lo diré

1.

Lo diréPaula Pupoproyecto fi nal fotografía

3.

Decir algo,lo que sea,sin palabrasimplica elaborar un nuevolenguaje.

No pretendodescifrar códigossolo compartirmiradas,ser cómplicesde lo simple.

5.

Índice

AgradecimientosIntroducción

Memoria ArtísticaHistoria del bodegónOfeliaReferentes directosComposiciónConclusionesRefl exiones

ProcesosMemoria Técnica

EsquemasDescartesEdición

ImpresiónResultadosFinalPresupuestoBibliografía

79

1519293547515563878997

103117121155161165

7.

Agradecimientos a Antonio Gómez Agüero tutor del presente proyecto por su profesiona-lidad, apoyo y comprensión siempre. Hay per-sonas a las que no se conoce hasta que se las conoce. Antonio es uno de ellos, ha sido un placer.

A Pedro Velasco por poner toda su sabiduría al servicio de sus alumnos y siendo divino tener los pies sobre la tierra.

Al terminar 2º de gráfica mi profesor en aquel momento de fotografía me animó a continuar en el grado superior de foto. Va por ti, muchas gracias JC Valero.

A Caridad Pleguezuelo, Verónica Picó, Fvll García, Carmen Ballester y Javier Moreno por darme consejos y sugerencias siempre que los he necesitado.

A Gregorio Chillón por cederme 50 mm de enfoque perfecto.

A Verónica Fernández, por ser amiga, com-pañera y mi memoria cuando la perdía por los pasillos. Gracias por estar ahí, que es mucho.

A Juan Pablo Resino, por tantas conversa-ciones que si nos llevaron a alguna parte fue a lugares comunes deseando ser mejores en los años que nos queden por vivir.

A Cristina Martínez Bodas por su reciente amistad, que espero dure siempre. Alguien que irradia energía siempre tiene mucho que ofre-cer, además de rosas.

A Mª Carmen Fdez., Ana Escribano, Pilar Gómez Jara y Edel Rzepka por las flores, fru-tas, insectos y cosas varias recibidas.

Y, por supuesto, gracias a Ricardo Fdez. por cortar muchas de estas flores para mi ejercien-do de ayudante... pero gracias también por acompañarme en esta aventura y en las que precedieron... a pesar de tantas piedras trope-zadas en los últimos años...

GRACIAS!

Agradecimientos

9.

Introducción

10.10.

Desde el principio este ha sido un trabajo que pretendía ahondar en la posibilidad expresiva de la fotografía. Es mucho mas sencillo re-presentar emociones o sentimientos cuando tratamos con personas. Forzar gestos, ilumina-ciones o colorido da expresividad a la imagen. Pero no era esta la pretensión sino realizar, a través de las fl ores y también de los objetos, metáforas visuales. Hay mucho escrito sobre la relación entre literatura, fi losofía y fotogra-fía. La idea es relacionar todo lo aprendido y observado durante estos años de escuela para poder llevar a término una visión personal de las emociones. El trabajo se denomina Lo diré precisamente porque se entiende la imagen como una forma de comunicación, si bien no es un lenguaje. Es decir, en ningún momento se añade una simbología a lo expuesto mas allá de vincular lo femenino con las fl ores, todo lo demás es ambiente, sensaciones, sugerencias… una transmisión de estímulos mas que una his-toria que contar.

¿Y qué ocurre si esta transmisión no se pro-duce? Según ambiciona el proyecto nada. Cada imagen y todas en conjunto estarán dotadas de la fuerza plástica necesaria para que cualquier observador pueda valorar su aspecto formal de forma independiente o no a su aspecto íntimo o si queremos conceptual.

No siempre las fl ores son femeninas pero si prioritariamente. Es más, cuando no lo son, cuando es el género masculino el que se identi-fi ca con ellas suele ser en alusión a una sensibi-lidad especial que no en vano se denomina “a fl or de piel”. “Fading gigoló”, modesta película protagonizada y dirigida por John Turturro, plantea este tipo de sensibilidad fl oral. Su pro-tagonista comunica con sus amantes por una supuesta capacidad imbuida por su profesión de fl orista.

Un fl orista con problemas económicos, Fioravante (John Turturro) y Murray (Allen), deciden probar suerte en el mun-do de la prostitución masculina. Les va bien, consiguen más y más clientes, hasta que Fioravante se da cuenta que no puede seguir, porque es un tipo sensible y se ha enamorado de una de sus clientas: amor y sexo por dinero no pueden coexistir.

No siempre las fl ores son femeninas pero si prioritariamente. Es más, cuando no lo son, cuando es el género masculino el que se identi-fi ca con ellas suele ser en alusión a una sensibi-lidad especial que no en vano se denomina “a fl or de piel”. “Fading gigoló”, modesta película protagonizada y dirigida por John Turturro, plantea este tipo de sensibilidad fl oral. Su pro-tagonista comunica con sus amantes por una supuesta capacidad imbuida por su profesión

11.

Pero hay más, las flores aportan casi siempre un plus de sensualidad velada a las imágenes. La relación ha sido expuesta de forma absoluta-mente consciente por grandes de la fotografía como Araki o Mapelthorpe. No interesa especialmente si el punto de vista es hetero u homosexual aunque inevitablemente evo-can miradas distintas. Según el caso, no olvidan esa metáfora visual que la flor establece in-cluso desde su corporeidad.

Desde este punto el trabajo corría el riesgo de convertir-se en un estudio mas sobre la sensualidad de las flores. La idea atrae sobre todo porque las texturas, colores y formas que observamos son lo sufi-cientemente atrayentes como Robert Mapplethorpe Nobuyoshi Araki

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para generar imágenes por si mismas. Cada flor podía convertirse en la protagonista absoluta de la imagen y ofrecer un diálogo ajeno al fo-tógrafo. Las flores debían tener emociones fe-meninas pero no exclusivamente femeninas y su protagonismo estaría acompañado de otros elementos ambientales y compositivos que tradujeran de forma fotográfica algún tipo de poesía solo expresable con el lenguaje escrito.

Todo el proyecto se fundamenta en un juego similar al que establecen autores muy vincula-dos con el Ikebana. Este tipo de arreglo floral citado en el anteproyecto solo sirve de base.

Más que simplemente poner las flores en un recipiente, el Ikebana es un arte discipli-nado en el que la naturaleza y la humanidad se unen. Contrariamente a la idea del arreglo floral como una colección de flores multicolo-res, a menudo se hace hincapié en otras áreas de la planta, tales como tallos y hojas, y llama la atención hacia la forma, línea, etc. Aunque

Ikebana es una expresión creativa, tiene ciertas reglas que rigen su forma. La principal regla es que todos los elementos utilizados en la cons-trucción deben ser de origen orgánico, ya sea ramas, hojas, hierbas, o flores. El aspecto espi-ritual de Ikebana se considera muy importante para sus practicantes. El silencio es una nece-sidad durante las prácticas de Ikebana lo que aporta al momento creativo una concentración en la ejecución de tipo introspectivo.

Es importante el empleo del minimalismo. Y se podrían citar todas aquellas normas y escue-las que rigen el Ikebana pero se desestimó todo ello ya que no parecía interesante seguir rígidas normas propias del diseño floral. La intención no era esa sino empezar a cuestionar esa belle-za espiritual atribuida al Ikebana y en otra face-ta a los Bonsais.

Al contemplar casi todas las obras tanto pic-tóricas como fotográficas relacionadas con las flores prima la belleza en todas sus facetas y

Carl Kleiner

13.

Senuma Kentaro

sin embargo llamamos a este tipo de composi-ciones naturalezas muertas. ¿Es la muerte una generadora de belleza? ¿Por que nos parecen bellas las flores cortadas, retorcidas o tortura-das? ¿Les duele a las rosas cuando arrancamos sus espinas? ¿Por qué necesitamos retorcer las ramas del Bonsai? Estas cuestiones solo eran el principio de una reflexión mayor ¿qué es la be-lleza? y que se tratará posteriormente con deta-lle. En el anteproyecto se citaba a dos autores que se considera trabajan con normas cercanas al arte floral sin retratar Ikebana en si: Senuma Kentaro y Carl Kleiner. Se consideran una in-fluencia inicial pero que no sirven para citarlos como referentes. directos.

En un principio se pretendía actuar de una forma distinta a como finalmente se llevó a cabo. Quizá fuera correcto hablar de una visión mas simplista que se fue complicando a medi-da que avanzaba el proyecto y las pruebas se solapaban obteniendo distintos resultados que

terminaron por afectar a los resultados. Este proceso se detallará más adelante adjuntando material gráfico.

Las primeras conclusiones fueron asumir que fotografiar flores apartándose de convenciona-lismos simplistas no iba a ser tan sencillo. El resultado no debía ser meramente decorativo y aunque ya se ha aludido a la identificación de género no se pretendía trabajar con una sensualidad evidente. Por tanto el trabajo ini-cial debía, por una parte, contar con referentes históricos que proporcionaran una base tanto visual como argumental y encontrar referentes directos dentro de la fotografía actual. Todo esto teniendo claro que aunque técnicamente podía existir una similitud con la fotografía de producto las fotografías debían evidenciar su finalidad de aportar una visión personal no co-mercial o meramente decorativa.

15.

Memoria Artística

17.

uando se planteó este trabajo no fue pensando específi camente en realizar bodegones pues-to que la idea no era circunscribir el tema de forma pictórica. Pero conforme avanzaban las conclusiones y la investigación sobre autores que se movían en direcciones similares a las ex-pectativas generadas, la propuesta se revelaba claramente como un bodegón.

19.

Historiadel Bodegón

21.

No podía ser de otra forma que la atracción por los objetos inanimados y el interés por do-tar a las cosas de una cierta simbología, vida o personificación desembocaría en un interés creciente por el bodegón también conocido como naturaleza muerta.

Cuando hablamos de bodegón solemos pen-sar en pintura, principalmente porque este tipo de representaciones son muy anteriores a la aparición de la fotografía… por tanto un bode-gón se considera la representación de objetos sin vida en un espacio determinado, como ani-males de caza, frutas, flores, utensilios de coci-na, libros, armas o antigüedades, etc.

