el sol. La metafsica de la

uz

no se hace explicita, hasta

Plotino. Es posible que a ello contribuyera el culto solar de

los egipcios y los textos caldaicos. Lo cierto es que el simbo

lismo de la luz adquiere una significacin fundamental en los

neopitagricos y los gnsticos, en Proclo y en Simplicio. El

Pseudo-Dionisio transmite la admiracin neoplatnica por la

luz a Escoto Ergena quien, a su vez, influencia a Hugo de

Saint-Victor y a sus discpulos.

Sealaremos la jdentificacin

de

la luz y de la Verdad

-vase el Evangelio-, as como la del Intelecto eterno, con

el sol, que da a las formas primordiales plenissiman inobfus

cabilemque claritatern [una claridad absoluta e imposible de

oscurecer]. Recordemos la comparacin de Cristo con el da

y aquella que representa la felicidad celestial como un ocano

de claridad. Repitamos que en e l mu nd o sensible

lu z es la

sustancia misrn de los colores y la condicin externa de su

visibilidad: es, por tanto, la causa formal.

eficiente de la

belleza sensible: Lux color est et formas rerum sensibilium

detegit [La luz es color que hace visible las formas de las

cosas sensibles]

59

El Liber de causis el Elementatio _forta

lecen tales ideas, el primero a finales del siglo XII y el segun

do a mediados del siglo

XIII.

La doctrina de Plotino inspira numerosas pginas de San

Ambrosio y de San Agustn. No es Ambrosio quien nos


16/65

36

37

7 Conf

IV, 13.

A di 1

usnn no Ice o mismo que Platn porque la proposicin: El

La estetica aparece en forma sumamente peculiar en la

doctrina de la honestas

Comenzaremos con las concepciones de Aristteles sobre

el tema de la Kalokagathie Segn Aristteles, el hombre

tiene la posibilidad de elegir entre tres fines: lo bello, lo

agradable

y

lo.til

62

Dice, en otros trminos, que el hombre

no desea otra cosa que el bien, lo agradable y lo til

63

Salta

a la vista que de esta manera identifica elbien con lo bello. tia

da excesivamente original ni en la sinonimia ni en la divisin:

This classification of goods belongs to the era of proverbial

philosophy in Greece, dice Grant, ya se encuentra en Teog-

nis, Simnidas y Platn

64

El bien y lo bello se elgenpor su propio valor, lo til en

relacin a otra casa. Lo bello es as un bien que se impone

por s mismo a la eleccin y por esa razn exige ser

amado, apreciado, alabado. Si se quiere definir desde la pers

pectiva de lo deleitable. lo bello es un bien que nos place

id 65

precisamente por consi erar o como un len .

Consideraciones de este gnero son, evidentemente, de

carcter moral. Pero se desarrollan paralelamente a las con

cepciones estticas cuyo inicio podemos encontrar en el me

dio socrtico-platnico. Ciertas cosas, como el oro y el mar

fi l con los que se recubre

una

estatua, adquieren un valor

esttico si se aplican en

el

lugar

que conviene;

hay otras que

son bellas en s mismas, porque poseen lo que conviene en su

propio ser 66 Si un hombre que es en s ridculo lleva vesti-

Grosseteste, Witelo, Bacon, Thierry de Frieberg, Bertoldo de

Mosburgo, etc.

dos y zapatos que le sientan bien, parece bello a causa del

carcter

adaptado

de esas cosas. Queda por saber la razn

por la que un hombre ser bello no contentndose con

parecerlo: no ser, dir Platn en algunos dilogos clsi

co.s, en el momento en que participa en aquello que es en s

mismo bello y conveniente?

San Agustn desarrolla ideas anlogas en su obra de ju

v~ntud.

De pulchro et apto

No se trata expresamente del

Bien, sino de lo Bel~o.An ms, el autor nos advierte expl

citamente que no pIensa en la belleza inteligible, sino en la

corporal. ~


17/65

39

8

7

Et. 1, 8 2.

g

De civ. Dei, ltimo libro.

7 De fin.

111, 18.

72 H. Pouillon,

a.c., 324.

a esta esttica agustiniana en un texto de sus Sentencias que

retoma Alejandro de Hales y asimila como terna de discusin

la Escolstica del siglo XIII. Lo bello, en general, supone la

armona de las partes: Decor elementorum omnium in pule-

hro et apto

consistit. Sed pulchrum est quod per seipsum est

pulchrum, ut horno ex anima et omnibus membris constans;

aptum vera est, ut vestimentum et victus. Ideoque hominem

dici pulchrum ad se... apta, illa quae ad aliud accomodata

[La belleza de todos los elementos consiste en su hermosura

y adaptacin. Pero es bello lo que es hermoso por s mismo,

como el hombre que consta de alma y de todos sus miem-

bros; sin embargo, apto es aquello) como el vestido

y

el

alimento. Y, por ello, se dice que el hombre es bello por s

mismo... aptas son aquellas cosas que se acomodan a otra

cosa]

69

Seguimos as dos lneas paralelas, una. prctica, la del

Bien, otra esttica, la de lo bello. El Bien Bonum) se divide

en

Honestuni

y

Utile,

lo Bello Decor) en

Pulchrum

y

Ap-

tumo Si el Bien no se identifica con lo Bello en todos los

aspectos deberemos simplemente decir: al bien honesto

co-

rresponde

lo bello de las formas globales, al bien til

corres-

ponde

lo bello de

l s

partes en un todo.

