los cuadros de castas de la nueva españa -...

El género en historia

Institute of Latin American Studies, University of London1

Castro Morales, Efraín. “Los cuadros de castas de la Nueva España”, Jahrbuch für Geschichte vonStaat, Wirtschaft, und Gesellschaft Lateinamerikas, 20 (Köln, Böehlau Verlag, 1983) 671-690.

Los cuadros de castas de laNueva España

En la Exposición Americanista de Madrid, en 1881, fueron expuestas diez yocho pinturas, que representaban «no sólo los tipos de las diferentes mezclas de la razaamericana con la europea, sino las faenas y labores a que se dedicaban en la época a quelos cuadros se refieren». Posteriormente aparecieron en diversas partes de Europa yAmérica, obras similares, las que se publicaron con sendas descripciones y estudios,especialmente de antropólogos, en quienes despertaron un vivo interés, al considerarlascomo documentos etnográficos útiles para el estudio de las «castas» en los antiguosdominios españoles de América; se les impuso el apelativo genérico de «cuadros decastas»1.

En tales cuadros (figs. 1-12) siempre se pintó a una pareja, los progenitores,miembros cada uno de un grupo racial, acompañados de su pequeño hijo, con textosalusivos a las designaciones que recibían cada uno de los individuos representados,dentro de una clasificación empleada supuestamente para designar a las castas. Alparecer las series procedían de México y Perú, pues había diferencias notables entrealgunos, especialmente en la indumentaria y en los términos empleados para designarlas mezclas raciales.

Las series mexicanas al parecer, las más abundantes o por lo menos las másconocidas, se localizan en diversas colecciones públicas y privadas de Francia, España,Austria, Inglaterra, Estados Unidos y México, donde se encuentra el mayor número,que en su totalidad no llegan a veinte, hasta ahora.

Las series están formadas por un número variable de pinturas, que oscila decatorce a veinte cuadros, conteniendo cada uno de ellos una escena donde serepresentó de manera realista las diferentes mezclas raciales de la población del 1 Bibliografía consultada: José Mariano Beristain de Souza, Biblioteca Hispano Americana, México 1947.Efraín Castro Morales, Las primeras bibliografías regionales Hispanoamericanas, Puebla 1961. AgustínCarlo Millares, Don Juan José de Eguiara y Eguren (1695-1763) y su Biblioteca Mexicana, México 1957.Felix Osores, «Noticias Bio-bibliográficas de alumnos distinguidos del Colegio de San Pedro, San Pablo ySan Ildefonso de México (Hoy Escuela Nacional Preparatoria)», en: Genaro García, Documentos inéditos omuy raros para la historia de México, México 1975. Francisco Pérez Salazar, Historia de la pintura enPuebla, México 1963. Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México, México 1963.

Anne Pérotin-Dumon

http://www.sas.ac.uk/ilas 2

virreinato de la Nueva España, especialmente de las ciudades de México y Puebla de losAngeles. Algunas de las series han llegado hasta nosotros incompletas, faltan algunoscuadros, lo que hace difícil tratar de determinar un número promedio, sin embargopredominan las series formadas por diez y seis pinturas. Están realizadas al óleo, sobretela y láminas de cobre; todas son rectangulares y con dimensiones que oscilan entretreinta por veinte centímetros hasta un metro por un metro cincuenta centímetros. Sonexcepcionales dos lienzos de una serie, de gran calidad, que carecen de bastidor y estánsostenidos por dos barras de madera policromada, para enrollarse con objeto defacilitar su transporte.

Menos frecuente es una variante, donde en una sola pintura se representan enpequeños cuadretes las parejas con su hijo, separados simplemente por franjas o bandasde color, como sucede con el lienzo del Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán,México, que incluye diez y seis pequeñas escenas (fig. 8). Otra variante similar es larepresentación en una sola pintura de escenas dentro de pequeñas cartelas, rodeadascada una por hojarasca barroca y con una banda en la parte inferior, que lleva los textosexplicativos, que en el caso de una serie perteneciente a una colección privada deMonterrey, México, hacen un número de doce escenas (fig. 10).

En las colecciones pictóricas del ex-convento de Churubusco, se conserva unapintura, donde se incluyen dos parejas con sus respectivos hijos, que componen unasola escena, que tiene como fondo un paisaje cuidadosamente pintado (fig. 12).