En realidad siempre se ha considerado un gé-nero menor… incluso hace pocos años se le otorgaba una importancia relativa en los estu-dios de arte y se llegaba a afirmar prácticamen-te que “todos los autores eran iguales”. Este hecho se debe principalmente a la no aparición de personas en los cuadros (somos criaturas egocéntricas). En cierto modo las cosas son parecidas en la actualidad e incluso se traducen en la sobrevaloración fotográfica del retrato frente a la fotografía de producto. Fotografiar personas nos parece, en principio, más artístico y eficaz que fotografiar cosas.

A los pintores dedicados a este género les ocurría que también entraban en una jerarquía distinta que los hacía poco relevantes y sus

obras se cotizaban poco. En este sentido si es cierto que el género actualmente se ha revalori-zado y los bodegones llegan a ser adquiridos a precios muy altos.

Un poco de historiaLa existencia del bodegón se remonta a la

Grecia clásica, aunque se conserva poco desta-cando los documentos escritos

En el Imperio Romano si encontramos ejem-plos de bodegones realizados al fresco, y en mosaicos.

La Edad Media no se interesa por este género, y hay que esperar al Renacimiento para obser-

Casa de Orfeo. Orfeo y los anima-les. Bodegones de peces y escenas.

22.

var la vuelta a la naturaleza. Se pudo compro-bar cómo, desde una posición secundaria, los bodegones fueron progresivamente adquirien-do mayor importancia. A fi nales del siglo XVI comenzaron a introducirse en las pinturas reli-giosas, mitológicas o históricas. La naturaleza muerta se convertirá en género independiente a principios del siglo XVII, abriendo una época de esplendor para este género en casi todas las naciones desde el barroco a nuestros días.

El bodegón barroco en Europa:Países y signifi cados

El bodegón Es un fi el refl ejo social, de mane-ra que puede hablarse de un bodegón fl amen-co, holandés, francés, italiano o español.

El bodegón fl amenco tiende a la exuberancia, es dinámico y de colores vivos y ricos, refl ejo de una burguesía de comerciantes que tiende al lujo y la ostentación.

A este género pictórico se consagró Frans Sn-yders, siendo el mejor bodegonista fl amenco, centrado en el foco de Amberes. En sus bodegones aparecen can-tidades de elementos agrupados entre animales sin cocinar.

El bodegón holandés refl e-ja el alto nivel social debido al comercio marítimo, y a la vez la

mentalidad del protestantismo calvinista que huye de toda ostentación. Y gusta de modera-ción, austeridad y mesura.

Los principales representantes son Pieter Claesz y Willem Claesz Heda, ambos oriundos de Harleem. Sus bodegones aparecen dispues-tos encima de una mesa, en ocasiones sobre un mantel blanco que aparece plegado. Se trata principalmente de objetos de gran elegancia, en los que aparecen refl ejos. Suelen estar agrupa-dos, en ocasiones organizando un eje diagonal.

No aparece el interés por estas obras sino por admirar los pequeños bodegones den-tro de un mismo cuadro que el artista com-pone y recompone en un mismo lienzo.

Heda tenía un acabado más delicado que Hals, mostrando considerable habilidad y gusto en los arreglos y colorido. Una exqui-sita sensibilidad capta los refl ejos en todo tipo de superfi cies.

23.

El bodegón francés es de gran elegancia y re-fi namiento, y en muchas ocasiones incorpora una determinada simbología como lo demues-tra la obra de Jean-Baptiste Chardin.

En algunos casos como el de la izqda. el bodegón re-presenta las artes pictó ricas, como en una naturaleza muerta del pintor. La paleta y los pinceles representan la pintura, los planos e instrumentos geométricos la arquitectura, y la escultura aparece mediante una es-tatua de Mercurio, mensajero de los dioses y patró n de las artes.

Por su parte, el pintor francés Lubin Baugin pinta un bodegón en homenaje a los sentidos, donde una copa de vino y el pan crujiente re-presentan el gusto; los claveles sugieren el senti-do del olfato; el laúd y el libro de música aluden al sentido del oído, y el monedero y las cartas el tacto. La vista queda contemplada en la pintura misma. Esta simbología del bodegón se obser-va en casi todas las obras y resulta un elemento intrínseco a este tipo de composición.

24.

En el bodegón español, se aprecia la sencillez y una profunda espiritualidad. En un país de fuerte tradición católica, la naturaleza muerta se aferró a una justificación religiosa o moral. El bodegón español tiende a exaltar la hermo-sura de lo sencillo, la frugalidad de las comidas y la belleza del ritmo compositivo.

El pintor Juan Sánchez Cotán en 1603, con 43 años, decide ingresar como hermano lego en la cartuja de Granada. Esto supuso un cambio total en su pintura. Inicia una serie de bodego-nes que le han dado fama universal. Aparecen productos de la naturaleza enmarcados en lo que parece ser un nicho o una ventana. Este espacio conecta con el espectador, apuntando con brusquedad hacia el exterior. Una intensa iluminación lateral modela fuertemente los ob-jetos que emergen de una sombra intensa.

.

Por su parte, Zurbarán muestra gran maestría con objetos inanimados que incluye una y otra vez en sus composiciones. Las piezas se erigen en protagonistas absolutos de sus pinturas, al-gunas con un claro significado religioso.

Cotán tiene, en parte, la clave estética sobre la que se basa buena parte de la propuesta. Se podría decir que él mantenía un interés fotográfico por el volumen y cómo incide la luz en los objetos. Es decir, tenía una mi-rada fotográfica cuando aún esta forma de representación no estaba siendo si quiera imaginada.

25.

También es característico –aunque no exclu-sivo- de España el bodegón como “memento mori” o recordatorio de la muerte. El vallisole-tano Antonio de Pereda es uno de sus princi-pales representantes. En la mayor parte de sus naturalezas muertas se representan objetos que simbolizan el poder y la riqueza temporal, a la vez que se alude a su fugacidad.

Es decir, se muestra la vanidad de las cosas terrenas cargándolas de simbología.

El bodegónen el arte contemporáneo

En el Impresionismo, Manet y Renoir se muestran como dos magníficos bodegonistas. Así por ejemplo, a Manet le agradaba mucho pintar bodegones. Sobre todo flores, pero tam-bién objetos.

26.

El Postimpresionismo, con Cézanne y Van Gogh muestra una parte importante de su pro-ducción, en forma de bodegón.

Cézanne decide introducir en sus temas los bodegones porque son estables, tienen una forma definida, un volumen, y además ofrecen libertad compositiva.

El pintor francés decide aplicar el volumen de la esfera, y también el del cilindro y el del cono. Frutas de formas redondeadas, jarros y botellas cilíndricas, copas cónicas... Objetos cotidianos y muchas veces un solemne mantel blanco, da a los cuadros un cierto acento barroco, al estilo de los bodegonistas holandeses. Logra confi-gurar los volúmenes a través de frutos y valién-dose de una refinada combinación de colores. Son bodegones desordenados con la intención de evitar cualquier sensación de artificio.

Por su parte, el holandés Vincent Van Gogh pintó varios bodegones que en la mayoría de las ocasiones se convierten en reflejo de sus

sentimientos y estado de ánimo. Es el caso de sus lienzos de girasoles. Destaca la indivi-dualización que hace el artista de cada una de las flores, trazadas con meticulosa precisión; El artista, se identifica con ellas, y les atribuye fuerza expresiva.

27.

El bodegón es también uno de los temas más frecuentes de los pintores cubistas. Picasso, Braque o Juan Gris recurren a este género con frecuencia, representando los objetos de forma fragmentada y, en ocasiones, empleando otros materiales además de los pigmentos, como ho-jas de periódicos o papeles de colores, creando auténticos “collages”.

El pintor surrealista Magritte emplea en sus bodegones elementos de uso cotidiano, con los que compone escenas que causan extrañeza, recurriendo una vez más al recurso, a la para-doja con la que consigue suscitar desconcierto, sorpresa y misterio.

Por último, el máximo representante del Pop Art, Andy Warhol, se convierte en autor de los nuevos bodegones del siglo XX. En este senti-do, las sopas y las verduras enlatadas, y las be-bidas embotelladas, dicen más sobre nuestras costumbres, que la mayoría de los testimonios culturales. Las sopas Campbell, la Coca Cola, el detergente Brillo y el tomate Heinz representan una forma y un nivel de vida.

Cuando Warhol eligió los botes de sopa Cam-pbell o las botellas de Coca Cola, como moti-vos de su arte, los elevó a la categoría de verda-deros iconos de la cultura contemporánea.

“el gran mérito de Warhol no fue pintar cincuenta la-tas de sopa, sino la idea de pintar cincuenta latas de sopa”

Marcel Duchamp.

29.

Ofeliacomo metáforacomo metáfora

30.

Con la Belleza habita, Belleza que es mortal.También con la alegría, cuya mano en sus labiossiempre esboza un adiós; y con el placer dolienteque en tanto la abeja liba se torna veneno.Pues en el mismo templo del Placer, con su velotiene su soberano numen Melancolía,aunque lo pueda ver sólo aquel cuya ansiosaboca muerde la uva fatal de la alegría.Esa alma probará su tristísimo podery entre sus neblinosos trofeos será expuesta.

Jhon Keats

31.

La Hermandad Prerrafaelita fue una aso-ciación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Hol-man Hunt.

El academicismo imperante perpetuaba el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel, con composiciones elegantes pero vacías. Por contra ellos propug-naban el regreso al detallismo minucioso y el colorido de los pintores anteriores a Rafael.

La Hermandad partía de 4 objetivos básicos:• Expresar ideas auténticas y sinceras;• Estudiar con atención la Naturaleza, como

medio para expresar estas ideas;• Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo

directo, serio y sincero, descartando todo lo convencional y autocomplaciente.

• Buscaban la perfección en la creación de pinturas y esculturas.

Sin embargo los prerrafaelistas creían en la libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas. Bajo la influencia del Romanticismo, pensaban que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables. Les fascinaba la Edad Media, más espiritual y creativa.

La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia permane-ció en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX. Lo encontramos en fotografía, con las obras de Julia Margaret Cameron (1815-1879) o Roger Fenton (1819-1869). La influencia del prerrafaelismo participa en el auge de las artes decorativas a través de su precursor William Morris, hasta adentrarse en las líneas femeninas y vegetales del Art Nouveau.

