A la tarde temprano del segundo dla, or el canto y griterlo de los invasares que se

acercaban. La geme del campamenta, e<citada por 10 que ola, devolvla los gritos en

un ca;a antifanal. Despues, los hombres -y un contingente de unas veinte mUjeres

completamente armadas_ corrieron a los bordes de Kurumugl para empezar el

cambate ritual. Ambos lados iban armados con arcos y fieehas, lanzas, palos yhachas. Cantaban en el ritmo comun de las Tierras Altas -un IIder canta una frase y a

su voz se YUXlapone la respuesta al unlsono de muchas otras voces que Ie s;guen. Esa

especie de canon de lIamada-y-respuesta se hace en tonos nasales altos con un

timbre qu~ asciende en progresi6n de cuartas y medias notas. Los cantos alternan

COn grunidos-jadeos_gritos en staccato, como ketchak (l S). Apraximadamente entre

1 y 5 de la tarde, ios dos grupos entraran en feroz cambate ritual. Cada cicio de canto

y danza /lega aJ climax cuando los grupos de guerreros atacan de ambos iados, IIstos

a arrojar las lanzas pero, en el ultimo segundo, en vez de lanzar armas, empiezan Un

mavimiento de danza que consiste en patalear desde la radilla. En Kurumugl las

armas se vuelven abjetos de utilerla en una performance de agresi6n desplazada, sino en amistad, al menos, en un enfrentamiento no mortal.

Los invasores repitieron sus asaltos docenas de veees. Un valloso campo de manr fue

destruida a pisotones. A cada asalto segula un contraasalto decisivo. Pero poco a poco

los invasores penetraban en el centro del campo donde estaba la pila de carne, el aitar

con los huesos de mandlbulas y las flares. Toda la carne que antes se habra colocado en

hileras, se amontan6 entonces en una pila de tres pies de alto, un inmensa montana de

patas, hocicos, Costillas y vacias, todos mezclados. Tres cabras vivas de color blanco

fueron estacadas en un poste al borde de ia pila de carne. Cuando los invasares

/legaron a la carne, se mezclaron COn los anfitriones, formando una inmensa espiral

ululante de guerreros. Dieran vueltas y vueltas alrededar de Ja carne durante casi una

hora. Yo estaba contra un arbol, entre los bailarines armados y la carne. Todo ese

mavimiento de guerreros que giraban en remollno me mare6. Entonces, de repente,

par61a danza y los oradores atacaron la carne, sacando patas, trozos de vacio, Cost;IIasy gritanda-cantando-deelamando casas COmo las siguientes (en traduCci6n):

iEste cerdo te doyen pago por el que Ie diste a mi padre hace tres anas! Tu cerda

era huesudo, sin grasa, pero el mfo es enorme, can mucha grasa Y mucha carne

buena -;miral, imira!- imucho mejor que el que recibi6 mi padre!" Y toda mi

familia, sobre·todo mis hermanos, recordara que hoy te damas alga mejar que 10

que recibimas, asf que estas en deuda can nosatras y estas abllgada a ayudarnas51 te necesitamos en alguna rucha!

TRANSFORMANCES (PERFORMANCES QUE TRANSfORMAN)

Esa fusi6n de acontecimientos simb61icos y reales esta ausente en casi todo el teatro

estetico. En el teatro estetico y la danza 5610 existe 10 simb6lico. Sin embargo, hasta

en el teatro estetico se ha buscado algo que se acerque a la reaJidad, hacienda queel actor sea el "autor" de sus propias acciones 0 volviendolo "visible" junto a su

personaje en el sentido brechtiano. La incorporaci6n de tecnicas psicodram.3ticas .

