UNIVERSIDAD FINIS TERRAE

ESCUELA DE LITERATURA

DRAMATURGIA DE LA IMAGEN

PROF. TERESINA BUENO

DRAMATURGOS ANGLO-AMERICANOS CONTEMPORÁNEOS

PABLO

BILBAO

JOSÉ PEDRO JARPA

[1]

08/09/08

OFF- BROADWAY : LOS NIETOS DE O’NEILL & LOS SOBRINOS DE BECKETT.

La gran figura canónica del teatro norteamericano es, indudablemente, el genio

creador de El Largo Viaje del Día hacia la Noche [1941] y Deseo Bajo los Olmos [1924]

Eugene O’Neill. Hay un antes y un después de O´Neill, que podríamos erigirlo sin duda

alguna en el panteón de la dramaturgia de autor : Samuel Beckett, Antón Chejov,

Strindberg [ por mencionar a los autores que tienen mayor similitud estética y argumental

con el propio O´Neill] logrando enfocar un grado superior de influencia a los nuevos

dramaturgos que lo erigirán como autor que inicia la tradición de la dramaturgia en su país.

En Norteamérica primero vendrán Tennese Williams con el Zoo de Cristal [1944] y

la consagración popular con Un Tranvía llamado deseo [1947] con Arthur Miller [ Las

Brujas de Salem [1953 ] y para luego dar paso a los dramaturgos celuloides provenientes

del Off- Broadway ; el primero en orden etario y cronológico es Edward Albee que irrumpe

en la escena norteamericana con una dramaturgia que toma lo mejor de Sammuel Beckett y

Eugene O’Neill. Su primera obra La historia del Zoo [1958] deja a todos los críticos con la

boca abierta. En 1961 llegaría su consagración definitiva con la obra ¿Quién teme a

Virginia Woolf.? Y ya en los setenta despliega todo el abanico del teatro profundamente

abstracto y difuso con las obras La caja y Citas del presidente Mao Zedong ambas del año

1968. Luego vendría el turno del vaquero Sam Shepard que irrumpe a tres bandas : en el

cine haciendo el guión de la maravillosa Paris, Texas [1984] la cual está conectada con su

libro Crónicas de Motel ,[1983] también fue parte de la gira Rolling Thunder” de Bob

Dylan durante los años 1975-1976 de la cual recoge sus vivencias en el libro de crónicas

Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera [1977.] En los años ochenta logra

concebir sus dos grandes obras de teatro El verdadero oeste [1980] y Locos de amor

[1983] por esos mismos años la figura de David Mamet comenzaba a tomar mucho

renombre tanto como dramaturgo y su trabajo en el cine como director y guionista. En

teatro su gran obra es Glengarry Glen Roos [1983] y en un irregular carrera como

guionista destacan: El cartero siempre llama dos veces [1981] , Los Intocables [1987] y ya

[2]

más reciente los guiones por encargo tanto para la filme Ronin [1998] y Hannibal [2001]

Cómo cineasta comenzó su carrera con la adaptación de su opera prima teatral Casa de

Juegos llevada al cine en el año 1986. Otro trabajo de Mamet que no puedo dejar de

mencionar es la excelente adaptación de la obra Tío Vania de Anton Chejov al cine en el

extraño experimento Vania en la calle 42 [1994] una especie de ensayo teatral filmado de

un grupo de amigos actores que se juntan en un viejo teatro por gusto a representar a

Chejov.

INTRODUCIR EN LA JUGUERA:

Una pizca del absurdo y la reiteración de sucesos de Sammuel Beckett

El claustrofóbico y etílico mundo familiar de Eugene O’Neill dan como resultado :

EDWARD ALBEE [1923]

La historia del Zoo [1958]

Debe ser domingo en Central Park, un hombre de avanzada edad se sienta en una

banca desocupada del parque, que se encuentra en frente del Zoológico. Su nombre es Peter

y viste de terno, esta mañana ha venido a disfrutar del sol y la lectura. Ni se imagina que su

vida cambiará para siempre. Un sujeto de aspecto extraño interrumpe su lectura, él es Jerry.

