lü jia - ost.es fileun entretenimiento infantil que como un deseo explícito de iniciarse a la ......

1 Orquesta Sinfónica de TenerifeLü Jia

Director

o r q u e s t a s i n f ó n i c a d e t e n e r i f e • t e m p o r a d a 2 0 0 8 / 2 0 0 9

Abono Temporada nº 12Viernes 17 de abril de 2009 • 20.30 hs

Auditorio de Tenerife


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3 Editado porCabildo de TenerifePatronato Insular de MúsicaTEA Tenerife Espacio de las Artesavda. de san sebastián, 8. 3ª planta 38003 Santa Cruz de Tenerife Islas Canarias - España Teléfono 922 849 080 Fax 922 239 617E-mail [email protected] www.ost.esCoordinación editorialmiguel Ángel aguilar rancelAyudante coordinación editorialmarisa Gordo casamayorDiseño GráficoZubiria TolosaImprimeimprenta afra, s. L. dep. Legal:

Santa Cruz de TenerifeEspaña2009

Últimas interpretaciones de obras en temporada de abono (º)W. a. mozart, sinfonía nº 1 en mi bemol mayor, kv 16Abril de 2006; Hansjörg schellenberger, director

(º) desde la temporada 1986-1987(*) primera vez por esta orquestaAudición nº 2220

i parte

Wolfgang amadeus mozart (1756-1791)Sinfonía nº 1 en Mi bemol mayor, kv 16

Molto allegroAndante

Presto

olivier messiaen (1908-1992)Les offrandes oubliées [Las ofrendas olvidadas],

meditación sinfónica para orquesta*

ii parte

igor stravinski (1882-1971)Le Sacre du Printemps, tableaux de la Russie

païenne en deux parties [La consagración de la primavera, cuadros de la Rusia

pagana en dos partes], ballet –revisión de –*première partie: L’adoration de la terre

Introduction: LentoLes augures printaniers. Danses des adolescentes: Tempo giusto

Jeu du rapt: PrestoRondes printanières: Tranquillo

Jeux des cités rivales: Molto AllegroCortège du sageLe sage: Lento

Danse de la terre: Prestissimoseconde partie: Le sacrifice

Introduction: LargoCercles mystérieux des adolescentes: Andante con moto

Glorification de l’élue: VivoEvocation des ancêtres

Action rituelle des ancêtresDanse sacrale (L’élue)

Programa


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Wolfgang amadeus mozartSalzburgo, 27-i-1756-Viena, 5-xii-1791

Sinfonía nº 1 en Mi bemol mayor, kv 16Composición: viii a ix-1764. Estreno: 21-ii-1765.

E sta sinfonía fue escrita entre agosto y septiembre de 1764, cuando el jo-ven compositor contaba apenas ocho años de edad. fue escrita durante la estancia en Londres junto a su padre, y parece ser que surgió más como un entretenimiento infantil que como un deseo explícito de iniciarse a la

composición sinfónica.entre 1762 y 1773 Leopold mozart viaja con su hijo por las principales ciudades

europeas, realizando el denominado Grand Tour. este gran viaje, junto a toda la fa-milia –su madre y su hermana nannerl– comenzó en 1762 en la corte muniquesa del elector de Baviera, continuando en la corte imperial de Viena y en praga. tras este periplo mostrando a los dos niños prodigio, la familia pone rumbo a mann-heim, donde el pequeño mozart escucharía la famosa orquesta de Johann stamitz y sus novedosas aportaciones a la composición y a la interpretación en aquellos momentos. La gira continuaría hacia parís antes de cruzar a Londres. en Londres, Wolfgang conoce la música y la propia persona de Johann christian Bach (1735-1782). La sinfonía que hoy nos ocupa es deudora a todas luces del Bach londinense, junto con los modelos compositivos de Karl friedrich abel (1723-1787). es nota-ble destacar el origen alemán de estos dos compositores a los que el trabajo llevó a Londres y que crearon entre ambos una prestigiosa serie de conciertos de abono conocidos como los conciertos Bach y abel –en ellos participaría posteriormente Haydn–.

La plantilla cuenta con cuerda, más dos oboes y dos trompas. Los tres movi-mientos de que consta son:

“molto allegro”: el modelo compositivo de la sinfonía en el Londres del mo-mento era un primer movimiento con el contraste de forte-piano, junto a un me-lodismo de corte italianizante y muy cantabile, aunque sin una sección intermedia –desarrollo– amplia en la forma sonata. el tema principal se construye sobre las notas de un arpegio y deja entrever un aire italianizante que es apoyado por el vivo ritmo, en contraposición al segundo tema, más melódico, con valores largos y con Wolfgang amadeus mozart



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un cierto interés armónico. el desarrollo como tal se limita a una escueto pasaje casi de transición, en el que el joven mozart quiere mostrar su conocimiento de la forma sonata. con la vuelta al tema principal culmina rápidamente esta primera incursión de mozart –ocho años– a la composición sinfónica.

