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Índice RESUMEN ...................................................................................................................................... 3

1º BLOQUE .................................................................................................................................... 3

1. EL CINE SONORO ............................................................................................................... 3

1.1 VITAPHONE (Un pequeño paso para el hombre) ..................................................... 4

1.2.1 DON JUAN (1926) .............................................................................................. 6

1.2.2 EL CANTANTE DE JAZZ (1927) ........................................................................... 6

1.2.3 EL LEGADO VITAPHONE .................................................................................... 7

1.2.4 PRIMEROS SONIDOS EN LA ANIMACIÓN ......................................................... 8

1.2.5 LOONEY TUNES, MERRIE MELODIES (hasta 1940’s) ........................................ 8

1.3 REGISTRO ÓPTICO ..................................................................................................... 9

1.3.1 HISTORIA ........................................................................................................... 9

1.3.2 LAS MEJORAS DE LEE DE FOREST ..................................................................... 9

1.3.3 FANTASOUND Y EL SONIDO ESTÉREO .............................................................. 9

2. EL DISEÑO DE SONIDO .................................................................................................... 10

2.1 DEFINICIÓN ............................................................................................................. 10

2.2 EL DISEÑADOR Y SUS FUNCIONES .......................................................................... 10

2.2.1 UN TÉRMINO MUY AMBIGUO ........................................................................ 11

2.2.2 WALTER SCOTT MURCH: APOCALYPSE NOW (1979) ..................................... 12

2.2.3 BEN BURTT: STAR WARS (1977) ..................................................................... 12

2.2.4 OTRAS MENCIONES ........................................................................................ 13

2.3 EL EQUIPO TÉCNICO ................................................................................................ 14

2.3.1 EQUIPO DE RODAJE ........................................................................................ 14

2.3.2 LOS MONTADORES ......................................................................................... 15

2.3.3 LOS MEZCLADORES ......................................................................................... 15

2.4 ELEMENTOS DE LA BANDA SONORA ...................................................................... 15

2.4.1 AMBIENTES ..................................................................................................... 15

2.4.2 DIÁLOGOS ....................................................................................................... 15

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2.4.3 MÚSICA ........................................................................................................... 16

3. LOS EFECTOS DE SONIDO ................................................................................................ 16

3.1 PREGRABADOS: LIBRERIAS ..................................................................................... 17

3.2 PRODUCIDOS .......................................................................................................... 17

3.2.1 DURANTE EL RODAJE ...................................................................................... 17

3.2.2 EN EXTERIORES ............................................................................................... 17

3.2.3 EN EL ESTUDIO ................................................................................................ 17

4. EL FOLEY .......................................................................................................................... 17

4.1 JACK DONOVAN FOLEY Y SU LEGADO .................................................................... 18

4.2 DEFINICIÓN ............................................................................................................. 20

4.3 EL ARTISTA DE FOLEY .............................................................................................. 20

2º BLOQUE ................................................................................................................................... 21

1. EL COMIENZO DE UN GRAN PROYECTO ......................................................................... 21

1.2 PLANTEAMIENTO .................................................................................................... 21

2. GRABACIÓN .................................................................................................................... 21

2.1 EQUIPO .................................................................................................................... 22

2.2 MATERIALES ............................................................................................................ 23

3. EDICIÓN ........................................................................................................................... 23

4. ORGANIZANDO LA LIBRERÍA .......................................................................................... 23

4.1 ANEXO: LISTA DE SONIDOS .................................................................................... 25

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................. 26

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RESUMEN

Esta memoria pretende desarrollar paso a paso la elaboración del proyecto de fin de ciclo que versará sobre “Los Efectos Sonoros y el Foley en la Cinematografía”. Tras la lectura de este documento, se dará por hecho que el lector habrá comprendido la intención divulgativa de este proyecto, y conocerá con más profundidad los secretos del diseño de sonido en la cinematografía.

La memoria constará de dos bloques bien diferenciados:

El primero tratará de contar, con el máximo cuidado posible, una breve historia del arte del sonido en el cine, con especial atención en la práctica del Foley y los efectos sonoros. En este primer apartado se proporcionarán datos de interés, curiosidades, ejemplos y menciones de películas, directores, diseñadores de sonido, artistas de foley y un largo etcétera de personalidades, estilos y métodos de creación de efectos.

El segundo bloque presentará un carácter más “experimental” (en comparación con el primero, de corte bibliográfico), en el que se dará a conocer la elaboración de una librería de efectos de sonido propia, que cuenta con X archivos de audio y pretende ser un inicio o una muestra de lo que algún día podría llegar a ser una librería profesional, digna de ser empleada en la postproducción de un largometraje.

1º BLOQUE

1. EL CINE SONORO Para desarrollar el tema que nos concierne, es imprescindible hacer primero una pequeña

retrospectiva: Situémonos 89 años atrás en el tiempo. Estamos a 6 de agosto del año 1926, nos

encontramos en el Warner Theater de Nueva York y vamos a asistir al estreno de Don Juan,

dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore. Esta superproducción de los

estudios Warner Brothers supondrá el inicio de lo que hoy conocemos como cine sonoro.

Sin embargo, sabemos que desde sus inicios el cine siempre estuvo acompañado por una gran variedad de formas y técnicas sonoras, ya que, a pesar de su carácter mudo, las proyecciones siempre se amenizaban con música.

Pero aún hay más: muy a pesar de su reconocimiento como primera película sonora, Don Juan no fue producto de la espontaneidad.

Es decir, mucho antes de que Don Juan naciera, existieron innumerables cortometrajes, noticieros y videos musicales que aparecieron acompañados de una banda sonora. Existe, a su vez, una larga lista de aparatos y métodos de sonorización que fracasaron por el camino de la breve pero intensa historia del cine. Estos aparatos son tales como el sistema de Eugène Lauste, el Cronófono de Léon Gaumont o el Kinetófono de Thomas A. Edison, entre muchos otros. Fue una evolución lenta y repleta de contradictorios retrocesos, hasta 1926.

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Si retrocedemos tan solo un año más averiguaremos que las compañías Bell Telephone Laboratories y Western Electrics comenzaban a desarrollar en sus laboratorios un nuevo sistema sonoro a través del cual las grabaciones podrían ser registradas en un disco (método de sonido a disco). Estas dos grandes empresas se fusionaron en la investigación de un sistema que pudiese incorporar sonido en armonía con una película. A través de la grabación del sonido en este tipo de discos (de 12/16 pulgadas) y la gran aportación del sistema de audio creado por Lee De Forest* en 1913 se encontró la solución al problema: el disco se sincronizaba casi a la perfección con la película y además ofrecía una mayor calidad de la que se podrían permitir otros sistemas de grabación óptica.

Tras comprobar la eficacia de esta técnica en una demostración, los hermanos Warner (allí presentes) decidieron firmar un contrato con Western Electrics para incorporar este método sonoro en sus nuevas películas. En abril de este mismo año, 1925, Warner Brothers comenzó a experimentar con él bajo el nombre de Vitaphone.