32.

“Es el agua soñada en la vida habitual, el agua del estanque que se ‘ofeliza’ por sí sola, que se cubre con toda naturalidad de seres durmientes, de seres que se abandonan y que fl otan, de seres que mueren dulcemente. Entonces, en la muer-te, parece que los ahogados fl otantes siguen soñando...”

Bachelard, G. El agua y los sueños.

33.

unque se debe enmarcar este proyecto en el gé-nero del bodegón esto no debe ser excluyente para buscar inspiración en otras fuentes. Las raíces históricas servirán de apoyo, se valorará la distribución, iluminación, estructura y sim-bología.

En cierto modo la parte histórica que más puede llegar a pesar, especialmente en cuanto a simbología se refi ere, sería el romanticismo prerrafaelista. No es, sin embargo, una época en la que el bodegón tuviera un interés especí-fi co. Sí se observa un criterio estético que bus-ca emocionar desde la sensibilidad poética y las manifestaciones anímicas.

Desde este punto de vista y recordando que el trabajo se centraba en utilizar fl ores para trans-mitir algún tipo de emoción vinculada al mun-do femenino se considera que, la metáfora de la mujer que “se ahoga en sus propias emocio-nes” tendrá su materialización en el personaje

34.

de Ofelia creado por Shakespeare e ilustrado de forma preciosista por el pintor J. E. Millais. Shakespeare reconstruye un personaje mítico, atemporal, puesto que Ofelia no perece, sino que se transforma. Ofelia es una criatura que debe morir en el agua, lugar donde encontrará “su propio elemento”, como dice Shakespeare.

Aunque el suicidio se apunta, nunca tenemos la plena conciencia de una muerte violenta. Shakespeare nunca lo afirma de un modo ex-plícito. Omite conscientemente darnos más detalles porque las ninfas se convertían en agua por tristeza. Los motivos de la tristeza del per-sonaje no son relevantes para la comprensión de lo expuesto, en el proyecto la tristeza será un elemento latente que invadirá las imágenes pero que no requiere de complejas explicacio-nes literarias sino de una mirada introspectiva.

Del mismo modo en que Millais se libera del carácter teatral y realiza una composición en la que la naturaleza reemplaza al escenario (Mi-llais nunca había visto la muerte de Ofelia en escena) El proyecto fotográfico se inspirara en este cuadro y su personaje sin influenciarse por prejuicios sobre cómo llevarlo a cabo.

La fusión entre la vegetación y Ofelia es ex-traordinariamente significativa. El agua se ha endurecido, ha adoptado un tono grisáceo, plo-mizo. No es un agua corriente, clara y cristali-

na; es un agua pesada, gris, mate, insondable, extraña, dulce y criminal. El agua recupera su carácter fatídico, mortal, en el sentido de aso-ciación con la muerte, y no en el de fluir. El agua por tanto se traduce como elemento plás-tico básico en el proyecto, pero más que como fuente de vida como motivos de ausencia de la misma….

Ophelia es una de las obras más represen-tativas y a la vez más extrañas y enajenantes, más hipnotizadoras de Millais. Seguramente no encaja en ningún esquema conocido, por la ambigüedad entre sueño y realidad, entre lo verdadero y lo falso, entre la vida y el teatro, entre los colores extra brillantes y las marcadas pinceladas. Millais consigue una imagen sensa-cional que, al ser expuesta en París en la Expo-sición de 1855, logró un impacto considerable entre los simbolistas franceses.

Es importante en este punto citar que se es-tudió la posibilidad de trabajar también con la simbología de las flores creadas en la época vic-toriana (floriografía) un medio de comunica-ción en donde variadas flores y arreglos flora-les se usaban para enviar mensajes codificados, sirviendo para expresar sentimientos más que privados... censurados. Pero este lenguaje floral resultaba complejo y dificultaba la realización del proyecto sin aportar a cambio ninguna vir-tud esencial en si misma.

35.

Siendo el proyecto fotográfico parecía obliga-do centrar la atención de alguna manera en fo-tógrafos que proporcionaran el apoyo necesa-rio para definir la línea a seguir en el trabajo. A continuación se citarán los que mas influencia han tenido durante el proceso de investigación e incluso durante la realización activa del pro-yecto. El interés no ha reparado solo en resulta-dos finales sino en procesos de trabajo técnico y en la expresividad y capacidad de comunica-ción de las propuestas.

Referentesdirectos

36.

Josef Sudek1896-1976

37.

Fotógrafo atípico, por cuanto su obra puede considerarse totalmente personal. En una épo-ca en la que Europa bullía en todos los aspec-tos, tanto políticos, como artísticos, él hacía su trabajo recluído en su estudio de Praga.

Se introdujo en otros caminos fotográficos como el retrato, fotografía documental, y re-portajes o publicidad, pero es la fotografía inti-mista la que interesa al proyecto.

La que trabaja desde los ventanales de su es-tudio y su jardín.

“La fotografía es rara, no debe desvelar mucho, tiene que dar pistas. No sé cómo es en otras artes, pero en la fotografía es así, que ella debe aludir y los que la miran deben imaginarse algo detrás de ella.”

Josef Sudek

El clima que respiran estas fotografías, las ha-cen totalmente sugerentes y evocadoras. Son capaces de transmitir los sentimientos de su autor aportando simbolismos y dotando a sus imágenes de una atmósfera algo irreal y mis-teriosa. En esto juega un papel importante la iluminación, esa luz que entra por una ventana rebotando o atravesando los objetos que en-cuentra a su paso.

38.

La Naturaleza es la protagonista absoluta de su obra, un trabajo en el que la belleza reina sobre todas las cosas, pero en el que subyace método, estrategia creativa y coherencia. Des-de 1981, hasta la actualidad, la observación de su entorno, y muy especialmente la búsqueda de ciertos aspectos de la naturaleza, definen en gran medida toda su producción.

Es destacable como manipula las flores con verdadera devoción y las expone a la luz natural buscando el efecto volumétrico más adecuado y consiguiendo transmitir un ambiente pictóri-co muy cercano a lo poético.

Pilar Pequeño

39.

Licenciada en Bellas Artes aunque volcada en la fotografía. Las flores son motivo de inspira-ción con una historia personal tras ella, la en-fermedad de la hermana de Emilia.

El resultado, una obra que hace dudar al es-pectador, ¿se trata de una fotografía o de una pintura?, algo que la autora no busca pero que desprende su particular forma de ver el mundo.

Ella se centra en captar la belleza de los obje-tos, reminiscencia de pintores clásicos.

“Al espectador le diría que se acerque a mi obra con sencillez, sin buscar nada más allá” sin embargo es ese más allá que atisbamos lo que atrae.

Emilia Valencia

40.

De alguna manera analiza el papel del plás-tico en nuestra sociedad. Utilizamos plástico para imitar la realidad: fruta, flores, alimentos y otros elementos naturales se reproducen en este material artificial. Estamos creando un mundo falso. Investiga este hecho interesante mediante la creación y la copia de naturalezas muertas.

Trabaja desde diferentes tipos de bodegones en pintura, descubriendo los significados tradi-cionales ocultos en estas pinturas. Así, sustitu-ye los objetos naturales por el plástico, descu-briendo nuevas simbologías.

Naomy kolsterenncia

41.

Hannah trabaja con la narrativa y la historia. Su serie, “un sentido singular de Urgencia”, tie-ne mucho de intimidad y un toque misterioso. Representa la transición de la niñez a la edad adulta. Hannah ayuda con su pensamiento má-gico a desdibujar las líneas de la realidad y la ficción. Sus imágenes juegan con la luz, la emo-ción, y la metáfora visual para adentrarnos en su identidad.

Hannah Cooper McCauley

42.

Laura Letinsky

43.

Laura fotografía en color naturalezas muer-tas de objetos diversos como papel de regalo, envases de plástico, latas, restos de comida y baratijas. Su trabajo comenzó en 1997 con la observación de detalles olvidados, restos de la subsistencia diaria o momentos posteriores al placer.

Ella admira las naturalezas muertas holande-sa-flamenca e italiana cuya belleza exigente do-cumenta actitudes sociales.

Las naturalezas muertas de Laura se interesan en el encanto de la comida que quizá consuma un espectador invisible. Los restos de comidas y su basura investigan las relaciones entre la madurez y decadencia, la delicadeza y la tor-peza, el control y el desorden, los residuos y la plenitud, el placer y el sustento. Espacios de cotidianidad que obviamos diariamente, y que sin saberlo, lo son todo.

Se aprecia una visión que llega “después de los hechos”, como ella llama a sus recreaciones que vuelven sobre lo que perdura, lo que per-siste, y lo que se ha ido. Todo forma parte de una exploración fotográfica sobre la intimidad, lo hogareño y lo bello.

Nada es dejado al azar. Simples naturalezas tranquilas entendidas dentro de su contempo-raneidad. Como se ha dicho rememoran los bodegones holandeses del siglo XVII, pero descartando, eso sí, cualquier simbolismo, me-táfora o doble lectura dentro de su concepción.

Sin embargo su visión de las cosas es onírica y por tanto resulta irreal... extraña. A ello favo-rece el uso de cámaras analógicas de gran for-mato que utiliza con largas exposiciones para distorsionar el color o conseguir perspectivas forzadas.

44.

Toni Catany

45.

Observar una obra de Toni Catany impli-ca transportarse a los inicios de la fotografía, cuando el acto de fotografiar era misterioso y romántico. Sus naturalezas muertas tienen ese aroma de antaño gracias al uso de técnicas como la fotografía estenopéica, la calotipia o la copia a color. De esta manera transforma los bodegones en imágenes pictóricas, consigue elevarlos a la categoría de Arte por muy deca-dentes y estropeados que estén.

El hecho de utilizar diversas técnicas le ayuda a realizar imágenes cargadas de una gran fuerza poética, de un lirismo casi dañino para los sen-tidos. También da una gran importancia al uso de luces y sombras para conseguir una atmós-fera personal que nos obliga a observar su obra con cierta nostalgia.

47.

Composición y número aúreo

49.