A quien Peter matará sin querer hacerlo. Hasta ese día Peter lleva una vida monótonamente

feliz : una linda esposa, dos hijas y dos pájaros. Jerry es un hombre despojado con un

pasado difuso, una especie de personaje sacado de las obras de Beckett. Vive en una

pensión en absoluta soledad con tan sólo algunos artículos de valor. No tiene a nadie ni

nadie lo tiene, su única lucha por la comunicación se ve reflejada en el densísimo monólogo

del perro, en el cual le relata a Peter sus inventivas para lograr el cariño de la bestia de una

mujer gorda de la pensión.

Nada de esto hubiese sucedido si Peter no hubiese escogido la banca de Jerry, pero ¿ Cómo

saberlo? A estas alturas deberíamos dar por sentado que nada es casualidad, todo está

ligado a la causalidad.

[3]

JERRY : Te voy a decir por qué lo hago ; no hablo con mucha gente- excepto para pedir cosas como :

dame una cerveza, o dónde está el baño, o a qué hora pasan la película, o no me toques, cuate. Cosas

como ésas.

PETER: Debo admitir que no…

JERRY: pero de vez en cuando me gusta platicar con alguien, platicar de veras ; eso de conocer a

alguien, saber todo sobre él.

PETER : ( riendo ligeramente, aunque un poco incómodo) ¿ Y hoy yo soy el conejillo de indias?

JERRY: ¿ En una soleada tarde de domingo como esta? Quién mejor que un buen hombre casado, con

dos hijas, y… eh…. ¿ un perro? ( Peter niega con la cabeza) ¿ No? Dos perros ( Peter niega con la

cabeza otra vez.) hm. ¿ Perros no? ( Peter niega con la cabeza, con tristeza.) Ah, qué lástima. Pero

tienes cara que te gustan los animales. ¿ Gatos? ( Peter niega con la cabeza lastimoso) ¡ gatos pero

eso no puede idea tuya. No señor. ¿ tu esposa y tus hijas? ( Peter asiente con la cabeza) ¿ Hay algo

más que deba saber?

[Albee.pp.32-33]

Mediante este dialogo podemos entrar a entender la extraña sicosis de Jerry y la

alegoría simbólica que existe entre la comunicación entre las personas y de que forma el se

encuentra fuera de eso, como si nunca hubiese cruzado palabra con ninguna persona. La

ironía sobre que mascotas tiene Peter responden al choque entre estas dos esferas : por un

lado, Jerry ve en Peter una proyección del sueño americano en contraste con su miserable

vida.

El uso del lenguaje acotacional en Albee interpreta de manera perfecta la acción y la

variación de los personajes tanto como cuando están emitiendo y recibiendo. En esta obra

que sólo consta de dos personas en la cual la mayoría del manejo del dialogo es tomado por

Jerry, a través de las acotaciones de Peter podemos ir haciéndonos una idea de la oscura

atmosfera que rodea este lace. Sobre el efecto de sentido que provoca esto y que tiene

estrecha relación con el teatro del absurdo de Beckett, Víctor. Weinstock en el prólogo de

esta edición titulado ¿ Quién le teme a Edward Albee? Da una certera definición de la

forma en que la realidad naturalista se altera en esta obra.

Un lector distraído encontrará un cambio incomprensible a mitad de la obra. En apariencia, una

situación perfectamente naturalista, se transforma, de repente, en un cuento falseado que nos remite

[4]

más bien a lo real maravilloso – si no al surrealismo como suguieren algunos. Aquel lector es tan

poco alerta como Peter, quien no advierte nunca que la mentada historia del zoológico comenzó a

contarla Jerry desde su entrada , y qué él es parte de ella. El tono maravilloso se establece desde el

primer acto. Si bien la obra se situa en Central Park, el mismo autor ha dicho “ no es un Central Park

literal, sino un Central Park de la imaginación.

