Entre los textos teóricos teatrales cuya lectura más he disfrutado, por esclarecedor y por profundidad de análisis, se encuentra sin duda el libro del alemán Hans-Thies Lehmann El teatro posdramático. La obra fue publicada originalmente en 1999 en Alemania y su traducción francesa data de 2001.El libro impuso el término de “teatro posdramático” como noción clave para el estudio de las manifestaciones teatrales contemporáneas inventariando las formas escénicas de vanguardia de principios del siglo XX y su evolución estética hacia un tipo de creación artística que se desarrolló con más fuerza durante los años 80′ y 90′.

El concepto posdramático es elegido por el autor por su analogía con la estética del pos modernismo , movimiento estético que se difundió en las diferentes esferas artísticas a partir de los 60′.Cuando Lehmann habla de las caracteríticas principales de este tipo de corriente artítica señala la desjerarquización de los elementos teatrales contemporáneos. Efectivamente, en las nuevas tendencias teatrales podemos observar de que manera el texto deja de ser el elemento hegemónico estructurante de la puesta en escena. En estas nuevas manifestaciones artísticas el texto es sólo un elemento más que no impone ninguna relación de poder ni de pre-existencia; así el nuevo texto teatral compartirá el escenario con la danza, la pintura, la iluminación, la música, la arquitectura, el video-clip, sin que haya un elemento más importante que los otros. Es cierto, en muchos casos el concepto de teatro se mezcla (y sus fronteras se oscurecen) con el de de “performance”. Esta contaminación subraya, sobre todo, la preponderancia de la presencia física del actor-performer por sobre la vieja concepción dramática del personaje. En efecto, en esta nueva manera de pensar las artes escénicas el concepto de personaje comienza a borrarse. En lugar de la creación de un personaje a partir de una acción que tiende a la mímesis (según la Poética de Aristóteles) observamos aquí la importancia dada al cuerpo del artista, a su propia materialidad carente de ficción (nos acercamos aquí al concepto que A. Artaud proponía en su manifiesto teatral Le théâtre et son double), de esta manera el escenario ya no será el punto de llegada de la creación (el teatro como mímesis de una realidad pre-existente, el teatro como “doble” de la realidad), sino que, en cambio, será punto de partida, lugar de creación absoluta.

Pina Bausch: Rough Cut

Otros de los puntos importantes que remarca Lehmann es el momento de la recepción estética de la obra teatral. Parte así del concepto de Landscape Play de la poetisa estadounidense Gertrude Stein y lo aplica a las producciones teatrales contemporáneas. La idea detrás de la noción de landscape play tiene que ver con un tipo de percepción estética: se trata de mirar una obra de teatro como si mirásemos un paisaje. La intención es eliminar la percepción dramática y remplazarla por una mirada no jerarquizada que ya no lee el escenario de izquierda a derecha, del principio al fin, sino que lo contempla como si contemplase un paisaje. La obra se presenta entonces como un cuadro para ser mirado, una atmósfera, una situación, en el que las palabras forman también parte del paisaje, perdiendo su sentido racional que es remplazado por el aspecto sonoro, significante. Ahora bien, como esta atmósfera no se desarrolla de manera clásica (es decir que no sigue un desarrollo temporal de una acción o de una narración con su introducción, nudo y desenlace) es necesario otro tipo de contemplación que tenga en cuenta esta nueva organización del tiempo. Se producen de esta manera nuevas relaciones entre el tiempo de la producción y e tiempo de la recepción, vínculos configurados por esta ruptura en el tiempo de la narración.

La ruptura de la cadena temporal se relaciona con esta nueva concepción del tiempo estético definida por la idea del “tiempo compartido”. Lehmann escribe que:

Ellas [las nuevas experiencias artísticas] abrevian la unidad del tiempo con un principio y un final que sirve de marco de cierre de la ficción teatral para llegar a una dimensión del tiempo compartido en todos los sentidos del término, entre el público y los actores como un proceso abierto que ya no dispone ni de principio ni de final

El tiempo se transforma así en una experiencia directa, compartida entre el público y los actores, al mismo tiempo que se convierte en objeto de experimentación teatral. Lehmann señala los diferentes casos de las nuevas dramaturgias del tiempo que comienzan a aparecer, como lo son las experiencias del teatro de la lentitud (en los trabajos de Robert Wilson) o del teatro de la repetición (en las piezas de Tadeusz Kantor).

Ante este tipo de manifestaciones, la percepción se activa y se disemina en el espacio ya que la percepción lineal ya no es posible.

La actividad del espectador consiste entonces, en el inicio de la pieza, en no intentar comprender todo de manera racional (de izquierda a derecha) sino más bien quedarse en una suerte de estado de vigilia latente que le permitirá encontrar relaciones, correspondencias escondidas entre los diferentes elementos diseminados en el espacio y el tiempo. De esta manera cada espectador construirá su propia versión del espectáculo, cada espectador eligirá su propio camino, su manera de pensar la pieza, su manera de mirarla, de visitarla (existe un sector de la crítica teatral que habla de la necesidad de mirar una pieza de teatro de la misma manera con la que recorremos un museo, eligiendo nuestro propio camino), elaborando interpretaciones múltiples y cambiantes.

A través de estas ideas, y dándonos constantemente ejemplos del mundo teatral occidental y oriental, Lehmann analiza el cambio de paradigma teatral: el teatro posdramático sería el teatro para el que los elementos tradicionales del teatro dramático -y sobre todo la hegemonía textual- son dejados de lado y superados por la desjerarquización interna. Esto conlleva a un interrogante: ¿Se acabó el drama y nos dirigimos a un tipo de teatro en el que los esquemas dramáticos se han vuelto obsoletos?