1.1 VITAPHONE (Un pequeño paso para el hombre) El sistema Vitaphone estaba constituido por un proyector, un gramófono, un amplificador y unos altavoces. Su funcionamiento no era excesivamente complejo: consistía simplemente en la sincronización del inicio de un rollo de película con el principio del disco. Era por entonces el proyeccionista una figura clave para que el sistema funcionase correctamente. Su labor era la de marcar el inicio de la película y alinear la aguja del gramófono con dicha marca al comienzo de cada disco.

Algunas de las diferencias de estos discos con el resto de discos de gramófono son las siguientes:

Su velocidad estándar se hallaba en los 33-1/3 rpm (revoluciones por minuto), a

diferencia del resto de discos de gramófono (78 rpm), para que su contenido

coincidiera con los once minutos máximos de un rollo de película.

La aguja del gramófono se movía desde el interior del disco hacia el exterior.

La gran ventaja e innovación del sistema fue la amplificación. Utilizando el triodo* del ya mencionado Lee De Forest se consiguió que el sonido del gramófono llegase a los oídos de una gran audiencia a un volumen cómodo y una inteligibilidad lo suficientemente clara.

Una segunda ventaja es la fidelidad del sonido en las películas, sobretodo en frecuencias bajas.

Por otra parte y muy a pesar de su éxito, existen algunos inconvenientes y/o atrasos con esta técnica en el séptimo arte:

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Distribución: Las grabaciones se desgastaban fácilmente tras una veintena de

proyecciones y tenían que ser remplazadas. Esto suponía, a su vez, daños y roturas en

las películas al hacer los cambios, además de un coste muy elevado.

Sincronización: Ninguno de los sistemas de sincronización de aquella época fue lo

bastante fiable. El sonido podía desincronizarse si la aguja saltaba o el disco se

enganchaba; si la película estaba dañada o faltaba algún fragmento la perdida de

sincronización era permanente. En tal caso el sistema requería la supervisión

constante y el ajuste manual del proyeccionista, pero tal método era muy poco

práctico.

Edición: Los discos no pueden ser editados físicamente, impidiendo así la capacidad de

alterar las películas después de su edición original.

Es ineludible la referencia a Cantando Bajo La Lluvia (1952), que aunque se aleja un poco del sistema Vitaphone nos da las claves para entender de una manera más visual el verdadero problema que se planteaba a finales de los años 20 y la década de 1930: La conversión del cine mudo al cine sonoro, que supuso un enorme retroceso en cuanto a la capacidad creativa y técnica en muchos estudios de Hollywood.

La grabación del sonido directo era difícil: las cámaras tenían que esconderse en

grandes cabinas de vidrio, ya que el micrófono registraba su molesto rugido; se

construyeron escenarios especiales a prueba de sonido; los cines debían implementar

nuevos y caros equipos; los guionistas tenían que redactar extensos diálogos, sin

experiencia previa, por lo que resultaban estáticos y sin sentimiento; muchos actores y

actrices sin una buena locución fueron desterrados. A partir de entonces la imagen

debía convivir con diálogos, efectos y actuaciones musicales.

He aquí un breve fragmento de la película que nos muestra algunos de los problemas citados anteriormente: El Registro Sonoro en Cantando Bajo la Lluvia.

El fin de la era Vitaphone no tardó demasiado en llegar. Su éxito acabó en 1930, tras 5 breves años de cine sonoro, pero Warner Brothers quiso conservar la compañía para la producción de cortometrajes, y así fue, pues mediante esta técnica los estudios realizaron casi dos mil cortos, especialmente de la divertida serie animada Merrie Melodies y Looney Tunes. Durante la década de 1940 Vitaphone desaparece definitivamente.

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1.2.1 DON JUAN (1926) Concebida como una película muda, al igual que el resto de sus contemporáneas, parece que acabó convirtiéndose en el primer largometraje comercial que contaba con una banda sonora completa y efectos de sonido sincronizados.

A falta de diálogo sonoro, esta historia de capa y espada se contaba a través de intertítulos, al igual que en el cine mudo.

Como se comenta anteriormente, Agosto de 1926 fue una fecha clave. El estreno de Don Juan significó también la presentación del famoso sistema Vitaphone (de la mano de Will H. Hays), que además llegó acompañado de ocho cortos musicales, en los que no solo se podía escuchar música o efectos sonoros, sino que también llevaban consigo una voz sincronizada. Esta serie de cortometrajes (actuaciones musicales, fragmentos operísticos e interpretaciones orquestales) consiguieron captar la atención del público mucho más hábilmente que la propia película.

A raíz de este acontecimiento, el mundo recibió con los brazos abiertos al sonido de la gran pantalla y comenzó a interesarse más por él.

Era inevitable. Warner Bros. debía sacar el máximo rendimiento posible a esta nueva técnica.

1.2.2 EL CANTANTE DE JAZZ (1927) Así que en 1927, un año más tarde, se produjo el estallido del cine “íntegramente” sonoro, con la película El Cantante de Jazz, dirigida, de nuevo por Alan Crosland y protagonizada por el cautivador Al Jolson. Esta nueva producción de Warner, basada en una obra homónima de 1925, dejó atónitos a los espectadores presentes en la sala ya que en ningún momento esperaban escuchar diálogo alguno. Cuando Jolson canta en un momento del largometraje pasamos de escuchar un sonido postproducido (a cargo del supervisor de sonido Nathan Levisnon) a sonido directo, recogido en el plató, incluyendo interpretaciones musicales que vienen precedidas por dos míticas escenas en las que sin previo aviso aparecen discursos improvisados. El primero de ellos, mientras Jack Robin (Jolson) se dirige a la audiencia de un cabaret; y el segundo consiste en un Intercambio de opiniones entre él y su madre.

El éxito de la película se debió en gran medida al papel de Jolson, que ya estaba consagrado como una de las grandes estrellas musicales en Estados Unidos, además de su reconocimiento como “primera película sonora”.

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1.2.3 EL LEGADO VITAPHONE

Tras la fama de El Cantante de Jazz, Warner Bros. estrenó tres películas más durante la primavera de 1927: En marzo apareció The Tenderolin, primera película en la que los actores pronunciaban sus partes, aunque de sus 88 minutos, sólo 15 tenían diálogo. En abril llegó Glorious Betsy y en mayo The Lion and the Mouse, con 31 minutos de diálogo.

Pero fue el 6 de Julio del año 1928 cuando se estrenaría la primera película completamente hablada (“All Talking”), Ligths Of New York (Luces de Nueva York), que tan solo costó 23000 dólares al estudio pero recaudó más de 1252 millones, superando con creces el record de rendimiento.

Dos meses más tarde, The Singing Fool, con Al Jolson nuevamente, dobló el record de beneficios de El Cantante de Jazz.