Aunque no corresponde a las características generales de las series, puederelacionarse con ellas, un lienzo perteneciente a una colección privada de la ciudad deMéxico, que tiene en una inscripción al reverso el título de «Calidades de las personasque habitan en la ciudad de México». Aquí se han pintado los diversos individuos deambos sexos, según su adscripción racial, que trabajan o pasean al frente de unasconstrucciones de madera, con techo de dos aguas, que alojan unas tiendas que sedenominaban «cajones», como fondo aparece un edificio con un texto que lo identificacomo «El Parián», el antiguo mercado que se ubicó en la plaza mayor de la ciudad. Laspequeñas figuras están cuidadosamente pintadas con su indumentaria característica ylleva cada una, un número en la parte superior, que permite identificarlas en lanomenclatura que aparece inscrita en la parte posterior de la pintura.

Casi todas las series de los «cuadros de castas» son anónimas, hasta ahora sólo sehan localizado cinco firmadas, una por Ignacio de Castro, en Francia; otra de JoséJoaquín Magón, en España; y tres de Miguel Cabrera, en México y Estados Unidos. Elprimero de estos artistas, trabajó en la ciudad de México en el siglo XVIII, el segundoen Puebla, durante la segunda mitad del siglo XVIII, al igual que Cabrera, quien gozóde gran prestigio en la Nueva España, por su abundante obra.

Se ha considerado que todas las series fueron pintadas en el siglo XVIII, aunquese piensa que algunas pudieran ser anteriores, más no hay evidencia que puedansostener esta suposición, ya que por las características de la indumentaria y los objetos



que figuran en los fondos de las escenas, pueden datarse con alguna precisión, como dela segunda mitad del siglo XVIII.

La calidad de las pinturas varía de manera notable de una a otra serie, y aúndentro de una misma; así algunos de los cuadros se encuentran correctamente pintadosy su colorido es excelente, como sucede con extraordinarias series que firma MiguelCabrera; otras no llegan ni siquiera a ser mediocres y presentan serios defectos,especialmente en el dibujo.

Participan de todas las virtudes y defectos de la pintura novohispana del sigloXVIII, pero destacan de manera notable por su tema y por el cuidado que pusieron losartistas en representar los detalles de indumentaria y objetos, que les dan un carácterrealista y veraz. Este carácter realista, es verdaderamente excepcional dentro del enormecúmulo de la pintura colonial, eminentemente religiosa, donde las representaciones detemas profanos y civiles son en verdad escasas.

Los personajes que forman las escenas, siempre están pintados con cuidado y suindumentaria fue registrada con una delicada minucia, que copia de la realidad las másricas telas o los más astrosos andrajos. También se cuidó de representar con todoverismo el aspecto físico de los individuos, si bien en algunos casos se enfatiza el colorde la piel y los ojos, y la textura del cabello, que en algunos cuadros llega a exagerarsepara marcar las diferencias raciales, acentuando así su carácter documental.

En algunos casos las figuras están representadas de cuerpo entero y en otras detres cuartos, en las actitudes más diversas, pero siempre llenas de vitalidad (figs. 5, 6, 7,9 y 1 a 4). Cada uno de los miembros de la pareja figura desempeñando un trabajo, quecorresponde al tipo de indumentaria y está relacionado con la escala social a quepertenecía. El niño siempre acompaña a uno de los personajes, de preferencia a lamadre, quien lo sostiene en brazos o deja que se sujete a su falda (fig. 7), dependiendode la edad con que se le represente, que es muy variable, pero sin rebasar nunca lainfancia. En algunas de las series, las más realistas, las parejas aparecen riñendo (fig. 6),mientras el niño llora asustado; en otros se representó a la madre que amenaza, golpeao sujeta, en actitud de reprender al niño.

El fondo de las escenas puede estar pintado en una sola tonalidad, sin elementosfigurativos, o bien estar elaborado para dar un mayor realismo. En algunos casos es unpaisaje, más o menos idealizado (fig. 12), pero por lo general se suele pintar la parteexterior o interior de un edificio, según el trabajo u oficio de las parejas. En el caso delos interiores, aparece la habitación con los útiles del oficio del padre, con el mobiliariocaracterístico del lugar (figs. 2 y 4) o bien, en una buena parte de los cuadros, hayescenas que se desarrollan en la cocina (fig. 6), donde la mujer desempeña sus labores.Todos los detalles, aún los más pequeños, están ejecutados con cuidado y realismo, enalgunos casos las frutas, animales y útiles de cocina, se disponen en el fondo o formanparte de la escena principal, a semejanza de los cuadros de las naturalezas muertas o«alacenas» (fig. 1).