De forma simple, la Proporción Áurea esta-blece que lo pequeño es a lo grande como lo grande es al todo. Habitualmente esto se aplica a las proporciones entre segmentos. Esta razón ha sido venerada por toda cultura en este pla-neta. Podemos encontrarla en el arte, la com-posición musical, incluso en las proporciones de nuestro propio cuerpo, y en general en toda la Naturaleza “escondida” detrás de la secuen-cia llamada de Fibonacci (matemático italiano que la describió).

Estudios como los del dr. Fechner han de-mostrado que la percepción de la belleza radica en la proporción áurea. Por ende, aquello que matemáticamente más se aproxime a fi, se per-cibirá como más bello y perfecto. Ésta noción de belleza y perfección es aplicable a estructu-ras arquitectónicas, pinturas, partituras musica-les, fractales y personas.

Si bien no se pretende seguir la proporción áurea de forma matemática si intentar “jugar” con la composición perfecta. Buscar la belleza de un orden que existe e “insiste” hasta en la improvisación. Buscar la belleza y corrección formal en aquello que a priori no lo tiene.

En 1915 Edward Steichen fotografió una botella de leche en la escalera de incendios de una

casa de vecindad, el ejemplo prematuro de una noción muy diferente de fotografía bella.

Susan Sontag

51.

Conclusiones

52.

Las conclusiones en torno a los referentes empiezan por entender que casi todos los fo-tógrafos han dedicado una parte de su carrera artística a dejarse embriagar por la belleza de las flores, muchos no citados aquí como Bar-bara Allende y que han seguido concretamente la línea por la que este proyecto se canaliza. Es importante resaltar eso, puesto que es valioso tomar conciencia de que falta tanto como apa-rece. Finalmente hay que decantarse por cier-tos autores en detrimento de otros a la hora de inspirarse y concretar una línea a seguir.

Quizá los comienzos del proyecto, como se ha dicho, estuvieron mas cerca de la fama de Mapelthorpe o la fascinación por el Ikebana pero pronto, la propia investigación y la incor-poración de otros puntos de vista, dió como resultado la observación de trabajos que aun siendo distantes en cuanto al resultado espe-rado eran cercanos en sus formas de trabajar.

Emilia Valencia o Pilar Pequeño obtienen imágenes bellísimas en si mismas, en el caso de la segunda conmueve por su meticulosidad. Ambas sacan partido de la luz natural, sus po-sibilidades y esa “sinceridad” que otorgan a los resultados.

El más antiguo de los referentes citado es Su-dek y por ello el más misterioso ya que encon-trar tantos nexos de unión entre el proyecto ac-tual y los planteamientos simbólicos y estéticos de este hombre producen una cierta confusión. A veces al leer poesía ocurre algo parecido. Las reflexiones de Alejandra Pizarnik (poetisa argentina), poseen una fuerza que se recono-ce con una familiaridad, un “sentir emociones comunes” en apariencia fruto de confesiones que nunca tuvieron lugar. En el caso de Sudek ver las propias imágenes mentales en la estéti-ca de otro, siempre trae consigo un cierto des-concierto. Resulta muy destacable como Sudek prioriza la foto por encima del objeto fotogra-

Laura Letinsky en su estudio

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es sumamente fácil caer en el lirismo manido y contraproducente. Por último citar a Tony Ca-tani, casi pura poesía, En su trabajo se atisba una paciencia infinita (en realidad en todos los autores elegidos) un tiempo transcurrido que comienza con la elección del objeto fotogra-fiable y termina “cuando termina”... no hay un momento previsto para ello. Ese disfrute de cada detalle hace muy interesante a este autor dueño de una sofisticada simplicidad.

fiado, es decir, Pilar y Emilia retratan objetos fotografiables... Sudek los “convierte” en fo-tografiables. En el caso de Naomy y Hannah destaca: en la primera el uso del color, el encua-dre y la geometría de las formas; en la segunda un juego ambiental que heredado, en parte del bodegón clásico y en parte, seguramente, de la poesía de Sudek, recrean escenas de momentos que han ocurrido o van a ocurrir... Esta inesta-bilidad espacio-temporal resulta muy interesan-te para la propuesta. En esa línea trabaja Laura Letinsky, seguramente la que ejerce la mayor influencia. El uso del blanco, el aparente desor-den de los elementos, la atmósfera y sobre todo el juego con lo cotidiano y lo simple propor-cionan un tipo de bodegón que conservando el clasicismo holandés, al que ella declara admirar, renueva el modelo y lo vuelve muy actual tanto en encuadre como en motivos plásticos. Ade-más aporta a su creación lo femenino, muy pre-sente sin caer en el tópico. Ese punto exacto es el requerido para el trabajo con las flores donde Pilar Pequeño y su proceso de trabajo

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Reflexiones

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Más allá de lo que puede parecer una obsesión frívola, la belleza se antoja como un concepto mucho más complejo. Se supone que la belleza es algo que depende de la educación pero tam-bién de la biología, la psicología y por supuesto la genética. Cuando observamos un cachorro de cualquier especie, el capullo de una rosa, brotes de plantas… lo que observamos es una vida incipiente que nos produce ternura… y lo hace porque estamos programados para ello. La belleza es algo similar. Estamos programa-dos para reconocer lo simétrico, lo suave, lo liso y joven como bello. Necesitamos ser atraí-dos por esa condición, no solo para perpetuar la especie, sino para seleccionar los especíme-nes más correctos…. Necesitamos proteger eso que nos parece perpetuable. La genética es, en cierto modo, una ciencia algo sádica e injusta pero domina nuestra mente. Se podría decir, que no debe haber cambiado sustancial-mente nuestro criterio histórico sobre lo bello. Evidentemente hay modas… pero podemos

La belleza

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La segunda cuestión sería preguntarse por qué deformamos lo natural en la búsqueda de belleza artifi cial. Si… llegamos hasta la cirugía para corregirnos.

Del mismo modo necesitamos montar un ramo de rosas y eliminar sus espinas porque no nos parece sufi ciente admirarlas en el rosal. Lo relacionado con la estética asombra y conmue-ve a la vez y ahí sí, ahí entra la moda, la educa-ción y la adoctrinación de lo bello.

Es esa extraña tortura a la que sometemos casi todo en la que pretende profundizar el pre-sente proyecto. Mirar la belleza como algo que traduce sentimientos mucho mas profundos y que afecta de forma prioritaria a las emociones femeninas y a esa pretendida identifi cación a la que se pretende someter a las fl ores. Las mu-jeres aún en la actualidad se nombran con la nomenclatura de las fl ores, se las compara en belleza y textura y se las obsequia con fl ores.

observar cualquiera de estos cuerpos con ojos pasados o futuros y seguiremos admirando be-lleza. Aunque sí hay dos cosas que parecen des-tacables en torno a lo bello y que si motivan la refl exión casi permanente.

Por un lado ¿en qué lugar quedan aquellos que no están dotados de esa perfección for-mal? Ya no por el paso del tiempo… (Que también, pero es otra discusión distinta) ¿Pue-de alguien poseer un sentido estético particular que le hace observar como más atractivo un cuerpo deforme que otro perfecto? Es solo un ejemplo de las muchas diferencias estéticas que nos rigen y sí, si se puede. Pero evidentemente es ahí donde entra el juego la cultura y la educa-ción para subvertir tendencias ancestrales y ge-néticamente relacionadas con nuestros instin-tos. Se podría decir que la belleza en sí misma no es “el problema educacional” sino más bien la apreciación de una estética distinta es la que si necesita una sofi sticación y una refl exión que predomine sobre criterios primarios.

La segunda cuestión sería preguntarse por qué deformamos lo natural en la búsqueda de belleza artifi cial. Si… llegamos hasta la cirugía

Del mismo modo necesitamos montar un ramo de rosas y eliminar sus espinas porque no nos parece sufi ciente admirarlas en el rosal. Lo relacionado con la estética asombra y conmue-ve a la vez y ahí sí, ahí entra la moda, la educa-ción y la adoctrinación de lo bello.

Es esa extraña tortura a la que sometemos

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Prue Stent

Magdalena Franczuk

Grace Choi

Christian Schloe

Octavio Ocampo

Raffaele Cariou

Zuhair Murad

American Beauty Broken flowers

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La identificación de la mujer con las flores no es idea original ni nueva. Mas bien es un tópico en el que se pretende ahondar pero que lleva instaurado, prácticamente en todas las cultu-ras, de forma ancestral. Tampoco se realizará un exhaustivo análisis histórico de este hecho. Solo referir algunas de las comparaciones más frecuentes. La mujer adorno o florero, la mu-jer que al envejecer se marchita, la que en la adolescencia florece... la mujer que precisa ser regada... o alusiones al jardinero que se encarga de su cuidado, la desfloración de la mujer para aludir a su virginidad... la flor como regalo pero también como piropo o halago: la flor mas be-lla, la flor sin espinas, la flor de cactus como la rareza esperada.

El cine se ha encargado de ofrecer momentos sublimes de identificación floral y la moda se ocupa en ilustrar los cuerpos femeninos con estampados florales o directamente de simular flores con la tela.

Todo este complejo entramado no debería ser contraproducente si no fuera porque convierte o pretende convertir a la mujer en un objeto frágil, muchas veces ñoño o cursi de maravi-lloso aroma, textura y color. Quizá sea en ese punto donde muchos autores comienzan a ex-poner a las flores a diferentes contextos, provo-cando distintas reacciones incluso de rechazo y

abriendo el mundo floral a cierta reivindicación de lo femenino mas allá de su función decora-tiva.

El presente trabajo pretende, como ya se ha dicho, utilizar el género femenino de las flores para evocar un universo enfermizo y decadente Todo tipo de flores serán expuestas a situacio-nes distintas a las lógicas, encontrando aun así belleza pero acompañadas de fruta podrida o aplastada y envases vulgares e insectos muer-tos. ¿Por qué? Porque no se partirá de esa belle-za estereotipada sino que se intentará asimilar como bello lo “diferente” exponiéndolo o casi diseccionándolo.

La mujer-flor no será bella en si misma, ten-drá sus pétalos roídos, su corazón abierto, manchas, habrá escapado del florero, estará ahogada por asfixia o por demasiada agua, un agua gastada o podrida como su tallo. Por ello tampoco los colores serán los propios de la flor nueva sino otros mas intensos o directamente distorsionados por su condición de marchitos. No se busca retratar el paso del tiempo sino dar a entender que el espacio de la belleza está abierto a un modelo mucho más complejo del que estamos acostumbrado a observar.