Como en todos los ritos de pasaje, alga habfa ocurrido en la performance. La

representaci6n simboliz6 e hiza efectivo el cambia de status. EI encuentro en

Kurumugl ·Ia matanza de cerdos, la danza y el dar y recibir la carne· fue un proceso

en el que se cambia ron los terminos en la relaci6n de anfitriones e invasores. Excepto

la guerra, ese proceso era el unico reconocido por los dos grupos reunidos enKurumugl. La danza y el dar y recibir la carne hizo algo mas que simbolizar el cambio

de relaci6n entre anfitriones e invasores: constituy6 el cambio mismo.

-i

PERFORMANCE TRANSFORMADORA > REAL/DAD 2

invasores en deuda

con anfitriones

REAL/DAD 1 >anfitriones en deuda

con invasores

A veces, toda esa verborrea se elevaba a canci6n. Otras, los insultos se devolvian ycontinua ban. La diversi6n de dar discursos y hacer chistes se apoyaba en una base

muy seria: los participantes no olvidaban que. no hada mucho tiempo, habran sido

enemigos mortales. Despues de mas de una hera de discursos se distribuyo la carne.La transportaban en rastras, a la altura del hombro, y familias enteras. cantCindo

mucho, se iban, cada una can su parte. Esa carne, mediante una complicada red de

obligaciones, IIeg6 a lugares muy le;os de Kurumugl ya gente que no habra estado

presente aUf esa tarde.

En Kurumugl, la performance consisti6 en mostrar la carne, el combate ritual y la

uni6n de los dos grupos opuestos en un grupo (olaborativo que daba discursos yque luego se'llev6 la carne. las preparaciones para esa representaci6n no 5610

fueron inmediatas (el dia anterior en el campo y en la tienda de campana de los

visitantes) sino tambien de largo alcance: criar los cerdos, comprar vestuario yornamentos, fijar la fecha precisa para la matanza y la distribuci6n de la carne.Despues de la performance, llmpiaron el lugar, volvieran a sus casas, distribuyeron

la carne, comieron, contaron y volvieron a contar todo 10 ocurrido en el canta-canta.

Mediante la performance se cambia ron los papeles de la relaci6n basica -podrfa

decirse, la relaci6n fundamental- entre ;nvasores y anfitriones.

OU RlruAL Al rE4TRC) 'r' Of \NaTA: l.A TIlENZA De EFlCACIA Y fNTFlfTENIMIENTO

mas ornamental que el drama social. Tambien puede usar tiempa y lugar simb61icosy al hacerlo, ficcionalizarse por completa.

(32

RICHARD SCHfCHNER • PERFORMANCE TEORIA Y PRACTlCA.S It>lT'ERCULTURALES 33)

Las transformaciones por debaj~ Jla linea efectuan cambios de un.. realidild aotra. 5610 gracias a las transformacM"nes que ocurren porencima de la linea, las qLieest~n por debajo pueden ocurrir en paz. Todas las transformc!ciones -esteticas 'isociales, ytambien reales- son tempararias. Se comera la carne, se quita ran los trajes,el baile se terminara. EI grupe se partira otra vez segun divisiones establecidas; losdeudores de hoy son los acreedores del ano que viene, etcetera. En Kurumu91, Iiimatanza del cerdo y la danza lograron realizar un complicaclo interc..mbio demercancfas y de status que era potencialmente peligrosa. can un mfnimo de peligroy un maximo qe placer. Aepresentar fue el modo de 109rar "resultados reales" -pa9ardeudas, incurrir en nuevas obligaciones.La danza no celebra ni marca los resultados,no precede ni sigue el intercambio: es el media de reallzar las transformaclane5 queesttm debajo de la lfnea, es parte del intercambie: se intercambia algo mas quecarne, La performance en Kurumugl fue eficaz.