“andante”: lo más destacado de este movimiento es la homogeneidad rítmico-melódica que hace que el movimiento resulte estático y sin gran interés musical, aunque cumple espléndidamente con su función de movimiento lento frente a los rápidos primero y tercero.

“presto”: el tema principal aparece nuevamente basado en el arpegio de mi be-mol mayor, desarrollando a lo largo del movimiento amplias progresiones cromá-ticas, que muestran los intereses del joven compositor. también es digno de men-ción el uso de quintas consecutivas –incorrección compositiva en la que incurre mozart en dos ocasiones– que con tanta frecuencia han sido comentadas y que evidentemente Leopold mozart eliminó al corregir el manuscrito de su hijo.

se trata en resumen de la obra de un niño de corta edad, magistral si pensamos en los ocho años que contaba mozart al escribirla, pero de relativo interés musical.

olivier messiaenAvignon, 10-xii-1908; París 28-iv-1992

Les offrandes oubliées [Las ofrendas olvidadas], meditación sinfónica para orquesta –1931–

Estreno: París, Théâtre des Camps Élisées, 19-ii-1931; Walther Straram, dirección.

m essiaen nació en avignon, en una familia sensible a las artes: su madre fue la poetisa cécile sauvage y su padre trabajó durante años en la traducción de las obras completas de shakespeare al francés. messiaen se inclina desde la infancia por la composición,

para partiendo de las lecciones de piano que recibía, ir estudiando y analizando toda partitura que caía en sus manos. tal era el interés del músico que en unas navidades pidió que le regalaran partituras vocales de debussy y ravel. con once años ingresa en el conservatorio de parís, centro del que posteriormente sería pro-fesor de distintas materias. sus estudios lo condujeron a graduarse en órgano y

composición, y entre sus profesores cabe destacar a marcel dupré y a paul dukas entre otros. a lo largo de sus estudios ya fue merecedor de numerosas distincio-nes y premios académicos especiales en materias como armonía, improvisación, composición o en órgano. durante estos años culmina su primera obra publicada, los ocho Préludes para piano entre los que se encuentra el famoso “Le banquet céleste”. esta primera composición dada a la publicación deja ver claramente un lenguaje novedoso en el parís contemporáneo, destacando sobre todo el empleo de una armonía modal, así como su incursión en distintos estudios rítmicos, es-tudios que continuará a lo largo de su vida. culmina su formación en 1930, con veintidós años, y un año más tarde obtiene el puesto de organista en la iglesia de la santísima trinidad, labor que desempeñará hasta su muerte. sin embargo junto a su faceta interpretativa y de creación para el órgano, también realizó incursiones en la música orquestal, empleando desde sus primeras obras texturas sumamente evocadoras, así como una sugerente mezcla de timbres en las que se respira el aire ‘francés’ de su formación, escribiendo, entre otras Les offrandes oubliées que hoy nos ocupa.

en 1936 messiaen, junto con andré Jolivet, Yves Baudrier y daniel Lesur con-forman un grupo de jóvenes músicos franceses que se denominará La jeune France [La joven francia]. como grupo publicaron un manifiesto en el que abogaban por una nueva música francesa y apelaban a la concienciación artística de los com-positores y su deuda con su entorno, frente a la frivolidad reinante en el parís del momento. este manifiesto se enmarca en el centro de los años en que estuvo im-partiendo clases de piano en la escuela normal de música y de improvisación or-ganística en la schola cantorum. ambos empleos se verían suspendidos cuando fue llamado a filas a finales 1939, coincidiendo con el inicio de la ii Guerra mun-dial. en plena guerra, en mayo de 1940, sería capturado por el ejército alemán y recluido en un campo de concentración hasta bien entrado 1941. de esta etapa data su afamado Quatuor a la fin du temps, escrito para violín, clarinete, chelo y piano e interpretado ante los restantes prisioneros de guerra en el campo de con-centración de Görlitz.

tras la liberación es nombrado profesor de armonía del conservatorio, y ya que en el parís de la ocupación no hay una gran vida musical, se vuelca en el pensa-miento y en explicar a sus alumnos –entre los que se encontraba pierre Boulez– su nueva visión de la música. será en estos momentos cuando escriba su Técnica de mi lenguaje musical, donde por medio del análisis de su obra, expondrá su estética como resultado de interiorizar y sistematizar su creación. desde el punto de vista compositivo, este período, que se extiende hasta la década de los cincuenta, fue


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muy fructífero, aportando obras como la espléndida Sinfonía Turangalila, en la que incorpora además de un amplio despliegue en la sección de percusión y piano, las innovadoras ondas martenot. esta obra fue fruto de un encargo de la Boston sym-phony orchestra y le permitió alcanzar reconocimiento internacional.