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1.2.4 PRIMEROS SONIDOS EN LA ANIMACIÓN Seguimos en Septiembre de 1928: El caricaturista, guionista y director Paul Terry estrena uno de los primeros (si no el primero) cortometrajes de dibujos animados con sonido sincronizado, Dinner Time. En este caso ya no se trataba del sistema Vitaphone, ni si quiera los principios de su funcionamiento eran los mismos. Hablamos del sistema RCA Photophone, uno de los primeros métodos de registro óptico en la infancia del cine sonoro. El cortometraje de Paul Terry fue la inspiración directa para Walt Disney y su emergente compañía: Steamboat Willie se presentaba como el primer corto sonoro de la serie de Mickey Mouse gracias al sistema Cinephone. Plane Crazy y The Gallopin Gaucho, también protagonizados por el ratón, se sonorizaron posteriormente. Pat Powers, fundador de la Motion Picture Company, había contratado a un técnico de la compañía de Lee De Forest para plagiar su sistema Phonofilm (del que hablaremos más adelante), y así poder comercializarlo. De esta manera el Cinephone llegó a manos de Walt Disney, que comenzó su experiencia de dibujos animados sonoros.

1.2.5 LOONEY TUNES, MERRIE MELODIES (hasta 1940’s)

De nuevo en el terreno de la Warner Brothers y aprovechando al máximo el éxito del

Vitaphone, los estudios estrenarían una nueva serie en 1929, Looney Tunes (literalmente,

canciones chifladas). Se trataba de una divertida serie de cortometrajes animados en los

que la música seria la protagonista. Esta era una forma ideal para distribuir la música

producida por la compañía, además de un excelente entretenimiento para el público, que

quería ver a Bosko The Talk-Ink Kid hablar y bailar al ritmo de la música.

Más tarde Leon Schlesinger crearía una serie hermana a los Looney Tunes, Merrie

Melodies (Melodías Felices), con una temática muy similar y nuevos personajes.

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1.3 REGISTRO ÓPTICO

1.3.1 HISTORIA

El hecho de que Vitaphone triunfase en la década de 1920 no significa que este fuese el sistema de cine sonoro más avanzado:

Ya en 1906, Eugène Agustin Lauste había trabajado en el desarrollo de sistemas que permitirían filmar, simultáneamente y sobre un mismo soporte, sonido e imágenes, sin la intervención de ningún método de sincronización mecánica.

En 1918 cuatro investigadores alemanes, J. Engl, J. Masolle, H. Vogt y G. Steibt, crearon el Tri-ergon y fundaron una empresa de mismo nombre. La compañía registró una serie de patentes basadas en la aplicación de la válvula triodo* a todas las etapas del registro y la reproducción fotográfica del sonido. El sistema Triergon se presentó públicamente en 1922.

Desde 1919, Lee De Forest también iniciaría el desarrollo de un sistema de sonido cinematográfico basado en distintas aplicaciones de su válvula de triodo. La utilizaría para amplificar la señal producida por los micrófonos. Diseñaría una lámpara excitadora de gas, muy sensible, preamplificada por el uso de una corriente de alimentación de alta intensidad, sobre la que incidía la modulación producida por el micrófono.

La lámpara creaba un registro estrecho (de densidad variable*) que, tras ser “leído” por la célula fotosensible, se amplificaba, una vez más mediante válvulas triodo hasta convertirla en perfectamente audible.

El sistema se presentó el 15 de abril de 1923, bajo el nombre de Phonofilm. Y sería bajo esta compañía con la que pudimos ver y ESCUCHAR a Eddie Cantor en un monólogo de 7 minutos en los tempranos 1923.

En 1925 Theodor Case inventó el sistema Fox-Movietone y se presentó en febrero de 1927. Movietone fue capaz de fijar tres de las características fundamentales de las películas sonoras:

1.3.2 LAS MEJORAS DE LEE DE FOREST

Hacia 1930, Lee De Forest decidió mejorar su Sistema. Pensó que para conseguir la mejor calidad en las copias finales era necesario registrar separadamente los negativos de imagen y sonido y así poder procesar cada uno de acuerdo con sus propias necesidades de contraste.

A partir de entonces todos los sistemas de sonido en 35 mm unificaron sus características y la

industria estableció estándares de proyección.

De esta forma lo ilustraba Western Electrics en 1929: Finding his voice: How Talkies Works.

1.3.3 FANTASOUND Y EL SONIDO ESTÉREO Legamos a 1940 con algunas ideas frescas. Con el estreno del tercer largometraje de Disney,

Fantasía, llegó también el primer sistema de sonido estereofónico. Su nombre era Fantasound,

en honor a la película y fue desarrollado por el ingeniero de sonido William E. Garity y el

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mezclador John N.A. Hawkins específicamente para Walt Disney Studios entre 1938 y 1940,

creando así la primera película comercial con sonido multicanal. Acontecimiento que llevó a la

carrera del desarrollo de nuevas técnicas de audio multicanal y más remotamente, al sistema

de sonido envolvente Dolby Atmos.

2. EL DISEÑO DE SONIDO

2.1 DEFINICIÓN “Diseño de sonido” son tres palabras que pueden albergar un amplio concepto. El diseño de sonido/sonoro puede definirse como el proceso o acto creativo de planificación, especificación, adquisición, manipulación o generación de elementos de audio para ser utilizados en cualquier disciplina audiovisual (cinematografía, radio, televisión), multimedia o teatral.

Imaginemos que vamos a contar una historia ante un determinado público. Cada una de las personas de este público visionará la historia de forma diferente. Además de eso, escuchará una banda sonora. Es impensable que las mentes de estas personas estén calladas mientras imaginan la historia. Un proyecto audiovisual no deja de ser la misma historia contada con un refuerzo de imagen y sonido: ilustrando y hablando mediante un soporte físico, pantalla y altavoces.

2.2 EL DISEÑADOR Y SUS FUNCIONES

Al igual que la mente de un guionista concibe una historia y la plasma en un guion, existe una figura similar que trabaja en otro campo, sobre la ficción previamente inventada.

En la ciencia del diseño de sonido obviamente se requiere pues de la presencia de un diseñador, valga la redundancia, además de otras personalidades secundarias que intervienen en este curioso proceso. El diseñador de sonido es el máximo responsable, se ocupa de que el sonido no tenga fallo alguno. Procurará que la sonorización del producto se lleve a cabo con la mayor destreza, eficiencia y calidad posible. Él es el encargado de idear, imaginar y plantear cada instante sonoro durante las tres etapas: preproducción, producción y postproducción. Es, en definitiva el creador estético de este elemento narrativo tan crucial.

Podría decirse que la profesión de diseño de sonido es tan antigua como el mismo cine sonoro, pero el término de “diseñador de sonido” no apareció hasta 1979, año en que Walter Murch ganó el Oscar a esta nueva categoría por su gran trabajo en Apocalypse Now. A partir de entonces el término se utiliza para designar una ocupación real, relacionada con las artes cinematográficas, pero esta denominación se ha ido diluyendo hasta abarcar a cualquier miembro del equipo de sonido, especialmente a los creadores y editores de efectos sonoros.