”El largo monólogo de Jerry no sería creíble en el escenario bajo los limites estrechos y rigurosos del

naturalismo. Pero en la historia del Zoológico los detalles aparentemente más insignificantes de la

realidad cobran una dimensión de maravillas.

[Weinstock pp. 13-14]

JERRY & EL MONÓLOGO DEL PERRO : SIMBOLISMO ALEGÓRICO DE LA INCOMUNICACIÓN

Muchos aspirantes a actores ha escogido por sobre todos los tantos monólogos que

existen en el teatro, el mentado monólogo del perro, ha pasado a la posteridad como un

clásico para cualquier audición o carta de presentación. Requiere mucha preparación, ya

que como ocurre en el teatro de autor : Strindberg, Chejov y O’Neill, entre otros. Se

desentiende de la acción del drama y entramos en el terreno de la exposición. Se nos cuenta

algo, mientras lo que ocurre en escena es alguien contándole una historia a otro. Un

desconocido que poco a poco se va tornando en conocido. Este monólogo opera como gran

alegoría de la incapacidad de la comunicación, tema secular y recurrente en la dramaturgia

de Albee, pone en boca de Jerry a un hombre que ni siquiera es capaz de comunicarse y

entenderse con un perro. Cito el comienzo del monólogo y el lenguaje acotacional que

prepara Albee para la performance de Jerry.

[El siguiente discurso largo debe realizarse, me parece, con mucha acción, de manera que se logre

el efecto hipnótico sobre Peter y también sobre el público. Algunas acciones específicas han sido

sugeridas, pero puede ser que lo resuelvan mejor entre el director y el actor que interpreta a Jerry.]

JERRY: MUY BIEN. (Como si leyera de una enorme cartelera.) ¡LA HISTORIA DE JERRY Y EL

PERRO! (De nuevo natural) Lo que voy a contarte tiene algo que ver con cómo algunas veces es

necesario desviarse un largo trecho para tomar correctamente un tramo corto de regreso; o, tal vez

sólo pienso que tiene algo que ver con eso. Pero, por eso fui hoy al zoológico, y por eso caminé hacia

[5]

el norte... más o menos, claro... hasta que llegué aquí. Muy bien. El perro, creo que ya te dije, es una

bestia negra y monstruosa: una cabeza demasiado grande, orejas diminutas, diminutas, y ojos...

inyectados de sangre, infectados, tal vez; y un cuerpo que puedes ver las costillas bajo la piel. El

perro es negro, todo negro; todo negro excepto por los ojos inyectados de sangre, y... sí... y una llaga

abierta en su pata delantera... derecha; que es roja, también. Y, ah sí; el pobre monstruo, y de veras

creo que es un perro viejo... seguramente ha sido maltratado... casi siempre tiene una erección... o

algo parecido. Ésa es roja, también. Y... ¿qué más?... ah, sí; hay algo de color gris amarillo blanco,

también, cuando saca los colmillos. Así: ¡Grrrrr! Que es lo que hizo cuando me vio por primera vez...

el día que me mudé […]

[Albee 44-45]

Con esa intensidad nos va relatando su anécdota, el lector y espectador se pone en

los zapatos de Peter y quedamos atónitos ante la muestra del universo privado de Jerry, lo

más denigrante de la raza humana, esos seres que no congenian con nada ni nadie, ni

siquiera con los animales. Jerry por su parte ha escogido a Peter para borrarse del mapa, y

Albee no quiere que olvidemos lo que estamos leyendo o presenciando. Su truco de magia

está en dejarnos atónitos, para que no olvides al cuarto de hora, la profundidad de lo que

nos presenta, efecto que se consigue con la sorpresiva inmolación de Jerry quien le pone un

cuchillo en la mano de Peter y luego se abalanza sobre él, muriendo desangrado.