Anne Pérotin-Dumon


En las series conocidas, cada escena, en una pintura o en un cuadrete dentro deun solo lienzo, lleva un número que corresponde al lugar que ocupa, dentro de ella,además de un texto, con la designación de los progenitores y la del producto, deacuerdo a la taxonomía empleada. En el primer cuadro de algunas series el texto seinicia con la palabra «generación de», situando a continuación el nombre del miembromasculino o femenino de la pareja, luego la preposición «y» o «e», para seguir con ladesignación del otro miembro de la pareja y después el verbo «produce» o «nace», y elapelativo que corresponde al niño. Estos textos pueden ir pintados encima de lasfiguras, directamente sobre el fondo, también dentro de una banda o en un espaciorectangular tratándose de cuadretes dentro de un solo lienzo, aunque por lo general sesitúan en la parte baja dentro de una cartela circular, ovalada o mixtilínea. En algunaspinturas se suelen colocar textos con los nombres populares de las frutas que eencuentran representadas.

No existe una sola clasificación para todas las series y hay notables diferencias enlos textos de una a otra. Unicamente tienen correspondencia las designaciones de lasmezclas de los tres grupos raciales primarios, españoles, indio y negro, no así para losproductos de las diferentes mezclas. Casi en todas se encuentra coincidencia en lascinco primeras pinturas, a las que corresponden los textos:

-de español(a) e indi(o-a), mestiz(o-a) (fig. 8)-de mestiz(o-a) y español(a), castiz(o-a) (figs. 1y 5)-de castiz(o-a) y español(a), español(a) (fig. 2)-de español(a) y negr(o-a), mulat(o-a) (figs. 3,6,11)-de español(a) y mulat(o-a), morisc(o-a) (fig. 8)

Los nombres de los productos que corresponden a las mezclas anteriores, entresi o con algunos de los grupos raciales primarios, difieren notablemente de una serie aotra, ya que los apelativos de los productos de las mezclas no corresponden siempre alos mismos progenitores, ni el tipo de éstos a productos similares. La nomenclaturaempleada es muy variada y abundante, aunque algunos de los apelativos podrían sersinónimos, no existe una correspondencia completa entre las diversas series. Entre lostérminos que figuran con mayor frecuencia para designar los productos de las mezclasse encuentran los de albino (fig. 4), chino, torna atrás o salta atrás (fig. 9), lobo, grifo,cambujo, albarazado o albarrazado, cuarterón, barcino o bararcino, coyote (fig. 7),coyote mestizo, chamiso, gíbaro, zambaigo, calpamulato, tente en el aire, genízaro, note entiendo y ahí te estás (fig. 8).

Términos por demás pintorescos, que en buena parte proceden de los utilizadospara designar animales, en especial de ganadería caballar, que resultan en unas confusasy complicadas clasificaciones raciales, las que difícilmente se podría intentar relacionarentre sí. A pesar de lo anterior los «cuadros de castas», fueron considerados como untestimonio veraz de la existencia de castas, que algunos autores tratan de explicar,



utilizando las clasificaciones raciales inscritas en estos cuadros. El anticuario PedroAlonso O'Crouley, viajero y dueño de un museo en Cádiz, dibujó en 1774, catorceláminas acuareladas, que muestran catorce parejas con su hijo y su texto alusivo, parailustrar en su «Idea compendiosa del Reino de Nueva España»2, la parte que dedicó atratar acerca de la «confusión y origen de linajes», donde reprodujo una de lasclasificaciones empleadas en los «cuadros de castas», que seguramente tuvo a la vistapara realizar sus láminas. El texto de O'Crouley, es confuso, refiere como entre losindios, españoles y negros de la Nueva España, «introdujo la condición humana laconfusión, mezcla de sangres y multiplicación de los linajes», aludiendo a los diversostipos raciales como un elemento curioso y de interés para los viajeros.