Aunque la labor del diseñador sea mucho más notable en la última fase, la de postproducción, siempre deberá estar al tanto de lo que sucede en las otras dos etapas:

Las reuniones de preproducción serán motivo de continuos dolores de cabeza. Este es el momento en el que los productores, directores y los distintos departamentos (fotografía, sonido, iluminación, atrezzo, etc..) deben ponerse de acuerdo entre sí para llevar a cabo la

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producción del proyecto de la forma más eficiente. Utópicamente hablando, en esta planificación quedará todo claro para que nada falle en el transcurso del rodaje.

La función del diseñador en este tipo de reuniones es la de defender su campo, es decir, todo lo referido al contenido sonoro del producto. Su misión es la de plantear ideas creativas y contrastar opiniones con el director (siempre desde el respeto) además de coordinar al resto del equipo de sonido para evitar futuros problemas en el rodaje.

En la etapa de producción la labor del diseñador será la de coordinar al equipo, prestar la

debida atención a su trabajo y tener en cuenta sus necesidades. Además mentalizará y

orientará al resto del equipo para que tengan pleno conocimiento de la intención

argumentativa que deben conseguir a través del sonido.

Durante la postproducción el diseñador se encargará de supervisar la edición, el montaje, la

mezcla y la masterización. Puede darse el típico caso de que el diseñador y el editor o el

mezclador son la misma persona, con lo que la “jerarquía” se rompe y todos tienen la misma

responsabilidad. Al ser la última etapa, debemos cuidar que el resultado final sea

estéticamente perfecto.

2.2.1 UN TÉRMINO MUY AMBIGUO “El diseño de sonido es a menudo un trabajo ingrato. Uno de los mejores cumplidos es cuando nadie nota lo que has hecho. Sí, el trabajo duro y la pasión no será detectada, pero lo que realmente significa es que has hecho bien tu labor.”

Ric Viers. The Sound Effects Bible.

La cita anterior es perfectamente válida para el verdadero diseñador de sonido. Según mi entendimiento esta figura debería saber ejecutar todas las funciones que se desarrollan en el punto anterior. Desgraciadamente esto no es así en la gran mayoría de los casos. Diré que “diseño de sonido” es un término muy ambiguo por que cada cual tiene una interpretación diferente. David Lewis Yewdall, autor de Uso Práctico del Sonido en el Cine, habla sobre ello en el capítulo 12. Desde su fructífera experiencia en el mundo del diseño de sonido, Yewdall puede revelarnos algunos de los trapos sucios de este negocio. “He trabajado en películas megamillonarias que han tenido a un diseñador de sonido, cuyo nombre aparece en los créditos pero cuyo trabajo no fue utilizado. Un proyecto fue escogido por una compañía de edición de sonido, solamente por que prometió contratar los servicios de un diseñador de sonido particular, aunque durante el periodo crítico del desarrollo del concepto de los efectos sonoros para las escenas importantes, el diseñador contratado se encontraba en una playa de Tahiti”. En cualquier país con una industria audiovisual desarrollada el diseño de sonido puede tener una gran variedad de aproximaciones:

Existen los diseñadores de sonido cuya labor es la de crear el imaginario sonoro de una producción, generalmente en la ciencia-ficción. Es el caso de Ben Burtt, responsable de todos y cada uno de los efectos sonoros de cada objeto, maquina, arma, criatura o nave de la trilogía original de Star Wars.

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Por otra parte encontramos el caso del diseñador de sonido que controla absolutamente todos los aspectos técnicos y creativos del ámbito sonoro de la producción.

2.2.2 WALTER SCOTT MURCH: APOCALYPSE NOW (1979)

Tras tres largos años de duro trabajo, Francis Ford Coppola estrenaría en 1979 Apocalypse Now, una autentica obra de culto que transmite el horror y la locura sufridos por un soldado americano en la Guerra de Vietnam.

En los créditos de este largometraje aparecería el nombre de Walter Scott Murch, una figura clave tanto para el éxito de la película como para el desarrollo del arte de “diseñar sonido”. Murch marcaría un antes y un después en la cinematografía moderna.

Walter, que ya había trabajado como montajista y realizador, y por lo tanto conocía bien las entrañas del séptimo arte, recibió el Oscar al mejor diseño de sonido. Se lo tenía bien merecido, pues se ocupaba de la concepción y supervisión de la toma de sonido en rodaje; del montaje de sonido; de la creación de ambientes y efectos sonoros; de los doblajes y post-sincronizaciones que tuvieren lugar; del ensamblaje y usos de la música; y de la mezcla final de la obra.

Ese helicóptero que acaba convirtiéndose en ventilador, las guitarras de The End (The Doors) y a la imagen silenciosa de la jungla siendo consumida por las llamas es la mejor de las introducciones en la historia del cine. Recordemos la Intro Apocalypse Now.

2.2.3 BEN BURTT: STAR WARS (1977)

Existe otra personalidad clave en el diseño de sonido, se llama Benjamin Burtt, alias El Mago. Sin el trabajo de este hombre posiblemente Star Wars hoy no sería la misma dentro de la cultura popular. Gracias a él sabemos cómo suena una espada láser, que no es poca cosa.

Ben Burtt no es un simple diseñador de sonido, también es director, editor, escritor y actor de voz. Comenzó su carrera profesional por todo lo alto, en 1975, nada más acabar sus estudios en la Universidad de Southern California. Uno de sus primeros trabajos fue en el departamento de sonido del rodaje de Star Wars, y a partir de ese momento fue ascendiendo hasta ganarse la confianza de George Lucas. Lucasfilm fue su hogar durante bastante tiempo, pues no sólo es autor del sonido de Star Wars, sino también de las 4 películas de Indiana Jones. Spielberg también le fichó para la producción de E.T the Extra-Terrestrial, y más recientemente los estudios Disney Pixar para la producción de WALL-E (2008).

Ben Burtt no trabaja, disfruta como un niño con un juguete nuevo. Él mismo dice que ha tenido la suerte de crear la banda sonora en sus películas favoritas.

Así como curiosidad, comentaremos algunos de los efectos logrados por este genio en la producción de Star Wars:

El chillido de un TIE Fighter es un barrito de elefante drásticamente alterado.

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La mitad de las voces de los robots son generadas electrónicamente. El resto son una combinación de tuberías, pipas de agua, silbidos y vocalizaciones del propio Ben.

El sonido de Chewbacca y los Wookies se consiguió mezclando el sonido de una morsa con el de otros animales.

Una espada láser suena gracias al zumbido de una televisión rota y un antiguo proyector de 35 mm.

Golpeando con un martillo un cable de acero en una torre de radio, se creó el sonido de las pistolas láser.

El silbido del aerodeslizador de Luke Skywalker se logró grabando el ruido de una autopista de Los Ángeles a través del tubo de una aspiradora.

