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Mémoire de Pédagogie

L’improvisationdans

l’enseignementde l’orgue

ParBlaise Christen

Élève de la classe de Pédagogie de M. Thomas Bolligerau

Conservatoire de musique de Lausanne

Année 2004-2006

Blaise Christen 26.10.2009 2

INTRODUCTION......................................................................................................................................................... 3

PLACE DE L’IMPROVISATION DANS LA MUSIQUE D’ORGUE ....................................................................................... 3

HISTORIQUE ............................................................................................................................................................... 4

Les traditions orales.............................................................................................................................................. 4La Renaissance...................................................................................................................................................... 4La période Baroque............................................................................................................................................... 4Le Romantisme ...................................................................................................................................................... 5La fin XIXème et l’orgue symphonique ................................................................................................................ 5Marcel Dupré ........................................................................................................................................................ 5Les improvisateurs aujourd’hui............................................................................................................................ 6

POURQUOI LAISSER UNE PLACE À L’IMPROVISATION ? ......................................................................... 6

VERS UNE LANGUE VIVANTE ...................................................................................................................................... 6EN LIEN AVEC CE QUE NOUS VIVONS DE MANIÈRE PERMANENTE.............................................................................. 7UN TERRAIN D’EXPÉRIMENTATION ............................................................................................................................ 7UN ESPACE DE LIBERTÉ ET DE SPONTANÉITÉ ............................................................................................................. 8

LA PLACE DE L’IMPROVISATION DANS L’ENSEIGNEMENT.................................................................... 9

RÔLE DU PROFESSEUR .............................................................................................................................................. 10DU CÔTÉ DE L’ÉLÈVE................................................................................................................................................ 11

QUELQUES PISTES POUR IMPROVISER ......................................................................................................... 12

EN PARALLÈLE AU RÉPERTOIRE................................................................................................................................ 12EXERCICES ................................................................................................................................................................ 12

1) monodie :......................................................................................................................................................... 122) harmonie ......................................................................................................................................................... 143) rythme.............................................................................................................................................................. 154) Travail technique ............................................................................................................................................ 165) Travail d’écoute :............................................................................................................................................ 16

L’IMPROVISATION COMME BUT EN SOI ....................................................................................................... 17

SAVOIR GÉRER LE TEMPS.......................................................................................................................................... 17LES ÉLÉMENTS DU STYLE ......................................................................................................................................... 17

Les couleurs harmoniques. ................................................................................................................................. 17Les formules mélodiques et rythmiques.............................................................................................................. 17Le style................................................................................................................................................................. 18

QUELQUES FORMES POUR IMPROVISER .................................................................................................................... 18

ET PLUS LOIN ........................................................................................................................................................... 19

LE POINT DE DÉPART................................................................................................................................................. 19VERS L’ACQUISITION D’UN STYLE PERSONNEL........................................................................................................ 19

CONCLUSION............................................................................................................................................................ 20

BIBLIOGRAPHIE...................................................................................................................................................... 21