Nos ha parecido descubrir otro argumento a favor de la

distincin del Bien y de lo Bello en otro texto agustiniano

citado o utilizado a menudo despus de Isidoro. Agustn

distingue la belleza puramente inteligible de la belleza sensi-

ble. Existe una armona en la disposicin de los rganos

internos, pero nosotros no disfrutamos de esta armona a

travs de los sentidos, nos contentamos con afirmarla con el

intelecto. La armona sensible es aquella que somos capaces

de percibir sensorialmente. Ahora bien, cuando contempla-

mos el cuerpo humano, encontramos partes necesarias, sobe-

ranamente tiles, pero no bellas; y vemos otras que ya no

tienen ninguna utilidad, pero son, sin duda, decorativas; la

barba y los pezones en el hombre y, en los dos sexos el

ombligo. Hay tambin partes que son simultneamente ;iles

y

be.llas, como las manos

y

los pies, que, de acuerdo con el

pasaje precedente, deben incluirse en la categora de partes

adaptadas al todo. Su aspecto es increblemente hermoso

dice San Agustn, y de suma utilidad: ut pedes er manus,

quorum membrorum et utili tas magna et species decentissi-

ma [como los pies y las manos, miembros cuya utilidad es

grande y su aspecto es bellsimo]

70

Como sucede a menudo, Agustn traiciona aqu su asidua

l~ct~ra.,de Cicern

71

Nos parece evidente que hace una

distincin entre la serie de bienes

utilitas

y la serie de

bellezas

species :

en cada una de esas series opone adems el

todo a la parte, es decir, aquello que gusta por s mismo y

aquello. que gusta porque est

decorosamente

relacionado a

un conjunto.

Todos es~os conceptos:

honestum

y

pulchrum, bonum

y

decorum, utile y aptum los entreteje Cicern en su De

Officiis, que asimila las tradiciones del platonismo, del aristo-

~elis :ll0 y del estoicismo que, por otra parte, no solamente

inspira a San Agustn, sino que lo leen Isidoro, Guillermo de

Auvergne y numerosos autores. Segn parece, Cicern es el

principal conducto para la antigua Kalokagathie, aunque ci~r-

tamente lo especifica durante su viaje, se adentra en la Edad

Media.

Otra va es la de los rabes: pasa por Avicena y Algazel y

probablemente se remonta a fuentes especficamente griegas.

La belleza o el

decorum,

dicen los rabes, es la cualidad que

posee una cosa cuando es tal corno

e e ser:

pulchritudo et

decor ~ei est ut sit quemadmodum convenit ei [La belleza y

la gracia de una cosa consiste en que es como le .conviene

ser]. Toms de York cita estas fuentes rabes y nos informa

de qu~ tambin insisten en el carcter subjetivo, psicolgico

y deleitable de lo bello 72

hombre, es decir, el todo, parece bello dado

l carcter adaptado de l

parte no es equivalente a la proposicin: La parte es bella dada su

adaptacin al todo.

Et. 1 81 Cf Sent. 1 c 8 P 83 c 551


18/65

41

quod honestum est decet. Qualis autem differentia sit hones

ti et decori facilius intelligi quam explanari potest [Es de tal

naturaleza que no puede separarse el decoro de la honesti

dad porque lo que conviene es honesto y lo que es honesto

conviene. La diferencia que hay entre lo honesto y lo deco

roso puede comprenderse ms fcilmente que explicarse

J 76

Pese a todo Cicern intenta expresar su pensamiento: y

emplea tres medios. En primer lugar el decoro es en mayor

medida que la moralidad absolutamente necesario lo mni

mo que se puede esperar. jusritiae partes sunt non violare

homines verecundiae non offendere in quo maxime perspi

citur vis decori [La justicia consiste en no causar dao a los

hombres el respeto en no ofenderlos; en eso se reconoce

claramente la naturaleza del decoro J . Por sentido de la justi

cia se evitar ejercer la violencia sobre nadie por elegancia

moral se evitar ofenderle en su compostura externa. El

decoro es una moralidad de lujo una decencia supererogato

ria una superabundancia de refinamiento una cierta liberali

dad espontnea en el gesto moral: ese decoro se aprecia

sobre todo en el respeto a la medida justa: Id decorum esse

velint quod ita naturae consentaneum sit ut in eo moderatio

et temperantia

appareat cum specie quadam liberali

[Entien

den que es decoroso lo que est conforme con la naturaleza

de tal modo que en l la moderacin y la templanza aparecen

con un

cierto

matiz liberal] 77

En segundo lugar la nocin de decorum tiene una reso

nancia artstica. En efecto los poetas estn haciendo decoro

cuando con abstraccin del carcter moral o inmoral de los

personajes ficticios que crean los presentan en sus palabras y

sus actos perfectamente armonizados con el papel que

deben representar. Lo mismo sucede en el orden moral

alguien es decorus cuando en el escenario del mundo ejecuta

perfectamente su papel de hombre y expresa mediante gestos

palabras de forma viva espontnea y liberal sin esfuerzo

aparente la virtud interna que le adorna

78

u.,

1 27.

~:u., 1 27 ( < ~ i : Garnicr p.242 .

u., 1 28.

et

snpra ,

p.

33.

73 E t. 1 193 texto Y n. 1

74 De inv. 2 .

75

D e o ff.

n

32.

Si nos circunscribimos a las precisiones agustinianas ins

piradas en Cicern repetimos que en~ontramos bello 1 0 q~e

nos parece

concordar

bien con un Ideal absoluto ~Platon

dice: la Forma; el estoicismo: la

Naturaleza;