El lenguaje de los Ewok es una mezcla entre el tibetano, el mongol y el nepalí.

2.2.4 OTRAS MENCIONES

No son pocas las películas que se merecen mi reconocimiento en esta memoria. Como no podemos hablar de todas ellas, lo mejor es hacer una breve lista en la que se haga mención al diseñador y sus correspondientes trabajos:

GARY RYDSTORM: Jurassic Park (1993), Toy Story (1995), Salvar al Soldado Ryan (1998), Monstruos S.A (2001). Recientemente ha trabajado en Jurassic World y

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actualmente lo hace en la tan esperada séptima entrega de la saga Star Wars, The Force Awakens.

RANDY THOM: Contact (1997), Náufrago (2000), Los Increíbles (2004).

STEVE BOEDDERK: Mars Attack! (1996), X-Men (2000).

DAVID STONE: Drácula (1992).

DAVID FARMER: Trilogía El Señor de los Anillos (2001-2003).

DON SHARPE: Aliens, El Regreso (1986), Batman (1989).

DANE DAVIS: The Matrix (1999).

SCOTT GERSHIN: Godzilla (1998), Underworld Evolution (2006), Star Trek (2009).

REN KLYCE: El Club de la Lucha (1999).

CHARLES MAYNES: Spiderman (2002), Grindhouse (2007), Planet Terror (2007).

2.3 EL EQUIPO TÉCNICO Toda película que se precie tiene tras de sí un gran equipo técnico compuesto por los diferentes miembros de cada departamento. El grupo encargado del sonido conlleva a su vez otros tres subgrupos que trabajan sobre tres áreas distintas:

2.3.1 EQUIPO DE RODAJE Es el primer grupo en la cadena de producción. Está formado por uno o varios pertiguistas (boom operator), uno o varios auxiliares (o electricistas) y un ingeniero de sonido (production recordist). Ellos se encargarán de grabar todo lo que acontezca durante el rodaje, fundamentalmente los diálogos, aunque también tienen la obligación de recoger wildtracks. Los wildtracks, como su propio nombre indica, son pistas libres, totalmente independientes del material rodado durante la acción. Los más comunes consisten en la grabación del sonido ambiente de un lugar determinado, captando así la esencia sonora de la localización en la que se ha rodado o se va a rodar. En caso de que necesitemos un ambiente tranquilo, sin la perturbación del ser humano, esperaremos a que el resto del equipo de rodaje haya abandonado el lugar y por fin se disfrute del silencio de máquinas y personas. Si por el contrario la intención del wildtrack es la de hacernos creer que la localización en ese instante está repleta de gente, tendremos que buscar el bullicio de las multitudes: varios extras que hablan al mismo tiempo y en cuyos discursos no es posible distinguir nada inteligible. Este último es conocido generalmente como efecto walla, y también puede conseguirse en el estudio, durante la etapa de postproducción. Si nuestro caché fuese el de Peter Jackson, además sería posible el dirigir a miles de personas rugiendo y saltando en un estadio. Para la segunda entrega de El Señor de los Anillos, Las Dos Torres, allá por el año 2002, así se hizo. Jackson, acompañado de su equipo de sonido llegó al estadio neozelandés de Westpac (Wellington) en el que se disputaba un partido de cricket. Durante el descanso Jackson pidió al público que interpretasen para él unos cuantos gritos de guerra, rugidos y saltos para recrear al malvado ejército de 10.000 Uruk-hais.

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2.3.2 LOS MONTADORES Los montadores, o sound editors filtraran todo el material que ha llegado desde el rodaje. Confeccionan una lista con todos los sonidos que hay que añadir, reemplazar o mejorar (spotting) y los buscan en exteriores, en el estudio o en librerías. Existen cuatro especializaciones dentro de este grupo:

Equipo de efectos especiales (sound effects crew). Equipo de postsincronización de la voz (ADR crew). Equipo de músicas (music crew). Equipo foley (foley crew, foley artists): intervienen lo más tarde posible

La gran mayoría del material llega en esta etapa y suele ser difícil ponerse de acuerdo en todas las tareas que ejecuta cada montador por separado. Ahora entenderemos mejor la figura del diseñador o, en esta acepción, supervisor de sonido.

2.3.3 LOS MEZCLADORES El tercer y último grupo lo comprenden los mezcladores (sound mixers). Reúnen todo el material incluyendo las músicas y los mezclan de la mejor manera posible.

2.4 ELEMENTOS DE LA BANDA SONORA En la producción de sonido cinematográfico deben tenerse en cuenta 4 agrupaciones (o stems,

ya en la mezcla final) que conforman una banda sonora. Desarrollaremos brevemente la

importancia de cada uno de ellos.

2.4.1 AMBIENTES El ambiente es una pieza clave y quizás de las más olvidadas. Este elemento tiene la labor de

contextualizar la acción. El lugar y el momento en el que se desarrollan los hechos nunca

estará en silencio.

2.4.2 DIÁLOGOS El diálogo es el componente principal de una banda sonora. La narración de la mayoría de las

películas se apoya en él.

La misión del diálogo es la de completar la acción, añadiendo más información a la imagen y

preparando la acción futura para su mejor comprensión. Además describe y caracteriza a los

personajes. Debe explicar lo que no podemos ver, supeditado a la imagen; debe evitar la

redundancia; tiene que ser algo esencial; no debe dar toda la información a la vez, en

ocasiones solo podrá sugerir.

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2.4.3 MÚSICA La música es un extraordinario medio para ser asociado a la imagen fílmica o videográfica:

Ayuda al espectador a identificarse con la trama, ya que la música es un excelente

vehículo para la creación de climas convenientes.

Da fluidez al desarrollo de los acontecimientos.

Combinada con la voz del narrador es una forma clásica de contribuir a expresar un

comentario.

Es muy eficaz como recurso para exponer situaciones sin explicación verbal, para

introducir o culminar una exposición y para puntuar una acción o para marcar una

transición.

3. LOS EFECTOS DE SONIDO Los efectos de sonido engloban cualquier sonido dentro de la película que difiera del diálogo o

la música. Son esenciales para que el argumento avance y ayudan a ampliar la realidad que la

producción está creando. En el arte de la creación de efectos sonoros podemos encontrar

desde los más grandes y extraños (el rugido del Tiranosaurio Rex) hasta los más minúsculos

pero necesarios foleys.

El término se aplica en numerosas ocasiones al proceso aplicado a una grabación, tales como

la reverberación, el eco, delay, flanger… Y no a la grabación en sí misma. Aunque se les aplique

estos procesos, la música y el dialogo nunca serán reconocidos como efectos.

Según la finalidad de un efecto, este puede ser contextual o narrativo.

Los sonidos contextuales llegan de una fuente que podemos ver en pantalla, proviene

del espacio de la narración. Lo que se oye es lo que se ve (sonido diegético).