L’improvisation dans l’enseignement de l’orgue


Introduction

Depuis mes premiers pas dans le domaine de la musique, une question m’a sans cessepoursuivi : comment se fait-il que ce soit beau. Il y avait autour de la musique un voile demystère qui ne demandait qu’à être percé. Toute la force de la musique est d’ailleurs, selonmoi, dans ce secret que nous cherchons à découvrir durant toute notre vie. Toujours est-il que,dans le but de comprendre comment la musique était faite, j’ai ressenti le besoin dem’approprier cet art. Après avoir buté sur des traités d’harmonie bien trop compliqués pourmoi à l’époque, l’improvisation m’est apparue comme la voie la plus naturelle. De mêmequ’il est bien plus profitable d’apprendre une langue au milieu de gens qui la pratiquent, lamusique gagne à être pratiquée dans son milieu, sur un instrument ou par le chant.J’ai poursuivi toujours en parallèle à mes études musicales ce travail sur l’improvisation,apprenant sans cesse de nouvelles choses, tâchant de faire interagir ce que m’apportaient lapratique du répertoire et l’improvisation. Lorsque j’ai été en mesure d’enseigner, la questionne s’est même pas posée : pour moi, l’improvisation fait partie de l’enseignement que jesouhaite apporter à mes élèves au même titre que la pratique du répertoire.L’improvisation joue un double rôle dans mon enseignement. Enrichir la pratique durépertoire, mais aussi libérer de la musique écrite, l’élève étant capable de jouer quelquechose sans partition et à tout moment. L’improvisation est donc à la fois un outil et un but ensoi. Un outil, car la pratique de l’improvisation enrichit considérablement la pratique durépertoire. Elle permet de mieux phraser une mélodie (chose que l’on fait naturellementlorsque l’on improvise), de prendre conscience et de ressentir beaucoup d’éléments (commel’harmonie, le rythme, les accents). C’est aussi un outil qui permet de travailler un morceauspécifiquement. On peut, par exemple, utiliser un motif caractéristique de la pièce en questionet improviser un exercice pour le travailler. Le fait pour l’élève de se mettre ainsi à la place ducompositeur permet de mieux comprendre l’essence de la musique.C’est aussi un but en soi, car il est possible de faire de l’improvisation une discipline à partentière. On rencontre de plus en plus de musiciens qui sont surtout connus pour leurs facultésd’improvisateurs. On peut assister à des concerts entièrement composés de musiqueimprovisée (comme par exemple au festival de musique improvisée à Lausanne). Ce genre deconcert est souvent très apprécié du public et rappelle certains de ces spectacles de magiedurant lesquels on se demande où est le truc. Il y a effectivement aujourd’hui une grande partde mystère qui entoure l’improvisation car c’est une pratique qui n’est plus du tout aussinaturelle que par le passé. Bien sûr, devenir un spécialiste de l’improvisation nécessiteénormément de travail personnel. Cependant, être capable d’improviser une petite pièce quiait un début et une fin, pouvoir être le créateur d’une petite entité, est déjà un bon objectif.Pour ma part, dans le cadre de ce mémoire, je me limiterai à de petites formes très simples :un récit de tierce en taille ou quelques variations sur un ostinato. Comme pour le répertoire,l’élève doit pouvoir sentir l’effet du travail accompli.

Place de l’improvisation dans la musique d’orgueL’orgue est un instrument dont l’histoire est totalement indissociable de la notiond’improvisation. Le contexte liturgique, très strict dans la théorie nécessite cependantbeaucoup de souplesse dans la pratique. L’organiste doit pouvoir s’adapter et jouer pendantune durée variable notamment durant la liturgie de la sainte cène. L’organiste doit égalementpouvoir introduire les chants de manières variées. Il doit également, lorsqu’un incidentsurvient, pouvoir « meubler ». On lui demande aussi de jouer une phrase musicale après leslectures bibliques, ce qui signifie qu’il doit pouvoir commenter un texte à l’aide de la



musique. Les pratiques varient selon les lieux et les cultures. A Paris, dans les grandesparoisses, une grande partie des interventions de l’organiste sont improvisées, y comprisl’entrée et la sortie. Chez nous, l’improvisation a tendance à disparaître. Il arrive que lesphrases musicales entre les lectures elles-mêmes soient tirées du répertoire.

Historique

Les traditions oralesL’improvisation est à la base de toutes les musiques. « La musique notée n'est qu'unetranscription imparfaite d'un art qui concerne l'oreille et non pas l'œil. A partir du moment oùl'on a commencé à noter la musique, la mémoire de sa source s'est progressivement effacée. »dit Naji Hakim, organiste de l’église de la Sainte-Trinité, à Paris. Ainsi, avant l’apparition del’écriture, la musique était transmise par oral de manière naturelle. De nos jours, denombreuses cultures possèdent encore cette tradition orale de la musique. L’improvisationpeut y intervenir de diverses manières : ornementation, variations, voir construction d’un tissupolyphonique et contrapuntique complexe comme cela est le cas chez les Pygmées.