¿Quién teme a Virginia Woolf? [1961]

En una de las últimas obras de August Strindberg, reunidas en el teatro de cámara

del 1907, la obra La sonata de los espectros - que prefigura varios elementos del teatro del

absurdo que serán tomados por Beckett y Ionesco, y así hasta llegar a Pinter y a Albee –

hay un diálogo entre la hija y el estudiante, en la cual ella le explica la actitud de sus

padres.

EL ESTUDIANTE: ¡ Bien ponme a prueba¡ [pausa.] Oye, ¿ por qué están tus padres están ahi tan

callados sin decir ni una palabra?

LA JOVEN : Por qué no tienen nada que decirse, porque el uno no cree lo que le dice el otro. Mi

padre lo formula así : ¿ Para qué queremos hablar si ya no podemos engañarnos?

[6]

[Strindberg p. 145]

Esta contradicción dialéctica son llevadas al paroxismo por Martha y George, pareja

protagonista de Quién le teme a Virginia Wolf? La consagración definitiva de Albee como

dramaturgo canónico del teatro norteamericano. El golpe mediático fue tan fuerte que cinco

años después de su estreno el director Mike Nichols lo llevó al cine con los inmortales

Richard Burton [ como George] y a Elizabeth Taylor [ como Martha.]

En esta pieza dramática entramos a una noche de juegos de realidad o ficción entre Martha

y George y sus invitados, una especie de duplicación retrospectiva de ellos, Nick y Honey.

Es un largo viaje hacia la madrugada en una velada que va distorsionando a los

participantes a medida que el alcohol, elemental en el desarrollo de la obra, va entrando en

sus cabezas. Es imposible que después de concluir la lectura de esta pieza dramática no

hagan eco las claras relaciones con el Largo Viaje del Día hacia la Noche [1941] de

Eugene O’Neill, pero hay un elemento propuesto por Albee, que radica en la autonomía y

singularización del lenguaje y la concepción del mundo de sus personajes. Se construye un

espacio con ciertas invocaciones a elementos del imaginario colectivo de algunas

referencias fílmicas, pero son personajes que no están conectados bajo ningún puente con la

realidad. Albee les construye un universo privado con un lenguaje y retórica que se rige

bajo las severas normas de “ juegos y mentiras” con las cuales luchan Martha y George por

llevar el control de este poder. Una guerra de los roces con el elemento de la “guerra de los

cerebros” que propone Strindberg en el mentado prólogo de La Señorita Julia [1887]

El modelo Albee se contrapone a la fe psiconoalítica de O’Neill, Williams o Miller : no hay una

verdad superior a la que llegar, sino muchas mentiras por las cuales sobrevivir.

[ Mira 51]

Esta cesura que realiza Alberto Mira, en el contundente estudio preliminar de la obra de

Albee, señala un punto ambiguo e inquietante presentes en los finales abiertos de Albee y

ese pasado borroso que ellos esbozan, a priori, sólo por despertar nuestro interés, y el temor

de esos actos fragmentados que perturban al lector. Son personajes a medias, desencajados

ante una realidad que no logran discernir, cuestionamiento de los Seis personajes en busca

[7]

de autor [1906] de Luigi Pirandello que Albee castiga a Martha y a George con esta terrible

ambivalencia entre su existencia como realidad o entes ficcionarios enterados de dicha

categorización.

MARTHA : (una súplica) Fantasía o realidad, George ; no conoces la diferencia

GEORGE : No; pero tenemos que actuar como si la conociéramos.

MARTHA: Amén

[ Albee p.212]

Este devenir secular de ambos nos conecta, en un sentido muy particular a la hora de

fundamentar las relaciones propuestas entre Beckett y nuestro Albee y que no es un cliché

azaroso de etiquetar todo lo que no se entiende o queda abierto como “teatro del absurdo.”

La cosa va mucho más allá y que significa la recuperación que realiza Beckett del teatro

abierto isabelino sin la precisión racional del clasicismo.