Las performances de los tsembagas, los aruntas y los de Kurumugl son ritualesecol6gicos. los participantes pueden gazar del baile, pueden prepararse concuidado para badar, pero los bailes se bailan para lograr resultados. 5i la danza falla-si, en lugar de dos grupos que se funden en uno, surgen peleas- entonces elintercambio de la carne no va a ocurrir; la transformad6n de deudores en acreedoresy viceversa no sucedera tampoco. En los rituales religiosos los resultados se logranapelando a un Otro trascendente (que se presenta en persona a por medio de unsubstituto). En los ritua'les ecol6gicos, el objetivo de la performance es el otro grupo,o el estado que quiere lograrse 0 algun otro arreglo humane clara mente definido.Un ritual ecol6gico sin resultados que ocurran "debajo de la linea" deja pronto deactuarse. En Kurumugl, las transformaciones de "arriba de la linea" transformaronconductas agresivas en performances inofensivas y productoras de placer. Measombra la analogia con ciertas adaptaciones biol6gicas entre los animales (16).

LA TRENZA DE EFICACIA Y ENTRETENIM/ENTO

En las Tierras Altas de Papua Nueva Guinea,la guerra se estaba transformando en danza,primero bajo la presi6n de la polida colonial, y despues por impulso propio. A medidaque las aetividades por encima de la linea cobran mayor importancia, las periormancesse hacen mas por entretenimiento que por eficacia. Puede ser que al principio la gente-Ise reuniera en Kurumugl para ballar con el ebjetivo de intercambiar cerdos Iobligaciones socjales. Pero luego ocurri6 que intercamblaban cerdos u otras cosas para

Ipeder bajlar. No se trata 5610 de que 105 acreedores y deudores necesiten intercambiarpapeles sino tambien de que la gente quiere exhibirse. qui ere bailar, quiere divertirse.

\No se escenifican las danzas s610 para conseguir resultados sino tambien porque a la

grupes de danzacarne de cerdevestuariodanza

un grupoacreedoresdeudores

FIGURA 2.3

IAI. "'- T"EAlitO l' DE \oIt.IlnA; l.JI. JF.ttiZA [)E EF'CACIA i' ENTRETENIMIHITQ

" Jeja la preocupacl6n po, e' indlviduo caracteristiea de las sOCiedades modernasoccidentales. Alii donde se practka "e' distanciamienlO" se compromete una con­clencia soc;al y politica definlda y e' atractivo de la performance no es paraindividuos sino para participantes de unidades sOCiales m~s amplias.

En los sesenta, apa'ecio un nuevo movimiemo que Ilego a su climax en los Setenta y

OChenla. Los arlistas de performance crearon "actuales": ritual., caseros donde se

buseaban cambios como los OCUrridos en Kurumugl. Pero una COntradicei6n socava

ese tipo de intentos. En Kurumugi pudo reunirse suficienle gente y rlqueza,real en un

solo lugaceomo pa'a que 10 que se hlzo medianle la performance tuviera un definidopoder eeonomico, politico y social. En las sOCiedades occidentales contempor~neas a

solo puede mostra"e una cha'ada de poder en las ,epreSentaciones leatrales a loscambios reales rep,esentados par los arlislas afeClan a muy POca genIe. Cuando losartistas, a sus pUbiicos, reconocen que esos "riluales" escenificados San en su mayor

parte ad;vidades simbolicas disfrazadas de actos efeclivos, los invade Una sensacionde impotencia. Los lIamados "sucesos reales" se revelan Como metatoras. Los

gobiernos PUeden organizar mueslras a gran escala -desfiies miiilares, par ejemplo.pero, lejos de efecluar cambios, esos rituales eSI~n destinados a prevenirlos.

