libro saitta

8/11/2019 Libro Saitta

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carmelosaitta,

Editado por el Centro Mexicano para la Msica y las Artes Sonoras [CMMAS]

artculos

msica, cine,pedagoga, entre otros


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2014 CMMAS

No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su incor-poracin a un sistema informtico, ni su transmisin en cualquier formao por cualquier medio, sea ste electrnico, mecnico, por fotocopia,por grabacin u otros mtodo, sin el permiso previo y por escrito de lostitulares del copyright.

Primera edicin, 2014Disponible en: www.cmmas.org/librosaitta

2014 Centro Mexicano para la Msica y las Artes SonorasCasa de la Cultura (planta alta)Av. Morelos Norte No. 485Centro. Morelia, Michoacn, Mxico. C.P. [email protected]

ISBN: en trmite

Derechos reservados conforme a la leyHecho en Mxico

Coordinacin y revisin: Coordinadora acadmica, Mtra. Silvana CasalDiseo: Jessica Arianne Rodrguez Cabrera


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ndicePrlogo

MsicaComentarios para la publicacin de Concrecin 1964 de Juan Carlos Paz..............................Msica electroacstica................................................................El compositor hoy en Amrica Latina.........................................

La msica en la Repblica Argentina..........................................El lenguaje musical en la msica contempornea......................Una visin personal de la realidad musical argentina.................La msica electrnica Es msica electrnica?...........................El timbre como factor estructurante...........................................La composicin con instrumentos de percusin de altura no escalar............................................No todo lo que suena es msica................................................

Del sonido extico a la ampliacin de la paleta sonora del compositor.........................................El Sonomontaje...........................................................................Entrevista a Carmelo Saitta (por Claudio Eiriz)...............................Gua para no distinguir entre un crculo y una taza de caf.......Una pequea bitcora retrospectiva*........................................

CineLa banda sonora, su unidad de sentido.....................................Hay una msica para cine, hay un cine para la msica?...........La msica y el cine......................................................................La construccin del tiempo en las artes temporales..................El tiempo virtual en las artes cinticas........................................El diseo de la banda sonora en las artes cinticas....................Los sonidos acusmticos: de lo oculto al extraamiento............

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PedagogaEl rgano Electrnico Trabajando con el rgano electrnico I.................................... Trabajando con el rgano electrnico II................................... Trabajando con el rgano electrnico III..................................

Trabajando con el rgano electrnico IV.................................. Trabajando con el rgano electrnico V...................................

Msica. Espectculo, magia o arte: un problema para el docente...................................................La enseanza de la msica en el rea de la educacin general I........................................................La enseanza de la msica en el rea de la educacin general II.......................................................

La actividad artstica y la msica en la escuela I..........................La actividad artstica y la msica en la escuela II........................La creacin infantil en las albores del 2000................................Nuevas caracterizaciones de la actividad musical en el aula......Alguna vez hubo arte en la escuela?.........................................

VariosEscultura sonora: La Mquina de Sonar..................................

Msica, cultura, creatividad........................................................Comentario de la obra msica para piano y cinco percusionistas....Cesar M. Franchisena..................................................................Hacen as, Ensamble de percusin de Montevideo....................De Bach al ruido..........................................................................Arte-Percepcin-Creatividad......................................................El Otro piano de Ana Foutel.......................................................Una mirada cierta sobre el regionalismo crtico.........................Prlogo del libro de Dante Grela................................................Improvisacin musical y el GEIM............................................

Carmelo Saitta /biografa

Cronologa

Obras

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msica


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Comentarios parapara la publicacin de Concrecin 1964

de Juan Carlos Paz

Desde enero trabaj en una serie de cinco piezas para orquesta sobre problemas de libe-racin de la problemtica precedente: dando primaca al factor intuicin y postergando elelemento racionalista e intelectual; as se refera Juan Carlos Paz con respecto a su obraContinuidad 1960, cinco piezas para orquesta cuyos ttulos son: Constantes, Ritmos y Ten-siones, Perspectiva, Improvisacin y Homenaje a Edgar Varse.

Con esta obra Juan Carlos Paz inicia su ltima etapa compositiva, la que, pese a su escasaduracin (1960-1964), le va a permitir crear obras que van a ser muy signicativas en su pro-

duccin, cuyo carcter general va a estar marcado por el alejamiento del serialismo poswe-berniano y un vuelco a la intuicin cuyas consecuencias compositivas lo van a acercar aEdgar Varse, por quien siente una profunda admiracin, la que no disimula cuando escribeen Apuntes para una conferencia sobre Edgar Varse:

Uno de los escasos compositores del siglo que se apart de las rutas preconcebidas o delas derivadas de un precedente inmediato o tradicional fue Varse, quien supo penetraraudazmente en un terreno en que la msica, por encima de todo expresionismo romnticoo realista, o de todo formulismo acadmico, se entiende como resultante de la sntesis ob-tenida a base de organizacin del sonido. Varse busc timbres, planos, volmenes y masassonoras a travs de un lenguaje atonal, en el que el mximo inters de los desarrollos se

mantiene por la aparicin de planos y la movilidad de las variantes rtmicas: algo que podradenirse como concepcin de msica espacial o de desarrollo esttico.

Me he permitido citar estos Apuntes para una conferenciapor cuanto mucho de lo que Pazdice respecto de Varse sin duda tiene carcter autobiogrco. Con respecto a Galaxia,del mismo ao que la composicin que nos ocupa, l dir: Proyeccin en el espacio, fuga deuna realidad concreta, impulsin hacia el hallazgo de un objetivo, no sumisin a un objetivo,los elementos actuantes son los valores irracionales, las asimetras, los contrastes agnicos,leves y extremos, empleo de clusters, registracin extrema, leves transformaciones rtmicasa lo que podremos agregar el timbre, las tensiones, las densidades, etc.

Pertenecen a este perodo, adems de las ya citadas Continuidad 1960 y Galaxia para r-gano de 1964, la Msica para piano y orquesta (1960/61), Invencin para cuarteto de cuer-das, Ncleos para piano (1962/63) y Concrecin 1964 para siete instrumentos de viento.

Paz escribe en su diario el 19/10/67:

Estreno de Concrecin 1964 en la Agrupacin Nueva Msica (direccin Claudio Zorini)*,versin denitiva o espero que lo ser. Al n una composicin ma que llega a satisfacermecasi dira en su totalidad, la versin precedente me resultaba trunca, incompleta, no deni-da y por lo tanto incomprensible, ahora esa falla ha sido superada.


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En cuanto al procedimiento de la derivacin constante o construccin no por integracinsino por oposiciones, que ensay por primera vez en Msica para piano y orquesta y luegoen Ncleos (particularmente en los N 2 y 5)* obtiene aqu otro aspecto y otras denicio -nes. Espero que continuar mantenindolos.

La obra, cuyos instrumentos son: auta, clarinete, fagot, trompeta, corno, trombn y tuba,se presenta como una nica idea que se proyecta en el tiempo de manera ininterrumpidadurante aproximadamente 13 minutos y cuya caracterstica principal es la sensacin de unaconstante renovacin del discurso, dentro de una concepcin esttica, no orientada.

El devenir sonoro transcurre sobre una nota pedal ininterrumpida, un Re sostenido en el registrocentral que se mantiene durante toda la obra Esta nota pedal es un centro inmutable (como unanica tnica) sobre la cual se suceden y superponen el resto de los elementos constructivos.

Estos elementos se pueden sintetizar en:

Pequeas clulas rtmicas, realizadas a varios instrumentos de manera sincr-nica, de duracin breve y por lo general sin cambios de altura.

Pequeas clulas rtmico-meldicas de diferente timbre que se suceden amodo de una polifona oblicua de manera discontinua.

Notas tenidas que al superponerse enfatizan la densidad polifnica (en oposi-cin a la cronomtrica) creando nuevos timbres por mezcla, las que, a su vezpermiten la incrementacin de la dinmica.

Por ltimo, grupos meldicos direccionales con variacin o incrementacinde la velocidad, con inclusin de valores irregulares y con tendencia al totalcromtico. Estos grupos son tambin usados, a veces, como nexo entre unasecuencia y otra.

En un solo movimiento, una forma en expansin que no presenta variedades estructurales quenos permitan fragmentarla. De todas maneras, la articulacin del discurso deviene de la inte-raccin de estos elementos constitutivos que se van combinando siempre de manera renova-da, creando una sucesin de juegos de tensiones, densidades, oposiciones y contrastes cuyocarcter secuencial diculta la subdivisin en secciones o, por lo menos, no las hace obvias.Me aventuro a decir que Concreciones 1964 nos propone una audicin donde cada instantees consecuencia del anterior y que solamente se explica en relacin al mismo impulsin hacia elhallazgo de un objetivo, no sumisin a un objetivo sta puede ser la clave de su propuesta.

Agregar algunos datos del manuscrito: la primera versin, que consta de 21 carillas y cuya

duracin es aproximadamente de 10 minutos lleva al nal las fechas 21-VII-64 y 18-VIII-64.La segunda, ampliada con el agregado de varias secuencias que en general son de mayordensidad cronomtrica y polifnica, amplan al manuscrito en seis carillas ms que le agregan2 minutos 45 segundos aproximadamente a su duracin y lleva por fecha nal la del 14-X-64.La indicacin metronmica es negra = 69, la mtrica es variable, llevando siempre como de-nominador el valor 4. A este carcter polimtrico, Juan Carlos Paz agrega, cuando as lo juzganecesario, pequeos valores adicionales (valor agregado) resultando de este modo: metrosexactos, metros ampliados por valor agregado, metros libres y ausencia de metro. De estemodo, la organizacin rtmica adquiere el carcter de un parmetro jerarquizado, debido a lalibertad con que son tratados los factores acentuales constitutivos.


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Las citas han sido tomadas de: Paz, Juan Carlos. Alturas, tensiones, ataques, intensidades (Memoria I). Edicionesde la or, Argentina, 1972.

* Notas de C.S.

(*) Gua de la Msica Argentina.

Paz, Juan Carlos. Concrecin 1964. Ediciones Gua de la Msica Argentina, Instituto LucchelliBonadeo. Coleccin Compositores Argentinos. Serie Nueva Msica, Argentina, 1983.


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Msica electroacsticaBajo la denominacin de msica electroacstica solemos englobar diferentes manifestacio-nes sonoras que involucran ms de un procedimiento compositivo y tambin diferentes tec-nologas, cuyas caracterizaciones suelen ser, en muchos casos, determinantes de la catego-rizacin de las obras. Es as que cuando hablamos de msica electroacstica es posible que

no sepamos si nos referimos a msica electrnica pura, msica para medios mixtos, msicapor computadoras, msica procesada en tiempo real, etc., o a manifestaciones tales comomontajes radiofnicos, sonoclips, sonomontaje, entre otros.