La RenaissanceDurant la Renaissance, l’improvisation joue surtout un rôle de variation. On fait desdiminutions pour orner une ligne mélodique, ou alors on improvise des variations sur desbasses connues telles que la folia, la romanesca ou des chansons. Cette pratique est surtoutorientée vers la musique d’ensemble, mais elle se généralise également aux instruments àclavier.

La période BaroqueL’enseignement comprend, durant l’époque baroque, un certain nombre de différences avecce que nous connaissons aujourd’hui. L’absence totale de musiciens non compositeurs faisaitque le processus de création n’était pas séparé de la notion d’interprétation. Dès le début del’enseignement, les exercices pratiqués étaient inscrits dans la perspective d’un travail futur decomposition. C’est avec raison qu’on appelle parfois la période baroque ère de la bassecontinue, car on a conservé de cette époque beaucoup de sources qui proposent la bassechiffrée comme la base de l’enseignement. Bach était très reconnu pour ses facultésd’improvisateur. Nous connaissons tous l’anecdote de l’offrandemusicale dont le premier Ricercar à trois voix aurait été improvisédevant Frédéric II de Prusse.En parallèle à ce côté harmonique, les exercices que Couperinpropose dans « L’art de toucher le clavecin » sont clairementdestinés, outre au travail de la vitesse des doigts, à l’exercice deformules qui serviront à l’ornementation (comment « remplir » unintervalle) ou à la composition (l’utilisation de certaines formulestype d’arpèges ou de gammes) cf. annexe 1.Dans les pays de tradition catholique, la messe contient desalternances entre le chant grégorien et l’orgue. Un verset sur deuxest ainsi improvisé à l’orgue en utilisant le matériau grégorien.Dans les pays de tradition réformée, on attend de l’organiste qu’ilpuisse « préluder » au choral, c’est-à-dire qu’il puisse introduire leton et le tempo du chant par une variation sur sa mélodie.

François Couperin



Dans les deux cas, ce rôle de l’organiste transparaît au travers de la musique écrite. On peutvoir dans certaines préfaces de livres d’orgue français la volonté de montrer aux organistesamateur ce qui se fait à Paris. De même, en Allemagne, la profusion des préludes de choralsqui sont autant d’exemples de la manière d’introduire un chant ou d’en donner uncommentaire.

Le RomantismeDurant la période romantique, c’est le piano qui prend le devant de la scène. C’est au traversde cet instrument que va se poursuivre l’histoire de l’improvisation. Les grands compositeursimprovisent tous : Beethoven, Schubert, Liszt, Brahms, Schumann.L’orgue, quant à lui, sera surtout joué par des musiciens ayant une formation de pianistes. Ona relativement peu de trace de la musique pour orgue de la première moitié du XIXème siècle.Suite à la révolution française, l’orgue n’était pas enseigné au conservatoire et l’intérêt pourcet instrument avait probablement diminué.

La fin XIXème et l’orgue symphoniqueDurant la seconde moitié du XIXème siècle, la facture d’orgue connaît d’importantesinnovations. Grâce notamment aux apports d’Aristide Cavaillé-Coll, facteur d’orgue français,les instruments cherchent de plus en plus à imiter les timbres et les nuances de l’orchestresymphonique. La boîte expressive qui permet des crescendos et decrescendos, ainsi que lamachine Barker qui autorise une plus grande quantité de jeux sur un instruments sont desapports qui encouragent la découverte des compositeurs et des improvisateurs. César Franckest une des premières figures de cette période symphonique. Suivent Widor et Vierne quiécrivent tous deux des symphonies pour orgue tout en inventant un style d’écriture qui estpropre à l’instrument. Tout trois sont resté comme de grands improvisateurs.