Plotino: el

Uno o bien con un todo del que c?nstltuye una parte

integrante. Cicern insiste como los ar~b~s .~n el ~fecto

psicolgico de lo bello as como en la distincin s~tll que

separa honestum y decorum Los mediev~les no pe rdleron de

vista el aspecto psicolgico de la doctrina; quiz no com

prendieran en su exacto valor la teora del decorum y del

honestum

Alcuino cita la definicin ciceroniana del honestum para

probar su desinteresado humanismo: hay fines que merece la

pena realizar por s mismos: Honestum estoq~od propt.er se

appetitur.. . quod sua vi nos allicit et sua dignitate trah~t ~t

virtus veritas scientia [Lo honesto es l~ que apetece por SImis

mo. .. lo que nos seduce con su esencia lo q~e n~s ~t;ae por

su dignidad como las virtu~es la v~rd~d la ciencia] . ~an~o

Toms se refiere a otro pasaje de Cicern: Est autem ahqUl~

non propter suam vim et natura~ sed propter fruct~m et un

litatem appetendum quod pecuma est

[Hay

algo sin emb.ar

go que debe ser apetecido no por su e~enclay naturaleza sm~

por su provecho y utilidad e~~ es e~dinero] 7 Por tanto CI

cern opone

1 0

honesto a lo

til

dlstmg~e

1 .0

honesto del de-

corum? Cmo habra que interpretar el siguIente texto: Illu~

ipsum q~od honestum decorumque dicitur quia per se nobl~

lacet? [Eso que llamamos honesto y decoroso porque por ~

mismo nos agrada]

5

Es preciso pensar en una redundancia

. . , 1 )

oratoria o en una OposlClon rea . .

La ltima hiptesis es la acertada ~unque Clcero~ reco-

noce que es sumamente difcil determl~ar co~ exactltu~ el

matiz de los dos conceptos. Es ms fcil sentir de que se

trata que explicarlo: Hujus vis ea est ut ab honesto non

queat separan decorum nam et quod decet honestum est et


19/65

2

Esta concepcin del decorum externo y ms que simple

mente requerido se concreta en una tercera observacin

referida al orden biolgico. Lo mismo que todos los Anti

guos, Cicern distingue en la armona humana las proporcio

nes profundas y elementales de la salud de la de los miem

bros externos. Lo honestum subyace al decorum lo mismo

que la salud orgnica sostiene la gracia superficial de la

apariencia ut venustas et pulchritudo corporis secerni non

potest a valetudine, sic hoc, de qua loquimur, decorum to

tum illud quidem est cum virtute confusum, sed mente et

cogitatione distingitur

79.

Ut enim pulchritudo corporis apta

compositione membrorum movet aculas et delectat, sic hoc

decorum quod elucet in vita, movet approbationem eorum

quibuscumque vivitur

ordine et constantia et moderatione

dictorum omnium atque factorum [As como la gracia y la

belleza del cuerpo no pueden separarse de la salud, as este

decoro, del que estamos hablando, ciertamente se confunde

todo l con la virtud; sin embargo se distingue (de ella) por

abstraccin mental. Pues del mismo modo que la belleza del

cuerpo con la proporcionada composicin de sus miembros

atrae nuestra mirada y nos deleita, as tambin ese decoro

que brilla en nuestra vida suscita la aprobacin de aquellos

con los que vivimos por el orden, la coherencia y modera

cin de todas nuestras palabras y actos]

80.

Por tanto, el decorum es algo ms que el honestum: se

trata de la irradiacin exterior en el mundo de la experiencia,

una irradiacin superabundante y liberal. Quiz esta concep

cin fue la que

incit

a Alberto Magno a diferenciar la

simple presencia de la forma en un cuerpo de su lujoso

resplandor.

Existe an otra razn por la que el decorum se diferencia

del honestum Al aparecer directamente en el mundo sensible,

se presenta como el objeto inmediato de la percepcin sensi

ble, del placer para la vista, de la aprobacin esttico-moral:

ha sido entonces la influencia de

icern

la que ha llevado a

Guil ermo d~ .A.uvergne, a Alejandro de Hales y a Toms de

Aquino a dmgIr su atencin al aspecto psicolgico de lo

bello: ~ovet oculos et delectar? [atrae la mirada y deleita].

Efectivamenre, la psicologa de lo bello, tal y como se

presenta en la problem~ica ,del siglo XIII, recurre expresa

m~~te a los textos de Cicern. Es a Tullius a quien cita

criticando, segn

e l

comentario de San Alberto a los

N om-

bres D_iv_inos:

Tullius in libro

De Officiis

dicit quod hones

tu~ dicitur pulchrum

secundum notitiam ab aliis

[Tulio en

el libro De Officiis dice que lo honesto se llama hermoso

en, ~uanto que percibido por otros] 81. Por otra parte, en una

eritrea de la Summa ~e~logica de.Santo Toms, leemos que el

honestur:z e debe d~f~mren funCIn del apetito y el decorum

en rel cin con la VISIn:Honestum est quod per se appeti

tur, sed decorum magis respicit conspectum [Lo honesto es

lo que apatece por s mismo, pero

e l

decoro se refiere ms a

la ~anifestacin externa] 82 Quiz el problema lo plante

GUIllermo ~e -,\uvergne, quien se apoya directa y personal

mente en Cicern, y de l lo habran recuperado Juan de la

Rochelle y Alejandro de Hales

83.

. L~ ms probable es que al leer la Etica a Nicomaco de

Anstoteles, Santo Toms piense en el

De Officiis

de Cicern

(1, 4). El hombre de estado romano diferencia a los animales

d~ los hombres po~ c~estiones estticas: Nec vera illa parva

VISnaturae est ratiomsque quod unum hoc animal scilicet

h?~o, sentit. quid sit ordo, quid sit quod deceat in factis

dIctI.sque, qUI modu~. Itaq~e eorum ipsorum quae aspectu

sentzun:ur ~ullum ~llzud am;nal pulchritudinem venustatem

c??vementzam partzum

s nt t

[Y no es pequea manifesta

clan de la naturaleza y de la razn que ste, es decir el

hombre, es el nico animal que comprende lo que e; el

81 H. Pouillon,

a e

297, n. 1 seala que la referencia es inexacta. El

tcxt~ se encuentra en De Inv H, 52.

S.

Th

HaHao,qu. 145, a.2.