Esta multiplicidad lleva a confusiones, mxime si se considera que, por lo menos en principio,las variables que intervienen en una obra electroacstica son tres:

a. Los aspectos formales y expresivos, inherentes a los lenguajes acsticos no verbales.b. Los aspectos inherentes al soporte, y en este caso a su protocolo.c. Los aspectos tecnolgicos: procedimiento, tcnica y medios empleados en la

realizacin de la obra.

Tanto la msica concreta como la electrnica tuvieron en su origen, como nico soporte, lacinta magnetofnica, considerndose sta como protocolo, aunque, en ciertos casos, tam-bin se consignaban en una planilla datos tanto formales como estructurales, determinadasespecicaciones de la cadena electroacstica o procedimientos compositivos. Diferente hasido el caso de las obras de tcnica mixta en las cuales una partitura debe jar con precisiny de manera fehaciente, tanto las asignaciones instrumentales como los dems aspectos quehacen a la obra. En las obras en que los instrumentos son procesados en tiempo real, debe-ran incluirse los algoritmos compositivos (programa mediante), para garantizar la permanen-

cia de las variables asignadas en su origen en posteriores ejecuciones. Para lograr una mayorprecisin sera necesario saber si el conjunto de los parmetros son estables o tienen unmargen de elasticidad. Se da la paradoja de que un programa de computadora que tienevariables estadsticas entrega, no obstante, todas las variables de esa versin con total pre-cisin. En estos casos, el documento ms el ser la grabacin en cinta magntica (anlogao digital) que podra acompaarse con el programa de alturas, secuencias temporales, etc.,puesto que el resto puede estar sujeto a grandes modicaciones. En realidad, la partituraslo se torna necesaria cuando la obra es mixta, y para el contenido de la cinta se aceptarnaquellas variables imprescindibles para las instancias de sincronizacin.

En cuanto a los aspectos tecnolgicos, debera consignarse la cadena electroacstica em-pleada para todas las etapas de produccin de la obra: programas, conguracin y demselementos que permitan comprobar o vericar el conocimiento tcnico puesto en juegocomo tambin la habilidad y originalidad para el uso de dichos instrumentos, tal como sehace en el dominio de la instrumentacin-orquestacin tradicional.

En cuanto al mayor o menor control que se pueda ejercer sobre estos mensajes acsti-cos no verbales, ser importante considerar que stos responden a diferentes niveles: desdeprogramas de produccin automtica (algoritmos de seleccin de alturas en campos restricti-vos estadsticos), mquinas de ritmos, etc., hasta la produccin de verdaderas obras musica-


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les donde los medios estn al servicio del talento y la creatividad. Adems de considerar losdistintos gneros y dems manifestaciones musicales (msica industrial, msica tecno, NewAge, etc.) incluyendo por ende las categoras de msica popular, aplicada, experimental,erudita, etc., deberamos considerar a las obras producidas con estos medios como pertene-cientes a alguna de estas tres categoras: ambientacin, sonomontaje o msica.

Ambientacin: dentro de esta categora se encuentran las bandas sonoras de lms, de ins-

talaciones, de multimedia, etc.; es decir, aquellas manifestaciones sonoras en las cuales esconstatable el predominio constructivo a partir de sonidos ndice; en las que la lgica deldiscurso sonoro de ambientacin estar dada por la lgica (verosimilitud) de las accionesde las cuales el sonido forma parte. Este nivel es evidentemente evocativo y no existe, engeneral, mayor voluntad para la organizacin sonora que la que se desprende como conse-cuencia de una realidad fsica ms general.

Sonomontaje: la lgica de un sonomontaje est dada por una relacin par-par entre sonidoso grupo de sonidos. Esta relacin, que comprende la constatacin de por lo menos un par-metro acstico comn entre dos sonidos o dos grupos de sonidos, es la que permite alte-

rar la secuencia evocativa o intercalar dentro de ella sonidos de bajo ndice para producirverdaderas asociaciones metafricas o alteraciones temporales. En este sentido tambin esimportante el factor rtmico.

En el interior de este discurso potico-sonoro basado en analogas tmbricas y en ambige-dades constructivas, se producen, voluntariamente, equvocos narrativos provocados por losfactores asociativos que dan unidad a la obra, pese a la discontinuidad o multiplicidad de losfactores evocativos del sonido (coexistencia activa de los dos niveles informativos del sonido:cualidades evocativas cualidades acsticas).

Msica: con idntico criterio, podemos decir que la lgica de un lenguaje musical est dadapor el control de ms de un parmetro en forma simultnea. Este control debe establecersedesde el comienzo hasta el nal de la obra para cada parmetro y adems debe establecerseun sistema vinculante, una red relacional. Estas variables no determinan, de por s, el valorartstico de una obra (recordemos que, en principio, la msica puede ser espectculo, magiao arte), ste depender del uso original de un parmetro existente, de la incorporacin denuevos parmetros o de la creacin de un nuevo sistema relacional, una nueva red.

Como sntesis diremos que los medios electroacsticos pueden ser empleados para hacermsica o para otras manifestaciones sonoras no musicales y que la msica electroacsticaser aquella que, adems de emplear estos medios, manieste la voluntad constructiva pro-

pia de una obra musical y demuestre originalidad en su enfoque.


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El compositor hoyen Amrica Latina

En un mundo donde en lo que va del siglo se han producido hechos como nunca antes se ha-

ban producido, donde la cantidad de transformaciones apenas nos permiten interpretar losmltiples cambios a que se ha visto sometida la realidad, el pretender encasillar en una nicaideologa el devenir de las artes no sera mas que un gesto ingenuo, un desconocimiento delas perspectivas sobre las que se fundan hoy da las tendencias artsticas.

Es fcil ver cmo el arte actual ha dejado de estar ligado al proceso que nos propona la yavieja sociedad industrial, a su idea de progreso, a las utopas que impulsaron, en su momen-to, a una verdadera revolucin social.

Ultimamente, los artistas -sin aquellas utopas, sin aquellas pulsiones externas- han cambiadode actitud, han desestimado las premisas en las que se basaba la cultura. Han optado porabandonar sus postulados, reemplazndolos por otros basados en lo asistemtico, lo super-cial, lo delirante, lo marginal, lo repulsivo, lo feo, el cinismo y la irona. Sus obras reejan masque nunca el mundo individual, los sentimientos ms personales, los propios conictos porencima del posible lenguaje comn y de la tendencia generalizada que hasta no hace muchoconstituan la esencia de las llamadas vanguardias.

Las nuevas generaciones, en todo caso, si aluden a aquellas premisas lo hacen para oponerse,ironizando o parodiando las fracasadas promesas de la civilizacin tecnolgica.

El nuevo arte, o sigue inscribindose nostlgicamente en un modernismo crtico ligado a lastendencias post-estructuralistas que mantienen todava la actitud dialctica que caracteriz almodernismo o, por el contrario, abandona denitivamente las formas habituales que han carac-terizado su funcionamiento hasta aqu, para sumergirse en la bsqueda que impone la necesa-ria identidad con las tendencias propias de la poca, para integrarse en la actual realidad social.

Esta disyuntiva y la consiguiente toma de posicin son ya una realidad en todo el mundo, opor lo menos en aquellos pases donde la actividad artstica es seriamente considerada. Entrenosotros, sin embargo, parecera no preocupar a los artistas, por lo menos en lo que a msicase reere. Indicios de lo que acabo de sealar no son slo las obras, sino tambin las teoraso, para ser ms correctos, los escritos crticos que sobre las mismas se producen.

Seguramente, los procesos de transculturacin a que nos hemos visto sometidos en lo queva del siglo -donde curiosamente se han instalado entre nosotros las tendencias europeas onorteamericanas con sus tcnicas- nos han impedido, salvo excepciones, reexionar sobrenuestro propio universo.

La falta de un proceso histrico propio, sumado a los postulados ilusorios promovidos desdelas utopas, nos han llevado a abrazar las tcnicas que se han generado en occidente comoverdaderas tablas de salvacin.


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Estas no slo nos permitan decir, sino tambin hacerlo en el lenguaje de los otros, lo que nosgranjeaba un reconocimiento y la satisfaccin de participar de lo universal.

Pero qu hacer cuando aquellos que han generado tales tcnicas las abandonan, las des-echan por inservibles? Cmo aceptar que hemos corrido detrs de una quimera. Qu hacerentonces?Negar la realidad? Negarles la capacidad de desarrollar sus propias tcnicas otradiciones? Tildarlos de inconstantes? Ser nosotros ms papistas que el Papa?

La solucin es saltar.

En 1984, durante el desarrollo de un curso organizado por Ricordi Americana cuyo tema fueMsica y Sociedad, le el siguiente fragmento de un artculo aparecido en una revista del diarioClarn, creo que del ao anterior, cuyo ttulo era: Crece despiadadamente la competencia enlos avances tecnolgicos. Europa-Estados Unidos: la guerra silenciosa. Este es el prrafo:

No se trata solamente de la invasin de la clsica Oxford Street de Londres por pulveresMade in Taiwan ni de la presencia de innidad de juguetes japoneses en las vidrieras deAlemania, tradicional capital de esa industria; lo que verdaderamente alarma a los lde-res europeos es la sensacin de estar perdiendo el tren de las tecnologas de punta: la

robtica, la ingeniera gentica, la computacin, las telecomunicaciones. No es, por suerte,una batalla que los europeos hayan perdido denitivamente. Nuestras esperanzas todavasiguen puestas en nuestra gran reserva de creatividad -dice Jean Pierre Chevenement,ministro de Industria e Investigacin- pero si no conseguimos ponernos a la par de EstadosUnidos en muy pocos aos, ya no lo lograremos nunca

Si bien las cosas han cambiado, no lo han hecho tanto como para no repetir lo que en eseentonces dije: si Francia, con toda su infraestructura y los recursos asignados para estos nesen el presupuesto, tiene dudas respecto de alcanzar el tren, qu dudas podemos tenernosotros respecto de este objetivo. Y si no somos capaces de alcanzarlo no entiendo paraqu debemos empearnos en correrlo!

Este estado de cosas no ha cambiado mucho en los ltimos aos (basta leer los diarios). Creoque hoy da no es difcil constatar cul es el rol que en este sentido se nos asigna: ser el mer-cado de los excedentes de produccin, ser el receptculo de productos cuyas tecnologas yason obsoletas.