La función del sonido narrativo es la de añadir a la escena algo más de lo que se ve. A

su vez, este puede ser:

Descriptivo: Describe los aspectos acústicos de la escena, aquellos que no

tienen cabida en la acción principal.

Aditivo: Además de describir, también se encarga de añadir una información

“extra” a la narración, es decir, sonidos que físicamente no están ahí, pueden

ser recuerdos o imaginaciones del personaje que lo escucha.

Para la obtención de efectos sonoros podemos hablar de dos fuentes distintas: Existen los

sonidos pregrabados y los producidos, que a su vez, se consiguen de cuatro formas distintas.

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3.1 PREGRABADOS: LIBRERIAS

Se tratan de colecciones de sonidos que pueden variar desde unas pocas decenas a muchos

miles de archivos, dependiendo del distribuidor. Este distribuidor es quien produce y graba los

sonidos originales, y los recopila de otras fuentes mediante la compra de sus derechos.

Las ventajas principales de las librerías de sonido es que nos ofrecen infinidad de sonidos por

un módico precio en su formato físico. En internet podríamos descargarlas gratis.

Los efectos están disponibles en formatos mono, estéreo y envolvente. En discos digitales el

acceso a todos estos sonidos es más fácil y rápido; y la posibilidad de ver la forma de onda en

pantalla.

Algunas desventajas de este sistema es que no tenemos control sobre la dinámica ni la

duración de los archivos. Cada efecto lleva un tenue ambiente de fondo, así que a la hora de

mezclar con otros efectos, la unión entre ellos no quedará bien. Además, los títulos poco

precisos no nos ayudan a la hora de escoger el efecto.

3.2 PRODUCIDOS

3.2.1 DURANTE EL RODAJE Los efectos sonoros recogidos durante el rodaje pueden ser los más escasos, pues es bastante

complejo extraer algo que merezca la pena de un audio grabado en directo. La teoría es que el

audio recogido en el directo suena mucho más realista pero presenta mucha menos calidad, al

menos en lo que respecta a los efectos, sin hablar del diálogo.

3.2.2 EN EXTERIORES Ya sea durante la etapa de rodaje o en la fase de spotting, existe la posibilidad de salir a grabar

los sonidos que piden los editores, o los wildtracks que el propio pertiguista ve necesario

tener.

3.2.3 EN EL ESTUDIO Este apartado corresponde al arte del foley, sobre el cual hablaremos en el siguiente apartado.

4. EL FOLEY “Para la secuencia de la batalla épica en Espartaco (Spartacus), Foley se enfrentó al único y

excitante reto de la escena donde 10.000 guerreros romanos avanzaban a buen ritmo a la loma

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donde se encontraba Kirck Douglas y su ejército de esclavos. Tras consultarlo con el director

Stanley Kubrick, y sabiendo que se iban a utilizar trompetas de cobre y tambores pesados en el

registro musical, a Foley se le ocurrió la idea de poner juntos cientos de anillos metálicos de

cortinas y llaves extendidas a lo largo de cuerdas atadas. Él y sus ayudantes se pusieron en pie

juntos en el escenario y movieron rítmicamente los anillos en sincronía con los pies de los

soldados, creando el efecto extremadamente efectivo y aterrador, subrayando únicamente el

poder militar de Roma.”

David Lewis Yewdall. Uso Práctico del Sonido en el Cine.

4.1 JACK DONOVAN FOLEY Y SU LEGADO Jack Donovan Foley es sin lugar a dudas una de las personas más importantes en todo este asunto. Si su apellido se utiliza para designar el nombre de un concepto tan usado en la postproducción de sonido hoy en día, su contribución al arte de los efectos sonoros se lo merecía.

Jack Donovan Foley nació en Yorkville (Nueva York) el 12 de Abril de 1891. Fue a la escuela pública Bayard Taylor (Nº 158). Algunos de sus compañeros de clase fueron James Cagney (actor), Arthur Murray (poseía una gran compañía de baile) y Bert Lahr (actor).

Jack Foley era un alma inquieta:

Comenzó trabajando en el muelle de Nueva York, y fue entonces, durante esta etapa de su vida en la que se aficionó al deporte y acabó jugando varios partidos en la liga semi-profesional de baseball de la ciudad.

Pronto se trasladó a California y allí encontró trabajo como doble de cine y acróbata. Jack quedó enamorado por el paisaje del Valle de Owens, en la sierra californiana, y se convirtió en otra de sus grandes pasiones.

Vivió en Bishop durante la II Guerra Mundial, y defendió a su país en la American Defense Society vigilando el suministro de agua de Los Ángeles.

Formó una familia y comenzó a trabajar en una ferretería, pero aquello no formaba parte de sus pasiones, así que se interesó por el pequeño teatro y escribió críticas en un periódico local.

Su obra Stop Thief, en la que participaba como actor y director, le proporcionó la fama.

Cuando Jack se enteró de que el Valle Owens estaba quedando desierto a causa de la venta de todas las granjas de la zona a la ciudad de Los Ángeles, quiso convencer a los estudios cinematográficos de los alrededores para producir allí sus películas, y mediante una campaña publicitaria y el apoyo de los comerciantes de Bishop así lo consiguió. A raíz de esto se convirtió en un explorador de localizaciones para numerosas producciones. Aquel lugar era el escenario ideal para rodar westerns.

A través de sus contactos en los estudios, Jack llegó a convertirse en director. Además vendió una serie de guiones a Universal Studios, que fueron producidos más tarde. Si no estaba dirigiendo alguna película muda, se mantenía ocupado grabando planos de inserto para otras producciones. Los planos inserto son los primeros planos en los que se presenta algún movimiento. Su labor era la de preparar el set, el atrezzo o los accesorios que fueran necesarios, además de realizar él mismo algunas de las acciones.

Aquella fue una etapa de cambios, pues casi de la noche a la mañana se introdujo el sonido. Jack escribiría una pequeña retrospectiva, ya en el año 1952 sobre esta época “tan

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emocionante”, pues Warner Brothers utilizaba su sistema Vitaphone, pero Western Electrics empezaba a introducir su sistema de registro fotográfico.

El Cantante de Jazz había sido un duro golpe para Universal, pues los estudios acababan de rodar la primera versión del musical Show Boat como película muda, y para evitar que el largometraje quedase obsoleto, se pensó la manera de introducir el sonido antes del estreno.

Para ello el estudio disponía de una unidad móvil de grabación Fox-Case, pero faltaba personal técnico en la producción de sonido, y Jack pidió gente que, por lo menos tuviese conocimientos sobre radio o sus artes aplicadas.

Y así, sin quererlo, el famoso Escenario 10 de la Universal fue testigo de la primera sesión de foley de la historia: la película se proyectaba sobre una gran pantalla, mientras una gran orquesta de 40 miembros tocaba bajo la dirección de Joe Cherniavsky, interpretando la música con referencia a la imagen. A su vez Jack y el resto de su equipo miraban a la pantalla e interpretaban las voces de las multitudes (walla), risas, ovaciones y aplausos en relación con la imagen proyectada. Esta nueva técnica se popularizó con el nombre de directo-a-imagen y gracias al éxito de la sesión, otras películas mudas se llevaron al Escenario 10 para un tratamiento similar.