La importancia de Beckett consiste en catalizar un cambio en la forma de percibir el teatro.” Que una

trama no lleve a ningún sitio”, que la “psicología de los personajes no sea realista”, dejaran de ser

“defectos” para convertirse en objetos de interés y estudio[...] el teatro de Beckett ignora

escandalosamente el viejo concepto del clímax con revelación, ignora también la centralidad del

“tema”, la construcción de identidades a partir de una historial, de un pasado, el realismo del espacio,

la coherencia de los comportamientos […]

[ Mira pp. 54-55]

A la luz de estos elementos podemos dar cuenta que esa riqueza del teatro del absuro

atraviesa las dos obras analizadas de Albee, aunque es necesario dejar esbozado, para un

trabajo posterior, como se desintegra el lenguaje y la narración más o menos lineal en las

obras posteriores de Albee, en especifico, La caja y Citas del presidente Mao Zedong

ambas aparecidas en el año 1968.

DAVID MAMET : UN GUIONISTA DE LAS TABLAS & UN DRAMATURGO DE 35MM

[8]

Como se apuntaba en los datos de los múltiples trabajos realizados por Mamet en la

introducción de este informe, ahí radica su importancia. Lograr fundir teatro en el cine y

viceversa. Integrarlos a ambos como elementos genéricos del material audiovisual en base a

un texto, sólo que cambian las formas. Hago una paráfrasis de la opinión de Mamet sobre la

idea que : “el cine es una prolongación del teatro, el teatro actual técnicamente

desarrollado, es del tipo audiovisual, ósea, cine. Por eso es que su trabajo oscile por ambos

horizontes, el mismo ha escrito el guión de muchas de las adaptaciones de su teatro al cine,

donde destaca su obra más lograda en el cine American Bufallo [1996] dirigida por Michael

Corrente o lo que sucede con la película que nosotros conocemos como Éxito a cualquier

precio [1992] dirigida por James Foley y Mamet adaptando al guión su obra cumbre del

teatro, que arrasó con todo a su paso en su estreno en el 1983, me refiero a Glengarry Glen

Ross.

En el caso de estos dos trabajos el argumento del cual se nutre Mamet es bastante extraño,

por decirlo menos, ya que el espacio escogido para el desarrollo de sus personajes, sea

conexión autobiográfica o mera intención, es de alguna forma de burocracia y de seres

mínimos que desempeñan estafas blancas, es decir, el lei motiv que tienen los personajes de

Glengarry Glen Ross. El lenguaje y los modismo responde a este espacio, por lo que, a

ratos puede parecer bastante lejano lo que estamos leyendo o viendo. Una especie de

hermetismo de oficinas.

La trama de Glengarry Glen Ross se gatilla con una clásica situación dramática que en un

plano laboral se transforma en una competencia inescrupulosa y desleal. El propio Mamet

en la nota de autor que precede a la obra la sintetiza de esta forma

Así que este es el contexto de la obra. Estamos en una oficina inmobiliaria. Un concurso de ventas

está llegando a su fin. A los cuatros vendedores sólo les quedan unos cuantos días para fijar su

posición en el gráfico de ventas, la pizarra. El primero gana un cadillac, el segundo se lleva un juego

de cuchillos de carne, los dos últimos son despedidos. El concurso se centra en torno a los contactos,

y cada uno intenta desesperadamente conseguir los mejores.

[Mamet pp. 135-136]

El estilo de Mamet tiene mucha coherencia estética y irónica con el cine

independiente americano de los años setenta hasta Tarantino. En la elección de

[9]

espacio cerrados, personajes interactuando en espacios sociales amplios : oficinas y

ejecutivos o como sucede en Casa de Juegos [1987] en donde una psicóloga,

perdiendo toda ética, ayuda a un paciente a recuperar una deuda de juego. Su error

involucrarse.