Los pases altamente desarrollados, conscientes de que en el corto plazo ya no ser posibledisponer de energa concentrable, no slo estn desarrollando una serie de energas alter-nativas (elica, geotrmica, hidrulica, nuclear, solar, aprovechamiento de las mareas, etc.),tambin estn atomizando las grandes cadenas de produccin, transformndolas en peque-

as unidades funcionales que pueden desplazarse con facilidad y adaptarse a las condicioneslocales para ir en busca de la energa, la que no ser fcil almacenar y menos transportar.Qu sentido tiene entonces pretender armar grandes cadenas de produccin, cuando losdems las estn desmantelando?

La solucin es saltar. Saltar sin la ingenuidad de creer que sencillamente se nos traspasarel conocimiento que hace falta para mantener unidos estos mdulos que caracterizarn lasnuevas formas de produccin y menos su sistema de control y dominio. El conocimiento-como cualquier otro producto humano- se produce o se compra con las correspondientesclusulas contractuales.


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El mismo secretario de Ciencia y Tcnica, Dr. Ral Matera, el 7 de mayo de 1992 dijo en unprograma de radio: cuando importamos innovacin tecnolgica , importamos chatarra.Ni qu decir de los tecncratas de la msica, como los llamaba J.C. Paz, quienes se ufananal enunciar programas de intercambio cultural con otros pases. Nuestros jvenes viajanpara aprender el uso de determinados programas, mientras los especialistas de esos pasesvienen al nuestro a ensearnos lo mismo. Como es obvio, no existe tal intercambio y creenconsolarnos dicindonos que si bien no podemos venderles hard, les podemos vender soft:

me gustara verlo.

Los ms cautos preeren decir que no tiene sentido fabricar cosas que ya otros han fabricado,que es ms fcil comprarlas. Est claro que hasta aqu slo hemos podido producir aquelloque los pases desarrollados han necesitado que produjramos. Seguramente esto no serslo culpa de ellos, algo tendremos que ver.

Ustedes se preguntarn qu tendr que ver todo esto con el arte o, ms precisamente, conlas tcnicas musicales; pues bien, a menos que creamos que el compositor vive dentro deuna burbuja (lo cual seria realmente grave), tiene muchsimo que ver. Pensemos solamente

cmo se conguran las estructuras mentales, pensemos cmo una vez incorporado un siste-ma -por ejemplo el musical-, su estructura lgica o la lgica que deriva de su estructura esproyectada hacia otras actividades o conductas. Despus de todo, una estructura mental eseso y se proyecta sobre cualquier actividad.

De este problema ya era plenamente consciente Platn quien en su Repblica nos dice:

Quienes velan por el Estado, deben evitar ante todo que en msica se produzca ninguna in-novacin que resulte contraria a nuestras lneas directivas, y deben cuidar asimismo de queestas se cumplan siempre. Por tanto, conviene desconar de la introduccin de cualquierinnovacin con respecto a nuestras leyes, sin que al propio tiempo se resientan por ello lasms importantes disposiciones civiles... En este punto debe concentrarse nuestra vigilancia,ya que gracias a la msica, con su aspecto de juego inofensivo, se introduce calladamente, ycomo a hurtadillas, el espritu revolucionario. Este se apodera fcilmente de las costumbresy de los hbitos y, ya consolidado, se trasmite a los negocios entre ciudadanos. De estosse contagia posteriormente a las propias leyes, y con gran insolencia y descaro inuye en laconstitucin poltica, hasta que llega a subvertir todo, tanto la vida privada como la publica.

Como se ve, el problema no es nuevo.

Si bien es cierto que el medio ejerce una cierta accin sobre el individuo -en este caso el

compositor-, es tambin cierto que las presiones internas que devienen de la exigencia pro-pia de una disciplina, son tanto o ms importantes que las otras, las externas. Esto, lejos dedebilitar nuestra presuncin la refuerza. La solucin es saltar. La evolucin solo se da dentrode un sistema, saltar signica crear las condiciones para que surjan nuevos sistemas. La opor-tunidad para provocar un cambio de esta magnitud es, como veremos, por dems propicia.Cada da se hacen mas claras las caractersticas de las estructuras dominantes, hegemnicas,y tambin el proceso que ha caracterizado a la modernidad. Promesas que por otro lado hancoincidido con el hombre moderno europeo, quien estim que su concepcin era la mejor y,en consecuencia, que el curso de la historia deba ordenarse en funcin de realizar sus idea-les. Es Gianni Vattimo quien en La sociedad transparente nos aporta -por si algo nos faltara-


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los elementos necesarios para un anlisis de la actualidad. Es l quien nos dice:

Dilthey piensa que el encuentro con la obra de arte (como, por lo dems, el conocimientomismo de la historia) es una forma de experimentar, en la imaginacin, otros modos de vidadiversos de aquel en el cual, de hecho, se viene a caer en la cotidianidad concreta. Cadauno de nosotros, al madurar restringe sus propios horizontes de vida, se especializa, se cier-ne a una esfera determinada de afectos, intereses y conocimientos. La experiencia esttica

nos hace vivir otros mundos posibles, y, as hacindolo, muestra tambin la contingencia,relatividad, y no denitividad del mundo real al que nos hemos circunscripto.

Como se ve, cada da se vuelve mas claro el lugar que debe asumir un compositor en Am-rica Latina, no solo en lo que atae a lo social, sino tambin en lo que debera ser individual,en aquellos aspectos del universo musical propio. Es el mismo Vattimo quien nos dice, conrespecto a la crisis de los modelos en la actualidad:

En cuanto cae la idea de una racionalidad central de la historia, el mundo de la educacingeneralizada estalla en una multiplicidad de racionalidades locales, minoras tnicas, sexua-

les, religiosas, culturales o estticas- que toman la palabra, al no ser, por n, silenciadas yreprimidas por la idea de que hay una sola forma verdadera de realizar la humanidad, enmenoscabo de todas las peculiaridades, de todas las individualidades limitadas, efmeras, ycontingentes. Este proceso de liberacin de las diferencias, dicho sea de paso, no suponenecesariamente el abandono de toda regla, la manifestacin bruta de la inmediatez. Tam-bin los dialectos tienen una gramtica y una sintaxis, es mas, salo cuando adquieren dig-nidad y visibilidad descubren su propia gramtica. La liberacin de las diversidades es unacto por el que estas toman la palabra, hacen acto de presencia, y, por lo tanto, se ponenen forma a n de poder ser reconocidas.

Digamos que, visto desde donde se mire, es inevitable el tomar conciencia de nuestra reali-dad. Esto, necesariamente, nos llevar a relativizar los principios que constituyeron las gran-des utopas de la primera mitad de nuestro siglo; debemos descreer de ellas para fundarnuestro propio horizonte, para experimentar nuestro propio imaginario. Como ya dijimos, laevolucin se da dentro de un sistema y cualquier sistema es posible si se dan las condicionespara instaurar el conjunto de premisas necesario para caracterizarlo o para inferir en su formade articulacin.

En antropologa, es ya indiscutible la idea de mutacin, de salto, pues la teora de la selec-cin natural y evolucin de las especies darwinianas, explica la evolucin de una especie,pero no el origen de la misma. Estas discontinuidades son aceptadas y tambin explicadas,

conformando una nueva concepcin del hombre y de su entorno que tambin se extiende aotras formas del pensamiento.

En los ltimos 40 aos se ha introducido una transformacin profunda, una revolucin en elpensamiento capaz de provocar transformaciones cualitativas en todos los ordenes. La cien-cia, ha visto nacer en este siglo nuevas teoras, como la de la relatividad formulada porEinstein o la de los cuanta iniciada por Max Planck, y otras, mas recientes, como la teorade los conjuntos borrosos, la geometra de los fractales, la teora de las catstrofes y la teoradel caos, que superan las limitaciones de un universo de formas regulares, valores ciertos,procesos estables y evoluciones predecibles. Si agregamos a la lista los avances que se han


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alcanzado en otras reas como la gentica o las comunicaciones, por citar algunas, tendra-mos una idea mas aproximada de la magnitud del cambio.

Es paradjico que mientras las ciencias han renovado sus corpus, se pretenda que las artessigan aferradas a principios que nacieron a nes del siglo pasado o a principios del nuestro. Sila msica, como dijo en alguna oportunidad Boulez, es lo imprevisible que se torna necesa-rio, no se entiende el temor de los actuales compositores para independizarse de los cno-

nes impuestos por sus maestros, y menos cuando se espera que sea la msica la generadorade una nueva experiencia mental. Por eso, salvo que pensemos solamente en pequeas ymezquinas estructuras de poder, es inevitable saltar. Pensar en una msica cuyas motivacio-nes se encuentren en nuestra realidad, en nuestro imaginario, en nuestra cultura discontinuay fragmentada, realista y mgica, inestable y heterognea.

El compositor debe rechazar todo proyecto tcnico o tecnolgico que le impida la realizacinde su propio imaginario potico. Es imprescindible pensar alguna forma de regionalismocritico que, sin renegar de aquellos aspectos que hacen a los intereses de la humanidad,hoy centrados en la ecologa, la paz mundial, la erradicacin del hambre, etc., nos permita

implementar las acciones que puedan ayudarnos a encontrar nuestras verdaderas potencias.En esta tarea, la msica, como las otras artes, tiene mucho que decir; no debemos olvidarque su actividad es innovadora creativa y que su funcin social es inseparable de la tarea deinstaurar una sociedad capaz de superar la enajenacin (econmica, poltica, ideolgica, etc.)por medio de su capacidad creadora y su funcin critica frente a la realidad. Es el arte el que,por sus caractersticas inconscientes, permite que el hombre se eleve de lo informe a lo for-mado para descubrir su verdadero signicado mental, siempre en constante renovacin. Esel arte el que, por su doble papel (el simblico inconsciente y el esttico formal), nos ayuda asintetizar una visin total del mundo y a transformar la conciencia del observador imponin-dole su estructura.

Es la actividad artstica, a diferencia de otras actividades, la que en lugar de ayudamos a re-solver problemas ya resueltos, nos prepara para resolver problemas no planteados.

Los aspectos a que hemos hecho referencia solamente podrn manifestarse si superamos elnivel de la imposicin tcnica. No habr formas de expresin nuevas si no existen tcnicasnuevas, no habr una esttica particular sin una tcnica que le permita concretarse.