Junto a la actividad académica, messiaen se prodiga en clases particulares con un grupo selecto de alumnos, y alejado del rigor academicista del conservatorio, da rienda suelta a sus creaciones tanto orquestales como camerísticas, aunque sin descuidar la composición organística.

en 1949 y 1950 es invitado a darmstadt a impartir los famosos cursos de ve-rano, a los que asistió nuevamente como alumno pierre Boulez (1925), además del compositor alemán Karlheinz stockhausen (1928-2007). paralelamente a estas lecciones magistrales, coquetea con el serialismo, aunque no se le pueda encasillar como un compositor auténticamente serial. messiaen realiza diversas escalas de creación propia y partiendo de sus propios modelos, procede a serializar de mane-ra libre determinados baremos como la altura del sonido, o el ritmo. producto de esta búsqueda de una nueva expresión serán sus Cuatro estudios del ritmo, del que destaca “modos de valor e intensidad”, para piano. pero no será su única novedad. el espíritu siempre inquieto que lo caracterizó a lo largo de su vida, lo llevará a acer-carse a la música concreta, aquella que se elabora partiendo de sonidos grabados.

su siguiente etapa creadora –década de los sesenta– viene marcada por su es-pecial atención a la ornitología, concretamente al canto de los pájaros. su afición a los múltiples y variados cantos de las aves la arrastraba desde la juventud, pero no sería hasta estos años cuando su madurez compositiva le permite abordar obras tan complejas como su Catálogo de pájaros, su obra pianística más amplia. durante unos años las aves, mejor dicho, sus cantos, giros y requiebros invaden el mundo sonoro de messiaen, aunque no de manera literal, sino frecuentemente enmas-carados en atmósferas armónicas sugerentes de distintos ambientes que incluso pueden ser asociados a los hábitats naturales de distintas especies.

de la década de los sesenta proceden igualmente las aportaciones de messiaen en relación con el cromatismo asociado a la música, explicado por él mismo en Chronochromie, para gran orquesta (1960) y Couleurs de la Cité Céleste, para pia-no y ensemble (1963). a su manera, messiaen asociaba determinados conceptos cromáticos a otros tantos efectos musicales y no específicamente a un color deter-minado, y ampliaba este tratamiento conceptual de sus composiciones involucrán-dolo con su profunda religiosidad. quizá sea este punto uno de los más claros en su producción, habida cuenta de los numerosos títulos de obras de los más diversos géneros y para variadas formaciones asociadas a elementos místicos o teológicos.

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olivier messiaen


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como ejemplo cabe mencionar su tardío y espléndido oratorio La Transfigura-tion de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965) o su única ópera Saint-Françoise d’Assise (1983).

Les offrandes oubliées se enmarcan también dentro del misticismo messiaenia-no. La orquestación de la obra fue terminada en 1930 junto con la versión pianís-tica, y fue estrenada el año siguiente. se trata de una composición en un único movimiento pero articulada en tres secciones netamente diferenciadas; dos sec-ciones lentas que enmarcan una central más animosa. cada sección se basa en un concepto teológico diferente, la cruz, el pecado y la eucaristía.

desde el principio destaca el peso importante de la sección de cuerda que actúa como colchón armónico, mientras los violines desgranan una lastimera melodía fuertemente vinculada a una modalidad que no siempre es real, sino que con fre-cuencia es inventada por el autor.

se trata de una obra bastante estática, donde el misticismo tan característico de la producción musical de messiaen está patente de manera clara. paulatinamente, y siempre dentro de un amplio estatismo, aparecen las maderas iluminando leve-mente el espectro tímbrico, mientras que casi imperceptiblemente la dinámica va creciendo. un forte súbito con un cambio contrastante a un ritmo animoso marca el inicio de la segunda sección, más variada y sumamente sugerente y descriptiva en ocasiones. destaca el empleo de la repetición rítmica, deudora de Le Sacre du Printemps [Consagración de la Primavera] de igor stravinski, obra que admiraba. al abordar la última sección abandona las armonías vivas y sonoras, para replegar el dispositivo orquestal a un pianísimo en registro grave que vuelve a tener función de soporte armónico para la cuerda aguda que serpentea con una doliente melo-día. sin embargo, ésta sólo será para evocar el mensaje inicial de la “cruz”, evolu-cionando a sonoridades más amables que ilustran esa posible salvación por medio de la “eucaristía” expuesto por messiaen, hasta terminar en un casi imperceptible y plácido final.

igor stravinskiOranienbaum [hoy en día, Lomonossov], 5/17-vi-1882; Nueva York, 6-iv-1971

Le Sacre du Printemps, tableaux de la Russie païenne en deux parties [La consagración de la primavera,

cuadros de la Rusia pagana en dos partes], balletComposición: 1911-1913. Estreno: Théâtre des Champs-Élysées, 29-v-1913; Pierre

Monteux, director.