En un artículo publicado en 1912, en los «Anales del Museo Nacional deMéxico», firmado con el seudónimo de «Azteca»3, se hizo referencia a los «cuadros decastas», habían sido pintados por orden de las autoridades virreinales «para quesirviesen como códigos, a los cuales tenían que someterse todas las cuestiones en que seventilasen orígenes mestizos o grados de mesticidad». Esta interpretación corrió confortuna, en 1921, Gregorio Torres Quintero la utilizó en su peculiar libro acerca de ladominación española en México4. Reproduce las clasificaciones de las dos series queentonces poseía el Museo Nacional y una del de París, haciendo la consideración que enla Nueva España, existió «...una verdadera y colosal melting-pot de sangres distintas, decolores diferentes y psicologías diversas... » por lo que era necesario en aquella época«medir la sangre que corría por las venas del nuevo pueblo», así era seguro que «...talescuadros servían para determinar el registro civil de los mestizos al ser bautizados en lasparroquias. La ley seguía con sus ojos abiertos a los pobres mestizos!». Resultando quelos «cuadros de castas» fueron un instrumento de identificación y adscripción racialutilizado por las autoridades civiles y religiosas del virreinato.

Nicolás León, en un erudito estudio acerca de las castas de la Nueva España,publicado en 19245, consideró que los «cuadros de castas» hasta entonces conocidos,eran documentos gráficos que ilustraban el aspecto físico de la población colonial.Estudió detenidamente las mezclas raciales y sus peculiares denominaciones, para«deducir un catálogo de los nombres con los cuales estas castas se designaban y elporcentaje de sangre que cada una de ellas tenía de las razas de que se derivaban», sibien aunque consideró que no era adecuada la denominación de castas, la utilizó, pues«como quiera que ello sea, el uso de los siglos sancionó esa errada interpretación y hayque acatarla». Revisó cuidadosamente ocho series de cuadros, analizando el origen delas denominaciones empleadas para designar las castas, considerando que en ellas se

2 Pedro Alonso O'Crouley, Idea Compendiosa del Reino de Nueva España, México 1975.3 Azteca, «Cuadros de Mestizos del Museo de México», en: Anales del Museo Nacional de México, Terceraépoca, T.IV, México 1912, pp. 237-248.4 Gregorio Torres Quintero, México hacia el fin del virreinato español, México 1921.5 Nicolás León, Las castas del México Colonial o Nueva España, México 1924.

Anne Pérotin-Dumon


mostraba el «desprecio peninsular hacia ellas» y «el odio mutuo entre naturales deMéxico y España».

En su estudio acerca de la población negra de México, Gonzalo AguirreBeltrán6, señala que estas complicadas clasificaciones raciales jamás fueron llevadas a lapráctica, pues en ninguno de los documentos que examinó durante su investigación, sehace mención a los términos inscritos en los «cuadros de castas». Considera que se tratade clasificaciones eruditas, confusas en las designaciones y que tuvieron «el defecto deser ininteligibles e impracticables, como lógico producto de mentes culteranas»; siendoposible que hubieran sido introducidas del Perú, donde estuvieron antes en uso.

Toda la información hasta ahora localizada y el estudio de las pinturas, sugierenque los «cuadros de castas» fueron pintados para mostrar las mezclas raciales de lapoblación de la Nueva España, empleando clasificaciones eruditas, que nunca tuvieronuna aplicación en la práctica. Es importante señalar, que en un buen número de lasseries conocidas, se incluye una pintura que representa a los «gentiles», «indios salvajes»o «indios apaches», donde también figura una pareja acompañada con su pequeño hijo,luciendo un atuendo muy estilizado, formado por un faldellín y tocado de plumas,armados con arcos y flechas, que en ningún aspecto pueden corresponder a lasclasificaciones raciales y si al parecer tratan de ilustrar algunos tipos exóticosamericanos. Lo que también se confirma en la pintura titulada «calidades de laspersonas que habitan en la ciudad de México», donde además de las mezclas racialesaparecen representados «clérigos», «alabarderos» e «indios de la sierra».

La única información contemporánea de los «cuadros de castas», la hemoslocalizado en un manuscrito inédito del doctor Andrés de Arce y Miranda (fig. 13),redactado en 1746 y que recibió el título de «Noticias de los escritores de la NuevaEspaña». Está redactado en forma de apuntes y notas, sin llevar un plan definido, sirvióa Arce y Miranda para exponer algunos puntos que consideró de interés para serempleados en la redacción de la «Biblioteca Mexicana», que el ilustre Juan José deEguiara y Eguren7, estaba preparando para refutar las erróneas afirmaciones que hizoManuel Martí, deán de Alicante, acerca de la cultura y letras americanas.