83 P~lc~rum dicit dispOsitio.n~mboni .secundum quod est placi tum ap

Pche lSlOm; bonum vero respIc.It dispositionem secundum quam

delect r

fcctlOnen [Llam~...bello a la dISPOSICIO~el bien conforme a lo que es

ra t? a la p~rcepcI~~: pero bueno se refiere a la disposicin segn la cual

CItaa la inclinacin], Alex. Halensis, ed. Quar. 1, n. 103.

1, 27 (Garnier , 242). Cf. supra p. 18.

8

1,28

(Garnier, 244).


20/65

89 Cf supra

p. 39.

90

Vase

Etudes

tabla analtica, en la palabra

Plaisir

8 la

qu.

91

a.

3

ad

3m

y

11

n qu.

141 .

a.

4

ad

3m .

:~Hipp

majo 297;

Gorg

474

d.

Tap VI 7 146

D e a rdo U,

11 .

n

3~8Escoto Ergena,

Et

1,330; Toms de Aquino,

Et IlI

283,

n

2

288

excepcin todas las sensaciones. para gozar de la belleza glo

?almente. Slo en el siglo XIII, probablemente debido a la

influencia aristotlica, la oposicin de los sentidos inferiores

a los sentidos superiores conquista definitivamente derecho

de ciudadana.

Mientras tanto, la psicologa de las percepciones estticas

se nutre de un~ doble fuente: una es musical, la que nos

seduce por el numero; la otra es plstica y queda resumida

en la formu~a ~


21/65

46

93 Die Kunsliteratur

Wien, 1924, p. 24.

Boecio, Et 1, 32, 33; Casiodoro, Et p. 37.

1 Sulp Vctor ed. Halm, p. 320.

92 Et 1

254.

Cicern seala que el concepto decorum se encuentra e.n

las artes literarias. Los poetas llaman decorus a un personaje

cuando toda su accin se armoniza con su perso~a, es~o es,

con el carcter creado por el artista. El decorum J~ega igual

mente un importante papel en la retrica: .en trmm.os gene-,

rales aparece cuando la forma y el con~~ldo se

usion n

en

una unidad armoniosa, cuando la

expresin

se adapta perfec

tamente a la idea o a la sentencia, cuando los ntmos

y

las

formas del verbo concuerdan con el sentimiento que el tema

provoca: Quod decorum vel decens dicimus, in ea est ut

rebus apta sint verba [Lo que llamamos decoroso o .conv9~

niente consiste en que las palabras se adapten al contenido] .

As pues, el decorum es lo bello en la medida e~ que se

identifica con una concordancia, sea la concordancia de un

todo con su norma ideal d ec or um pe r s e , sea la concordan

cia de una parte con el todo a p tum seu ~ cco rr :o da tum :Los

tericos de la arquitectura que, como VltruV~O,ex~e.nmen

tan la influencia de la msica y de la retnca, utilizan el

trmino decor con un sentido anlogo: el decor de un. t~~plo

do

s

u forma se adapta a

idea de la divinidad

surge cuan . . 92

a la que se le dedica y a la que debe recordar

s imblicam ente

As pues, los autores rr:edievales.no slo ~~contraban la

nocin de decoro en los

filsofos

smo

tambin

en los ma-

nuales tcnicos.

Lo m ism o sucede con otros trm inos, entre ellos pul-

Los manuales tcnicos

chrum, pues, desde luego, no hay que olvidar que toda la

especulacin griega est impregnada de esttica. Las alusiones

a la belleza se encuer...ran lo mismo en los tratados de ciencia

pura que en las obras morales polticas. Es lo que sucede

particularmente con la acstica y la ptica. Encontramos

consideraciones estticas no slo en las alusiones relativas a la

escala situada en el odo (Aristjenes), sino tambin en los

tratados dedicados al anlisis matemtico de los intervalos (de

Platn a Ptolomeo). Sucede lo mismo con la ptica geomtri

ca que, partiendo de los pitagricos y de Platn, pasa por la

perspectiva de Euclides y los hallazgos de Arqumedes,

y

finaliza en el siglo

despus de Jesucristo en la compilacin

de Ptolomeo y, despus, en las especulaciones rabes.

La Edad Media va recuperando poco a poco sus ideas

antiguas asimilando progresivamente. a Boecio por una parte,

y a los sabios musulmanes por otra. Los manuales en los que

se inspira -tanto los del quadrivium (aritmtica, msica,

ptica, etc.) como los del trivium (gramtica, retrica, mtri

ca, potica, etc.)- desempean un papel esencial en la for

macin de sus ideas

de su terminologa esttica y artstica.

Posiblemente no sea necesario extenderse sobre el tema

del concepto ar s transmitiendo innumerables citas de filso

fos y tcnicos. Schlosser, entre otros muchos autores, afirma

que la Edad Media resolvi la nocin de arte en una especie

de saber: Es ist klar dass es sich hier nicht mehr um die

Praxis des Knnens, sondern um die formalen Grundlagen

des Wissens handelt 93. De esta forma es evidente que la

afirmacin requiere modificaciones bastante matizadas. Ya en

los primeros siglos, a partir de Boecio y Casiodoro, los

medievales eran perfecta

prcticamente conscientes de la

distincin entre el saber orientado hacia el conocimiento

puro y el saber hacer dirigido hacia la creacin de formas 94.

La oposicin de a rt if ex t heor ic e y de a r ti fex p rac ti ce est

hecha con miras a aclarar la distincin entre disciplina y ars.

Adems, todos los antiguos conocen tales problemas.


22/65

49

8

99

Halm p. 155.

lb 219. Scientia

rursus

duplex est; est scientia artis, est non artis

[La ciencia es, a su vez, doble: hay ciencia del arte y ciencia que no es de

ninyn arte].

lb 170. Ars extr insecus, quae nobis scientiam solam tradit . .. v.g.

ars rethorica extrinsecus quae nobis quid si t rethorica demonstrat; quam

cum demonstraverit, scimus tantum sed exercere non possumus. Ars intrin

secus, quae ita dat scientiam ut illud ipsum quod scientia dat, quibus

rationibus {aciamus ostendat... Intrinsecus autern ars rethorica illa est quae

nobis ad actus praecepta art is insinuat [El arte extrnseco, que nos trans

mite slo teora...