A l hablar de Le Sacre du Printemps siempre viene a la mente uno de los escándalos más fantásticos de la historia de la música. para ello nada mejor que situarnos en el año 1913 en parís. en el convulso ambiente parisino del momento se encontraban numerosos artistas de los más

diversos ámbitos provocando numerosas rupturas en las distintas artes. entre ellos estaba el empresario de origen ruso sergéi diagilev (1872-1929) que se había afin-cado en la capital francesa, iniciando un lucrativo negocio y creando la compañía de los Ballets rusos. esta compañía de ballet contaba con la participación de los mejores bailarines de la floreciente escuela de ballet rusa, y fue presentada en una primera producción en 1909.

entre las habilidades empresariales de diagilev no sólo estaba la de selec-cionar a los mejores bailarines e invitarlos a actuar en parís, sino también el encargar ballets para su compañía a compositores que gozaban ya de un cierto prestigio, así como a otros no tan conocidos. de esta manera se aseguraba una exclusividad innovadora única en el momento. de los primeros años tenemos tanto Daphnis et Chloé de ravel (1912), Jeux de debussy y Le Sacre (1913), Chout de prokofiev (1915), Parade de erik satie (1917), La Boutique Fantas-que de respighi (1918) o El Sombrero de tres picos de manuel de falla (1914). La apuesta clara que realizó diagilev con los encargos musicales iba íntima-mente unida a unos decorados igualmente novedosos, invitando a colaborar a pintores como pablo picasso –en el caso de satie y falla–, Henri matisse –Le Chant du rossignol de stravinski–, Georges Braque –Les Fâcheux de Georges auric– o alexandre Benois entre otros.

el riesgo que corría diagilev estaba bastante controlado. contaba tanto con crí-ticas negativas como con alabanzas de los distintos movimiento rupturistas. sin embargo el clamoroso escándalo que cosechó con Le Sacre excedió los límites de lo previsible.


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igor stravinski había culminado su primera composición para el ballet en 1910 con L’Oiseau de feu [El Pájaro de fuego], composición encargada por diagilev, quien no dudó en confiar nuevamente en el joven compositor, desconocido fuera de su Rusia natal, para una nueva partitura, Le Sacre. sin embargo, antes de terminar el encargo culminaría un concierto para piano y orquesta, que tras larga búsqueda ti-tuló Petrouchka, personaje representado musicalmente por el piano. cuando dia-gilev conoció esta obra animó encarecidamente a stravinski para reelaborar esta partitura pianística y convertirla en un ballet. La obra mantuvo el título y como ya contenía pasajes casi programáticos no supuso un gran problema el adaptarla para la escena. La preexistencia de numerosos elementos descriptivos facilitó la tarea convirtiendo lo que casi se puede catalogar como un poema sinfónico en varios movimientos en un ballet. en Petrouchka stravinski experimenta por vez primera las técnicas de variación: ampliación, reducción, nueva organización de acentos de las frases o estructuras compositivas, realiza incursiones claras en la polirritmia, y la convierte, en definitiva, en el banco de pruebas definitivo antes de culminar Le Sacre.

este ballet se articula en dos actos claramente diferenciados y que se correspon-den con el subtítulo de la obra Tableaux de la Russie païenne [Cuadros de la Rusia pagana]: “La adoración de la tierra” y “el sacrificio”. La narración se inspira en una antigua leyenda rusa en la que se produce el rapto de una joven doncella para ofre-cerla en sacrificio a los dioses al inicio de la primavera como símbolo de virginidad y fecundidad. el rito pagano presentado por stravinski muestra un grupo de viejos sabios que sentados en círculo observan a la doncella elegida que ha de bailar sin cesar hasta sucumbir a la muerte. es el sacrificio necesario para salvar a la tierra y que fructifique en una nueva primavera. realmente no hay una historia drama-tizada como en composiciones anteriores, sino como su propio subtítulo indica, una sucesión de imágenes o cuadros de la rusia pagana. no hay nadie mejor que el propio compositor para relatar el argumento:

Hace algunos años el público parisiense brindó buena acogida a mi Pájaro de fuego y a mi Petrouchka. mis amigos destacaron la evolución de la idea que, de la fábula fan-tástica de la una, va a la generalización netamente humana de la otra. conf ío que La Consagración de la Primavera, en la que no apelo al espíritu de los cuentos de hadas ni al dolor y alegría humanos, más con la que me inclino hacia una abstracción más amplia, no desconcierte a los que hasta aquí me han demostrado su simpatía.