Y esa posibilidad, esa dimensin nueva, no slo ser un modelo mental diferente, sino tam-bin un ejemplo vivo de la posibilidad de que estos modelos puedan existir en otros ordenesde la vida. Cuando el arte no es un medio para la adaptacin social, cuando asume su verda-

dera funcin, todo ello cabe esperarse.

Bs. As. 1992

Revista del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral N 6, 1999,pp. 30 a 37.


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La msica en laRepblica Argentina

Si bien bajo la denominacin comn de latinoamericano englobamos en lo social, polti-

co, econmico, etc., situaciones dismiles propias de realidades geopolticas muy diferentes,tambin es cierto que existen comunes denominadores que caracterizan la idiosincrasia deestos pueblos, su particular cosmogona, su weltanschauung. Las manifestaciones artsticassuelen ser los vehculos ideales para hacer evidentes estos rasgos.

En materia musical -y ms all de los mayores o menores desarrollos tcnicos y estticos-cabe una doble divisin en cuanto a la caracterizacin de su produccin : por un lado entrela msica de carcter popular y la msica de carcter ms elaborado (culta) y por otro entrela msica de procedencia urbana y la de procedencia rural.

En cuanto a la msica popular, adems de las diferencias propias del origen geogrco (ruralo urbano), en Latinoamrica existen otras generadas por los aportes de tres grupos socialesmuy diferenciados: los aborgenes que procuran perpetuar de algn modo sus tradiciones;los esclavos de origen africano o sus descendientes, que aportan la riqueza de la msica ne-gra, su fuerza rtmica, sus instrumentos, otras formas de lo ritual o mgico; y los colonizado-res, fundamentalmente espaoles y portugueses que no slo trajeron su idioma sino tambinlas formas musicales populares propias de su cultura que fueron derivando en otras a las quepodemos llamar criollas. Estas formas se mantuvieron de modo ms estable en el campomientras que en las ciudades fueron hibridizndose al inujo de nuevas corrientes.

Resumiendo, podemos decir que la msica popular presenta rasgos ms o menos enfatizados

por la inuencia de algunos de estos grupos o bien caractersticas que resultan de sus mezclas.

Con respecto a la Argentina, en Buenos Aires ha sido el tango la msica de mayor arraigopopular ; en el resto del pas se han desarrollado diferentes formas folklricas nacidas de lasvariadas y ricas culturas regionales.

Entre los exponentes ms signicativos de esta msica encontramos a: Andrs Chazarreta,Juan Carlos Cobin, Eduardo Fal, Manuel Gmez Carrillo, Gerardo Matos Rodrguez, Sebas-tin Piana, Ariel Ramrez, entre muchos.

Con respecto a la msica culta o acadmica, el proceso de consolidacin es bastante diferen-te puesto que sta es exclusivamente un producto de la ciudad.

Ms all de los problemas localistas por los que ha atravesado la msica latinoamericana, loscompositores, conscientes del desarrollo de la cultura musical europea, sintieron la necesi-dad de adquirir una slida formacin. Es as que en las primeras etapas nuestros msicos seformaron en Europa con grandes maestros y luego, al volver, fundaron escuelas de arte, con-servatorios, asumiendo la docencia e incorporando, sin ninguna clase de reparos, a maestrosfranceses, espaoles, italianos, etc., que terminaron formando parte de nuestra sociedad.


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En la Argentina, esta actitud cosmopolita ha ido caracterizando diferentes lneas esttico-musicales :

Podemos distinguir una etapa inicial, que tiene su origen en la colonia y que se extiendehasta principios de este siglo. Estos compositores, como habamos dicho, se formaron en distintasciudades europeas y caracterizaron nuestra msica de nes y principios de siglo, no slo en las for-mas derivadas de la msica de saln -danzas y obras para canto y piano- sino tambin en aquellasorientadas a la pera y a la msica orquestal. Usaron los diferentes procedimientos tonales propios

de los grandes msicos de la poca: Wagner, Puccini, Massenet, Franck, etc., pero se valieron deelementos temticos del folk local, creando as un movimiento de corte nacionalista.A esta poca pertenecen los compositores: Julin Aguirre, Felipe Boero, Ernesto Drangosch,Constantino Gaito, J. Gil, Carlos Lpez Buchardo, A. Luzzatti, Athos Palma, Hctor Panizza,Floro Ugarte, Alberto Williams.

Esta modalidad se prolonga con stos y otros autores durante la primera mitad de nuestrosiglo. Tambin se siguen desarrollando durante este lapso las formas caractersticas de la m-sica de cmara que han tenido su origen en la msica de saln. Son autores representativos:

Julin Bautista, Vctor de Rubertis, Emilio Dublanc, Juan Francisco Giacobbe, Luis Gianneo,Gilardo Gilardi, Eduardo Grau,. Pedro Grisola, Carlos Guastavino, H. Iglesias Villoud, Abra-ham Jurafsky, Angel Lasala, Isidro Maiztegui, Emilio Napolitano, Jaime Pahissa, Pedro Senz.

La siguiente etapa, a la que podramos llamar de consolidacin, es la que ms o menos seubica dentro del perodo comprendido entre las dos guerras mundiales. Subsisten tenden-cias nacionalistas, pero aparecen ciertos rasgos que denotan una mayor preocupacin porlos problemas formales y estructurales de la msica sinfnica y de cmara ; se produce unaactualizacin de los problemas estticos y por lo tanto una mayor sincronizacin con el de-sarrollo histrico universal. Los compositores ms importantes de este perodo son : JuanJos Castro, Jos Mara Castro, Washington Castro, Jacobo Ficher, Roberto Garca Morillo,Luis Gianneo, Alberto Ginastera, Juan Carlos Paz, Carlos Suffern, ms cerca de las estticasdesarrolladas por Stravinsky, Shostakovich, Debussy, etc.

Tambin podramos incluir en esta actitud, aunque con caractersticas diferentes y ms acen el tiempo, a compositores como : Eduardo Alemann, Vctor Amcola, Rodolfo Arizaga,Roberto Caamao, Pompeyo Camps, Fermina Casanova, Mario Garca Acevedo, GuillermoGraetzer, Jorge Kumok, Horacio Lpez de la Rosa, Virt Maragno, Francesco Marigo, JorgeMartnez Zrate, Tirso de Olazbal, Silvano Picchi, Salvador Ranieri, Augusto Rattenbach, An-tonio Russo, R. Schemper. Waldo Sciammarella, Eduardo Tejeda, Alicia Terzian, Jorge Tsilicas,Pedro Valenti Costa, Werner Wagner.

En este perodo, la Asociacin del Profesorado Orquestal y la Asociacin Argentina de Com-positores, as como otras instituciones ociales y privadas han sido responsables de la febrilactividad musical de Buenos Aires. A las anteriores hay que sumar otras que se ocuparon deagrupar y promover la msica de aquellos compositores que, sin dejar de lado la concienciade lo nacional, manifestaban una tendencia renovadora y de universalizacin de la msica.Cabe mencionar al Grupo Renovacin que canaliz las tendencias ms avanzadas de la po-ca y a la Agrupacin Nueva Msica, fundada por el compositor Juan Carlos Paz quien divulgentre nosotros los movimientos de vanguardia, en particular la esttica desarrollada por la Es-cuela de Viena en la que debemos considerar el Atonalismo, Dodecafonismo y el Serialismo.


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A partir de la dcada del 50, y como consecuencia de la etapa anterior, los jvenes com-positores argentinos comienzan a transitar los movimientos de vanguardia simultneamentecon otros centros musicales importantes del mundo. As aparecen entre nosotros cultores delserialismo integral, de la msica electrnica y concreta, de la msica aleatoria y -ms recien-temente- del minimalismo, para nombrar las corrientes internacionales ms importantes.

Podemos decir que el momento de mayor bsqueda, libertad y creatividad se da en nuestros

pas en la dcada del 60, en gran medida motivado por la actividad desarrollada en el CentroLatinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, creado por el compositorAlberto Ginastera.,

Son compositores representativos de este perodo, entre otros : Luis Arias, Roque De Pedro,Hilda Dianda, Mariano Etkin, Csar Franchisena, Gerardo Gandini, Dante Grela, FranciscoKrp, Marta Lambertini, Carmelo Saitta, Luis Mara Serra, Antonio Tauriello, Julio M. Viera,Osas Wilenski.

A partir de la dcada del 70, para nuestros compositores, en especial para los ms jvenes,

fue ms fcil abandonar los movimientos de vanguardia que caracterizaron la msica de lasdcadas anteriores, seguramente por una falta de consubstanciacin con las ideologas quelos haban originado y por una necesidad de identicarse ms con su propia realidad.

Estas circunstancias han favorecido el surgimiento de una generacin de compositores que,sin negar los desarrollos tcnicos alcanzados, privilegian enfoques estticos personales dan-do lugar a una variada y original produccin musical. Es as que dentro de este grupo po-demos encontrar cultores del postserialismo y posminimalismo; tambin a compositoresposconcretos y electroacsticos (en particular orientados a las tcnicas de composicin porcomputadora), y a otros que usan la cita y las tcnicas de reescritura (posmodernismo); hayquienes adhieren al movimiento espectral y otros orientados ms a dar cuenta del america-nismo incluyendo en sus composiciones elementos locales, sin olvidar tampoco a los compo-sitores que preeren dar a sus obras una impronta ms personal.

Algunos de estos compositores son: Fernando Aure, Gonzalo Biffarella, Germn Cancian,Carlos Cerana, Pablo Cetta, Guastavo Chab, Marcelo Delgado, Pablo Di Liscia, Oscar Edels-tein, Andrs Gerszenzon, Claudio Llun, Alejandro Martnez, Carlos Mastropietro, AntonioMoliterni, Daniel Montes, Jorge Horst, Erik Oa, Stella Perales, Guillermo Pozzati, JorgeRapp, Alejandro Rutty, Jorge Sad, Carlos Simkin, Juan Pablo Simoniello, Ricardo Ventura,Cecilia Villanueva, El futuro, sin duda, dar cuenta de la verdadera dimensin de sus obras.


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El lenguaje musical enla msica contempornea

Cuando pensamos en las transformaciones que ha experimentado el arte del Siglo XX; cuan-

do pensamos que el arte de este siglo ha puesto en crisis sus propios principios, no es fcilreferirse a alguno de sus aspectos sin correr el riesgo de parcializar o instalar una visin muylimitada de la realidad, en particular cuando se trata de abordar aspectos tan complejoscomo lo son aquellos referidos al concepto del lenguaje.

Frente a este problema, cuando de msica se trata, se podra decir que hasta el mismo con-cepto de lenguaje es discutible, puesto que no es pertinente hablar de lenguaje en el senti-do en que lo hacemos respecto de los lenguajes verbales, en los que existe, adems de unsignicante, un signicado.