Marcel DupréMarcel Dupré écrit en 1927 un traité de l’improvisation à l’orgue. Pour lui, l’improvisation estavant tout un art cérébral. Le musicien qui souhaite improviser doit déjà posséder un bagage

théorique conséquent « Pour être bon improvisateur, il faut nonseulement avoir acquis une technique souple et sûre, mais encoresavoir l’Harmonie, le Contrepoint, la Fugue, et n’ignorer ni lePlain-Chant, ni la Composition, ni l’Orchestration ».L’improvisation demande un travail spécifique, totalement séparéde l’étude du répertoire. Ce travail est surtout axé sur lamémorisation et la technique et il n’y est que peut question desentiment ou d’écoute. On peut citer, comme exemple des facultésexceptionnelles de cet improvisateur, sa fameuse Symphonie-Passion, improvisée à l’origine lors d’une tournée aux Etats-Unis etretranscrite intégralement par la suite. Parmi les élèves de Dupré, ilfaut citer Maurice Duruflé qui renoue avec la modalité grégoriennedans ses compositions et improvisations, Pierre Cochereau surtoutconnu comme improvisateur qui contribuera à populariser l’orgue etOlivier Messiaen qui poussera plus loin les recherches sur lescouleurs au travers de modes et de rythmes plus exotiques.

Marcel Dupré



Les improvisateurs aujourd’huiDe nos jours, les différentes approches de l’improvisation conduisent à une grande variété despécialisations. On peut cependant distinguer deux grandes tendances : d’une part lesimprovisateurs qui s’inscrivent dans la continuité de leurs prédécesseurs (Thierry Escaichorganiste à St Etienne du Mont dans un style contemporain, Pierre Pincemaille, organiste à St-Denis dans un style post-symphonique dans la lignée de Pierre Cochereau), d’autre part, lesimprovisateurs qui cherchent à retrouver les pratiques anciennes (Rudolf Lutz, organiste à St-Gall, Michel Bignens à Corsier sur Vevey). Les premiers sont sans cesse à la recherche d’unstyle personnel et original sans pour autant renier les influences, les seconds s’intéressent auxstyles anciens et cherchent à s’en approcher toujours plus pour atteindre un maximum defidélité.

Pourquoi laisser une place à l’improvisation ?

Vers une langue vivanteIl existe un véritable lien entre la musique et le langage. Tous deux ont leur forme écrite etleur forme orale. Durant l’époque baroque, la rhétorique, l’art du discours était tout à faitintégré dans l’écriture musicale. La musique était un moyen d’expression au même titre que lalangue qui s’appuyait sur un certain nombre de codes que tous les musiciens connaissaient,étant par nature interprètes, compositeurs et improvisateurs. Avec l’apparition desconservatoires et de musiciens exclusivement interprètes, notre civilisation occidentale a unpeu perdu la forme « orale » (dans le sens non-écrite) de cet art. Bien sûr, l’interprétation d’unmorceau peut être rapprochée d’une expression orale, mais celle-ci s’appuie très fortement surune source écrite. L’improvisation permet de faire un parallèle musical avec le langage parléde tous les jours. Sans doute ne parviendrons-nous jamais à créer de la musique semblable àcelle que nous ont légué les grands compositeurs, tout comme nous ne parlerons jamais envers dans la vie courante, mais au moins, par l’improvisation, nous pouvons faire de lamusique notre propre langue, notre propre moyen d’expression. Ainsi, l’on pourracertainement mieux interpréter la musique, car un texte que l’on comprend, dont l’on saisi laconstruction, les nuances, les accents peut être dit avec beaucoup plus de conviction.La compréhension de ce liens avec le langage permet à l’élève une approche plus concrète dela musique. De la même manière qu’il est nécessaire de comprendre une langue pour pouvoirla parler, la compréhension du fonctionnement de la musique est indispensable à qui veutpouvoir créer de la musique. Et plus on veut pouvoir s’exprimer avec subtilité, plus il faut

Thierry Escaich Rudolf Lutz Pierre Pincemaille



comprendre les nuances d’un langage. Ce qui jusqu’alors n’était qu’un pénible travaild’analyse devient la découverte d’un style, d’une nouvelle manière de parler.