En La Consagración de la Primavera quise expresar la sublime eclosión de la natu-raleza que se renueva, la erupción total, estremecedora, de la savia universal.

en el preludio, confié a mi orquesta ese temor que pesa sobre todo espíritu sensi-

ble ante las cosas en potencia. un débil sonido de la flauta puede contener ese valor en potencia, extendiéndose a toda la orquesta. es la sensación oscura e inmensa que sienten todos los seres a la hora en que la naturaleza renueva sus formas y es el tem-blor vago y profundo de la pubertad universal…

Todo el preludio está basado en un mezzo forte siempre igual. La melodía se de-sarrolla según una línea horizontal que sólo acrecen o decrecen los grupos instru-mentales –el intenso dinamismo de la orquesta– y no la propia línea melódica. por consecuencia, excluí de esa melodía las cuerdas, demasiado evocativas y represen-tativas de la voz humana, con su crescendo y diminuendo, y puse en primer plano a las maderas, más secas y netas, menos ricas en fáciles expresiones y a mi gusto, más emotivas en consecuencia.

cada instrumento es como un brote que irrumpe de la corteza de un árbol se-cular y forma parte de un formidable conjunto que debe tener la significación de la primavera naciente.

en el primer cuadro, los adolescentes se presentan con una anciana que conoce los secretos de la naturaleza y enseña a sus hijos la predicción. Los adolescentes son a su lado los augurios primaverales, que imitan con sus pasos los latidos del pulso de la primavera.

en tanto, llegan del río las adolescentes y se mezclan con los adolescentes. en sus ritmos se percibe el cataclismo de los grupos que se forman y lo formado produce un ritmo nuevo.

Los grupos se separan y se traban en lucha. La lucha, o sea el juego, crea una defi-nición de fuerzas.

se escucha la proximidad de un cortejo. es el santo que llega, el sabio, el pontífice, el más anciano del clan. un gran temor se apodera de todos. el sabio bendice a la tierra. su bendición es como una señal para la erupción rítmica: es la danza de la tierra.

el segundo cuadro comienza con el juego de los adolescentes. su preludio musical se basa en el canto misterioso que acompaña la danza de las doncellas. estas trazan el círculo donde finalmente será encerrada la elegida para nunca más salir. La elegida devolverá a la primavera la fuerza que le sacó la Juventud.

Las doncellas danzan una suerte de glorificación en derredor de la elegida inmó-vil. Luego proceden a la purificación del suelo y a la evocación de los antepasados. estos se agrupan alrededor de la elegida que inicia la danza del sacrificio.

cuando está a punto de desvanecerse, los antepasados se le aproximan como monstruos rapaces para que no toque el suelo al caer. La sostienen y la elevan hacia el cielo.

el ciclo anual de las fuerzas que renacen y vuelven a sucumbir en el seno de la naturaleza, es cumplido en sus ritos esenciales…

igor stravinski


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sin embargo el leer estas líneas todo parece lógico y hasta previsible, lo imprevi-sible llegaría con la música, la creación más rupturista de stravinski y que no dejó indiferente a nadie; unos estaban obnubilados por la complejidad de la composi-ción y otros la calificaron como una sucesión de ruidos sin orden ni concierto. el tratamiento novedoso de dos elementos musicales como son el ritmo y la armonía fueron los responsables de estas reacciones.

el ritmo es tratado por stravinski a modo de variación libre, y aunque cuenta con una lógica interna, al superponerse con distintas variables simultáneamente y provocar continuos cambios de compás produce en el oyente –y en el bailarín– una sensación de falta de direccionalidad. con este recurso, tan magistralmente trabajado, stravinski no buscaba sino ejemplificar la brutalidad y el primitivismo subyacente a todo el ballet. en el campo armónico, stravinski coquetea con una cierta atonalidad –que aunque no es real es percibida como tal por el oyente–, aunque realmente se trata más de una pantonalidad. nuevamente las expectativas del oyente se ven una y otra vez frustradas: la música sigue su propio camino sin atenerse a una resolución ‘normal’ en el más puro sentido romántico. si a eso le añadimos la superposición de tonalidades que provocan una mayor inestabilidad armónica, encontraremos la explicación a algunas críticas del momento.

© Lourdes Bonnet fernández-trujillo

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Columna dedicada al teatro de Le Figaro, 29-v-1913

L a Consagración de la Primavera, que los Ballets russes crearán esta noche en el Théâtre des champs-

elysées, es la realización más sorprenden-te intentada por la admirable compañía de serge de diaghilev. se trata de la evo-cación de los albores de la rusia pagana suscitada por la triple visión de stravinski, poeta y músico, de nicolás roerich, poeta y pintor, y de nijinski, poeta y coreógrafo. Los prodigiosos bailarines rusos eran los únicos capaces de expresar los balbuceos de una humanidad semi-salvaje que in-cansablemente se mueve dentro de la más deslumbrante polirritmia jamás salida del cerebro de un músico. He aquí un nuevo motivo para la discusión apasionada, que dejará en todo artista una inolvidable im-presión.

claude debussyLa Consagración de la Primavera es algo extremadamente agreste. diríase que es música salvaje con todo el con-fort moderno.