Podramos salvar la situacin diciendo que en la msica (tal como en otras artes), signicado ysignicante se homologan: el signicado es el signicante, lo cual suprime toda semanticidad(esto, por supuesto, no es tan as). Tambin podramos decir que el concepto de lenguaje,cuando es aplicado a la msica, no se reere al sistema de organizacin de una determinadamsica sino al conjunto de las obras que constituyen la historia de esta particular actividadhumana. Podramos decir, en n, que el concepto de lenguaje es pertinente en la medida enque est referido a la idea de los lenguajes expresivos, en oposicin a los lenguajes narrativos.

Sea como fuere, deberamos hacer dos salvedades. La primera es que, en lo que a msica se re-ere, el concepto de lenguaje cambia de una cultura a otra. La segunda es que en un determi-nado perodo histrico pueden coexistir simultneamente diferentes formas. Por eso, ms allde la relatividad del concepto mismo, me referir a ciertos aspectos de la msica occidental, yen particular a aquellos que hacen a las innovaciones y aportes en esta disciplina.

A riesgo de ser simplista, podra decir que tradicionalmente la estructura musical se basabaen un doble sistema. Uno referido a las asignaciones de alturas y otro al campo de la orga-nizacin rtmica. En este doble sistema el sonido era un mero soporte, y toda consideracinsobre el mismo lejos estaba de ser organizada. La misma nocin de estructura dejaba afueraa la idea del material (entendido aqu como el sonido). Debemos considerar que en unadeterminada obra se superponen tres sistemas selectivos: la divisin de la octava en docepartes; la seleccin de siete de ellas dentro del total cromtico; y por ltimo, de estas siete,

las que el compositor decide usar. Aqu ya se presentan dos campos de especulacin:

Es posible vislumbrar un enriquecimiento del lenguaje a partir de obtenersistemas de 7 alturas dentro del total cromtico; es decir, la posibilidad decontar con 49 escalas diferentes (7 x 7), a las cuales se pueden agregar esca-las hexatnicas, pentatnicas, etc.. En el sistema tonal slo se usaban 4 (unamayor y tres menores).

Es posible pensar en la posibilidad de ampliar el repertorio de alturas dentrode la octava, dividindola en 18 o 24 partes, con lo cual se obtendrn terciosy cuartos de tono, siempre considerando a la altura como eje. Por supuesto,


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otro aspecto sera tener en cuenta las posibilidades politonales o pantonales.Pero como dos alturas dan un intervalo, tambin es posible pensar en siste-mas constituidos a partir de un determinado tipo y nmero de intervalos, talcomo sucede con la msica atonal y con otros sistemas como el serial, el se-rialismo integral y otras derivaciones posteriores, cuyas elaboraciones lleganhasta nuestros das.

De todas formas podemos decir que en estos casos la altura es considerada como parte delsistema y no como una de las cualidades materiales del sonido. Hoy sabemos que la alturatonal diere de la altura espectral, y por lo tanto que estos sistemas slo pueden constituirsea partir de sonidos armnicos. Pero en el Siglo XX los compositores se lanzaron a la conquis-ta del sonido y ello trajo como consecuencia otros problemas, otros puntos de vista, otrasposibilidades.

En cuanto a la organizacin rtmica, la msica occidental se ha basado en los principios de lartmica prosdica ya establecidos por los griegos. El derrotero que ha seguido la evolucinde este sistema nos ha permitido el gran desarrollo alcanzado en este aspecto en las postri-

meras del Siglo XIX y el principio del Siglo XX.Una mirada general nos permite ver diferentes momentos que van desde la libertad rtmicadel canto gregoriano hasta el encorsetamiento del barroco; desde el sujetamiento y linea-lidad de la camerata orentina hasta la libertad chopiniana y la multiplicidad de Ives y Stra-vinsky; no obstante, debemos sealar que todo este desarrollo se ha basado en la conquistade una escala cuyas proporciones responden a la serie 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64.

Aqu tambin el Siglo XX nos presenta grandes innovaciones. En principio considerando laposibilidad del uso de otras escalas (recordemos que existen diez escalas naturales diferen-tes), luego reinterpretando viejos principios y dando a las nuevas conclusiones preeminenciaen la composicin; por ltimo, incorporando nuevas ideas que llevarn a la instauracin de laindeterminacin, la estadstica y el clculo stocstico.

Se podra decir que las innovaciones enumeradas hasta aqu marcan cierta continuidad conla tradicin europea, pero en el marco de lo social, la importancia de las artes radica en suaspecto innovador y creativo. Las artes deben cuestionar ms que garantizar la tradicin. Esla mirada crtica del artista lo que favorece las transformaciones sociales, mirada crtica que elarte tiene para s y que es en esencia el factor que determina su dinmica. Pero si bien en elarte en general, y por ende en la msica, las innovaciones son una constante, nunca como eneste siglo el hombre se ha visto frente a un nmero tal de transformaciones, transformaciones

que por su naturaleza han puesto en tela de juicio sus ms rmes postulados.

Desde ya que estos cambios no se operan slo en el arte, es fcil constatarlo en todos los r-denes del quehacer humano. Tal vez sea oportuno decir que en muchos casos stos han sidode orden cualitativo, y que sus principios no se explican como el desarrollo de una instanciaanterior (el reloj electrnico -semiconductor- no es una evolucin del reloj mecnico). En estesentido, la misma idea de msica ha sido cuestionada.

Volviendo a nuestro tema, es difcil determinar si la msica concreta y la electrnica son esti-los evolucionados del lenguaje musical o si constituyen nuevos lenguajes. Sus mismos hace-


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dores se reeren a ellas como esculturas sonoras, plstica sonora, nuevas poticas sonoras,etc. No hay duda de que estas nuevas expresiones plantean incluso grandes problemas decomunicacin (Qu podemos decodicar cundo se desconoce el cdigo?), pero sabemosque comunicacin e informacin son inversamente proporcionales: a mayor informacin, me-nor comunicacin.

Ser cuestin de rechazar estas expresiones o pensar que tal vez el cdigo es otro; que los

elementos de formalizacin que responden a determinados cdigos han sido sustituidos porotros (que dicho sea de paso siempre han estado presentes) que tambin tienen la virtud deser nociones de cambio pues son datos perceptibles capaces de cumplir un rol formal tantoo ms importante que aqullos, y ms ahora cuando los medios tecnolgicos han puesto alalcance de nuestros odos la msica de otras culturas y de otros perodos histricos.

Si frente a la msica electroacstica tenemos dudas, del mismo modo deberamos tenerlasfrente a una msica africana carente de meloda y armona por estar basada slo en sonidosde tambores. A sta la podremos llamar msica? Tal vez nos quede como nico referente elritmo mtrico, ritmo considerado natural, en oposicin a los ritmos irregulares y disconti-

nuos, los cuales ms que responder a modelos siolgicos, como la respiracin o la pulsa-cin cardaca, responden perfectamente a los ritmos psquicos, los que por supuesto son tannaturales como los otros.

Pero cmo hablar de natural en el arte, donde todo es articio. El tiempo musical es indepen-diente del tiempo psicolgico o del cronomtrico. Es otra dimensin, es un tiempo virtual, yla msica del Siglo XX se ha replanteado no slo el tradicional concepto del tiempo sino tam-bin el del espacio y el de la materia. Ahora el sonido es portador de informacin (por otrolado siempre lo fue) y es esa informacin la que los compositores quieren poner de manies-to. Es ms, en muchos casos la msica toda es una proyeccin macro de esa microestructura.El sonido ya no es un mero soporte, sino el punto de partida de la composicin. El composi-tor compone primero el sonido, y ste ya no es solamente armnico pues los compositoreshan avanzado sobre el resto de sus cualidades. Ya no se trata de la relacin entre dos alturas,que es una magnitud abstracta, se trata de vincular las cualidades del sonido. Es as como seincorpora a los cdigos el uso del timbre, el movimiento, la inarmonicidad, etc.

Si a estas pocas consideraciones respecto del material agregamos las referentes a las nuevaselaboraciones rtmicas, estructurales, texturales, formales, expresivas, en n, estticas, vemosla riqueza, la diversidad, la multiplicidad de ideas que caracterizan a la msica del Siglo XX yque dan cuenta, en ltima instancia, de la conquista de la libertad por parte de los composi-tores, libertad expresada en todos los rdenes de la composicin.

Mencionaremos a ttulo informativo algunas de estas nuevas caracterizaciones:

Considerando el aspecto estructural, se hace evidente la libertad de que dis-pone el compositor en este siglo, referida a la organizacin interna sobre eldoble eje ya citado. Abandona la concepcin derivada de la tradicin paradar lugar a estructuras cuyos modelos, en muchos casos, son inferidos de es-tructuras matemticas o de procesos de mutacin celular o de expansin or-gnica propios de la biologa. En otros casos la estructuracin es derivada dela escala de los armnicos o se construyen otros sistemas para independizarse


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de las escalas habituales, dando lugar a escalas microtonales. Hay procesosbasados en la materia sonora, sea sta orientada a la inarmonicidad, con lainclusin de la percusin; a los multifnicos de los instrumentos de viento; oque parten de otras cualidades de sonido como la msica concreta o electr-nica. En ciertos casos se llega hasta la negacin del sistema mismo, ya sea porel permanente uso del total cromtico (Ligeti) o por sustentar la obra sobreuna sola nota (Scelsi).

Tambin la sintaxis derivada del modelo verbal ha sido abandonada para adquirir cierta au-tonoma; en algunos casos conservando las funciones tensionales y en otros decididamentenegndolas, ya sea por el hecho de proponer un cierto modelo esttico o por proponer unaconstante evolucin o transformacin.

En cuanto al campo rtmico, ya mencionamos la posibilidad del uso de otrasescalas, como por ejemplo la usada por Messiaen en Modos de valores eintensidades, cuyas proporciones responden a la serie 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12; podramos agregar la inclusin de valores irregulares como los usados

por Stockhausen en algunas de sus obras 1-2-3-4-5-etc.; la consideracin devalores irracionales (fracciones de valores irregulares), como en el serialismointegral; la liberacin de toda medida, como sucede en la msica aleatoria.Tambin, como hemos dicho, la revisin de ciertas ideas clsicas ha dadonuevas herramientas al compositor: por ejemplo la idea de valores iguales yvalores desiguales, la idea de reversibilidad e irreversibilidad rtmica, y opera-ciones ms complejas como son, por caso, los ritmos homeotticos en Bou-lez, etc. Otro tanto podemos decir de los pies mtricos, de la conquista dela asimetra, del uso de las polimetras y parametras, de la conquista de lairregularidad y otras tantas operaciones de organizacin temporal.