Se podría hablar de una reivindicación silen-ciosa, de una melancolía romántica a veces dolorosa estéticamente y sobre todo simbóli-ca. Sin embargo se pretende que el espectador consiga identificar sus propias emociones a tra-vés de las imágenes.

Comparación

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De alguna manera no parecía lógico empe-zar a trabajar con fl ores sin haber tomado un contacto previo con las mismas. El visionado de fotos sobre naturaleza e incluso la realiza-ción anterior de este tipo de imágenes no era sufi ciente. Se antojó interesante distinguir los distintos colores, valorar como la luz atravesa-ba los pétalos, observar los periodos de la fl or desde su brote hasta su decadencia. Asimismo encontrar habitantes de las fl ores y jugar con su propia perspectiva. La fl or actúa como un paisaje interno, como un pequeño hábitat en el que aparecen elementos que no se observan a simple vista.

Había fl ores conocidas y fl ores corrientes, grandes, pequeñas, rojas, amarillas, blancas... a través de su retratos se llega a la conclusión de que si debían servir como metáfora del mundo femenino tenía que invocarse como un mundo en si. No era lógico acudir a fl ores bellas, raras o sofi sticadas ya que aunque darían resultados bellos limitarían el trabajo de dos formas: por un lado su belleza formal absorbería el poder de la imagen distanciándose del ambiente y por otro su protagonismo condicionaría la posibili-dad de emitir mensajes íntimos mas allá que el de la recreación visual.

También existía la intención de trabajar con fl ores y frutos que se sostuvieran sobre sus propios defectos. Es decir que la belleza fue-ra ese tipo de belleza sofi sticada citada ante-riormente. Que el observador llegara a valorar la belleza de algo que en un principio hubie-ra desechado. Por ello la elección de las fl ores y frutas partiría de esta premisa: el deterioro, bien por el paso del tiempo bien por su propia condición de defecto.

Las fl ores serían los habitantes de mundos hostiles, las ahogadas por exceso de agua o defecto, las torturadas, agobiadas o recortadas emitiendo en todo momento una angustia vital plena de melancolía, los frutos siempre podri-dos, aplastados sangrantes, expuestos a la mi-rada atenta del que no sabe si debe comerlos o no. Todo ello subsiste en un ambiente hostil, blanco pulido, infi nito, geométrico y antinatu-ral.

Conseguir dar forma a la propuesta, ganar en cada paso personalidad propia y obtener resul-tado coherentes fue una tarea, sobre todo, de paciencia.

Observación

61.

o sofi sticadas ya que aunque darían resultados bellos limitarían el trabajo de dos formas: por un lado su belleza formal absorbería el poder de la imagen distanciándose del ambiente y por otro su protagonismo condicionaría la posibili-dad de emitir mensajes íntimos mas allá que el de la recreación visual.

paciencia.

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Procesos

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*

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En un principio se decide que todo el trabajo será realizado con luz natural. por lo que había que buscar una ubicación que posibilitara una iluminación lateral, con unas zonas de sombra y luz definidas en las que se pudiera establecer un juego de figuras, simetrías y encuadres.

Como se ha expuesto, se crea inicialmente un entorno blanco y aséptico. Para esta primera sesión de “prueba” se aprovecha el material de la escuela. Una pequeña mesa servirá de sopor-te donde se colocarán los distintos elementos para que, incidiendo, el sol o la sombra puedan crear distintos efectos. Se utilizan varios tipos de envases, botellas y flores silvestres cortadas sin selección específica. Recordamos que no se busca en ningún caso la belleza clásica de la flor sino otro tipo de estética sencilla que aporte un mensaje complejo.

Se realizaron varias pruebas de medi-ción a las luces y también a las sombras, llegando pronto a la conclusión de que al trabajar con alto contraste las opcio-nes estarían entre realizar dos exposicio-nes distintas para luego superponerlas a modo de HDR o realizar una y corregir en RAW con dos capas distintas de ajus-te: una para intensa zona de sol y otra para la sombra.

Entre otras conclusiones estaba la idea de tamizar la luz de sol o, por medio de intensificadores, iluminar las zonas que quedan mas oscuras. Las exposiciones

son cortas, entre otras cosas, porque se preten-de dejar el “f ” abierto con el fin de conseguir enfoques y desenfoques, juegos de profundi-dad de campo que otorguen protagonismo a ciertas zonas y ambientes confusos en otras. En las zonas de distintos blancos (por ejemplo en la zona de la mancha blanca de nata sobre agua (foto*) era necesario concretar previa-mente dónde queríamos trabajar en la edición.

Aunque se habían realizado pequeños boce-tos que intentaban concretar la propuesta, es en esta sesión cuando se decide obviar los di-bujos.

Es necesario aclarar esta decisión. Si es ver-dad que se parte de una idea clara previa pero se consideran dos cosas:

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Por un lado que todo dibujo se realiza en pla-no y para añadir perspectiva y profundidad se recurre a la colocación física de elementos. En una fotografía trabajamos con el volumen y la profundidad, es decir, podemos colocar los ele-mentos de una determinada forma para poste-riormente buscar todas las posibilidades de sus ángulos. Pueden aparecer en nuestra imagina-ción o no. Uno de los aspectos mas interesan-tes de la fotografía es la improvisación creativa del movimiento. Este movimiento puede venir dado por los elementos, como en el caso de las personas, o por la traslación del fotógrafo sobre el espacio. Me interesaba este juego, en el que podía suponer, pero no predecir lo que iba a encontrar tras la cámara. Si se tomó la de-cisión de abandonar los dibujos hechos a lápiz es porque se consideró que los bocetos serían las propias fotos que se iban generando casi de forma contínua. Al derramar un líquido este cambiaba con velocidad, de forma y estado, las flores sin agua comenzaban a entristecerse, la

misma elección de la luz natural producía un movimiento contínuo en los objetos... Si algo estaba claro era que el haber elegido la luz natu-ral convertía a todo el escenario en algo perma-nentemente cambiante y difícil de controlar. El trabajo se enriquecía de detalles que no podía bocetar a modo de “storyboard”.

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Diferentes formas de colocar el cubo

Los diferentes ángulos del vaso

Las sombras de la taza rota

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Se siguieron realizan-do pruebas tanto de luz como de objetos. Se localiza la ubica-ción del escenario cer-ca de una ventana en el domicilio particular. La ubicación está ex-puesta gráficamente (pag. 89). En un prin-cipio se busca dar un fondo que aporte textura como un papel arrugado que a la vez puede servir de tamiz para la luz. Se estu-dia igualmente la incidencia de la luz en el agua y el interés de la

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refracción que puede tener importancia cuando trabajemos con tallos. Así mismo los elementos secos pueden generar pequeñas burbujas en líquido que son claramente sugerentes y fotogénicas. Cobra mucho protagonismo cualquier flor seca que resulte sutil, o tenga filamentos finísimos, casi pe-

los, que brillan en los contraluces y aportan misterio a la imagen. Sin embargo muchos de estos resultados fueron anodinos y tópi-cos. Se empezó a trabajar con otro tipo de elementos, de cristal, mas sofisticados y por lo tanto de belleza propia. En cierto modo se puede decir que los brillos y reflejos gene-rados resultaron una luz cegadora que llevó a apartarse de una de las premisas principa-les... la no utilización de objetos de belleza singular.

Se consigue obtener una fotografía que indiscutiblemente es bonita. Un bodegón donde prima la geometría, la composición. A través de la combinación entre reflejos y sombras se obtienen efectos preciosistas y pictóricos. El defecto de esta fotografía era que la belleza que representa es fría y vacía. Precisamente el poder observar los objetos o el cristal distraen de toda posible vincu-lación a una emoción menos artificial. Por ello, y aunque el valor de la foto resultaba atrayente, se decide adoptar los valores esté-ticos en cuanto iluminación y composición despreciando este tipo de elementos que, como ya se advertía en el inicio del trabajo, distraen convirtiéndose en los protagonistas.

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De alguna manera la foto anterior sirvió para localizar un tipo de esté-tica más concreta. Sencillez de ele-mentos, centrando el protagonismo, buscando la luz en el juego de líneas, y establecer una buena composición plástica. La idea de no realizar ningún tipo de boceto cobró fuerza ya que esa improvisación que obtenía al mo-ver los elementos producía a su vez una actividad creativa mas intensa. Todo se convirtió en un juego. Un juego en el que, por un lado, colec-cionar los más diversos elementos. Buscar flores silvestres y estudiar el horario y el movimiento de la luz. De hecho las sesiones no se realizaron en un espacio de tiempo continuado

71.

los lapsus medidos en días producían también cambios en el horario por el movimiento te-rrestre, cosa en la que en un principio ni siquie-ra se pensó. Si la sesión se realizaba durante tres horas, que preferentemente fueron escogi-das entre las 8 y las 11 de la mañana lógicamen-te el bodegón propuesto debía moverse en to-dos sus elementos o al menos ir variando estos amoldándolos a la luz y a las zonas de sombra. La luz del día es muy intensa lo que producía un blanco muy brillante. El espacio fotográfi-co estaba rodeado de elementos de color por lo que se intentó aislar en la medida de lo po-sible el bodegón de toda la contaminación. Y del mismo modo iluminar las zonas de fuerte sombra con espejos. Para reflejar luz, bien en las zonas oscuras, bien porque la luz se perdía y era necesario redireccionarla nuevamente se utilizaron distintos espejos de varios tamaños, superficies metálicas o intensificadores (peque-ños papeles).

Durante el transcurso de las sesiones ocurrían cosas que manchaban o desfiguraban los ob-jetos, las flores se secaban o marchitaban por el calor, las frutas se limpiaban con trapos que luego eran empleados como otro elemento a valorar. La foto de la taza concretamente es el fruto de una caída real que produjo los añicos que se ven. Como ya se ha dicho se consideró de utilidad disfrutar de cada novedad que apor-taban los elementos no ciñéndose de forma es-tricta a ningún parámetro aunque si retomando las sesiones con lecciones aprendidas en la se-sión anterior.