En Kurumugl la Iransformacion de deUdores en acreedores no fue simplemenleocasion para una performance ceiebraloria (como una fiesla de cumpleanos celebrapero no afecla el cambia de edad). La performance de Kurumugl hace Ocurrir 10 quecelebra. PrOporeiona un liempo suficienle y un lugar adecuado para que ocurra el

imereambio: es liminai, un PUnta media fiuido enlre dos eSlrucluras fijas. Ese Punlomedia ocurre ruanda par un breve lapso los dos grupos convergen en un solo cfreulode danza. En ese liempo/espacio liminal es posible la communitas .ese achalar lodaslas diferencias en el eXlasis que Ian a menudo caracleriza a la performance (ver ViClor

Turner t969, 1974, 1982 Y 1985). Enlonces, y solo enlonces, puede Ocurrir elintereambio (figura 2.3). Las Iransformaciones par encima de la linea convierten

encuemros peligrosos en represenlaciones eSlelicas y sociales menos peligrosas.

grupes guerreros. . . se transforman en•.•victimas humanastrajes de batalla

c...embate

des grupesdeuderestlCreederes

RICH.IIRO SCHECHNEA· PERfOAM,\NCE TEOftIA Y I'floACTICM NJ"ERCUllUflALES 35)

FIGURA 2.4

En los sesenta y los setenta, los artistas subrayaban y mostraban 10 que hadan en los

ensayos y detras del escenaria, Al principio esto se limit6 a mostrar los instrumentos

de la iluminaci6n y a usar medio tel6n, como Brecht, 0 no usar telon para nada.

(Brecht tom6 la idea del teatro asiatica, donde el medio tel6n es un recurso

importante y dinamico.) Pero desde alrededor de 1965, 10 que se ha mostrado a los

espectadores es el proceso mismo de desarrollar y poner en escena la performance

IAdem.s, tada esa atenci6n prestada a los procedimientos de hacer teat'o e,a, creo,II \ un intento de ,ituallzar la performance, de hacer que el teatro produjera aetas

eficaces. "Esto es 10 que somos de verdad y 10 que hacemos realmente" YuPodemos

hacerlo junto con ustedes" eran los mensajes mas importantes, En un perlodo en el

que la autenticidad era, yes, cada vez mas diflcil de definir, cuando la vida publica se

teatralizaba, se Ie pidi6 al actor que se sacara las mascaras tradicionales -que fuera

un agente no de "juego", "engano" a "mentira" (tipos de mascarada publica), sino

que "dijera la verdad" en algun sentido absoluto. Y si no se Ie pedia eso, at menoS se

esperaba que mostrara c6mo se ponia y se sacaba las caretas, Acaso se hada esto

para educar al publico en los enganos a que 10 someten a diario los politicos y los que

controlan los medios de comunicaci6n. Se les pedfa a los actores que en vez de

refiejar la epoca, la remediaran. Se tomaron como modelos para el teatro

profesiones como la medicina y la Iglesia, No es de extranar que el shamanismo sea

tan popular entre la gente de teatro: el shamanismo es la rama religiosa de la

medicina Y un tipo de religi6n que es teatral, lIena de trucos (17).

-'"~-,~i:::,

-los talleres. que Ile\lan a la representacion, los varios m\- ,lOS de produc

d6n teatral,

los modos en que el pUblico Ilega y se va del e~acio teatral .., mlJChOSi 01ros

procedimientos que antes eran convencionales yru oeultos. Todosellos s.e 'folvieron

problematicos, es decir, manipulables, objetos de an.alisis.. ESiOS procedimientos.

tienen que ver con el teatro mismo y son, con respet:to al teatro, eF'ICCIces, Dicho de

otro modo, son 10 que hace que el teatro sea teatro, independientemente de los

temas, el argumento 0 los caracteristicos "elementos del drama." Los directores d~teatro y los core6grafos descubrieron la reflexividad a medida que des.cartabCln

(temporariamente) la narratividad. La historia de "como se hace es.ta performance"

remplaz6 la historia que la representaci6n normalmente narraba. Esa autorre­

ferencialidad, Ese modo reflexivo de actuar, es un ejemplo de 10 que Gregory

Bateson llam6 "metacomunicaci6n" -sen ales cuyo 'objeto de discurso es la relaci6n

entre los hablantes" (Bateson 1972: 17B). La fase ,efiexiva del teatro, como tal, sena"!'en voz bien alta que los espectadoreSi estaban ahara incluidos como "hablantes" en

el acontecimiento teatraL Entonces es explicable que la reflexividad del teatro se

haya dado junto con la participaci6n del publiCO.