Con respecto al sonido, ste ha sido tal vez uno de los campos que ms harevolucionado las estructuras musicales. En este siglo hemos pasado del so-nido como un mero soporte, hasta estructuras donde ste impone sus propiascondiciones. En este sentido es tal vez este parmetro el que ha terminadopor producir el mayor alejamiento del lenguaje tradicional, primero con lainclusin de los sonidos no temperados de la percusin (Varse), luego conla de los sonidos concretos de fuerte connotacin semntica, con la de lossonidos obtenidos mediante las tcnicas extendidas de los instrumentos deviento (multifnicos, etc.) y, en ltima instancia, por el nfasis puesto en otrosparmetros del sonido que anulan o enmascaran la tradicional nocin de altu-ra. Podemos decir que en las estructuras se han reemplazado, en cierto modo,

las nociones de meloda, armona y contrapunto por una idea del diseo ba-sado en los recursos instrumentales y sus asignaciones. Es decir, se ha jerar-quizado la instrumentacin y la orquestacin hasta el punto de convertirlas ennuevos factores de formalizacin, en nuevos cdigos.

En cuanto a la idea de textura, no slo se ha logrado revitalizar tipos tradiciona-les, tambin se han agregado criterios que hasta aqu formaban parte de otrasculturas, por ejemplo la polifona oblicua (Webern) o las heterofonas (Ives), queson formas texturales constatables en mucha msica oriental. Y esta incidenciade la msica de otras culturas ha sido tambin un factor de transformacin delos lenguajes musicales. Es notorio el contacto que se puede establecer entre


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ciertas corrientes de la msica contempornea y el folklore extra-europeo. En cuanto al aspecto formal, tambin son relevantes las transformaciones que

se han operado en este terreno. Desde las ideas debussyanas, y otras msradicales como las de Varse (donde la forma es resultante del juego libre delas estructuras), hasta la liberacin total de la forma (formas abiertas) que seda en la msica aleatoria, en las experiencias de improvisacin que caracte-rizaron las dcadas del 50 al 70, y en las nuevas ideas formales de la msica

electroacstica (live electronic, algoritmos, etc.). Si la forma es la resultante dela concepcin de la obra; si, como dice Schnberg, la forma hace inteligiblela idea, entonces podemos decir que la idea es formal y que sta depende,entre otras cosas, de la posicin esttica del autor.

Desde el punto de vista esttico, es impresionante la sucesin, cuando no lasimultaneidad, de concepciones e ideologas que ha experimentado el artedel Siglo XX. Estos movimientos, que en muchos casos han tenido su parale-lismo en las otras expresiones artsticas, se suceden con tanta velocidad que,a veces, a pesar de la uida comunicacin que existe en esta era planetaria,no nos enteramos de su existencia hasta que su auge ha pasado. Tambin es

cierto que, como contrapartida a estas ideas globales, en los ltimos aoshan surgido muchos movimientos (en particular en pases perifricos comolos nuestros), con estticas y rasgos muy particulares, producto de una miradacrtica sobre el pensamiento universal y de una valorizacin, un resurgimientode las tradiciones locales. El resultado es una suerte de mestizaje, de sin-cretismo, que ha dado lugar a un regionalismo crtico y que, por supuesto,aporta nuevos puntos de vista sobre la produccin musical. Todo ello no hacems que aportar nuevos materiales, nuevos procedimientos, nuevas formasexpresivas, nuevas formas de comunicacin. Recordemos que ya en la dcadadel 60, Eco, rerindose al lenguaje musical, daba cuenta de la falta de unidioma comn. Es ms, ni siquiera se refera a la posibilidad de un dialecto,sino a la idea de ideolecto, concepto que usaba para aludir al sistema parti-cular que cada obra tiene; lenguaje propio que le es inherente y que sirve, enmuchos casos, para esa sola obra.

Todas estas cuestiones (amn de otras) nos llevan a replantearnos el lugar del espectador(del oyente), y ni que decir el de la enseanza de la msica. Est claro que los mecanismosque ponemos en juego en primera instancia para comprender la msica de los siglos XVI-II y XIX no nos sirven de igual manera para comprender otras expresiones musicales msactuales. Tampoco, paradjicamente, nos sirven para comprender msicas ms antiguas opertenecientes a otras culturas. Ser necesario dividir en reas la enseanza de la msica

a n de que en cada una de ellas enseemos lenguajes diferentes, o ser tal vez ms per-tinente encontrar normas o criterios generales que permitan incluir diferentes expresionesbajo enunciados ms abarcativos? Estas dos diferentes instancias establecen, hoy ms quenunca, una diferencia notoria entre una educacin conservadora, enciclopedista, acumulativay una educacin dinmica, transformadora, creativa. Si hacer msica es crear una forma vir-tual de accin en el tiempo (cuando no tambin en el espacio), entonces podemos decir quecualquiera de los factores que intervienen pueden tener la posibilidad de formalizar. Desdeya no todos los parmetros tienen la misma jerarqua, pero: tal vez el arte no consiste enalterar ese orden, en crear una ilusin, en estimular la imaginacin, en ampliar el marco de laexperiencia sensible?


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En ltima instancia, si la plstica al perder la guracin no hizo ms que poner en evidencialos valores plsticos, aquellos aspectos fundamentales que se ocultaban detrs del tema;en msica, de manera anloga, podemos decir que la ampliacin de los lenguajes, o si sequiere, la creacin de nuevos, ha permitido la profundizacin y ampliacin de los criteriosconstructivos, mediante la inclusin, en su formalizacin, de otros parmetros. Este desarrolloha llevado a la msica occidental a tomar contacto con otras culturas y a conformar un corpusconceptual lo sucientemente abarcativo como para dar cuenta de cuanto planteo temporal

o espacial ha sido posible imaginar.

El futuro, como siempre ha sucedido, seguir sorprendindonos.

Revista Eufona N 11, Editorial Grao, Barcelona, Espaa, 1988. pp. 77 a 84.Arte e Investigacin, Revista Cientca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Na -cional de La Plata, 1999. pp. 35 a 39.


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Una visin personal de larealidad musical argentina

En lo que a la msica de hoy se reere, como suele pasar en las grandes ciudades subsis-

ten en Buenos Aires una cantidad de movimientos o corrientes es-tticas. Estos mismosmovimientos tienen sus representantes en las otras grandes ciudades argentinas: Crdoba,Rosario, Mendoza, San Juan, Santa Fe, Tucumn, etc.

As podemos hablar, para comenzar, de un movimiento post-serial. Muchos compositores-de mediana edad y ms jvenes- han tenido como maestros a serialistas, o cultores de esaescuela, como Juan Carlos Paz y Francisco Krp. Y hay muchos compositores que adhie-ren an a esa suerte de post-serialismo; entre ellos podemos citar a compositores comoOscar Edelstein y, en cierto sentido, Julio Viera. Se trata, por supuesto, de un post-se-rialismo particular, personal, y, si bien se hace difcil encasillar a la gente en una corrientedeterminada, podemos decir que hay un grupo de post-serialistas en Buenos Aires.En otro orden existe un grupo de compositores -una generacin mayor- que, ms quepost-serialista, puede considerarse como post-dodecafonista. Es decir, compositores quenunca han abrazado el serialismo de los cincuenta como forma de estructuracin de susobras sino que practican un dodecafonismo propio. Entre ellos puede citarse a Vctor Am-cola y a Eduardo Tejeda.

Estos grupos que involucran a los post-dodecafnicos y post-seriales -es decir a los composi-tores que adhieren a la Escuela de Viena y a la esttica expresionista- conforman, en ciertamanera, una corriente expresionista entre nosotros.

Andrs Gerszenzon podra vincularse tambin al post-serialismo aunque ltimamente hadepurado su tcnica y va adquiriendo una esttica personal muy interesante, lo mismo po-demos decir de Marcelo Delgado.

Otra corriente, tambin bastante difundida, es la del minimalismo; no tanto en el sentido delas corrientes que vienen de Thierry Riley y Philip Glass, sino ms bien de las derivadas deMorton Feldman.

Puede decirse que este movimiento est liderado por Mariano Etkin y algunos de sus discpulos,en particular aquellos que han estudiado en la ciudad de La Plata. Entre otros que conguran

el grupo de compositores minimalistas en Buenos Aires, podemos citar a Cecilia Villanueva y, encierta medida a Carlos Mastropietro, este ltimo con una produccin ms personal.

Dentro de los compositores enrolados en la esttica que se deriva de la msica electrnicaest el grupo que nuclea el Centro Cultural Recoleta en Buenos Aires. Se trata de com-positores de diferentes corrientes y, si bien es cierto que la electrnica no debera generaruna esttica, de hecho la genera. Existe pues lo que podramos agrupar como la msicaelectrnica producida en un centro ocial como es el LIPM (Laboratorio de Investigacin yProduccin Musical).


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Existen tambin compositores independientes que hacen msica electrnica; hoy es posi-ble que cada compositor tenga su pequeo laboratorio en el que puede producir cosas debuena calidad.

Por lo tanto, adems del grupo de compositores del LIPM (Francisco Krp, Julio Viera,Jorge Sad y otros), podemos citar, como ejemplo, a Jorge Rapp, que tiene su propio estu-dio, a Enrique Belloc, que viene de la escuela concreta, fue alumno de Pierre Schaeffer

y realiza un trabajo de masas sonoras interesante, en ocasiones de acentuado lirismo, y aCarmelo Saitta, con una esttica personal.

Otro compositor en el campo de la msica electroacstica es Luis Mara Serra. Su msica, si biense vale de los medios electroactsticos, mezcla elementos de la msica pop o de cierta proyec-cin folklrica. Serra hace msica para cine, sus grandes producciones son para la imagen.

La msica electroacstica tiene en Buenos Aires tambin cultores ms jvenes.

Una personalidad interesante de esta generacin es Pablo Cetta, quien tiene a su cargo el

laboratorio de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (Universidad Catlica Argentina).Cetta trabaja a veces con materiales electrnicos, otras con materiales pre-existentes, ob-teniendo as obras de gran riqueza expresiva. En Crdoba, Gonzalo Biffarella y Jos Halactrabajan con medios electroacsticos en una suerte de msica sincrtica: una mezcla demsica tnica con medios electroacsticos. En esta misma lnea trabaja en Rosario ClaudioLluan. Este, ms ligado a un americanismo imaginario.