V

g. el arte extrnseco de la retrica, que nos muestra

qu es la retrica, y una vez mostrada sta, la conocemos solamente, pero

no podemos ejercitarla. El arte intrnseco, que nos proporciona un conoci

miento terico tal que ofrece las reglas con las que podemos realizar

aquello que la teora nos da..., e l arte intrnseco de la retrica es que nos

comunica los preceptos de este arte para la prctica] d 25-28 Y 36-40).

5 Quintiliano. Et. 11, 17, 41.

96 Sneca, p 88, 21.

97

Saint Agustin et la fin de la culture antique

1938, pp. 216, 217.

98

De nato deor. 58 60.

definir la esencia del arte en general: Non enim mox scire

possumus quid sit ars, nisi additum fuerit cujus ars: poeticae,

gramaticae, rhetoricae [En efecto, no podemos saber qu es

el arte si no se aade aquello de lo que es arte: de la potica,

de la gramtica, de la retrica] 99

Obviamente, Mario .Victorino adopta la opinin de su

maestro Cicern e insiste en el carcter disciplinado del

arte. El arte, dice, se presenta en dos formas: como saber y

como realizacin: ars duplex, una in scientia, alia in actu

[El arte es doble: terico y prctico]

1

En tanto que saber,

forma parte de la ciencia. El saber se refiere en primer lugar a

las cosas q~e nada tienen que ver con la creacin de las for

mas: a la distincin de las piedras preciosas o a la ciencia del

nmero de habitantes de una ciudad. Concierne tambin a los

objetos que el hombre produce conscientemente; en tal caso,

el arte es la ciencia de las reglas que el artesano debe seguir en

el curso de esta produccin. Es positivo o normativo. Se de

nomina ars extrinsecus el conocimiento

positivo

y terico de

lo que es la retrica; se denomina ars intrinsecus el conoci

miento

normativo

de las reglas a seguir cuando elaboramos no

sotros) un discurso 1 1

Incluso en ~l arte intrnseco es necesario distinguir el

saber puro

de las reglas del

saber hacer

que aplica las reglas

a cada caso concreto: Ars tantum praecepta tradit, non ali-

Quizs Aristteles haga mayor hincapi en el saber y el

estoicismo d mayor importancia al hacer. Entre los roma

nos, Cicern concibe la retrica como una disciplina y Quin

tiliano, que sigue el ejemplo de Cleanto, como un arte prcti-

ca: ars quae est potestas via, id est ordine, efficiens [arte

que es una capacidad que procede metdicamente, es decir,

con orden] 95 De hecho, los estoicos compaginan ambos

matices aproximndose mucho a la concepcin moderna del

arte. A nuestro modo de ver, toda su teora aparece domina

da por la diferencia entre las artes liberales y las artes servi

les; las primeras se sirven nicamente de la palabra, las se

gundas utilizan la mano. Pero no es tan slo eso. Posidonio

habla expresamente de las artes que conducen al enriqueci

miento del saber y de las que contribuyen a la formacin de

la virtud; en lo tocante a los oficios, hace una distincin

entre las artes en funcin de la necesidad y el deleite de los

bienes que procuran 96

Las ideas de Posidonio se generalizan rpidamente; pue

den encontrarse en gran nmero de pensadores y profesores,

segn demuestra Marrou en una tabla comparativa en la que

expone las opiniones ms extendidas sobre la enseanza enc

clica, esto es, sobre la formacin general 97 Galeno, Sneca,

que cita explcitamente a Posidonio, y Cicern, en

De natu-

ra deorum

Son continuadores de la teora del maestro

estoico

98

Los medievales buscan sus definiciones del arte en

Cicern y tambin en Varrn, en Agustn y en los retricos

del Bajo Imperio, especialmente en Mario Victorino.

Destacaremos el nombre de Victorino, cuya influencia es

evidente en Gundisalvo, y posiblemente responsable de la

autonoma otorgada a la Potica a partir del siglo XII, y en

lo sucesivo independiente de la Gramtica y de la Retrica.

Mario Victorino se sita expresamente en el punto de vista

de la induccin, esto es, de las tcnicas particulares: es ms

fcil, dice, comprender que son las artes particulares que


23/65

51

50

5

t I1, 385, -388, 397.

6

De natodeor. 60. Cf. Ag, De quant animae. P. L. 32, 1075. Tot ar-

2

lb 156

3

lb 156

4

De nato deor. 58. Cf. Orator 69, Brutus 185, 276. Sobre Varrn,

K. Svoboda, L estbtique de S. Agustin p. 30.

[las ciencias que suministran lo que es necesario], o sea, las

artes mechanicae de las artes del puro placer, appenditia

artium

1 5

La divisin de las artes en liberales y serviles vuelve a

encontrarse en la mayora de los retricos y los gramticos.

No diremos nada especial respecto al tema de las artes-libera

les: por ejemplo, la divisin tripartita platnica aparece en

Orgenes y Boecio, la divisin aristotlica y bipartita inspira a

Casiodoro; Isidoro fusiona ambas en mayor o menor medida.