RtCHARO SO\ECHNER' PERFQIlMtoNCE1EQA1.1\. Y F"RA,nlCH INTERCl.Il1UAALES 37)

En los sesenta y los setenta, se privilegi6 la eficacia sobre el entretenimiento.

Aunque durante los ochenta pareci6 que se volvia a privilegiar el entretenimiento,

bien pensado, no fue aSiL Primero, ciertos procedimientos que comenzaron en los

sesenta se han vue Ito lugares comunes: las performances por 10 general se po.nen en

escena en muchos "no-teatros", se exhiben la preparaci6n y las fases del "proceso,"

materialeSi muy personales se integran 0 se muestran junto con materiales publicosl

ficticios, etc. En segundo lugar, muchos artistas y muchos practicantes de teatro

ENTRETENIMIENTO

Tearro

diversi6n

s610 para los presentes

enfasis en el ahora

actor/actriz que sabe 10 que hace

el publico mira

el publico aprecia

prospera la crftica

creatividad individual

.c~CII'I ~ E~rFlErE"'I'l1IEN10

<----->

Pli AtHJ'\'L "l ,

EFICACIA

Ritualresultados

relaci6n can un Otro ausente

tiempo simb6lico

actor posefdo, en trance

el publico participa

el publico cree

no se invita a la crftica

creatividad colectiva

gcmte I.e gUSlit ert':anta,cantll por s( mismo. Efl(acia 'Y entretenimiento no se oponen

tanto; mas bien, forman polos de un continuum (figura 2.4). La poIaridad basica 58 da

entre eA(itcia yentrelenimiento, na entre ritUClI y tealro, Que a una actuaci6n especifica

se la Ilame "'rituar' Q ·,eatro" depende sobre todo del conleX1o y de la funci6n. Una

performance se llama teatrooritual segun d6ndese la real ice, quien la ejecuteyen que

<ircun5.tancias. Si el prop6sito de la performance es efeetuar transformaciones -se.eficaz- enlonces es probable que las atras cualidades enlistadas bajo "eficacia" tambien

esten presentes. Y viceversa can respecto a las cualidades que estim bajo el r6tulo de"entretenimiento", Ninguna performance es pura eflCacia ni puro entretenimiento. EI

\.....eSlJ nta es complicado porque uno puede considerar performances especfficas desde

diferentes puntas de vista; el cambia de perspectiva modificara el modo de c1asificarlas,

Por ejemplo, un musical de Braadwayesentretenimiento si uno se concentra en 10 que

pasa en el escenario y en la sala, Pero si se expande la mirada y Sf incluyen los ensayas,

la vida detras del escenario antes, durante y despues del espectaculo, la funci6n de los

papeles en las vidas de cada actor, el dinero invertido par los promotoresr IC!I' Ir~ada del

publico, la raz6n par la cual asisten los espectadores y c6mo pagaron las entradas (por

su cuenta, par cuenta de la companfa donde trabajan, como gasto necesario para

progresar en sus carreras 0 como acto de caridad, etc.), entonces, hasta un musical de

Broadway es a/go mas que entretenimiento: tam bien es un ritual. una economfa y el

microcosmos de una estructura social,

..

(3~

ClB I)El .~l ,\l.11'-1110 'l' DE \lJD-rill: LA lm'QA DE EF.<J,('" ~ B-.'I'Rm~IMU'flO

FIGURA 2.5

La figura 2.5 muestra un modo de concebir la historia del teatro como el desarrollo

de una estructura trenzada, que interrelaciona continuamente la eficacia (ritual) y el

entretenimiento (teatro). En cada perfodo de cada cultura domina uno u otro:

cuando uno asciende, eJ otro desciende. Naturalmente, esos movimientos son parte

de los cam bios que, en su totalidad, experimenta la estructura social de una cultura.