Otra corriente bastante numerosa en la Argentina es la que podramos denominar neoclsica.En esta lnea podemos enrolar a compositores como Mario Perusso y, en alguna medida,Manuel Jurez. Dentro de esta lnea se cuenta una cantidad de compositores argentinos muyvinculados an a la msica tonal, en una suerte de exacerbacin de rasgos neoclsicos. Es esteun grupo muy numeroso, integrado por compositores de caractersticas muy personales entrequienes, adems de los ya nombrados, podemos incluir a Salvador Ranieri y Virt Maragno.

Un movimiento interesante y bastante extendido es el integrado por algunos alumnos deAlberto Ginastera quien, en su momento, se mantuvo alejado de la corriente centroeuropea.Esta la lnea que podramos llamar de la re-escritura o de la cita. En ella estn Antonio Tau-riello, Gerardo Gandini, Marta Lambertini y, entre los ms jvenes, Fernando Aure.

Estos compositores trabajan sobre materiales pre-existentes; las citas son a veces totalmentetextuales, otras, simplemente materiales. Este grupo funda su esttica en las obras importantes

de la cultura universal y trabaja adems con la cultura del oyente. Es decir que parte del atrac-tivo de estas obras reside no tanto en las citas -que a veces aparecen de manera muy expresay otras ms enmascaradas, ms mimetizadas- sino en la re-elaboracin de las mismas.

Jorge Horst, compositor rosarino, puede incluirse dentro de este movimiento, si bien l noutiliza las citas; realiza s un procedimiento bastante personal con las alturas. Horst trabajamucho la materia y un diseo donde prima el semitono y el unsono.

Existe otra corriente a la cual podramos llamar de la msica experimental, aunque este con-cepto de experimental parece hoy da un poco anacrnico.


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Algunos compositores seguimos pensando -y me incluyo de algn modo dentro de estacorriente- que hay que seguir buscando que, en realidad, el arte es una bsqueda.

Cada compositor sigue su camino; trabajando a veces en las estructuras de tipo intervlico,en particular autores como Fabin Panisello que se ocupa de una nueva tonalidad deriva-da de los espectros sin pertenecer, necesariamente, a la msica espectral.

En mi caso el trabajo se centra en la materia; en trabajar de una forma ms abierta y noadherir a los sistemas que me parecen siempre muy esclavizantes.

Como ya dijimos, toda clasicacin entraa una gran arbitrariedad. Dentro de estas grandescorrientes que hemos delineado es importante destacar los rasgos personales de cada com-positor, ya que esta idea de agruparlos sirve slo a los nes de dar cuenta de ciertos rasgoscomunes pero no informa sobre los rasgos personales que, a la postre, son lo que interesa.

Desde luego que los compositores de ms edad tienen una esttica ms denida mientrasque la gente joven todava est buscando pero, en algunos casos, la orientacin est ms

que anunciada.No obstante, pese a estas corrientes ms o menos generalizadas que hemos comentado, espor el rasgo personal, individual que se caracteriza la actual produccin de los compositoresargentinos. Estos toman de las distintas escuelas los materiales que les interesan y los em-plean con gran libertad de criterio.

Es esta multiplicidad, esta inuencia de las distintas corrientes del pasado europeo mediatola que, sumada a la gran capacidad creativa, dan el perl de la actual produccin de los com-positores ms activos entre nosotros.

Buenos Aires, julio de 1996.


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La msica electrnicaEs msica electrnica?

La dcada del 50 trajo como reaccin a los sistemas de organizacin en curso -basados fun-damentalmente en el serialismo integral y sus derivaciones- a la msica aleatoria, a la msicaconcreta, y a los grupos de improvisacin, entre otros.

As, cincuenta aos despus y como consecuencia de la prdida del aura que ti el mo-dernismo musical, el advenimiento de las variadas y mltiples concepciones estticas inclui-das en la postmodernidad, han surgido diversas producciones sonoras que, bajo la deno-minacin comn de msica electrnica, se proyectan a una sociedad como la nuestra convalores desdibujados, consecuencia de los problemas sociales y polticos acaecidos en esteperodo que nos ocupa.

Sin desmerecer los posibles logros estticos de dichas producciones, desde el punto de vistaestrictamente musical, la mayora de las mismas no responden a los principios constructivosque han caracterizado a la msica de todos los tiempos. Me reero al control de ms de unparmetro simultneamente en su organizacin, al tratamiento sistemtico de dichos par-metros desde el principio hasta el nal, y por ltimo, a una red relacional, a una grillla, quevincule dichas organizaciones parciales en un sistema orgnico y coherente.

Es fcilmente constatable que en dichas producciones se observa la ausencia de lo antesexpresado. Es as que bajo las denominaciones de sono art, poticas sonoras, sono clips,arte radiofnico e inclusive las manifestaciones de los disc jockeys, entre otras, se crean

productos sonoros que en el mejor de los casos responden a los principios constructivos delsonomontaje. Estas construcciones se caracterizan por la utilizacin del criterio de analogaentre los materiales (relacin par-par entre dos sonidos o dos grupos de sonidos), y por po-seer algn principio elemental en la organizacin rtmica.

Creemos que en este estado de cosas es preciso establecer la diferencia entre estas expre-siones estticas que se valen del sonido y la msica, a n de que los jvenes estudiantes yel pblico en general cuenten con la informacin necesaria que les permita realizar un juiciocrtico sobre la produccin sonora-musical actual.


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El timbre comofactor estructurante

Arnold Schnberg, en su Tratado de Armona1, dice:

No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como sueleexponerse. Pienso que el sonido se maniesta por medio del timbre y que la altura es unadimensin del timbre mismo. El timbre es, as, el gran territorio dentro del cual est encla-vado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre medido en una dimensin.

He aqu, ya, una intuicin del problema. Ochenta aos despus, sus predicciones son unarealidad indiscutible. No creo que haya sido por desconocimiento de la msica de Debussyque Schnberg planteara la necesidad de una sistematizacin en el uso del timbre, ms biencabe pensar en su necesidad de instalar un sistema de control sobre lo que l consideraba unparmetro del sonido (parmetros usuales en su poca, por cierto parciales, que respondan ala tradicin musical).

He aqu otra cita del mismo texto: Se reconocen del sonido tres cualidades: altura, timbre eintensidad. Hasta ahora slo se ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extien-de: en la que llamamos altura.

Resulta curioso que Schnberg no considerara a la duracin como uno de los tres parme-tros bsicos del sonido: altura, duracin e intensidad, sin los cuales no tendra existencia real.Posiblemente, la duracin entonces no era muy tenida en cuenta como cualidad del sonidopuesto que era considerada un aspecto del ritmo, quedando su uso condicionado a ste, conlo cual (entre otros varios problemas) se gener una confusin entre cualidades del sonido ysistemas de organizacin musical, que hoy da an subsiste.

En la actualidad, el timbre ya no es considerado un parmetro del sonido, sino ms bien unparmetro multidimensional, es decir, el resultante de la interaccin de las dems cualidades.Esto puede explicarse tanto desde el universo fsico (acstico), como desde el de la asimila-cin perceptiva (psicoacstico).

Comencemos por decir que desde el punto de vista acstico, y para dar cuenta de las cua-lidades del sonido, ser suciente con tener presente las envolventes espectral y dinmica y

su comportamiento en el tiempo, bastar con esto para cubrir lo inherente al timbre. Claroest que en la mayora de los casos, y en cuanto a msica se reere, slo nos referimos asonidos de espectros armnicos, quedando fuera el resto, cuyo uso no responde a los cri-terios organizativos propios de las estructuras musicales. Es necesario considerar tambin elproblema de los transientes y formantes caractersticos de los instrumentos acsticos (cuyascualidades se hacen ms evidentes en la simulacin instrumental o sntesis digital) y entoncesel problema del timbre se vuelve ms complejo, dado que stos agregan cualidades a losdiferentes espectros, segn se ubiquen es tal o cual zona del registro o se ejecuten con tal ocual articulacin.Un tanto diferente resulta considerar el timbre desde el punto de vista psicoacstico, dado que,


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perceptivamente, la identicacin de la fuente -primera instancia del reconocimiento tmbrico-poco dice del complejo universo de lo que se percibe, de las uctuaciones propias de la emi-sin, del sostenimiento, de las diferenciales y adicionales que pueden producirse, de la relacincon otros instrumentos, de la incidencia de las reexiones condicionadas por las caractersticasdel recinto etc. En n, un universo complejo y en constante transformacin al que faltara agre-gar todas las variantes del sistema auditivo, tanto primario como secundario.

Con respecto a la organizacin musical, otro es el problema. Lo expuesto nos induce a pre-guntarnos de qu manera sera posible establecer un sistema ms o menos simple, equiva-lente al de las alturas.

Evidentemente, si las dems condiciones permanecen dentro de ciertos limites, resultarmucho ms sencillo controlar un parmetro, un aspecto del timbre, el que resulta de la com-posicin espectral armnica cuyas relaciones de frecuencia tienden a reforzar la altura tonal(que depende de la espectral).

Es fcil organizar cualquier grupo de objetos por alguna de sus cualidades: material, tamao,

color, textura o cualidad de supercie, etc., pero cuando lo que se quiere organizar son ob -jetos pertenecientes a diferentes categoras que a su vez presentan las mismas variables, nosenfrentamos a un nivel de complejidad mayor.

Siempre es necesaria una organizacin que involucre los diferentes aspectos de la composi-cin de modo de formar un todo orgnico y equilibrado, pero esta organizacin no puede serarbitraria como ha pasado en algunas corrientes del siglo XX. La msica no se basa slo en unsistema coherente organizado alrededor de un nico parmetro, cada compositor determina,en base a su idea, la funcin que cada uno de esos componentes debe cumplir, y esa libertadde criterio la que permite congurar el estilo del compositor.

En un sentido primario, altura-timbre dependen de la composicin espectral, en la mayo-ra de los casos de espectros armnicos. Como ya hemos dicho, la altura tonal (la escala)depende de la simpleza o complejidad del espectro (altura espectral). El reconocimientode una altura (nota) depende del hecho de que los parciales sean mltiplos enteros de unafrecuencia fundamental y de que sus intensidades relativas se atenen del agudo al grave demanera logartmica. De no ser as, en muchos casos la altura tonal podra variar, pudiendoconvertirse en otra. A medida que el espectro se complejiza se pierde generalmente la ideade altura para aludir a la fuente (Do-Re, luego platillo-gong). Como ejemplo puedo citar elprocedimiento de algunos compositores actuales, que derivan sus sistemas de altura del an-lisis espectral de los instrumentos de percusin de metal, haciendo una seleccin y ajuste (en

frecuencia) de ciertos parciales (derivacin de la msica espectral) sustituyendo un sistema dealturas por otros posibles. En este orden de cosas, sera ms fcil observar un orden tmbricosi se jara una altura nica o si no nos encontrsemos con la ausencia de una fundamental(sonidos inarmnicos).