Andrés de Arce y Miranda, que había nacido en la ciudad de Huejotzingo, hijode Andrés de Arce y Quiroz, y de Agustina de Miranda y Villaizain, se encontrabaemparentado con algunos distinguidos funcionarios e intelectuales novohispanos.Estudió en los colegios jesuitas de San Jerónimo y San Ignacio de Puebla y después enel de San Ildefonso de México, donde obtuvo una beca real de oposición, optando en1725, por los grados le licenciado y doctor en teología. Se examinó en la Real Audienciacomo abogado, ocupó algunos curatos en la Sierra de Puebla y, en 1738, el de la SantaCruz de Puebla, después la canonjía magistral, la maestrescolia y la chantría de la 6 Gonzalo Aguirre Beltrán, La población negra de México, México 1972.7 Juan José de Eguiara y Eguren, Prólogos a la Biblioteca Mexicana. Versión española anotada, con unestudio biográfico y la bibliografía del autor por Agustín Carlo Millares, México 1944.



catedral de Puebla, ciudad donde murió en 1774, después de haber renunciado alObispado de Puerto Rico. Su obra aunque no es muy abundante y se reduce a tresvolúmenes de sermones impresos en México en los años de 1747, 1755 y 1761, lomuestra como un hombre culto, buen conocedor de la oratoria sagrada y bieninformado de las tradiciones y costumbres de los indios, de los que en algunos de sustextos hace brillantes apologías.

Remitió su manuscrito a Eguiara y Eguren, acompañando su carta del 28 deoctubre de 1746, con la idea de que algunos de sus puntos pudieran ser de utilidad ytratarse con mayor amplitud en los «Anteloquias» que precederían el texto de la«Biblioteca Mexicana». La peculiar redacción que tienen, obedeció a que nunca se pensóen darlos a la imprenta, sino como una comunicación de carácter confidencial. Sucontenido es variado, así entre otros asuntos que trató, expone algunos elementos quepodrían contribuir a refutar la tesis, ya impugnada por Feijoo, de la supuesta pérdida decapacidad intelectual de los nacidos en América al llegar a la edad adulta, manifestandoen todos, el espíritu de resentimiento que tenían los criollos hacia los españolespeninsulares, que los menospreciaban y la preferencia de éstos por las cosas europeas,aludiendo «al extravagante genio y carácter de nuestra nación», donde no se estiman lasobras mexicanas, hasta no verse celebradas o impresas en España «...este suele ser elbautizo de los indianos, pasar el mar, así suelen libertarse de la original desgracia».

Propone en su texto a Eguiara y Eguren, que trate «como por incidencia en suBiblioteca las mezclas de linajes de estas provincias, para sacar en limpio la pureza desangre de los criollos literatos; pues se debe recelar que la preocupación en que en laEuropa están de que todos somos mezclados (o como decimos champurros), influyóno poco en el olvido en que tienen los trabajos y letras de los beneméritos». Continúaexplicando, que fue «pensamiento ingenioso» del Duque de Linares, dar a conocer alRey y a la Corte de España, las mezclas en unas pinturas que hizo Juan RodríguezJuárez. Que también había tenido la misma idea el obispo auxiliar de Puebla que mandóhacer al pintor Luis Berruecos, «un lienzo dividido en 16 tableros, para remitir aEspaña, y en cada uno va una mezcla con tres personas, padre, madre e hijo, que yo ví,y la distribución es en la forma siguiente, con los nombres que puso:

1. Español con india: mestizo2. Mestizo con española: castizo3. Castizo con española: español4. Español con negra: mulato5. Mulato con española: cuarterón6. Cuarterón y española: salta atrás7. Salta atrás con india: chino8. Chino con mulata: lobo9. Lobo con mulata: gíbaro

Anne Pérotin-Dumon


10. Gíbaro con india: alvarasado de Alvarado, (id est según me explicó el pintor) lugarjunto a Veracruz, en la costa

11. Alvarasado con negra: cambujo12. Cambujo con india: sambaigo13. Indio con mulata: calpamulato14. Calpamulato con sambaiga: tente en el aire15. Tente en el aire con mulata: no te entiendo16. No te entiendo con india: ahí te estás

Consideró Arce y Miranda que se han pintado aquí «las mentes útiles pero no lasnobles» y por lo tanto se remitió a España «lo que nos daña, no lo que nos aprovecha,lo que nos infama, no lo que nos ennoblece», como serían las mezclas de español ogachupín con indiano o criollo. Consideró también que sería «digna empresa de suingenio y pundonor desterrar del diccionario de críticos y del vocabulario de losdiscretos el nombre de criollo... sobre ridículo es denigrativo e infamativo», porque fueinventado para los hijos de los esclavos negros nacidos en América, aludiendo ademásal término «Cachopin» empleando para designar a los españoles peninsulares que en«idioma mexicano... suena hombre calzado o con zapatos, y siendo así, tan cachupinessomos nosotros como los de España, mientras no entremos en alguna religión dedescalzos».