igor stravinskidurante toda la representación permanecí entre bastidores junto a nijinski, que de pie sobre una silla gritaba enloquecidamente a los bailarines: dieciséis, diecisiete, dieciocho…, que era su modo de marcar el compás. naturalmente los pobres baila-rines nada oían a causa del tumulto de la sala y de los ruidos propios del escenario. debí sujetar a nijinski por la ropa, pues quería entrar en el escenario. diagilev, por su parte intentaba parar el alboroto: ordenaba a los técnicos que apagaran y encen-dieran las luces de la sala…

L. B. f.-t.


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Lü Jiadirector titular de la ost

D urante la temporada 2007-2008 fue nombrado ‘director artístico y titular’ de la orquesta sinfónica de tenerife, con la que había cola-borado como principal director invitado durante la temporada ante-rior.

Gracias a su gran talento, Lü Jia se ha impuesto en la escena internacional como uno de los directores más valorados de su generación. nacido en shanghai en 1964, se graduó en el conservatorio de pekín para estudiar posteriormente en Berlín con Hans martin rabenstein. se instaló en italia en 1990, año en que resultó ganador del ‘concorso pedrotti’ de trento (1990).

muy apreciado en este país, entre 1991 y 1995 trabajó como director princi-pal del teatro Verdi de trieste, donde dirigió tanto obras del repertorio sinfónico como óperas, entre las que cabe mencionar Der Geburtstag der Infantin de A. v. Zemlinsky, Die Zauberflöte, L’elisir d’amore y Lucia di Lammermoor.

entre 1993 y 1999 fue el director principal de la orchestra regionale toscana y también ha ocupado el podio en el teatro comunale de Boloña, teatro carlo felice de Génova, accademia nazionale di santa cecilia, orchestra sinfonica na-zionale della rai y orchestra Verdi di milano.

entre 1999 y 2005 fue en suecia el director principal de la norrköpings symfo-niorkester, con la que grabó varios cds para los sellos bis, phone suecia, nma y caprice. entre estos álbumes cabe destacar los dedicados a la música de J. Brahms y a. schönberg, así como la obra orquestal completa de m. Lindholm, uno de los más importantes creadores contemporáneos suecos.

con una imparable reputación en el ámbito operístico, Lü Jia ha dirigido pro-ducciones de Il matrimonio segreto de d. cimarosa en el teatro dell’opera di roma y en el teatro san carlo de nápoles así como Le nozze di Figaro, Turandot y L’elisir d’amore en el teatro Lirico de cagliari, La clemenza di Tito en la Ópera de Ferrara y de Lausanne así como Faust de ch. Gounod y Der Zwerg de Zemlinsky en la Deutsche Oper Berlin.


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en agosto de 2005 efectuó una sobresaliente presentación en el podio de la arena de Verona dirigiendo Turandot. La fundación arena de Verona lo nombró director musical para la temporada 2006-2007. en Verona dirigió con gran éxi-to producciones de Cavalleria rusticana, I pagliacci, Carmen (2006) y La bohème (2007).

Lü Jia ha sido un invitado regular de importantes orquestas europeas como la ro-yal Liverpool philharmonic orchestra, la city of Birmingham symphony orches-tra, Hallé orchestra de manchester, Bournemouth symphony orchestra, scottish chamber orchestra, Gewandhausorchester Leipzig, rundfunk-sinfonieorchester saarbrücken, oslo-filharmonien, chamber orchestra of europe, Bamberger sym-phoniker, orchestre national de Lyon, ndr sinfonieorchester Hamburg y radion sinfoniaorkesteri de finlandia. en 1995 hizo su debut en los estados unidos al fren-te de la chicago symphony orchestra en el festival ravinia y en 1996 se presentó por primera vez en australia con la melbourne symphony orchestra, la sidney symphony orchestra, y posteriormente en las temporadas 1998-1999 y 1999-2000 al frente de la tasmanian symphony orchestra.

Lü Jia ha colaborado con artistas como Viktoria mullova, natalia Gutman, Gil shaham, Krystian Zimerman, midori, Barbara Hendricks o christian Lindberg.

entre sus grandes y más recientes éxitos cabe destacar Anna Bolena en el Teatro filarmonico de Verona, La gazza ladra en el festival rossini de pésaro, Turandot en el festival de ópera de tenerife y el Requiem de G. Verdi en el filarmonico de Verona.

en china, su patria natal, también ha dirigido a la orquesta filarmónica de chi-na, la orquesta sinfónica de china y la orquesta sinfónica de shanghái. recien-temente ha dirigido una producción de La clemenza di Tito en la ópera de pekín, además del prestigioso concierto de fin de año de shanghái en 2006. durante la presente temporada 2008-2009 Lü Jia entra como director musical y artístico de la orquesta filarmónica de macao.