En lien avec ce que nous vivons de manière permanenteLoin de n’être reliée qu’au langage parlé, l’improvisation touche à énormément d’actionsquotidiennes qui nécessitent les qualités de tout bon improvisateur. Chaque être humain estvéritablement un improvisateur par nature. Il est sans cesse attentif aux messages que luitransmettent ses sens, il est capable de prévoir à plus ou moins long terme ce qu’engendretelle action et doit pouvoir réagir de manière adéquate à un élément imprévu. Ce sont les troisaxes fondamentaux de l’improvisation.Nous retrouvons ces diverses facultés dans l’enseignement en général. Un professeur setrouve souvent en face de problèmes auxquels il doit faire face de manière rapide et efficace :Un élève a oublié ses partitions ou un point qui semblait acquis se révèle insuffisant. L’étatd’esprit est le même dans l’improvisation musicale. Même des choses extrêmement planifiéespeuvent prendre des tournures insoupçonnées.De la même manière, lors de l’interprétation d’un morceau, le musicien doit souvent faire faceà un certain nombre d’inconnues : acoustique du lieu, instrument inhabituel,stress…l’instrumentiste doit pouvoir s’adapter aux conditions qui se présentent à lui.

Un terrain d’expérimentationUn autre apport fondamental de l’improvisation d’un point de vue pédagogique est le fait depouvoir travailler et étudier les notions théoriques dans leur contexte. La notion de tonalité,par exemple, est une chose qui est très difficile à expliquer avec des mots, surtout à un élèvequi n’est pas habitué à la théorie de la musique. Il est cependant important de familiariserl’élève avec la notion de ton, ne serait-ce qu’afin de faire comprendre la notion de dièse et debémol. L’improvisation permet déjà une approche par l’écoute et par la vision ce qui permetune meilleure compréhension de cette idée abstraite.Tout comme les gammes, l’improvisation dans une tonalité permet à l’élève de se forger desrepères visuels, des moyens mnémotechniques associés à chaque tonalité. De plus,l’improvisation permet de relier les notes entre elles. Là où la gamme ne nécessite aucuneécoute active pour « faire juste », l’improvisation pousse à écouter ce que l’on fait et favorisel’oreille intérieure, car il faut pouvoir contrôler « l’effet sonore » que l’on crée. Le chant estégalement une bonne approche pour ressentir une mélodie.De même certains rythmes que l’élève peine à réaliser dans un exercice de lecture passentsans problème quand ils sont pris dans un contexte d’improvisation. L’élève n’ayant plus lesecours de la partition est forcé d’être à l’écoute, non seulement de l’instrument, mais aussi deson propre corps et de ses sensations.L’élève possède déjà un certain bagage tonal. Même sans savoir pourquoi, il arrive souvent àdire par lui même ce qui sonne bien, ce qui sonne mal. L’objectif pour l’élève est de parvenirà sentir un maximum de relations entre les notes. Sentir la différence entre une tonalitémajeure ou mineure. Comprendre et entendre la notion de sensible. Tout ceci permet, peu àpeu, d’aborder les notions d’accords est de relations harmoniques.L’improvisation est une discipline qui requiert une bonne capacité à « pré-entendre » ce quel’on va jouer. Avant de dire une phrase, nous sommes capables non seulement de mettre enplace les mots de manière à ce qu’ils forment un tout cohérent, mais nous pouvons égalementnous figurer comment ces mots devront être prononcés, où seront les accents, quel contourprendra le ton de la phrase.