La técnica de Foley consistía (a diferencia de la manera actual) en la grabación de todos los efectos de sonido en una misma pista y al mismo tiempo. Según George Paul "Jack era capaz de añadir los pasos, el movimiento, el sonido de diversos accesorios, todo en una sola pista. Usaba un bastón como complemento a sus propios pasos. Con esa caña, podría hacer los pasos de hasta tres personas. Se metía una tela grande en el bolsillo que utilizaba para simular el movimiento de la ropa".

Jack sostenía que para hacer bien su trabajo tenía que empatizar con la escena, meterse en la piel del actor y el espíritu del personaje. Pero raras veces se encontraba él solo ante el micrófono. Normalmente, cuando había muchos efectos que interpretar simultáneamente, llamaba a sus hombres de apoyo, y les daba trabajo para todo el día. Hasta Walter Brennan (Rio Bravo, entre otros muchos westerns) trabajaba con él mientras no rodaba ninguna película.

Las hazañas de Foley fueron conocidas en todos los estudios hollywoodienses. La mayor de todas ellas fue la de convencer al mismo Stanley Kubrick para grabar el efecto de los 10000 soldados romanos de Espartaco, tan solo con unas cuantas personas moviendo rítmicamente un puñado de anillos y llaves de metal. Para la película Pink Submarine necesitaba un sonido cómico para un motor, y lo consiguió poniendo en loop un eructo revertido.

Al final de sus 33 años de carrera, Jack calculó que habría recorrido más de 5.000 millas en el estudio haciendo pasos. Conocía con detalle las características de los pasos de los más grandes actores y actrices de Hollywood, sin embargo confiesa que imitar el paso de las mujeres no es, ni mucho menos, tarea fácil. Son pasos rápidos y cortos. “Me quedo sin aliento imitando a algunas actrices principales, no puedo mantener su ritmo”, decía.

Aunque ni su cara ni su nombre apareciesen nunca en pantalla o en los créditos de una sola película, aunque no tenemos fotografías suyas trabajando en el estudio ni ningún archivo sonoro en el que reconociéramos su voz, Jack foley siempre estuvo ahí. Como reconocimiento, en su vida profesional recibió numerosos premios, incluyendo un Golden Reel. Jack continuó haciendo su trabajo de una forma muy vital y apasionada hasta su muerte a los 76 años, en 1967.

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4.2 DEFINICIÓN Atendiendo a una definición más técnica y concreta después de entender sus orígenes, podríamos decir que el arte del foley (por que en verdad es un arte) consiste en la recreación del sonido que NO escuchamos pero cuyos movimientos generadores si podemos ver en pantalla. Dicho de otra forma: en muchas ocasiones es un arreglo, un modo de llenar la ausencia de efectos sonoros. Ya sabemos que existen 4 métodos de creación de efectos en la producción, pero sin duda, la técnica del foley es la más creativa. El foley implica mucha imaginación e inventiva. Tendremos que tener siempre en cuenta las limitaciones de un estudio.

4.3 EL ARTISTA DE FOLEY

El artista de foley debe tener unas condiciones físicas mínimas y unas características muy

especiales:

El artista de foley tendrá una disciplina natural o entrenada para el ritmo y el tiempo.

Curiosamente muchos de ellos han sido bailarines en algún momento de su vida y tienen las

cualidades perfectas. También tienen una experiencia previa como editores de sonido y

poseen una comprensión innata sobre qué escenas hay que cubrir y cómo hacerlo. Por último

y más obvio de todo, el artista de foley deberá tener un oído muy entrenado para buscar tener

éxito en la búsqueda de sonidos nuevos.

Para ejemplificar estas cualidades que acabamos de nombrar, recomiendo el visionado del

cortometraje realizado por Andy Malcolm y Terry Bruke en 1979. Estas dos estrellas del foley

grabaron una secuencia de acción que más tarde sonorizarían en el estudio. A través de una

pantalla partida podemos ver la secuencia a la vez que los dos artistas trabajan sobre los pasos

de los actores, golpes y puñetazos.

Andy Malcolm & Terry Burke presentan “Track Stars: The Unseen Heroes of Movie Sound” (https://player.vimeo.com/video/6789586

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2º BLOQUE

1. EL COMIENZO DE UN GRAN PROYECTO 1.2 PLANTEAMIENTO

El segundo bloque de este documento pretende ser una guía para la comprensión del “trabajo de campo”. El objeto de esta parte más práctica y/o experimental del proyecto se remonta al deseo de completar una librería de sonidos propia.

Mi primera intención es la de recopilar una gran variedad de sonidos, algunos de carácter aleatorio y otros deliberadamente ejecutados. Todos ellos tendrán cabida en una única librería virtual, accesible para todo aquel que necesite sonorizar un producto audiovisual.

Una librería de efectos de sonido convencional tiende a ser mucho más completa y abundante en comparación con la que yo os presento, por lo que es necesaria una breve aclaración antes de continuar:

Consiste en un proyecto a largo plazo, que durará un tiempo indefinido. Habrá que esperar años, o incluso décadas (quien sabe) hasta que yo mismo decida que la librería ha sido completada. Tal vez como hobby o tal vez como práctica profesional, continúe grabando y coleccionando sonidos interesantes, curiosos, extravagantes, y en definitiva, que merezcan la pena ser escuchados. Este, sin duda será el comienzo de un gran proyecto.

2. GRABACIÓN

Durante la producción de la librería podremos distinguir dos métodos de creación de efectos, dependiendo de la finalidad con la que fueron concebidos:

1. Efectos sonoros creados, grabados y editados específicamente para la elaboración de esta librería.

2. Los audios recogidos durante los rodajes en los que he trabajado como operador de sonido directo (pertiguista) y, en ocasiones, mezclador.

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Mi interés por el sonido cinematográfico comienza desde una casi nula experiencia con los primeros cortometrajes, como en El Cortijo, una historia de terror sobre dos ancianos que viven en un cortijo jienense rodeado de olivos.

A partir de entonces comienzo a colaborar más frecuentemente con los estudiantes del CFGS de Realización (si el proyecto requiere sonido alguno), contando hasta la fecha con 4 cortometrajes, 2 documentales, 2 videos promocionales, 2 video arte y un fashion film.

Creo que gran parte de todo este material sonoro puede aprovecharse para ampliar la librería, pues mediante la selección y extracción de algunos fragmentos de audio pueden conseguirse efectos sonoros que antes se hallaban escondidos.

Este material procedente de algunos rodajes tendrá, como es lógico, un contenido menos expresivo, ya que desde un principio está ideado para acompañar a la imagen. Mientras en el “set de rodaje” nos vemos coartados, cuando grabamos sonido sin depender de la imagen tendremos la máxima libertad creativa de nuestras grabaciones.