En cuanto a las artes mecnicas. cuyos nombres aparecen

tan a menudo en San Agustn y a las que hace alusin

Casiodoro en su De anima probablemente es Cicern quien

sienta las bases de la doctrina medieval. Pese a su extensin,

citaremos un pasaje: Quam vero aptas quamque multarum

artium ministras manus natura homini dedit Itaque ad fin

gendum, ad sculpendum, ad nervorum eliciendos sonos ac

tibiarum apta manus est admotione digitorum. Atque haec

oblectationis causa. lila autem necessitatis:

cultus dico agro

rum, extructionesque tectorum, tegumenta corporum vel tex

ta vel suta, omnenque fabricam aeris et ferri. Et praetera

vescimur bestiis... partim capiendo, partim alendo... Magnos

vero usus offert lignum) ad navigia facienda. .. et propter

nauticarum rerum scientiam plurimisque rebus maritimis

fruimur atque utimur

[

Qu apropiadas manos y capaces de

ejecutar muchas artes dio la naturaleza al hombre As pues,

la mano gracias a la aplicacin de sus dedos es apta para

modelar, para esculpir, para arrancar sonidos a la lira y a la

flauta.

y

estas son artes para el deleite pero aquellas de lo

necesario: me refiero al cultivo de los campos, a la construc

cin de las casas, al tejido o cosido del vestido, a todo

artefacto de bronce y hierro. y adems nos alimentamos de

animales... capturando unos, criando otros ... , la madera nos

ofrece una gran utilidad para construir naves, y a causa del

conocimiento de las artes nuticas disfrutamos y utilizamos

muchos productos marinos]

106

quid secundum ipsa [aciendum [El arte solamente ensea las

reglas, no a hacer algo de acuerdo con ellas]

102

Si en efecto

se tratara de la aplicacin consciente del saber de las reglas,

habra que hablar de ars in actu; la nocin de ars in

scientia se limita al conocimiento de las normas abstractas.

As, Mario Victorino es el equivalente, en formas escolsticas

o escolares, al intelectualismo en todo su rigor. Lo que se

hace evidente cuando, reconociendo que el arte presupone la

naturaleza, la tradicin, el ejercicio, se atreve a decir que tales

condiciones no sirven para nada, por el contrario, son noci

vas, cuando no acaban en la ciencia reflexiva de las reglas

apropiadas: Si ars eloquentiae qua~tuor :ebus consta~, natu

ra, usu, exercitatione, arte, necessano artis praecepta m elo

quentiam dantur. Quae si deest ars, profecto tria ~llamultum

interdum nocere, numquam prodesse possunt [SI el arte de

la elocuencia precisa de cuatro condiciones: naturaleza, uso,

ejercicio y arte, necesariamente se dan para la elocuencia las

reglas del arte. Si falta el arte, los otros tres ciertamente

d

di 1 ] 103

pue en pef}u icar a veces, pero nunca son uti es .

Volviendo a Posidonio, es evidente que la distincin de

las tcnicas en

artes de lo necesario y artes de lo placentero

es de importancia para la esttica: Esta distincin, que .ya

aparece en Platn y en Aristteles, se resuelve en la bl.en

conocida, e histricamente decisiva, frmula de

Horacio:

Todo arte, en particular arte potica, tiende a la vez a la

utilidad y a lo deleitable, podes et delectat Cicern haba

insistido en esta posible doble funcin de las artes: Artes

quoque efficimus partim ad usum vitae, partim ab oblectatio

nes necessarias [Tambin practicamos las artes, unas necesa

rias para la vida, o~ras para el deleite]

104

I~ea q~e arraiga

ms y ms, por ejemplo, en Hugo de Saint Victor, ese

inteligente lector de San Agustn: en su opinin hay que

diferenciar las scientiae ministrandi ea quae sunt necessaria


24/65

53

5

110

Enn V, 8,1.

griegos y los romanos: los medievales que encuentran el

esquema en San Isidoro, entr; otros, se revelan aqu como en

otros aspectos herederos de la antigedad.

La psicologa del arte adquiere un nuevo desarrollo cuan-

do las traducciones latinas de la Etica a Nicmaco se extien-

den en Ocidente. La influencia aristotlica ya se deja sentir

en Guillermo de Auvergne y, despus, en Alejandro de

Hales.

Todas esas ideas diferentes

anan en una vasta sntesis

del arte, cuyo origen es neoplarnico, que los medievales

encuentran nuevamente en los Pa


25/65

55

4

116

E t. 1 319.

117 Pietzsch o. c p. 78-85.

ordenadas en un edificio

111

Consecuentemente. dice Plotino

la obra de arte es una imitacin no de las cosas que el artista

percibe a travs de los sentidos sino de una forma interior o

de una idea la que tiene una intuicin espiritual 112

Alrededor de esta idea central se agrupan mltiples conside

raciones tcnicas filosficas y teolgicas que confieren a la

teora medieval un carcter especial y relativamente unificado.

La historia de los

scriptoria

de los talleres tcnicos y de

los manuales prcticos puede servir para iluminar nuestras

observaciones generales. Est fuera de duda que la terminolo

ga e incluso gusto de la incipiente Edad Media estaban

menos influidos por Platn y Aristteles que por la forma

cin emprica de los oficios y por la transcripcin de los

viejos libros escolares.

Parece evidente que en las escuelas eclesisticas en las

que deba aprenderse canto se difundan reglas estticas jun

to a esas indicaciones tcnicas que desembocaran entre otras

cosas en notaciones musicales nuevas. En sus orgenes la

msica eclesistica estaba sometida a una triple influencia:

judaica siria y griega

113

Unicamente conocemos mediante

documentos directos la teora musical helnica: lleg a la

Edad Media en tres oleadas sucesivas y constituye la base de

una concepcin esttica del mundo que abarca infinitamente

ms que el exclusivo dominio de las percepciones sonoras.

Podemos encontrar las teoras clsicas de los musiclogos

pitagricos en Varrn en

De musica

en el

De ordine

de

San Agustn 114 en Quintiliano que se contenta con generali

dades tomadas por Isidoro en Macrobio y Calcidio en sus

comentarios de Platn particularmente en Boecio que p~

ne los cimientos de la doctrina cientfica de las proporcio

nes y en Casiodoro que no profundiza en la teora musical.