Volviendo a Glengarry Glen Ross, se nos presentan cuatro personajes casi

alienados, ya que cumple una función de números al ser rifados como animales al matadero

a quien no cumpla la misión estipulada en la tensión dramática. Por eso gatilla el conflicto

y se generan toda la crisis. Por eso el uso de los monólogos y las conversaciones con los

supuestos interesados de los cuatros funcionarios se generan en el fuerte de la obra.

LINK : me dijo que no hablara contigo

ROMA : Vámonos…. nadie tiene por qué enterarse, vámonos aquí al lado a tomarnos algo.

LINGK. Me dijo que tenía que recuperar el talón o llamar al fiscal….

ROMA: Olvídate del contacto Jimmy (pausa) olvida el contrato…. No me conoces. Olvídate de él

¿ te hablo yo del contrato? Pasó a la historia. Por favor. Hablemos de ti. Venga (pausa Roma se

levanta y comienza a andar hacia la puerta principal.) venga (pausa.) Vamos Jim (pausa.) Quiero

decirte algo. Tu vida te pertenece. Tienes un contrato con tu mujer. Hay ciertas cosas que hacen

juntos, hay un vínculo… y hay otras cosas. Cosas tuyas. No hace falta que te sientas avergonzando,

no hace falta que sientas que eres desleal… o que te abandonaría si lo supiera, es tu vida. (pausa.) Si.

Y quiero hablar contigo porque se nota que estás molesto y eso me importan. Ahora vámonos. Ya

mismo.

[ Link se levanta y los dos se dirigen a la puerta]

[ Mamet p. 187]

Ese es el tono en que se desarrolla la obra, dentro de esa rarísima atmósfera, Mamet

es cuidadoso a la hora de presentar un monólogo como éste, porque su gracia está en usar la

retórica – arte del convencimiento – del vendedor para timar al inocente.

El teatro de Mamet se aleja bastante de la concepción del aburdo que desarrollan los otros

autores trabajados en este informe. Si me apuran las raíces de Mamet estaría en una parte

con el “ relato de las vidas mínimas” de Chejov y una idea espacial de industria o oficina

que remonta al padre del realismo norteamericano. Upston Sinclair.

[10]

DEL MISMO MODO. PERO EN OTRO LADO DEL MUNDO : HAROLD PINTER Y TOM STOPPARD

DRAMATURGIA LONDINENSE

[11]

PINTER

Harold Pinter (1930) es dramaturgo, guionista, poeta, actor, director y activista político,

nacido en un barrio de clase obrera de Hackney, en Londres. En 1948 estudió durante dos

semestres en la Royal Academy of Dramatic Art de Londres. Comenzó publicando poesía y

trabajando en el teatro como actor con el seudónimo de David Baron. Su primera obra de

teatro corta se titula The Room (1957). Posteriormente se estrenaría The Birthday Party

(1958) que fue considerada un fracaso a pesar de que tuvo algunas críticas positivas. El

éxito llega con obras posteriores como The caretaker (1960).

En 1973 comenzó a dirigir para The National Theatre. Las obras de esta época son más

cortas y los temas se vuelven más políticos, relacionándose con su tendencia izquierdista,

esto se mantiene hasta sus obras más recientes donde habla sobre temas relacionados con el

abuso de poder, la tortura, la represión y la violación de los derechos humanos.

En 1985 viaja a Turquía con el escritor Arthur Miller donde conoció a víctimas de la

represión política. Pinter mencionó a personas que recibieron descargas eléctricas en sus

genitales, lo que provocó su expulsión del país. Esto inspiró su obra Montain Language

(1988). Pinter rechazó el titulo británico de Sir, pero fue nombrado Companion of Honour

en 2002. En el 2005 anunció que se retiraba del teatro para dedicarse a la política, este

mismo año gana el premio Nobel de literatura.

Muchas de sus obras han sido catalogadas como parte del teatro del absurdo. Sus

personajes demuestran conductas extrañas tanto para el espectador e incluso, en muchas

ocasiones, para el resto de los personajes. En el discurso de agradecimiento del Nobel dice

lo siguiente:

“Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han

existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una

avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los

personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir.

Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con

[12]

ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a

personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas

de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.” http://www.escolar.net/Pinter

Arte y verdad.

De acuerdo con esta cita nos damos cuentas de la posición que toma frente a los personajes

que crea; muchas veces parece que ni su mismo creador es capaz de comprenderlos

completamente y esto se ve reflejado en su obra de una forma muy particular. En la obra

The Lover (1963) nos encontramos frente a personajes incomprensibles desde el comienzo,

cuando Richard le pregunta a Sarah sobre su amante:

RICHARD.—(Sonriente.) ¿Viene hoy tu amante?

SARAH.—¡Humm...!

RICHARD.—¿A qué hora?

SARAH.—A las tres.

RICHARD.—¿Vais a salir o vais a quedaros en casa?

SARAH.—... Supongo que nos quedaremos.

RICHARD.—¿No querías ir a esa exposición?

SARAH.—Sí quiero... pero prefiero quedarme hoy aquí.

RICHARD.—Mumhumm. Bueno, tengo que marcharme.

SARAH.—¡Humhumm!...

RICHARD.—Entonces... volveré hacia las seis.

SARAH.—Sí.

RICHARD.—Que lo pases bien.

SARAH—Espero.

RICHARD.—Adiós.

SARAH.—Adiós.

[Pinter, p. 4]

La forma en que se desarrollan los conflictos es extraña, al igual que la conducta de

los personajes. La realidad que nos muestra Pinter es absurda, pero dentro de este mundo

absurdo nos encontramos con una visión singular del mundo y de la conducta humana. Los

personajes se transforman en una deconstrucción de la conducta racional o “normal” del

[13]

hombre ante ciertas situaciones. Wellwarth, hablando de la obra de Pinter en “Teatro de

protesta y paradoja” señala que: “Según Genet, los seres humanos están compuestos por

capas sucesivas de irrealidad que rodean a un núcleo inexistente; según Pinter, los seres

humanos son simplemente inescrutables, lo mismo para sí mismos que para los demás. Es

posible que sean vacío envuelto en ilusión, pero también pueden poseer, sin saberlo, un

sólido centro de realidad. El caso es que no lo saben, y que tienen miedo de averiguarlo.”

Además se reconoce la influencia de los primeros trabajos de Beckett, con quien

mantuvo amistad. Pero la crítica inglesa, durante la década del 60, le dio al teatro de Pinter

el nombre de “Teatro de la amenaza” “por el vigor satírico de sus propuestas estéticas, con

un lenguaje trasgresor, de violencia explícita y misterio metafísico.” “Se puede considerar

el dramaturgo vivo más importante de la lengua inglesa. “

[http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2144]

SIR TOM STOPPARD

Tomáš Straussler nació en Zlín, Checoslovaquia, el 3 de julio de 1937. Durante su infancia

tuvo que huir del régimen nazi junto a su familia. Se fue a vivir a Singapur, pero también

[14]

tuvieron que huir de aquí por la invasión japonesa. Posteriormente vivió en India donde

recibió una educación británica. Su padre murió y su madre se casó con un mayor británico

llamado Kenneth Stoppard, de él recibe su apellido. Tras la guerra se mudó a Inglaterra, en

1946. A los 17 años dejó el colegio y comenzó a trabajar como periodista. En 1960 había

completado su primera obra, A Walk on the Water, que fue posteriormente producida como

Enter a Free Man. Trabajó como crítico de teatro para Scene, con el seudónimo de William

Boot que tomó de la novela de la novela Scoop del británico Evelyn Waugh.

En 1977 comenzó a preocuparse de la actividad política y los conflictos de los derechos

humanos en la Unión Soviética. Fue miembro de Amnistía Internacional. Conoció a

Vladimir Bukovsky (escritor) y a Václav Havel (dramaturgo), a quien tradujo al inglés. Fue

aceptado en el grupo Outrapo (Ouvroir de tragicomèdie potentielle) En 1978 fue parte de la

Orden del Imperio Británico y en 1997 fue nombrado Sir.