Perc la performance no es un espejo pasivo de los cambios sociales sino una parte

del complicado proceso de regeneraci6n que produce el cambio. Tampoco hay una

·progresi6n", en terminos evolutivos, que haga al teatro de hoy mejor que el de ayer

o peor que el de manana, De todos modos, "mejor" y "peor" son terminos

completamente convencionales, Lo que el modelo trenzado muestra es un sistema

~.alternativo" 0 de "tercera" se inspiran direc1amente en tknicas shamanicas al

mismo tiempo que pcIr1icipan en celebrClciones comunitarias -0 las crean- U otras

5UCesOS ritualesleiicaces (1 B). Los sucesos para1eatrales disuelven la oposici6n

publico-actor (19). mientras que toda una rama del arte ele 1£1 performance estadirigida a eliminar la distinci6n ·arte-vida· (20). Y. por ultimo, ha habido un

despla2amiento inmenso en 1£1 manera de percibir 10 que es "teatral." La acci6n

politica, la conducta conflictiva 0 inarm6nica en los niveles del·drama social" y del

personal, 1£1 representaci6n de papeles en la vida cotidiana, el entrenamiento

emocional que utiliza ejerciclosde performance para ayudar a profesionales (polida,

personal de aerollneas, etc) a responder en momentos de crisis (ver Hochschild

1983) son, todos, ejemplos de las interacciones cada vez mas complejas entre teatro

y ritual, y de la constante convergencia de ambos.

La figura 2.5 es, desde luego, una simplificacion del proceso hist6rico del teatro

occidental. La presento para facilitar la conceptualizaci6n del proceso, La Edad

Media tardia estuvO dominada por performances eficaces: ceremonias religiosas,

cortesanas, moralidades, representaciones de 105 cic10s del calendario Iiturgico,

carnavales, ferias, procesiones. Cuando el Renacimiento se afirm6 en lnglaterra, esas

formas empezaron a declinar Y los entretenimientos populares, que siempre habian

estado presentes, adquirieron predominio en los teatros publicos isabelinos. Los

teatros privados y cortesanos crederon junto con los publicos. Los teatros privados

y las masearadas eran para las c1ases altas. Aunque algunos profesionales trabajabantanto en 105 teatros publicoS como en los privados, Y aunque algunos espectadores

asistian tambien a los dos, esOS entretenimientos eran per completo diferentes. Los

conflictos entre teatros publicos y privados nunca se resolvieron porque los

puritanos cerraron todos los teatros en 1642. Cuando, despues de la Restauracion de1660, volvieron a abrirse, el teatro publico isabelino habia desaparecido, Todos los

teatros se parecian a los teatros pr;vados y a las mascaradas, privativoS de las c1ases

altas, En el interior de los teatros de \a Restauracl6n, \a representaci6n

de obras se

combinaba con 131 conducta de calaveras, libertinos Y prostitutas. Durante 10.5 51g105

dieciocho Y diecinueve, Ese teatro aristocratico fue cambiando hasta convertirse en

el teatro burgues, que es el que todavia predomina hoy. Desarrollos

paralelos

ocurrieron en el resto de Europa Yen America. La modalidad eficaz, dominante en la

R1CI-IAIIO ~CHECI-INEi1. Pf.RFOA",,,tlCE TEORIA Y f>RACTIC'\~ ItfTERCUl1URALES 39)

cuando domina \a eficacia, las performances son universalistas, alegoricas, unidas a

un orden estable; esa c1ase de teatrO dura un tiempo relativamente largo. Cuando

domina el entretenimiento, las performances se individualizan, se dirigen a una

clase social, se vuelven espectaculos comerciales, adaptandose constantemente 311

gusto de un publico voluble. Instancias del equilibrio-tensi6n entre eficacia Y

entretenimiento son las dos convergencias mas recientes en el teatro occidental: el

ascenso del entretenimiento antes del perfodo isabelino Yel de 131 eficada durante el

periodo moderno. Los dos tipos de teatro son, por necesidad, opuestos estructu­

rales, aunque puedan parecer sorprendentemente similares.