Estos autores son junto con Isidoro los que fundamental

mente citan y copian los tericos carolingios

115

Recordare-

mos algunos nombres: Aureliano de Reom Rgino de

Prm Juan Escoto Ergena Hubaldo de Saint Amand y el

autor annimo probablemente irlands de la Musica enchi-

riadis; este escritor conoce sin lugar a dudas De musica de

San Agustn lo mismo que Juan Escoto.

La teora y la esttica musical reciben un nuevo impulso

cuando empieza a difundirse el De nuptiis de Marciano Ca

pella en el siglo

IX.

Remigio de Auxerre

116

es el primer

autor medieval que revela una profunda influencia de Capella

y transmite la doctrina del ritmo y la teora de la unidad de

la danza de la poesa y del canto.

Tres o cuatro siglos ms tarde es a la literatura rabe a la

que le llega el momento de ser apreciada; tambin ella tiende

un puente entre la antigedad griega y la Edad Media latina.

Probablemente ya existen infiltraciones rabes en Gerberto

de Aurillac; en Adelardo de Bath se hacen ms numerosas y

discernibles; en la segunda mitad del siglo XII se imponen de

manera definitiva con Gundisalvo

117

En cuanto a la evolucin de las bellas letras ha sido

estudiada por tantos autores que nos limitaremos a algunos

temas generales.

Parece casi seguro que se daba la misma educacin litera

ria en todas las regiones del Bajo Imperio. La gramtica se

deca ensea a escribir con correccin y la retrica con arte

ornate. Al analizar a los autores clsicos los escolsticos

comentaban los preceptos abstractos y explicaban las rea

ia.

Donato maestro de San Jernimo sintetiz la ensean

za tradicional en ese campo. Le imitaron y siguieron sus

pasos en la

Tebaida

de Estacio Lactancio Plcido Virgilio

el clebre Servio principios del siglo

V

Horacio y algo ms

tarde el Pseudo- Acrn. La Edad Media demostrara conside

rable inters por estos comentarios: haba que copiarlos pla

giarlos imitarlos como sucedi en el siglo IX con Remigio

de Auxerre y con el annimo de las Scholia Vindobonensia

En cuanto a la Potica tomaba su teora del metro y de

11 lb 1 6 2

112 Ib V 8

113 Th. Grold L es P re s d e l Eg lis e e t la M u siq ue Pars 1931.

K . S vo bo da L e sth etiq ue d e s ain t A gu stn 1933 pp. 67 Y 69 sv.

115

G. Pietzsch D i e K la ss if ik at io n d er M u si k Halle 1929 p.22.


26/65

6

120 Vase, no obstante, M. Roger, o.c., p. 264.

siglo X, otros como la Retrica Ad H erennium, el De inven-

tione y los comentarios de Victorino tuvieron mejor suerte:

bastaban para elaborar una teora de las bellas letras. Fortu

nato, al que Casiodoro cita tan encomisticamente, se reco

mienda a todos y se recopia varias veces: Ha1m le edita segn

un manuscrito del siglo

VII

y dos del

VIII.

Por su parte, los

Escoto transcriben el Arte Potica de Horacio, numerosos

tratados de gramtica y el

De nuptiis

de Capella. Algunos

piensan que cabe en lo posible que, a partir del siglo VI,

pudieran leer a Donato y a Prisciano 120 En todo caso,

A


27/65

58

59

sv.

126 Et. 1, 223.

27

Faral, o.c.

28 Tb

16. E ebl,o o, eog. 26~Gorgl3:s, fr. 23; Plut., De aud. poet. 1 15 Y 11

P

. stra on, p. 15; Cicern, De

tnu

1, 27; Ad H

e ro

I 13 Horacio Ad

tsc

151, 333, 343. ,

129De ord.

11 40;

Solil.

11 10; 15-17.

niano), Palemo, Malio Teodoro, Eutiquio

2

Aldhelm inclu

so transcribe los trminos tcnicos griegos que, segn Roger,

22 E 1 bibli d

se encuentran en Dra.Gn de Stratomce . n a I ioteca e

York, Alcuino no slo menciona el De inventione de Cicern

sino numerosas obras clsicas, importantes desde un punto

de vista de la teora del arte, entre las que podemos destacar

muy particularmente la

Historia Natural

d~ Plinio. .

Tanto los __nglosajones,

y,

en consecuenCia, los.humaaistas

carolingios, como

la s

retricos romanas en los que se inspiran

directamente hacen l1na distincin entre la prosa artstica y

la, forma vuigar de expresip

23

G~ la musicalidad

d~, sea. mtrica o rtmica. Estudian la prosodia en

Donare, Prisciano, Sergio, Audax, Focas, Carisio, Palemo,

etctera. Muestran inters en dividir las bellas letras en gran

des gneros, como descubre Beda, despus de Isido:o, en

Diomedes

24

En lo relativo a la teora general deLe~t1lo, tal

y como la resume Alcuino, el_maestro n.~jsClJti.ble c;ontina

sien~cern, el heredero de la traebcIQn g[1e~a. ~ara la

doctrina de los smbolos y de los tropos se mspiran en

la retrica

Ad H erennium, Rethorica nova vel secunda

o en la

Rethorica uetus uel prima,

esto es, en

De inventione;

que se

completan con Quintiliano, Aquila Rom~nu~, Rutilio Lupo,

Marciano Capella

25

En cuanto a la mUSicalIdad del verso y

de la frase -compositio seu structura, ryt~mus et clausula,

modulatio, etc.-, consideramos que Marciano Capella, pa

sado el siglo VIII, y, aun ms tarde, Quintiliano fueron l~s

que influyeron en los primeros dictatores. ~o podemos olvi

dar en la formacin de la teora ms an ngua de las bellas

letras el Arte potica de Horacio, pues sirve de tema a un

comentario en el siglo IX (bajo la influencia de Cicern,

Ovidio, Servio, Hi~inio, Donato y Acrn)

26

y, ms adelan

te, a las Artes poeticae de los siglos XII y XIII

27

Podemos, por tanto, deducir que la

Edad

Media

asimil

p ,~. ame?,te la teora literaria antigua ;-partir del sido ~.