En sus obras dramáticas se reconocen juegos de palabras, chistes de doble sentido y humor

y trata temas recurrentemente filosóficos. Entre sus obras se pueden mencionar Rosencrantz

y Guildenstern han muerto (1967), donde cuenta la historia de dos personajes secundarios

de Hamlet; lo interesante de esta obra es el parecido con el teatro absurdo de Beckett en

Esperando a Godoy. En toda la obra de Stoppard se reconoce la influencia y la inclusión de

Shakespeare.

Además, es posible destacar la obra El verdadero inspector Hound (1968), Después de

Magritte (1970) y Jumpers (1972). También ha realizado trabajos para radio, cine y

televisión, destacando su participación en la película Shakespeare enamorado (1998) que le

significó un Oscar al mejor guión y en el guión de Star Wars III (2005). Ha escrito una sola

novelallamada Lord Malquist and Mr. Moon (1966).

[15]

Además de las obras mencionadas anteriormente, encontramos a The Real Thing (1982)

como una obra que cambia la trayectoria de su carrera como escritor, tal como se señala en

el siguiente fragmento:

“Así pues, la evolución del dramaturgo se da con una obra que diferencia dos periodos, el primero en

el que escribe dramas en la línea del teatro del absurdo y la segunda con la obra   The Real Thing en

la que escribe sobre el amor y sobre sus sentimientos. Aún así en sus obras lo más importantes son

las acotaciones e información que da al director de escena.”

http://mural.uv.es/mamovi3/evolucion

Stoppard y Pinter se ven influenciados fuertemente por Beckett y el teatro del absurdo. Pero

se puede ver, además, que sus obras intentan reflejar ciertos aspectos de la vida y

comprenderla. La relación incluso trasciende sus obras; la actividad política y social que

llevan a cabo descubren una posición nueva del dramaturgo.

BIBLIOGRAFÍA

[ en orden de citas]

- Albee, Edward. La Historia del Zoológico. Ediciones El Milagro, México D.F,1995

- Weinstock, Victor. “¿Quién le teme a Edward Albee?” En: Albee, Edward. La

Historia del Zoológico . Ediciones El Milagro, México D.F,1995.

[16]

- Strindberg, August. Teatro de cámara. Alianza, Madrid, 2000.

- Edward Albee's Who's Afraid of Virginia Woolf?. Dir. Mike Nichols. Perf. Richard

Burton , Elizabeth Taylor , George Segal, Sandy Denis,USA,1966.

- Mira, Alberto. “ Introducción apartado número 3 El lugar canónico de Edward

Albee en la tradición teatral. En: Albee, Edward. ¿Quién teme a Virginia Woolf?

Cátedra, Madrid, 1997.

- Albee, Edward. ¿Quién teme a Virginia Woolf? Cátedra, Madrid, 1997.

- Mamet, David. Dirigir cine. Ediciones el Milagro. México D.F, 1997

- Mamet, David. Glengarry Glen Gloss – Casa de juegos. Cátedra, Madrid,2000

- http://www.escolar.net/wiki/index.php/Harold_Pinter:_Arte,_verdad_y_pol

%C3%ADtica

- Pinter, Harold. El amante. Digitalizado por Risardo para Biblioteca_IRC en octubre

de 2005

- http://biblioteca.d2g.com

- Wellwarth, George E. . Teatro de protesta y paradoja, 1964.

- http://www.panoramacultural.net/Suecia/mPaginas/pSelectRecord.cfm?

paginaID=1095&categoriaID=26

- http://es.wikipedia.org/wiki/

Tom_Stoppard#Trabajos_en_radio.2C_televisi.C3.B3n_y_cine

- http://mural.uv.es/mamovi3/evolucion

[17]