La cultura y formación, así como su interés por los indígenas, con su exaltadoamericanismo, permiten dar por ciertas las afirmaciones de Arce y Miranda respecto alos «cuadros de castas» de la Nueva España. Así puede afirmarse que fueron ideadospor Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares, Marqués deValdefuentes, Porta Alegre y Govea, trigésimo quinto Virrey de la Nueva España (fig.14), que gobernó del 15 de enero de 1711 al 15 de agosto de 1716, para mostrar enEuropa los diversos tipos humanos de su virreinato, y lo pintó Juan Rodríguez Juárez,uno de los pintores más notables del siglo XVIII, que trabajan en la ciudad de México,miembro de una distinguida familia de artistas, vivió de 1675 a 1728. Entre lo mássobresaliente de su obra figuran dos magníficos retratos del Duque de Linares, uno enla Pinacoteca Virreinal y el otro en el Claustro de Sor Juana, A. C.

La otra serie que menciona Arce y Miranda, fue la que mandó pintar el obispoauxiliar de Puebla Juan Francisco de Loaiza, entre 1743 y 1747. Su autor fue LuisBerrueco, pintor poblano, con abundante obra, aunque de calidad muy desigual, quetrabajó en esta ciudad entre los años de 1717 a 1750.

Datos que sugieren con bastante precisión que este tipo de pinturas, de carácterprofano, se originó en la primera mitad del siglo XVIII, en las ciudades de México yPuebla, con objeto de mostrar como una curiosidad a los europeos el tipo físico,indumentaria y oficios de las diversas mezclas raciales de la Nueva España, utilizandoclasificaciones eruditas, donde se reunieron términos de origen popular, empleados para



designarlas con carácter despectivo, realizadas como un motivo de curiosidad para lasmentalidades ilustradas del siglo XVIII.

Figura 1

“De español y mestiza: castiza”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museode América, Madrid.

Figura 2

“De castiza y español: español”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, MuseoNacional de Historia, Chapultepec, México, D. F.

Anne Pérotin-Dumon


Figura 3

“De española y negro: mulata”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, MuseoNacional de Historia, Chapultepec, México, D. F.

Figura 4

“De español y albina: torna atrás”.Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo Nacional de Historia, Chapultepec,

México, D. F.



Figura 5

“De mestiza y español: castizo”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museode América, Madrid.

Figura 6

“De español y negra: mulata”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo deAmérica, Madrid.

Anne Pérotin-Dumon


Figura 7

“De indio y mestiza: coyote”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Museo deAmérica, Madrid.

Figura 8

“Cuadro de Castas”. Oleo sobre tela, siglo XVIII,Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán, México.



Figura 9

“No te entiendo con india: torna atrás”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, MuseoNacional del Virreinato, Tepozotlán, México.

Figura 10

“Cuadro de Castas”. Oleo sobre tela, siglo XVIII,Colección privada, Monterrey, Nuevo León. México.

Anne Pérotin-Dumon


Figura 11

“De negra y español: mulata”. Oleo sobre tela, siglo XVIII, Colecciónprivada, Monterrey, Nuevo León. México.

Figura 12

“De español y mestiza: castizo. Español 1, Mestiza 2, Castizo 3 y 4”.Oleo sobre tela, siglo XVIII, Colección del ex-convento de Churubusco, México, D. F.



Figura 13

Dr. Andrés de Arce y Miranda, Obispo electo de Puerto Rico.Grabado en cobre de José de Nava, 1774,

Colección privada, Puebla, México.

Figura 14

Fernando de Alencastre Noroña y Silva, duque de Linares,marqués de Valdefuentes y virrey de la Nueva España.

Oleo sobre tela de Francisco Martínez, 1770,Museo Nacional de Historia Chapultepec, México, D. F.

los cuadros de castas de la nueva españa -...

Documents