De esta manera los resultados fueron sola-pando información muy útil para avanzar en el proyecto. Poco a poco se fue observando como las normas de composición empezaban a primar en cuanto a la forma de encuadrar. No se trataba de fabricar composiciones per-fectas sino encuadres que se sujetaran bajo la ley de los tercios. En este sentido se pensó en la realización de una retícula transparente para

poder aplicar esta norma desde el objeti-vo y previo al disparo. Sin embargo esto podía coartar espontaneidad a la hora de encontrar los encuadres. Es decir, com-poner los elementos previamente condi-cionaba la posición de la toma mientras que se trataba de encontrar, en cierto modo de forma instintiva, la proporción perfecta. Después de cada sesión se va-loraba este hecho con el fin de adiestrar el ojo.

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Es importante detenerse en este punto en fo-tos sobre las que se obtienen conclusiones con-cretas. La primera destaca por el movimiento circular de las líneas paralelas. La segunda por la geometría y la composición y la tercera por-que el resultado resulta evocador, sugerente... pero el cristal elegido es contraproducente con respecto a otras conclusiones que convierten en exigencia el uso de elementos de uso coti-diano o corriente. Del mismo modo la segunda foto obtiene de la luz natural efectos de som-bra que favorecen la composición. La tercera, sin embargo, juega con el reflejo de los espejos comprobándose que los haces de luz no tienen una dirección definida despistando al observa-dor, justo al contrario de lo que ocurre en la fotos de las tazas. Cobra interés el blanco, la

idea es conseguir distanciarse de los objetos lo suficiente para que floten en el espacio fotográ-fico y recrear ese tipo de ambiente enigmático que obtiene Letinsky. En la experimentación con los objetos algunas imágenes se repitieron para comprobar cual era la influencia que te-nían sobre el conjunto. Se hicieron pruebas con

vasos de uso corriente con distintas frutas y flores y también con alguna textura, serville-tas o papeles.... Cualquier mancha era limpia-da con elementos que luego se utilizaban. En cierto modo la suciedad, las frutas aplastadas o las flores diseccionadas empezaron a resultar atractivas para fotografiar.

73.

La recopilación de fl ores comenzó a volverse casi una labor de coleccionista y realmente se encontraban por todo el domicilio en cacerolas, barreños o jarrones. Era interesante, no solo la planta recién cortada sino el deterioro que ofrecía por la carencia de agua o la manera en que ésta cambiaba de color. El proceso y la ma-nipulación de elementos cobraron fuerza. De algún modo interesaba, por ejemplo, dentro de la cotidianidad los útiles alimentarios, platos y cubiertos que refl ejan muchas veces una vincu-

lación femenina con la alimentación de la fami-lia. Hay que reseñar que ojalá esta vinculación no fuera exclusividad de la mujer pero, a día de hoy, sigue siendo un referente que identifi ca lo femenino con este tipo de utensilios. Se buscó retratar una especie de antagonismo hacia el llamado style life (a veces hay confusión entre Still-life término que denomina bodegones y naturalezas muertas con style-life que da no-menclatura a un tipo de imágenes preciosistas que se asocian con moda, decoración y coci-na). Así se utilizarían entornos en los que no se sabe si se ha comido algo o dejado de comer, ni siquiera se reconoce exactamente qué tipo de alimentos se ofrecen. Se pretendía jugar con el asco y encontrar en los deforme, lo viejo o lo espachurrado una belleza diferente. En estas sesiones se consiguen resultados interesantes.

75.

Se trabaja con muchos tipos de objetos y flo-res, se juega con las diagonales de luz y con los reflejos del metacrilato blanco que sirve de soporte. Sin embargo las imágenes adolecen de cierta inconcreción. El espectador no es capaz de valorar el conjunto como un todo y perma-nece confuso demasiado tiempo intentando analizar qué esta viendo.

Esto obligó a reflexionar y a realizar un parón temporal en el trabajo para valorar cual era el criterio a seguir. Si bien la parte conceptual y narrativa estaba bastante clara era evidente que no llegaba con la intensidad requerida al ob-servador. Dicho de otra forma, eran necesarias demasiadas explicaciones para que la imagen fuera valorada como un todo.

76.

Aunque la fi-gura humana no iba a ser incor-porada para fa-

vorecer la metáfora y la personificación de las flores y los frutos que aparecieran en las imágenes... se realizaron algunas pruebas con figuras decorativas que si bien daban mayor simbolismo a la imagen, volvían a incidir en la evidencia. La sumisión de la geisha, la distinta percepción de la belleza en la antigüedad... La idea de volver a captar el protagonismo por parte de los objetos hizo que la idea quedara desechada.

77.

En estas fotos se siguió trabajan-do con la luz natural, el trípode y las distintas diagonales que provocaba el marco de la ventana.

Se puede apreciar el juego con planos más cortos, la distancia ha-cia los objetos que en un princi-pio se quiso marcar con un estilo muy similar al de Letinsky tendía a acortarse siguiendo gustos mas personales. En el caso de la imagen del vaso se empezó a jugar con un distorsionador de espejo: una figura cúbica cuyo interior de espejo du-plica y crea efectos especiales.

78.

Los distintos intervalos de tiempo que por cuestiones ajenas al proyecto se producían fue-ron cambiando la dirección de la luz y el hora-rio que se requería para realizar las fotográfi cas. Por ello, y como alternativa, se intentó realizar fotografías con luz contínua. Aunque en prin-cipio no se pretendía que los resultados fueran defi nitivos algunas de las pruebas realizadas te-nían interés.

Con exposiciones largas los resultados no eran malos pero si es verdad que el enfoque se veía perjudicado y la iluminación resultaba insufi ciente o mejor dicho pobre. La luz natu-ral ofrecía un brillo especial, una sensación de ingravidez e infi nito envolvente que era lo que se buscó desde el principio.

79.

El proceso se empezó a convertir en una es-pecie de delirio compositivo que podía prolon-garse indefinidamente en el tiempo. Al haber admitido todo tipo de flores, frutas y elemen-tos de los mas diversos materiales y formas... Cualquier cosa parecía adecuada para realizar las fotos. Pero no así los resultados, muchas de las fotos resultaban efectivas en su forma y disposición pero aportaban poco contenido al proyecto inicial o simplemente se perdían en meros juegos de luces, sombras y simbologías inconexas o excesivamente interiorizadas.

81.

Entre estas composiciones, destacar esta se-sión realizada con el reflejo de un espejo cir-cular. Trabajando con el mismo tipo de flores secas y vivas se consiguieron efectos de per-sonalización interesantes. Las flores parecen relacionarse entre si y la luz ayuda a esta suge-rencia. El desequilibrio del líquido juega a fo-mentar la idea comunicacional.

Estas imágenes se descartaron, no tanto por considerarlas no válidas dentro del proyecto, sino porque hubo otras que representaban con mayor eficacia la idea inicial. Por otro lado las imágenes fueron obtenidas con un objetivo de-fectuoso que no produce el enfoque correcto. Este hecho se consideró de importancia vital ya que se pretendía obtener un juego de pro-fundidad de campo en el que se diferenciara, de forma inequívoca, la zona de enfoque y pro-tagonismo en la imagen. En este punto acla-rar que cualquier repetición de elementos con respecto a las flores resultaba prácticamente

imposible. Cada flor es distinta de otra e in-cluso ofrece una forma de deterioro que no suele corresponderse en el tiempo. Para con-seguir un control absoluto sobre los procesos degenerativos se hubiera necesitado un estudio más minucioso y espacio donde seleccionar los elementos. Bastante complicado fue almacenar grandes cantidades de flores en un domicilio particular y analizar su descomposición.

82.

Otro de los cambios que se realizaron fue la utilización de otro punto de foco de luz, Se de-cidió obtener las fotografías con la luz enfrente del objetivo. Esto convertía el fondo en una masa de luz infi nita que aportaba cierto misti-cismo a la imagen. A la vez que se conseguían resultados muy sugerentes en las transparen-cias de los pétalos y los refl ejos. Especialmente se pretendía conseguir obtener sombras muy perfi ladas en los charcos y gotas de agua.

Se siguió jugando con el distorsionador cúbi-co de espejos. La interacción de los elementos que parecen comunicarse o la introducción de elementos más evidentes y fáciles de identifi car con emociones fueron otras de las conclusio-nes obtenidas.

De alguna manera este tiempo de refl exión y de pruebas a la vez que aportó un esquema de iluminación diferente ayudó a localizar de nuevo un horario y una posición para seguir realizando las fotos con el mismo esquema del principio

83.

Con el fin de documentar parte del proceso que precisaba de un mantenimiento continúo de las flores se obtuvieron fotografías que re-sultan de gran belleza. A veces las flores esta-ban colocadas en jarrones de la forma habitual, otras se dejaban secar sin más, pero es la parte de ahogar las flores la que llegó a tener con-sistencia propia por decirlo de algún modo. El trabajo consistía en valorar composiciones y

bodegones sin desdeñar la plasticidad propia que generaba su colorido característico. De alguna manera era inevitable darse cuenta de que los elementos vivos, o podríamos decir, en-fermos transmitían sensaciones hipnóticas. La belleza de aquello que en realidad producía casi náuseas era mucho mas fuerte que cualquier flor viva que se pudiera retratar. Este aspecto era muy interesante.

84.84.

85.

Como ya se ha dicho de forma insistente cuanto más corriente e inesperado era un obje-to, mayor era el esfuerzo por encontrar su car-ga poética por así decirlo. Incidir en el agua, lo podrido, lo aplastado... la tijera como elemen-to que rompe o saja la vida o la posibilidad de vida. Utilizar el filo como agresión y simular violencia a través de frutas sangrantes... Lo que le dio un impulso nuevo al trabajo fue el empleo de un objetivo de 50 mm (cedido) que daba como resultado zonas de enfoque muy definidas en contraposición a otras absoluta-mente desdibujadas. Esto aportó un aspecto

pictórico a las fotografías que eran exactamen-te lo que se buscaba: Realzar su tono romántico y dotarlas de la sutileza necesaria para poder llamarlas poéticas. Si bien no se desechó ni se descartó buena parte del trabajo obtenido si se valoraron de otra forma los resultados que se obtenían con el objetivo. Se repitieron algunas tomas y se hicieron distintas pruebas con el fin de obtener nuevas conclusiones. Es también en esta etapa cuando se decide buscar una luz dis-tinta, la del atardecer en un espacio absoluta-mente abierto donde la luz sea la protagonista esencial del espacio.