Antes de hablar de los detalles en la grabación, presentaremos el equipo necesario para salir de excursión en busca de sonidos para nuestra colección.

2.1 EQUIPO

GRABADORA: Es el único aparato realmente necesario para alcanzar el objetivo, lo

más mínimo que debemos llevar con nosotros, lógicamente, una grabadora de audio.

En teoría, solo una grabadora con un micrófono incorporado ya es capaz de grabar y

guardar los sonidos que vamos buscando, aunque no es nada aconsejable realizar las

grabaciones de esta manera. Damos por hecho que estamos hablando de una

grabadora digital, de gama media, bastante asequible. Pongamos entonces, por

ejemplo, a la archiconocida Zoom H4n. En ocasiones también usé una H6, más

moderna, con más prestaciones y mejor calidad.

CAÑÓN MEDIO (Micrófono supercardiodie) RODE BLIMP

MICRÓFONO LAVALIERE

PÉRTIGA

ZEPELÍN

PELUCHE

Un par de cables XLR H-H de 5 metros aproximadamente.

CASCOS SUPRAURALES AKG K618DJ

Pilas

Correa para colgarse la grabadora al cuello.

Destornillador para montar la estructura del zepelín si fuese necesario.

Cinta aislante para fijar el cable a lo largo de la pértiga.

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2.2 MATERIALES Todo objeto que pueda ser golpeado, rascado, arrastrado, soplado, silbado, botado, etc, también puede ser perfectamente válido en una librería tan aleatoria como es esta. Mientras el objeto que sea manipulado genere un sonido, cuanto menos, curioso o con la apariencia de otra cosa, será bien recibido. Ya sean materiales orgánicos o inorgánicos la intención es la de crear y recopilar sonidos nuevos e interesantes.

3. EDICIÓN Sólo 62 archivos de audio han sido editados en esta ocasión. Mediante el DAW (Digital Audio

Work Station) Pro Tools 10 y 11 fui revisando todos los que fueron posibles. El proceso

empleado con cada uno de ellos fue algo laborioso:

1. El primer paso es escuchar todo el clip para saber lo que tenemos, qué sobra y qué nos

es útil.

2. Cortaremos las partes sobrantes y agruparemos el resto de la pista.

3. Fade out, fade in y cross fade.

4. Ecualizar:

- Primeramente para potenciar las frecuencias fundamentales de ese sonido.

- Y segundo, para eliminar el ruido.

5. Si tras la ecualización no hemos conseguido eliminar el ruido completamente

usaremos cualquiera de los plug-ins de reducción de ruido que Pro Tools ofrece.

6. El sexto paso es la compresión. Si la forma de onda muestra saturaciones o una

dinámica exageradamente cambiante la mejor solución es un poco de compresión.

7. El séptimo y último paso es el de la exportación. Señalaremos el fragmento de audio

que queremos exportar y (si es necesario) ajustaremos los parámetros para realizar un

bounce a disco. En este caso la totalidad de los audios han sido exportados en formato

wav. a una calidad de 48kHz y 24 bits.

4. ORGANIZANDO LA LIBRERÍA La tarea de organizar una librería de sonidos es de vital importancia si acumulamos una gran

cantidad de archivos de audio. El proceso de organización comienza con el renombramiento de

los archivos. Después de cada sesión de grabación volcaremos todo el audio en un disco duro

externo.

En esta primera ocasión nombraremos cada archivo de manera que posteriormente podamos

recordar todo lo que contiene y la ubicación en la que fue grabado.

Es más que recomendable el realizar una copia de seguridad siempre que volquemos la

información al disco, por dos motivos: preservar el material original para posteriores ediciones

y tener un respaldo en caso de perder todos los datos.

El nombre que demos a cada archivo podrá ser algo así como:

Rompiendo hielo en el campo 01

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Este archivo iría incluido en:

Disco ALEX (G)/PROYECTO/LIBRERÍA/Sesión Riaño/FOLDER 03

No todos los archivos pertenecen a una sesión de grabación concreta, ya que la mayoría de

estos fueron recogidos de forma independiente. No forman parte del material grabado para

ningún rodaje en el que haya participado.

En algunas ocasiones también es recomendable crear un archivo de texto en cada una de las

carpetas de la librería. Esta nota nos proporcionará el nombre y la descripción de cada audio.

Tras la edición, la selección y un último proceso de re-renombramiento podremos tener por fin

algo más que un esbozo de lo que podrá ser la librería de efectos sonoros en un futuro.

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4.1 ANEXO: LISTA DE SONIDOS

Instrumentos étnicos: Apito Arpa de boca Birimbao Cortinilla Crótalos Cuenco Tibetano 01 Cuenco Tibetano 02 Digeridoo Djembe Senegal Gong progresivo Kalimba afinada Kalimba calabaza Kutu-wapa Palo de lluvia Pandero Oceánico Rababa Semillas africanas Shrutri Box Tabla india Udu Zumbador

Efectos y ambientes aleatorios: 1kHz Abriendo lata Aplastando cigarro Aplastando lata Avión lejano Bongo y caníca Caníca rodando Celofan Cencerro Cerillas Código morse Desenfundando espada Ducha Esrujando goma espuma Flangers Gallo Explotando globos Golpes metálicos Grillos Grito de una joven Lata rodando Lucha de espadas Madre de Chewbacca Mechero Olas

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Olas + arena Ovación Pared chirriante Pasos sobre tierra, paja y arena Perro jadeando Piedras al agua Portazo Puerta de armario Relincho Ruido especial Swoosh Timbre Tintineo Tocadiscos Zumbido nevera

BIBLIOGRAFÍA

Uso práctico del sonido en el cine – David Lewis Yewdall.

El Sonido en los medios audiovisuales - Stanley R. Alten.

El sentido del sonido. La expresión sonora en el medio audiovisual – Jerónimo

Labrada.

El diseñador de sonido: Función y esquema de trabajo - Pablo Iglesias Simón.

http://es.wikipedia.org/wiki/Vitaphone

http://es.wikipedia.org/wiki/Don_Juan_(1926)

http://es.wikipedia.org/wiki/El_cantor_de_jazz

http://www.filmsound.org

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=Ot5IryUt9SM

http://filmsound.org/foley/unsung-hero.htm

http://www.marblehead.net/foley/

http://filmmakeriq.com/

http://www.hispasonic.com/blogs/desconocido-arte-foley/36595

http://designingsound.org/

http://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Foley_(sound_effects)

https://www.youtube.com/watch?v=GBrl96hyChc&feature=player_detailpage

27

http://www.mcu.es/cine/MC/FE/Documentacion/ClasificarParaPreservarHTM/14-33-

FormatosSonido.htm

http://www.hispasonic.com/blogs/organizando-libreria-sonidos-parte-2-proceso-

recomendaciones/36615

http://www.ricviers.com/

http://www.blastwavefx.com/

http://html.rincondelvago.com/banda-sonora.html

http://www.imdb.com/