Orquesta Sinfónica de Tenerife

L a orquesta sinfónica de tenerife marcó un punto de inflexión en la con-sideración interior y exterior de las orquestas españolas desde el meteó-rico despegue nacional e internacional que protagonizó en la década de los ochenta. ahora, a comienzos del siglo xxi y ya afianzada como una

de las mejores formaciones orquestales españolas, la ost inicia una nueva etapa de relanzamiento de la mano del maestro de creciente prestigio internacional Lü Jia, quien durante la temporada 2006-2007 ha asumido sus funciones como nuevo director artístico y ya ha completado su primera temporada como director titular y artístico en 2007-2008.

La orquesta sinfónica de tenerife afronta todos los cometidos propios de una entidad de su envergadura con un abono anual de cerca de veinte programas; ade-más, la temporada se completa con tres series de conciertos didácticos para escola-res, comparecencias fijas en el festival internacional de música de canarias y en el festival de ópera de tenerife, conciertos extraordinarios, frecuentes grabaciones y giras internacionales.

ninguno de los grandes artistas que llevan presentándose al lado de la agru-pación orquestal tinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme cohesión de las diferentes secciones de instrumentos, cualidades públicamen-te alabadas por artistas tan indiscutibles como Krystian Zimerman, Kyung Wha chung, mischa maisky, schlomo mintz, Gil shaham, Grigorij sokolov, frank p. Zimmermann o dimitri Bashkirov.

desde hace ya veinte años, artistas de verdadera proyección internacional traba-jan en los más de treinta y dos programas anuales de la ost. Entre ellos cabe citar a plácido domingo, alfredo Kraus, maría Bayo, Barbara Bonney, nathalie stutzmann, Brigitte fassbaender, arleen auger, frederica von stade, elena obraztsova, Barba-ra Hendricks, simon estes, ian Bostridge, marjana Lipovšek, ainhoa arteta, Katia & marielle Labèque, olli mustonen, Bella davidovich, philippe entremont, andrei Gavrilov, ivo pogorelich, emanuel ax, Viktoria mullova, Vladimir spivakov, silvia marcovici, nikolaj Znaider, Leonidas Kavakos, steven isserlis o manuel Barrueco.


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no menos rutilante ha sido el brillo de las batutas que han dejado su impronta en la formación orquestal tinerfeña, entre ellas las de Jesús López cobos, raymond Leppard, alberto Zedda, Vasily petrenko, Vassily sinaisky, emmanuel Krivine, Leopold Hager, Giovanni antonini, edmon colomer, fabio Biondi, marc minkowski, eliahu inbal, Günther Herbig, Josep pons, Krzysztof penderecki, christian Badea, claus peter flor, Jean Jacques Kantorow, Gianandrea noseda, Libor pešek, ton Koopman o dmitry sitkovetsky, entre otros muchos.

con el enorme poso que han ido dejando estas primeras figuras de la interpre-tación musical a nivel mundial, la orquesta sinfónica de tenerife ha recorrido las salas de concierto más importantes de españa –madrid, Bilbao, Valencia, Barce-lona, san sebastián, peralada, sevilla, Granada, santander, Zaragoza, La coruña o murcia– al tiempo que se presentaba en algunos de los grandes centros musicales de alemania –en los festivales de schleswig Holstein y mecklenburg-Vorpom-mern– y Gran Bretaña, invitada por la bbc para su presentación en Londres. en el mes de diciembre de 2004 realizó una gira internacional que le llevó con enorme éxito por las principales salas de colonia, düsseldorf, Karlsruhe, ulm, stuttgart y salzburgo y en el mes de junio de 2008 tuvo una destacada participación en el ii festival américa-españa de la orquesta y coro nacionales de españa en el audi-torio nacional de música de madrid.

Buena parte de sus más de treinta grabaciones discográficas en sellos como auvi-dis, decca o deutsche Grammophon, han obtenido los más significativos reconoci-mientos nacionales e internacionales, como los ‘premios clásicos de cannes’, ‘Grand prix’ de l’academie française du disque lyrique, ‘premio ondas’ –ediciones de 1992 y 1996–, ‘choc’ de Le Monde de la Musique, ‘diapason d’or’ –en 1994 y 1995–, así como premios al mejor disco del año de las revistas cdCompact y Ritmo.

creada en 1935 como orquesta de cámara de canarias, fue dirigida desde sus inicios por santiago sabina. entre los años 1968 y 1985 dicha responsabilidad re-cayó en armando alfonso. en 1970 pasó a denominarse orquesta sinfónica de tenerife. edmon colomer la dirigió en la temporada 1985-1986 y Víctor pablo pérez fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.

La orquesta sinfónica de tenerife es miembro de la asociación española de orquestas sinfónicas [aeos] <www.aeos.es>.