86.

Equipo:Cámara Canon EOS 550 D

Objetivos:Canon EF-S 18-55 mm

Canon EF 50 mm f/1,8 II

TrípodeDistorsionador de espejo

Espejos y reflectores metálicosIntensificadores blancos

Fondo blanco y base de metacrilato blanca

Diversos utensilios, flores y fruta

87.

Memoria Técnica

89.

Se detallarán los esquemas de luz que fueron utilizados para este proyecto sin poder entrar en detalle en los pequeños cambios que se iban introduciendo sobre la marcha y en cada mo-mento ya que se realizaron muchas sesiones de fotos, algunas infructuosas. La mayor difi -cultad fue acompasar el ritmo de las tomas al de la luz natural, conociendo su movimiento y adelantando cual iba a ser la ubicación del sol y por ende de los intensifi cadores y refl ectores en cada circunstancia.

Esquemas

91.

Como se observa en el esquema superior la luz del sol (1) entraba por el este desde una puerta (2) que accede desde el exterior a la sala. El espacio de trabajo se sitúa de frente para, de esta forma, provocar sombras diagona-les moviendo la puerta (o colocando elementos) y apro-vechando su marco. La iluminación de la ventana frontal (3) ejerce como luz de relleno mientras que el espejo (5) sirve de reflector redirigiendo la luz directa solo sobre ciertas zonas y convirtiéndola en un foco mas de ilumi-nación. Como base se utilizaba un metacrilato blanco (6) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo dis-tintos efectos visuales.

1

23

4

56

1 luz solar2 marcos de ventana3 ventana frontal4 fondo blanco5 espejo reflector6 metacrilato blanco cámara (situación alterna-tiva de la cámara con o sin trípode)

Horario aprox. de 8:00 a 11:00 de la mañana

92.

Como se observa en el esquema superior la luz del sol (1) entraba por el este desde la ventana frontal (3) refle-jándose en un espejo de aprox 50x35 cm (5a). Su movi-miento en la ubicación daba la posibilidad de aumentar el horario estimado para realizar las tomas. El espacio de trabajo (4) se sitúa de frente de la puerta que en este caso ejerce como luz de relleno, el espejo pequeño (5b) sirve de reflector redirigiendo la luz directa solo sobre ciertas zonas y convirtiéndola en un foco mas de iluminación. Como base se utilizaba un metacrilato blanco (6) que re-fleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales.

1

2

3

45b

6

1 luz solar2 marcos de ventana3 ventana frontal4 fondo blanco5 espejo reflector (a - b)6 metacrilato blanco cámara (situación alterna-tiva de la cámara con o sin trípode)

5a

Horario aprox. de 8:00 a 12:30 de la mañana (horario amplia-do por el uso de espejos reflectores del sol)

93.

Como se observa en el esquema superior la luz del sol fue sustituida por luz continua (1), se utilizó una lámpara de uso doméstico lo que obligaba a exposiciones largas. Se usaron varios intensificadores de luz para iluminar las zonas a las que el foco no llegaba de manera suficiente (2). Se usaron dos paneles blancos como fondo (3) como base se utilizaba un metacrilato blanco (4) que refleja tan-to la luz como los objetos produciendo distintos efectos visuales. La cámara estuvo situada con el trípode frente al bodegón con una fuente de luz natural trasera que proce-día de la ventana, servía como luz de relleno. El posicio-namiento de los objetos era mas preciso.

1

2

3

4

6

1 luz contínua2 reflector3 espacio de fondo4 metacrilato blanco cámara (con trípode)

Sin iluminación natural

94.

Como se observa en el esquema superior solo se utiliza la ventana frontal (1). El espejo se coloca para intensificar las zonas de sombra según el caso (2). También se utili-zaron tapados para conseguir perfilar, por ejemplo los charcos de agua. Como base se utilizaba un metacrilato blanco (3) que refleja tanto la luz como los objetos pro-duciendo distintos efectos visuales, El metacrilato en este caso se inclina ligeramente para que la luz del fondo sirva de fondo infinito. La cámara se sitúa con o sin trípode en paralelo a la ventana.

1

23

1 iluminación ventana2 espejo reflector3 metacrilato blanco cámara (situación alterna-tiva de la cámara con o sin trípode)

Horario aprox. de 19:00 a 21:00 de la tarde (horario lógica-mente adecuado a la duración de la luz solar en verano)

95.

Como se observa en el esquema superior se utiliza luz solar de la tarde, procedente del oeste (1). En un espacio abierto. Por lo que se usó un panel blanco como fondo (3) y de base un metacrilato blanco (4) que refleja tanto la luz como los objetos produciendo distintos efectos vi-suales. Se utilizaron tanto intensificadores como tapados dependiendo de la necesidad (2). La cámara se colocó en un trípode.

1

2

3

4

1 luz solar2 Intensificador3 espacio de fondo4 metacrilato blanco cámara (situación alterna-tiva de la cámara con o sin trípode)

Horario aprox. de 18:00 a 21:30 de la tarde (horario lógica-mente adecuado a la duración de la luz solar en verano)

97.

Descartes

98.

Las imágenes en las que se consigue defi nir las manchas de agua resultan atractivas, de igual modo los pétalos transparentes o el uso de elementos que aportan una violencia velada a las imágenes... (sugerencia de medicación o necesidad de ella).

Ambas, aunque por distintas razones convo-can a la evidencia, que no es bienvenida en este proyecto.

99.

Tanto la composición, como los diferentes elementos elegidos fueron adecuados pero la iluminación artifi cial fue rechazada.

100.

De las imágenes obtenidas (distorsionadas) con el cubo de espejo casi todas podían ser consideradas interesantes... pero dejaban una sensación de algo inacabado.

La presente imagen si estuvo entre las elegidas hasta el últi-mo momento... quizá el descarte solo se justifi ca por la necesidad de elección.

101.

Una composición interesante. El uso de la bolsa de plástico y los desequilibrios tenían fuerza pero la iluminación resultaba confusa.

102.

Imágenes rescatadas en una segunda revisión. Es-pecialmente atractivas por el uso de ese agua pútri-da y la flor deteriorada y mantenida durante días.

La luz obtenida es sugerente, los contraluces producen transparen-cias pero todo resulta tópico.

103.

Edición

Se describirán los ajustes de edición realiza-dos en las 12 imágenes que se pretende impri-mir. Previamente a esta selección se hicieron pruebas con otras fotografías para describir el protocolo a seguir si bien no se formalizó nin-guna acción ya que no se pensaba realizar un tipo de edición compleja que requiriera de mu-chas capas sino ajustes concisos para cada caso.

104.

En la edición común para las fotos era muy importante corregir el enfoque o el desenfo-que de la imagen. Es decir, tener en cuenta la lectura de la imagen y por eso se recurrió al paso alto para conseguir efectos más certeros. En esta capa de paso alto es desde donde se-lectivamente se subexpone o sobreexpone para conseguir efectos dramáticos que favorezcan el tono pictórico de las fotos. En algunos casos se añaden manchas de color que con la herra-mienta superponer realzan algún aspecto con-creto en cada imagen.

Prácticamente no se ha recurrido en ninguna toma al reencuadre ya que precisamente una de las premisas iniciales del trabajo era conseguir que la imagen conseguida tuviera la composi-ción adecuada, no recurrir al recorte buscándo-lo a posteriori.

Se han eliminado en algún caso elementos de distracción que se detallan a continuación.

Como norma general para todas las fotogra-fías se realizaron dos revelados. En muchas de ellas la luz del sol generaba zonas de mucha in-tensidad de luz y sombras marcadas por eso se eligió exponer para los tonos medios y corregir posteriormente en dos revelados raw distintos en los que conseguir textura en las altas luces respetando las zonas de sombra sin la apari-ción de ruido. A partir de ahí con pequeñas correcciones de color, en algunos casos desa-turando zonas con el fin de resaltar otras( por saturación o contraste) se fue realizando algún retoque puntual. En estos dos revelados raw también se jugó con la claridad, permitiendo en el caso de las altas luces que sirven de fondo que la claridad sirviera de desenfoque y aporta-ra cierta irrealidad a la imagen. A estos ajustes hay que sumar las correcciones de distorsión de lente que se realizaron de forma automática en raw según el objetivo utilizado, y ajustes de luminancia si resultó necesario.

105.

■ Imagen en la que se ajustan los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico.

■Duplicado de raw mediante copia para obtener un revelado de sombras ajustan-do la claridad. Máscara de capa.

■Se corrige una mancha en el fondo, un objeto no deseado y el recuadro negro de la izqda.

■Aclarado mediante modo de fusión trama 20%.

■Resumen.

■Capa de mancha roja con modo de fu-sión superponer que intensifi ca el rojo del papel al 19%.

■Paso alto modo de fusión luz lineal 49%.

■ Foto original 0000 f/8 0000 Exp. 1/60s0000ISO 1000000Dist focal 41mm

106.

■ Imagen en la que se ajustan los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico.

■Duplicado de raw mediante copia para obtener un revelado de sombras ajus-tando la claridad. Máscara de capa.

■Resumen.


■ Foto original0000f/3,50000Exp. 1/320s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

107.

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas.

■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obte-ner un fondo onírico.

■Resumen.

■Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 23%.

■Capa de manchitas blancas con modo de fusión superponer que intensifi ca los dimi-nutos refl ejos del agua.



108.

■Duplicado de raw mediante copia para obtener un revelado de sombras ajus-tando la claridad.

■ Imagen en la que se ajustan los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico. Máscara de capa.

■Resumen.



■ Foto originalf/5,6Exp. 1/60sISO 100Dist focal 55mm

109.

■ Imagen en la que se ajustan las som-bras/color y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas.

■Duplicado de raw mediante copia ajus-tar los blancos y se le resta claridad para obtener un fondo onírico.

■Resumen.


■Mancha blanca con modo de fusión su-perponer que intensifi ca brillos al 10%.


■ Foto original0000f/80000Exp. 1/60s0000ISO 1000000Dist focal 50mm

110.

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. ■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para ob-tener un fondo onírico. ■Resumen. ■Aclarado y desaturado mediante modo de fusión trama 23%. ■Capa de manchitas blancas con modo de fusión superponer que intensifi ca los dimi-nutos refl ejos del agua. ■Paso alto modo de fusión luz lineal 52%.