En musique, cette faculté est très utile et devient nécessaire lorsque l’on veut faire de lamusique à un niveau élevé.Pour l’improvisation, l’importance de l’audition intérieure est évidente. Tout comme on auraitdu mal à imaginer un orateur qui serait lui-même surpris par chaque mot qu’il prononcerait,on ne peut pas concevoir qu’un improvisateur d’un certain niveau soit étonné par la manièredont sonne tel ou tel accord, telle ou telle formule. Pierre Pincemaille évoque cet aspectprimordial de l’écoute : « Si, dans toute phrase, chaque mot a été pensé immédiatement avantd'être dit par celui qui le prononce, il a aussi été choisi - pour ce qu'il signifie. De même, ilest essentiel qu'un improvisateur "entende" en lui-même, une fraction de seconde avant de lejouer, la manière par laquelle "sonnera" l'accord qu'il a choisi de s'apprêter à jouer(puisqu'il n'a évidemment pas la possibilité de "l'essayer"). Cette faculté, que l'on appellel'audition intérieure, est absolument indispensable à l'improvisateur... »Dans le cas de l’étude du répertoire, bien que le lien soit moins évident, l’écoute intérieure esttout aussi utile. Lorsqu’il débute une phrase musicale, le musicien devrait pouvoir prévoir oùcette phrase va le mener, ne serait-ce que pour pouvoir la jouer avec fluidité et avec le « ton »nécessaire.L’écoute intérieure s’acquiert surtout grâce à l’expérience. C’est en s’imprégnant des accords,des intervalles, en prenant conscience des caractéristiques des phrases musicales que l’on peutarriver à sentir comment la musique va sonner.D’une manière générale, la musique improvisée est avant tout un outil d’expérimentation.L’instrument est un laboratoire à partir duquel on pourra tester de manière empirique toutesles notions théoriques que proposent la musique, voir en découvrir de nouvelles. Cet aspectouvre véritablement des portes infinies à notre imaginaire.

Un espace de liberté et de spontanéitéPour moi, l’improvisation et son enseignement sont des moyens d’ouverture. C’est le point dedépart de la créativité, son aspect le plus simple, le plus naturel. Il n’existe, à ma connaissanceaucune règle à l’improvisation. Si le compositeur doit réfléchir à l’importance de chaque note,doit pouvoir tout justifier, il n’en va pas de même pour l’improvisateur qui peut se laisser alleruniquement à ce qu’il ressent. Il peut selon son désir se fixer une forme ou se laisser guiderpar son état d’esprit du moment. L’improvisation ne nécessite aucune connaissance théorique.On peut improviser sans savoir lire ou écrire des notes ce qui rend cette pratique accessiblemême aux débutants. Vu sous cet angle, une partie du travail du professeur sera d’ouvrir desportes, de permettre encore plus de liberté. L’effort de la part de l’élève ne s’inscrit pas dansla perspective d’un pensum ou d’une fatale nécessité si l’on veut jouer bien, mais sera plutôtperçue comme une porte qui permettra de mieux exprimer sa pensée, comme un chemin quel’on aime parcourir.L’improvisation est une discipline véritablement à cheval entre deux mondes différents. D’uncôté nous avons ce souhait de créer sur le moment une pièce la plus parfaite et détailléepossible, ressemblant à une pièce écrite, et d’un autre côté il faut toujours garder dans ce quel’on crée de la fraîcheur et de la spontanéité. De la même manière qu’une discussion naturelledans la vie de tous les jours ressemble bien rarement à un texte écrit, l’improvisation ne doitpas être une « mauvaise musique écrite ». Une pièce jouée de manière solfègique n’est pasintéressante et lorsqu’il s’agit d’une improvisation, on s’éloigne encore plus du but àatteindre. L’élève pourra apprendre toutes les formules stylistiques, toutes les cadences qu’ilsouhaitera, s’il ne ressent pas la nécessité de la parole avec ses mouvements, ses intonations,ses respirations, son travail restera sans fruits. A mon sens, c’est la première spontanéité àacquérir lorsque l’on souhaite improviser.