dinamico que permite cambio, no necesariamente mejora 0 deca<!en<:ia. En todo

momento existe una tension diahktica entre las tendencias ~ Ia efi<acia 'oj al

entretenimiento- Para el teatro occidental 311 menos, creo que puede mostrarse que

(

cuandO 131 trenza es apretada -es dedr, cuando eficacia Y entretenimia'lto estao

presentes casi en la misma medida-, el teatro florece. Durante esos momentos

historicos relativamente breves. el teatro responde a la necesidad de placer Ytambien de ritos. EI teatro ateniense del si910 V antes de Cristo, el isabelino Yposiblemente el teatro de la ultima parte del siglo XIX hasta nuestro propio tiempo,

muestran el tipo de convergencia a la que me refiero.

Entreten/mientoTeatro comercial

Teatro regional

Parques de diver­siones con temas

Artistas callejeros

Effcaclo

Parateatro

PerformanceeKperlmental

Teatro politico

Pslcoterapiasperformativas

200019001800

Drama burgues

1600

-.',Restauracl6n

IsabeHno·Jacobeo

1500

"."'.

I"',

"

Entreten;m/entoFeriasJuglares y trovadores, ,

Ef(u.claObras rltualesRitual de la IglesiaCeremonias c:ortesanas

Hasta ahora, 10 que he dicho es: 1) en algunos marcos sociales las performances

rituales son parte de ecosistemas e intercomunican relaciones politicas, jerarqufas

grupales y economias; 2) en otros marcos, las performances rituales empiezan a

adquirircualidades de espectaeulos comerciales; 3) existe un continuum diahktico­dj~dj(o que vincula efkacia con entretenimiento

-los dos presentes en tadas las performanees,aunque siempre predomina uno; 4) en

I I

it:I II I

I

( 40.HI. tlWlMl ~1U1IG"t ce'lIIl.r.-.; LA1R:N:2A OElA<'H~ 'f~I.f["ro

Edad Media, se~ul11E'rgi6 para lJo'ver ill emerger en forma de drama social y politico

durante el ultimo 1ercio cJE.1 sigle XIX (21). Ese nuevo teatro naturalista S€ opuso al

cornercialism0'f la pompasidad de los bulevares y se ali6 aJ positivismo denrlfico. EI

resurgente EspIritu de eficClcia tambren produjo una vanguardia, cuya misi6n era

reconstituir e51ilos y t&nicas teatrales y al mismo tiempo desinflar las pretensiones

de lei burguesfa. Los miembros de la vanguardia eran Ibohemios" (prascritos yenemigos de la clase media) y sin embargo muchas de ellos, enamorados de Ja

ciencia, se identjf;caban Con esa nueva1uente de poder, rival y.sustituto de la Iglesia.Los artistas de la vanguardia usaban libremente terminos como '"'experimental" e

"investigaci6n"' para caraeterizar sus obras, que se Ilevaban a cabo en "laboratorias"'.

La eficacia es el meollo, el centro ideol6gico de esos teatms -pera el tipo de eficacia

es alga que cambia can el tiempo. Desde finales del diecinueve a mediados del siglo

XX, la eficacia era positivista y cientifica; despu~s se volvi6 cada vez mas religiosa.

En los Estados Unidos, en el siglo XX, el teatre de entretenimienta, en peligro de

extinci6n, se bifurc6: un teatro comercial eada vez mas fuera de meda tipificade por

Broadway y un teatro tipo museo subsidiado par comunidades, que hadan los

teatros regionales. EI Primer Congreso Estadeunidense de Teatro de 1974 (que

result6 ser tambien el ultimo) fue un intento de parte de los productares comerciales

de New York de aliarse can los teatros regionales (22). Aunque tal alianza es

inevitable -muchas obras de Broadway hoy en dra se originan en teatros regionales-

10 mas probable es que los teatros regionales terminen absorbiendo a Broadway.