~oncluslOn a la que llegamos por los comentarios de Remi

glo de Aux:r.r~, l~s ens~yos estilsticos de innumerables auto

res., _los anlisis literarios de los clsicos, la enseanza del

~nvIUm, del que encontramos, por ejemplo, la teora en el

Siglo XI, en Conrado de Hircheau y la prctica, en la Escuela

de C.?art:es, probablemente a partir de Fulberto.

Es .evldente q~e, pa..r.:-la Edad Media, los problemas del

cont~mdo de la lIteratura no s o n menos importantes que los

de}a forma tcnica.

La veracidad po.tica y la calidad moral del poema es un

tema. que pasa a ocup~r .un primer trmino. Por una parte se

re~aclOn~ con lo

prdico

de la poesa, por otra, con la

fabula. Este tema, que ya tiene un cariz clsico, fue plan

teado e? su. ~o~ento por Gorgias. En efecto, el arte crea

Re~so.nales fictICIOS que sita en un mundo aparentemente

. objetivo; ~dems, provoca ilusiones de las que los lwmbres

S911~onsclente$ y PLl..~_~J:1_~_~~ente.

Platon condena ~ los poeta__La .los pintores a causa de la

~ ~.edad, la mentIra la ilusin del arte. Aristteles es ms

mdulgente y los estoi~os intentan resolver la oposicin entre

los dos, maestros mediante la teora del alegorismo.

, 1: .~lodoJ.lu:~rco, ~.stra~n, Cicern

y

Hor_jcio ~a

,blan que la creaClon poeuca es una mixtura de

verdaderQ

19_{also 28: E,,--. ; l e oedine Agustn llam a al canto de..lts

p'o~tas rationabil ia mendacia [ficciones razonables

En los

S o lUoqu es

hace la_

distincin

ent~e

(allax

y

mend,ax:

unas

veces el ~ lg~o busc;a nicamente el p1acCi'r (mendacium)

otras consegUIr efectos serios (fallacia)

29

Una vez ms evi~

2 Roger, passim, pp. 317 sv. y especialmente 328, 329, 1~3 (Tatwine),

335 (Bonifacio), 336-337 (Alcuino), 345 (Beda), 353 (prosodIa) 361, 363,

381 (mtrica), 360 (gneros literarios).

122 Ib p. 362.

23

Vase,

p

ej., Aldhelm

(Etudes,

1, 142).

24 1

Behrens,

Die Lehre uon der Eintei llmg der Dichtkunst,

Halle,

1940,

p

25. -'

5

E. Faral, Les arts potiques du vtr et du

VI

H s i l e s 1923,pp. 52Y


28/65

61

(Dammanda) ergo sunt quae finguntur et tamen nec sunt, nec

fieri possunt, nec fuerunt [~ pintura es una representacign

de eso que existe o puede. e~istir. Por consiguiente Dam-

manda son cosas que se representan y, sin embargo, ni

existen, ni pueden llegar a existir, ni han existido] 134. Los

Livros carolinos defienden, quiz en los mismos trminos que

Vitruvio, la misma posicin.

eGo consecuencia de la iconoclasu toda la esttica

eo-

pl~ica de las estatuas de los dioses dise~ revive bajo

fo rm s cristianas en las obras patrsticas. Din Crisstomo,

Plotino y Porfirio insisten en el sentido religioso de las

estatuas pagn~: en la forma sensible de la divinidad repre

se~tada en forma humana, el artista hace aparecer CllalidMles

puraJl1ente espirituales como la serenidad, l prudencia y la

razn. El que contem.pla la estatua con Jos ojos no se detiene

en a percepcin puramente sensible sino Que se eleva a

travs del intelecto hasta la contemplacjn de las realjdades

inmeteriales..,135.Esta doctrina, que inspira a los Padres grie

~, na.lea.es desconocida a los autores carolingios ck los

Libri carolini.

Lo mismo sucede con la famosa teora del carcter Q .da

ggico de la pintura: lo que los sabios pueden comprender al

Ie~. os caracteres artificiales y esquemticos de la escritura,

los iletrados deben recordarlo al mirar las imgenes naturales

e_imitativas de la plstica. En este caso podramos citar

paralelamente los textos de Ba,silio, Nilo, Gregario de Nisa,

juan_Qamasceno y los de Agustn, Paulina de No la y Grega

rio Magno. Una vez ms, la doctrina procede de los antiguos

retricos

136. .

Las anteriores consideraciones se refieren al contenido del

arte plstico, contenido o sujeto, que los docti proponen a

los artifices y establecen con mayor claridad en las inscripcio

nes o t tul Plinio y Vitruvio son quienes transmiten a los

medievales la esttica de la pintura en tanto. que creacin

formal. Isidoro copia a Plinio; los carolingios leen a Vitruvio.

134 De arch.

VII, 5. Cf.

Et.

1,

250.

135 Et. 266.

136 Et.

26.4.

130 Solil

I1, 17.

131 De parto ano 1, 5, 64 a; Poet., 4, 1148b.

132 De aud. poet. I1I, 17 f.

133 Rhet. ad Hero

IV, 39.

dencia la influencia sea de Cicern

De inv. 1 27

sea de

Cornificio (1, 13); efectivamente, despus de la Repblica los

gramticos distinguen la

historia

que relata acontecimientos

reales, la

fbula

que crea puras ficciones de seres imposibles

y el argumentum que presenta hechos imaginarios aunque

posibles. Conocemos la importancia de esta distinc

libro estética de la edad media parte 1 de edgar de bruyne

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