Por otro lado, como ya ha sucedido, se podran superponer ambos sistemas, en ese caso lapercepcin determinar la pregnancia de un sistema sobre el otro.

Cuando los espectros evolucionan en el tiempo, la duracin del sonido entra en conicto con


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las duraciones propias del sistema de organizacin rtmica convencional, en ese caso seranecesario considerar esta interaccin. Ejemplo de ello se puede encontrar en la mayora dela msica electrnica.

Lo expresado hasta aqu es suciente para tomar conciencia de las dicultades que presentaconsiderar al timbre como eje de la organizacin, la cual no slo admitira otros interrogantes,sino tambin otros posibles enfoques orientados a diferentes nes.

Si consideramos que el timbre es un parmetro multidimensional y que su conguracin es elresultado de la interaccin de los parmetros que constituyen al sonido (es decir: altura, du-racin, intensidad, composicin espectral, forma dinmica y movimiento interno o evolucinmeldica) para aludir a una forma posible de representacin, sera una ingenuidad pensarque es posible organizar el timbre tal como se ha hecho con la altura y menos con formas deorganizacin del tipo del serialismo integral.

Analicemos algunos aspectos previos al abordaje de nuestro tema. Como ya dijimos, la alturatonal depende de la altura espectral, de manera que para reconocer una altura es necesario

que antes se reduzca el campo sonoro a sonidos de espectro armnico. Todo sonido queno rene dicha condicin, imposibilita perceptivamente la jacin de una altura. Hoy da,sin embargo, en la composicin se vienen usando sonidos no armnicos, aunque su usoresponde a criterios que, de un modo u otro, estn fuera de la idea de diseo, por lo menosen el sentido tradicional (meloda). Creemos que esta limitacin podra ser perfectamentesuperada si se partiera de un concepto distinto del diseo, dando lugar a la incorporacin detodo el campo posible espectral: de sonido senoidal al ruido. En este caso, el campo de lacomposicin espectral y el de la altura podran integrarse en un mismo eje: el de la tonicidad.

En otro eje se podrn integrar las variables formales del sonido y el movimiento interno(evolucin meldica) que se produce como consecuencia de la variacin de la intensidadrelativa de los componentes (formantes), y en otro lo relativo a la intensidad, dado que desu variacin dependern, en principio (ms all de su relatividad contextual), la composicinespectral considerada en un instante de tiempo y tambin todas las variables inherentes ala forma.Tampoco debemos subestimar aquellas variaciones del sonido que dependen de laejecucin instrumental y que no pueden ser jadas por medio de la escritura musical, peroque sin embargo son parte sustancial del nivel expresivo de la msica.

Nos ocuparemos ahora del sonido en un sentido prctico-compositivo, ya no desde unaposible perspectiva analtica (observacin de las variables particulares), ni tampoco desde elpunto de vista de la sntesis (lo fenomnico-perceptivo).

Desde ya que es necesario ejercer un control sobre la materia, pero no debe entendersecomo el habitual que el compositor ejerce o ejerca sobre el sonido, sino como una formaparticular de control sobre aquellos aspectos que constituyen al timbre. Si es posible orga-nizar el timbre, entendido ste como resultante de la interaccin de las posibles variantesque constituyen al sonido, entonces ser necesario controlar ms de un parmetro simult-neamente. Es decir, sobre cada sonido ser necesario considerar los tres ejes anteriormentemencionados (armonicidad-inarmonicidad-ubicacin en el registro, forma-movimiento-evo-lucin meldica y la intensidad como factor de variacin de los otros dos ejes).Sin embargo, estos controles, que son necesarios para denir un sonido desde el punto de


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vista tmbrico, no son sucientes para la composicin. Ser necesario constituir un posiblesistema que permita vincular un sonido con otro, ya no desde la altura, sino estableciendogrados de contigidad tmbrica que involucren a estos parmetros compuestos.

Desde ya, esto es posible. Pensemos que entre dos sonidos se pueden establecer relacionesde semejanza, diferencia y analoga; ello nos permitira establecer diferentes escalas en cuyaconformacin tendrn que intervenir los tres ejes mencionados.

El problema consiste en cmo crear sentido a partir de estas variables, en cmo se puedenvincular estos parmetros con los otros que constituyen habitualmente el lenguaje de la m-sica, puesto que los criterios de organizacin que se pongan en juego tendrn que respetar,forzosamente, las cualidades de la materia. Las estructuras ya no podrn ser slo sistemasde relaciones, tambin debern incluir en su articulacin las cualidades de aquello que esrelacionado, es decir, el timbre.

Debemos pensar que, tradicionalmente (y no en todos los casos), para la composicin seestablece un sistema de alturas, las que, en simultaneidad o en sucesin, se despliegan en el

tiempo siguiendo algn criterio rtmico. El compositor luego les asigna un color instrumentaly, en todo caso, un criterio de sucesin. Quiere decir que una vez decididas las estructurasmusicales se asignan, con algn criterio, las fuentes. Las cualidades que son propias de unsonido quedan encorsetadas en los valores previamente asignados.

Si una estructura es un sistema de relaciones y lo que relacionamos ya nos son alturas sinotimbres, ser necesario tener en cuenta las diferentes cualidades de los sonidos. De esta ma-nera, el sistema resultante se ajustar a estas nuevas cualidades.

Si entendemos que el sonido es de por s portador de informacin, y que esa informacinse maniesta a travs del timbre, ser necesario que la forma de relacionarlos considere suscaractersticas, entonces habremos invertido el orden: el registro, la tesitura, la altura, de-pendern de la cualidad sonora que el compositor desee. Del mismo modo, las duracionestendrn que derivarse del sonido y tambin las intensidades.

Si componer es crear una forma signicante, portadora de sentido, no es posible ignorar lainformacin que el sonido trae (su timbre), por el contrario, sera necesario incorporarla org-nicamente en la obra.

1 Schnberg, Arnold. Tratado de Armona. Real Musical, Madrid, 1979.

Facultad de Artes y Ciencias MusicalesProyecto Estructuracin del Timbre en la Msica de CmaraBuenos Aires, Febrero 2003.


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La composicin coninstrumentos de percusin de altura no escalarLas estructuras que nos ocupan se caracterizan por la falta de tonicidad de sus sonidos ypor la poca previsibilidad -dentro de ciertos lmites- de los parmetros que las constituyen.En ellas, las envolventes espectrales y dinmicas son muy diferentes a las que presentan lasestructuras convencionales, cuyas caractersticas -perceptivamente hablando- se mantienenms o menos estables en el registro.

Con los sonidos de los instrumentos de percusin no escalares el problema no es tan sencillo.Bsicamente, porque en la mayora de los casos sus espectros son inarmnicos, lo cual di-culta la determinacin de alturas, y como consecuencia no es posible pensar en una escalaen el sentido del sistema temperado o fsico tradicional.

Es por eso que, ms all de las inevitables diferencias culturales y del entrenamiento quepueda adquirirse en el uso de estos instrumentos, podemos anticipar la siguiente hiptesis:Cuando una secuencia est constituida por sonidos diferentes y la variacin material es losucientemente signicativa, se pierden de vista las relaciones en el campo de las alturas(por lo menos las tonales) y pasan a percibirse relaciones materiales o tmbricas, guardandosiempre un segundo orden para las relaciones en el campo temporal.

Podemos sealar, entonces, que ms all de la intencionalidad del oyente, las variables per-ceptivas son tres: a) los sonidos, b) las relaciones entre stos, c) el espacio o campo que de-limitan. Se podra decir que en la msica tradicional los compositores se han ocupado funda-

mentalmente de las relaciones entre los objetos: intervalos de altura e intervalos de tiempo.Insistimos: cuando se pasa de los instrumentos convencionales a los de percusin y se quierecomponer con ellos, es necesario tener en cuenta las otras cualidades del sonido. Ya no esposible basarse en la magnitud que los separa, habr que basarse en la relacin cualitativaque se establezca entre ellos. Tendremos que dar cuenta, forzosamente, de las cualidadesdel sonido; el sistema deber ser inferido de las otras cualidades, y por eso es importanteque las conozcamos.

Asociaciones tmbricas entre instrumentos

Es frecuente ver cmo se establecen asociaciones a partir de la forma de los instrumentos;as, por ejemplo, se relaciona al xilfono con el vibrfono, pese a que sus sonidos son muydistintos y no al vibrfono con el tringulo, muy distintos visualmente pero cercanos en cuan-to a sonoridad.

Otro criterio es agruparlos de acuerdo a su material vibrante. De esta manera es posible divi-dir a los instrumentos de percusin en tres categoras: madera, parche y metal.Una tercera asociacin es la que se realiza en funcin de la analoga tmbrica. Este criterioest basado, en principio, en la sonoridad de los instrumentos de percusin cuando se los


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usa en forma convencional, es decir, de una manera ms o menos generalizada a la quedenominamos de primer orden. Ese ser nuestro punto de partida, y a partir de este criterioestableceremos otras asociaciones a las que llamaremos de segundo, tercero y cuarto orden.

Grupos de primer orden

Dada una cantidad de instrumentos de percusin pertenecientes a la misma seccin (por

ejemplo parches), y sin indicar las condiciones de produccin del sonido (ejecucin con-vencional), comprobaremos que algunos sonidos se asemejan bastante entre s formandogrupos de sonoridades ms o menos homogneas. En algunos casos dichas asociacionesse producen entre instrumentos de una misma familia (por ejemplo tom-toms de distintasmedidas); en otros casos, entre instrumentos que tienen sonoridades anlogas, aunque nopertenecen a una misma familia (por ejemplo bongoes y tumbadoras). A este tipo de asocia-cin se la denomina de primer orden.Podemos decir, entonces, que la asociacin de primer orden comprende grupos de instru-mentos de sonoridad afn o parecida que por tal razn pueden mezclarse perfectamenteentre s como si fueran un solo instrumento.

Grupos de segundo orden

Recordemos que un instrumento suele ser usado de una determinada manera (uso conven-cional), pero que mediante diferentes recursos y tcnicas instrumentales su sonoridad puedeser modicada para acercarla al son

libro saitta

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