Ocurra eso a no, los teatros de entretenimienta permaneeen en fundamental

opasici6n a la vanguardia -que, para el ultimo tercio del siglo XX, se habia expandido

hasta induir la acci6n poUtica direeta, la representaci6n en la vida cotidiana

(rompiendo can la dicotomia arte-vida), la PSicoterapia y otras c1ases de perfor.

mance manifiestamente eficaces. A mi jUicio, las performances eficaces estan en

ascenso. A comienzos de los setenta, pense que el teatro eficaz dominaria hasta

1990. Eso probablemente no ocurrira, pero por cierto, han surgido, y siguen multipli­

candose, formas de arte-vida, testimonio personal y performances rituales.

TEATRO PARA TURISTAS

diferentes culturas y epocas. predomina la efjeacia a el en11E'lenimiel11o; ambos, en

relaci6n dinflmica de mutua imbricacion.

O. B. Hardison cita a Honorius de Autun, que en el siglo XII vela en la misit prlleba de

que la gente la consideraba como un drama:

Se sabe que los que recitaban tragedias en los teatros presentabal1 al1te la gente

aeciones de antagonistas mediante gestos. Del mismo modo, nuestro autor tra­

gieo (esto es, el celebrante] representa con sus gestas en elteatra de la Iglesia

ante el puebla cristiano la lucha de Cristo y Ie ensena el triunfo de su redenci6n.

[Honorius luego compara cada movimiento de la misa can uno equivalenteen el

drama tragiee.J (uando se ha completada el sacrificia, el celeb,rante da la paz y la

comunl6n al pueblo... Luego, euanda dice Ire, missoest, los manda a que vuelvan

can regacija a sus casas. EI pueblo grita Dec grotias y vuelve a casa regocijado.

(Honorius de Autun, Hardison 1965: 39·40)

Loextraordinario esque esta sea una visi6n medieval, no la mirada retrospectiva de un

modemo. La misa que describe Honorius resulta mas familiar para quienes han

asistido a performances de vanguardia que para aquellos cuya experiencla se limita al

teatro ortodoxo convencional. La misa medieval usaba muchas tecnicas de

vanguardia. Era aleg6rica, animaba -no, obligaba- al publico a partidpar, daba un

(

tratamiento teleol6gico al tiempo, integraba danza, musica y drama, extendla el

campo espadal de la performance de la iglesia a los carninos, a las casas de los

participantes. Sin embargo, aun can todo eso, yo todavfa dirfa que la misa es ritual mas

que teatro. lPor que? Par su efteacia. Como dice Hardison, "La ceremonia ... tiene una

dimensi6n est~tjca muy importante, perc no es esencialmente un asunto de

apreciaci6n sino de afirmaci6n apasionada" (Hardison 1965: 77). La misa era un circulo

cerrado que incluia s610 a la congregaci6n y a los oftciantes. No habra lugar, literal ni

figurado, para espectadores que pudieran apreciar la performance. La misa era una

acci6n obligatoria, que se cumplfa can alegrfa 0 de mala gana, mediante la euallos

rniembros de la eongregaci6n comunicaban entre sf y a la jerarquia eclesiastica, su

constante participaci6n en la Santa Iglesia Romana. Lo que digo de la mlsa medieval es

10 mismo que Rappaport, inspirandose en Durkheim, dice de los tsembagas:

(uando la esfera de la unidad sodal no se hace explfcita a menudo, parecerfa que

en algunos estudios es 10 que Ourkheim lIamaba "'iglesia", esto es, "una. sociedad

cuyos miembros se unen porque piensan de la misma manera can respecto al

mundo sagrado y a sus relaciones con el mundo profano, y por el hecho de que

traducen esas ideas comunes en practicas compartidasw••• Tales unldades, com­

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