La seconde notion importante qui est liée à la précédente, est la présence de l’esprit et de laréflexion pendant le jeu. L’élève s’en rendra compte par lui-même, il est tout aussi facile pourl’improvisation que pour le répertoire de jouer de manière machinale, sans avoirvéritablement conscience de ce que l’on fait. Bien sûr, comme pour le répertoire, l’esprit nepeut pas tout contrôler et il faut alors faire appel à certains automatismes, mais l’esprit doittoujours être en éveil, ne serait-ce que pour le cas ou un imprévu se présenterait. Dans le cadreplus spécifique de l’improvisation sur un thème donné, même si l’on s’autorise des momentsplus libres, il faut toujours avoir le thème en tête et pouvoir y revenir.Dans l’ensemble, la liberté et la spontanéité participe au plaisir d’improviser. Il ne faut àaucun moment redouter le plaisir dans la pratique de la musique. C’est en fait le but principalde cet art qui souhaite avant tout être écouter et être aimé. Je pense que quel que soit sontniveau, une improvisation doit toujours plaire à celui qui la joue. « Il est indispensable que letravail d’improvisation soit intéressant et agréable à l’improvisateur. Sinon, qu’il quitte leclavier, mette son manteau et aille acheter une bouteille de quinquina en prenant le cheminqui traverse la forêt» dit Jehan Alain1

Ainsi, même si l’on n’aspire pas à improviser en public, on peut trouver dans l’improvisationune certaine forme de plaisir. Plaisir des oreilles, plaisir de la découverte, plaisir de travaillerdans un but précis : tout un programme !

La place de l’improvisation dans l’enseignement

La première chose à définir est l’objectif que l’on souhaite atteindre au travers d’unenseignement où l’on accorde une certaine place à l’improvisation. Souhaite t’on pouvoirimproviser une double fugue à cinq voix ? Ou alors l’improvisation n’est-elle qu’un momentludique ou l’élève peut faire ce qu’il veut comme bon lui semble ? Pour ma part, je pense quele bon chemin se situe entre ces deux extrêmes. Je ne souhaite pas parler ici d’unenseignement spécialisé de l’improvisation comme on peut maintenant à nouveau en recevoir(comme par exemple lors du festival de musique improvisée à Lausanne). Le but premiern’est pas de faire sur le moment ce que d’autres mettent des heures à écrire sur le papier. Parailleurs, l’invention d’une belle ligne mélodique peut être, par certains côtés, beaucoup pluscompliquée que certaines prouesses acrobatiques que l’on peut entendre de la part des grandsimprovisateurs de notre temps. Cependant, l’extrême inverse, qui consisterait à laisser l’élèvese débrouiller devant le clavier, ne me paraît pas des plus heureuse non plus. En effet, il esttrès difficile de découvrir les bonnes pistes tout seul, surtout lorsque, au début d’étudesmusicales, l’élève ne connaît pas l’harmonie et possède une oreille très peu formée. Il se peutfort bien que, livré à lui-même, il se décourage très vite.

Une autre question qui se pose lorsque l’on souhaite intégrer l’improvisation dansl’enseignement est la place que celle-ci doit prendre dans la leçon. Il est clair que si l’onsouhaite faire travailler des pièces du répertoire, des exercices techniques, introduire quelquesnotions théorique, il ne reste plus beaucoup de place pour une partie plus libre durant laquelleon pourra s’aventurer dans des directions différentes. Dans ma vision des choses,l’improvisation s’inscrit dans la même démarche que les autres éléments, elle tend au mêmebut : faire de la musique. C’est pourquoi je lui accorde une place très importante. Il m’arriveparfois, lorsque l’élève n’a pas ses partitions ou qu’il n’a pas travaillé de ne faire que de

1 Histoire de la musique, coll. Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1963, p. 191http://www.musimem.com/widor.htm (avril 2006)



l’improvisation durant le cours. Mais il ne faut pas pour autant perdre la partition de vue, ceserait comme négliger de faire apprendre à un enfant à lire sous prétexte qu’il doit êtrecapable de parler de la meilleure façon.