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pier Luigi Bernard **Vicente Ferrer *david García (1) Yessica rodríguez (1) Clarinete Mi bemolpier Luigi Bernard **Clarinete bajo Vicente Ferrer *david García (1) Fagotes stefano piergentili ***Wendy Kemp **timothy porwit *erkki suomalainen (1) miguel Ángel mesa (1) ContrafagotWendy Kemp **erkki suomalainen (1) Trompas/Tubas wagnerianasJeffrey cooper ***José Llácer ***inés González **Salvador Alcover *Guadalupe molina * (1) Guillermo Zarzo (1) Georg pohle (1) Javier pérez (1) Trompetasmaja Helmes *** (1) Laura Vukobratovic *** (1) Alastair Roulston **Joachim spieth *ismael Betancort (1) Trompeta piccoloLaura Vukobratovic *** (1) Trompeta bajamatthew Breeze *Trombones deanna dee decker ***Yosef itskovich ***

Jeannie Little * (1) TubasBen Thomson *** (1) silvano amador (1) Timbal Juan francisco díaz ***emilio díaz *PercusiónJuan antonio miñana *carlos Llácer *sixte escrihuela (1) david Hernández expósito (1)

*** Solista ** Co-Solista*ayuda de solista (1) contrato temporal

Equipo Técnico

GerenteLeopoldo santosSecretaria Técnicacarmen KemperArchivo y documentaciónmaría Luisa GordoGuasimara reyesTécnicos de Administraciónmiguel HernándezVanesa TrujilloTécnico de Relaciones LaboralesJuan manuel marreroAdministrativosJuana J. pérezGenoveva de cossiocarmen a. HernándezRegidoresFernando AparicioJosé Luis suárez

Concertinomauro rossi (1)

Violines I Daniela Steiner *** (1) angel camacho Ludjek englerBeata EstefanJosé Luis GómezElena Hernándezdobrin Komitovdorota Kwiecinska Victor merkoulovJavier moralesirina peñamiloslav skukalik amalia ValcárcelViolines II milan Jirout ***Gonzalo cabrera *a. moisés BritoAna DjilianovaJuan carlos Gómezmaría soledad pérezVicente ramosmª candelaria reyesYolanda reyesmaría santosCatherine Bastien (1) Violas sviatoslav Belonogov ***alexandre mikheile **andrei pavlyuchenkov *Esther Alfonsopatrick doumengmª carmen González tibor KovacsBrett Kronewittermarco mazzi (1) Valentina rebaudengo (1)

Violonchelos sergei sudzilovskiy *** (1) Gabriele Zanetti **Joanna HetheringtonJohanna Kegel Jerzey KomorowskiVaike Laanemagiclara poblete matteo montanari (1) Contrabajos pedro Jones ***dietmar engels ** (1) alain Bourguignon *alexandro BarattiniJulie aubéLadislav stukovskyaron taylorFlautas Hyeri Yoon ***catherine mooney **Catherine Biteur *carlota García (1) qiao Zhang (1) Flautíncatherine mooney **Catherine Biteur *Flauta en solqiao Zhang (1) Oboes paul opie *** tamsin cadman **Graham felvus *enrique Álvarez (1) Katherine pigott (1) Corno InglésGraham felvus *Katherine pigott (1) Clarinetes michael Kirby ***

Integrantes de la OST en este concierto


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Próximo programa de la Orquesta Sinfónica de Tenerife

■ Auditorio de Tenerife • Santa Cruz de Tenerifeprograma de abono nº 13 • Viernes 24 de abril de 2009 • 20.30 h.

María Bayo, soprano • Víctor Pablo Pérez, director

Jesús Guridi Melodías vascasóscar esplá Canciones playeras

eduard toldrà Tres Canciones CastellanasJoaquín turina Danzas fantásticas • Poema en forma de canciones

para su segunda comparecencia con la orquesta de la que es director honorario, Víctor pablo pérez viene acompañado por una de las más carismáticas figuras del panorama musical español, la soprano navarra maría Bayo, cuya carrera ha esta-do estrechamente vinculada a la del maestro y muy unida también a la historia de nuestra orquesta sinfónica. artista sensible y versátil, dotada de un luminoso instru-mento de soprano lírica, maría Bayo ha sido una gran adalid de la creación musical española, desde el barroco hasta la actualidad, y para este programa presenta una exquisita selección de canciones españolas de la pasada centuria de autores como J. turina, e. toldrà, J. Guridi y ó. esplá.

■ La Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem] organiza una charla sobre las obras que se podrán escuchar en este concierto impartida por doña tania marrero carballo el viernes 24 de abril de 2009 de 19’30 a 20’15 en la sala de prensa del auditorio de tenerife.

Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [atadem]c/ Garcilaso de la Vega nº 40 – 1, 6º izq. • santa cruz de tenerife • cp 38005

[email protected] • Tel 922 226 621

Programación susceptible de modificaciones

lü jia - ost.es fileun entretenimiento infantil que como un deseo explícito de iniciarse a la ......

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