111.

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas. La temperatura de color sube hasta 7700 k para corregir azules.

■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para ob-tener un fondo onírico.

■Resumen.


■Resumen2 y corrección del pico.

■Capa para desaturar rojos del geranio.


■Capa de mancha roja para subir el tono de la mancha del papel.


112.

■Foto original

■Duplicado de raw mediante copia para ajustar claridad y resaltar el relieve plástico.

■Resumen.

■Aclarado y mediante modo de fusión trama 57%.




113.

■Foto original

■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y añade claridad para resaltar plásti-cos y texturas.

■Resumen.

■Capa de aclarado modo de fusión trama 42%.

■Pequeña mancha añadida para resalta ele-mento de apoyo.

■Corrección de sombra.

■Blanqueado de superfi cie



114.

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zonas mas intensas.

■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para obte-ner un fondo onírico.

■Resumen.


■Mancha blanca para aclarar zona inferior.


115.

■Foto original0f/6.3Exp. 1/400sISO 100Dist focal 50mm


■Capa de mancha blanca para la parte inferior.


■Resumen.

■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y bajar claridad. ■ Imagen en la que se ajustan las luces y se le añade claridad para obtener zonas mas intensa.

116.

■ Imagen en la que se ajustan las sombras y se le añade claridad para obtener zo-nas mas intensas.

■Duplicado de raw mediante copia ajustar los blancos y se le resta claridad para ob-tener un fondo onírico.

■Resumen.



■Mancha blanca para intensifi car brillo blanco central, modo fusión superponer 45%.


117.

Impresión

118.

Ya ha quedado detallado en el apartado des-tinado a la edición cual ha sido el tratamiento observado en cada fotografía para ajustar el contraste de las fotos, el enfoque y el color.

Se pensó que el papel idóneo para el tipo de fotografías realizadas era el papel algodón de Hahnemühle FineArt. Este tipo de soporte aporta cierta textura además de un blanco roto que le da una calidad al resultado sustancial-mente distinto al del cualquier otro papel fo-tográfi co.

Resultaba importante realizar una prueba de impresión al tamaño real al que se iban a reali-zar las impresiones pero el coste económico de cada una de estas pruebas resultaba excesivo. Por esta razón se decidió realizar un mosaico de recortes pertenecientes a cada imagen pre-viamente remuestreadas al formato 40 x 50 en los que aparecen aquellas zonas donde se podía plantear alguna duda de acabado.

La prueba resultó satisfactoria en todos los casos menos en las dos imágenes marcadas con

*

119.

el asterisco (*). En estas fotos se aprecia un ex-ceso de enfoque (paso alto) que fue corregido en los archivos psd de cada imagen. Como no se apreció empastamiento en los negros no se consideró necesario añadir una capa de ruido como posibilidad para evitar este defecto.

Aunque el acabado pictórico del papel algo-dón es muy atractivo se dudó si utilizar papel fotográfi co brillo que podía aportar mayor contraste a las imágenes. Finalmente se descar-tó esta idea ya que realmente el papel algodón traducía correctamente el sentido del proyecto.

Se adjunta la prueba de impresión realizada.

Para el proceso de impresión se recurre a una empresa local: Fotos Peña, que es el único estu-dio de foto que imprime en este tipo de papel y respeta sus perfi les de color.

Finalmente se imprimieron las imágenes a un tamaño menor de 40x50 con el fi n de poder dejar un vacío alrededor de la foto que guarde proporción con los marcos standard.

*

121.

Resultados

122.

“Una mirada desde la alcantarillapuede ser una visión del mundola rebelión consiste en mirar una rosahasta pulverizarse los ojos”

— Alejandra Pizarnik

123.

Bloque 1

130.

“ Dejaré esta rosaen el abandonoel abandono estálleno de rosas.

— Mario Benedetti.

131.

Bloque 2

134.134.

138.

“Cuido una planta bellaque ama y busca la sombra,como la busca un almahuérfana, triste, enamorada y sola...”

— Rosalía de Castro

139.

Bloque 3Bloque 3

146.

“Todo puede tener belleza,aún lo más horrible.”

— Frida Kahlo.

147.

Bloque 4

155.

Final

157.

ealmente, si fuera necesario resumir o elaborar algún tipo de conclusión sobre el presente trabajo habría que recurrir a re-fl exiones personales que creo ya se han hecho en la primera parte del mismo. Lo expuesto es lo que se ve.

158.

Si es correcta la propuesta, su realización y su resultado es cosa que debe decidir el espec-tador. La autora puede poco más que añadir, salvo que ha sido una labor compleja porque lo que se plantea es una motivación intimista que inevitablemente plantea conflictos a la hora de trasladar determinadas pulsiones o de decidir no hacerlo. Es decir, no siempre la imagen tiene por qué establecer diálogos con el espectador.

En la parte técnica el estudio de la luz (en este caso natural) ha sido de gran interés. Pudiendo valorar las sombras, las texturas y los colores, disfrutando con cada cambio y convirtiendo el trabajo en un juego, algo delirante... pero juego al fin y al cabo. Los conocimientos adquiridos durante el curso sobre fotografía de producto fueron muy importantes.

Decidir qué fotos serían las elegidas no fue una labor sencilla. Se obtuvieron aproxima-damente 1500 tomas sin contar las obtenidas como prueba o repetición. La finalidad, sobre

todo, fue encontrar un estilo propio, conseguir que las tomas respondieran a un patrón plás-tico objetivo y a su vez a lo planteado por el proyecto inicialmente. En este sentido la ma-nera de elegir fue precisamente basarse en las imágenes que se ceñían a esta premisa inicial.

Señalar que cualquier valoración final se hace reiterativa porque se considera que la memoria está suficientemente detallada y solo se puede añadir una visión absolutamente personal que se realizará en primera persona.

“Me parece muy interesante cuestionar el pa-pel de la belleza en general y de la femenina en particular desde mi perspectiva y con una historia detrás de lucha por entender cuál es el valor de la estética en el mundo actual. Por qué mientras lanzamos mensajes de aceptación de nuestros defectos y virtudes nos gastamos can-tidades ingentes de dinero en productos para embellecernos y embellecer todo cuanto nos

159.

rodea. Vivimos en una contradicción absurda que es la que da pie al trabajo y simplemente espero que así quede en evidencia.

La presente memoria complementa y da apo-yo a las imágenes, se ha puesto cierto cuidado en la coherencia, convirtiendo la maquetación en un elemento más que favorezca el conjunto. El trabajo en si ha proporcionado momentos de satisfacción y también muchas dudas sobre su ejecución y fi nalización porque se apreciaba

159.

una inagotable fuente de recursos y otras po-sibilidades de planteamiento que podrían ser valoradas para posteriores trabajos.

Solo queda reiterar agradecimientos a la es-cuela de arte de Talavera en su totalidad y espe-rar que el presente proyecto sea valorado como un ejercicio en búsqueda de una personalidad fotográfi ca que aún estoy en proceso de adqui-rir”.

161.

Presupuesto

162.

Se elabora un presupuesto modelo que in-tenta valorar los gastos del presente proyecto. Si bien hay gastos tangibles que son fáciles de cuantificar, también hay otros de los que solo se hacen suposiciones ya que el trabajo se basó en utilizar objetos cotidianos e incluso vulgares (bolsas de plástico, restos de comida, vasos de uso doméstico...).

Uno de los elementos mas importantes utili-zados fue el metacrilato blanco cedido por la escuela, por tanto no hubo coste aunque figure en el presupuesto. Los espejos son de propie-dad personal. Las flores utilizadas, silvestres en muchos de los casos y otras flores de jardín fueron propiedad de amigos y familiares a los que nuevamente agradecer su colaboración.

163.

Concepto

Vasos de cristalVajillaCubiertoobjetos varios (tijeras, adornos...)

Espejo tamaño 50x70 cmEspejo circular con pie 20 cm diámetroBandeja metálica (refl ector)

1m2 Metacrilato blanco1m2 Plancha de cartón pluma

Flores (cedidas)

6 fotografías en tamaño 40x50 impresasa color en papel Hahnemühle FineArt

Memoria de 165 páginas impresas a todo color y encuadernada.

6 Marcos 40x50 para las fotografías

TOTAL

Cantidad

100 €

40 €20 €20 €

130 €20 €

0 €

90 €

120 €

100 €

640 €

PRESUPUESTO

165.

BibliografíaReferentes:http://www.pilarpequeno.com/main.php http://lauraletinsky.com/https://raquelzenker.wordpress.com/2011/03/29/laura-letinskyrinko-kawauchi/http://www.montsequi.com/artistas111.html (Emilia Valencia)http://www.hannahlcooper.com/http://cargocollective.com/naomikolsterenhttp://www.cadadiaunfotografo.com/2010/01/josef-sudek.htmlhttp://www.elangelcaido.org/fotografos/sudek/sudek.htmlhttp://www.rtve.es/alacarta/videos/imprescindibles/imprescindibles-tiempo-cosas-toni-catany/3147898/

Historia:http://www.thelightingmind.com/historia-del-bodegon/http://www.elarteporelarte.es/arte-contemporaneo-2/pintura-arte-contemporaneo-2/el-bodegon-en-el-arte-contemporaneo/ http://cosimodemonroy.com/bodegon-trascendencia-o-placer/

Apariencia física:https://bodegonconteclado.wordpress.com/2015/07/01/nuevos-paradigmas-esteticos-y-arte-contemporaneo/http://elcomercio.pe/ciencias/investigaciones/apariencia-fisica-mayor-preocupacion-mujeres-noticia-1712095http://elpais.com/diario/2010/10/09/babelia/1286583178_850215.html

Ofelia y prerrafaelismo:http://ofeliaentrelasflores.blogspot.com.es/2011/11/mas-alla-de-la-imagen.htmlhttps://es.wikipedia.org/wiki/Hermandad_Prerrafaelitahttp://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/titulares/actualites/el-prerrafaelismo.html

número de oro:http://www.sacred-geometry.es/?q=es/content/la-proporci%C3%B3n-aureahttps://www.youtube.com/watch?v=j9e0auhmxnc

Flora Photographica - William A. Ewing

lo diré

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