Rôle du professeurUn professeur est-il vraiment nécessaire pour apprendre à improviser? Cela n’est pas certain.L'improvisation est un domaine qui se prête extrêmement bien à un apprentissage autodidacte.Le seul danger d'un tel apprentissage est que le risque de stagnation est grand. L'improvisationexige de la part du musicien la capacité de se renouveler sans cesse est de ne jamais rienconsidérer comme acquis. Le risque est grand de ressasser sans arrêt les mêmes clichés dontl'efficacité a déjà fait ses preuves.Une possibilité pour permettre cette diversité est de toujours revenir au répertoire et de s'enservir comme d'un réservoir d'idées pour l'improvisation. Ce rapprochement entre ces deuxdisciplines, à savoir la pratique de la musique écrite et l'improvisation sera sans aucun doutebénéfique à toutes deux. Il permettra à l'élève de maîtriser plus facilement telle ou telleformule récurrente dans la pièce ou d'appréhender plus facilement la construction de la pièceécrite, et autorisera l'usage de formules variées ou conduira à la notion de style dans lapratique de l'improvisation.Cette étude minutieuse du répertoire nous donne de nombreuses pistes concernant la manièrede travailler l’improvisation. Ainsi on peut se demander s’il faut plutôt travailler des formulesmotiviques utiles à l’improvisation ou s’il faut plutôt laisser aux idées un cours totalementlibre. A l’époque baroque, une grande partie de la musique écrite avait pour but pédagogiqued’apprendre au musicien à jouer et surtout à composer ou a improviser. Le « Clavier bientempéré » de J. S. Bach nous offre une solution dans ses préludes. On voit dans cette œuvrealterner les préludes très libres, très variés et d’autres qui s’appuient exclusivement sur unepetite cellule mélodique ou sur une formule d’arpège.Ce type de travail, basé sur l’étude de formules types est intéressant dans l’optique d’unespécialisation. Un instrumentiste mélodique (flûtiste, cornettiste) qui souhaite improviser desdiminutions sur un madrigal devra travailler des formules précises, en accord avec le style enfonction des intervalles de la mélodie. Ce travail peut-être très intéressant à l’orgue dans lecadre d’un choral orné, si l’on souhaite improviser des diminutions ou alors si l’on cherche unmoyen d’enrichir une harmonie. De la même manière, on pourra alterner des exercicesd’improvisation basés sur une petite cellule que l’on baladera sur tous les degrés et desexercices basés sur une étude plus globale orientée vers un jeu plus libre, tout en réutilisant lesformules types à des fins expressives. Contrairement à Dupré qui dit « C’est, en effet, fragmentairement, par la répétition patienteet sans cesse améliorée d’un même passage, que l’élève arrive à progresser enimprovisant […] Il est nécessaire qu’il recommence chaque passage jusqu’à ce qu’il le jouesans hésitation en s’efforçant, à chaque reprise, non point de varier, mais de reconstituer ,aussi fidèlement que possible, ce qu’il aura déjà improvisé d’acceptable», je ne vois pas denécessité capitale à répéter une improvisation de manière littérale. Pour moi, le travail de lamémoire n’est pas le but premier de l’improvisation. Cette capacité deviendra nécessairelorsque l’on voudra jouer des grandes formes avec reprises et réexposition. A mon sens, lamémorisation joue plus un rôle dans le mouvement et dans le caractère de ce que l’on joue.Pour l’auditeur qui entend la pièce pour la première fois et probablement la dernière, uneforme lent-vif-lent, sans que la troisième partie soit une reprise fidèle de la première sera toutde même perçue comme telle.



Par conséquent, si le travail se fait en partant d’un morceau du répertoire (par exemple sur lagrille harmonique du morceau, ou sur un motif particulier), il peut être intéressant de faire unmaximum de choses avec les éléments donnés. On peut faire plusieurs « variations » sur unmême canevas, mais la répétition ne doit pas être un but en soit. Je pousserais plutôt mesélèves à diversifier leurs approches selon leur fantaisie.Dans cette optique, l'enseignement de l'improvisation se révèle compliqué quelles que soientles qualités d'improvisateur du professeur. Il faut être en mesure d'adapter l'enseignement àl'élève et ne surtout pas lui transmettre des solutions toutes faites. Je parlerai plus loin de laquestion des jeux d'imitation qui peuvent se créer entre le professeur et l'étudiant. C'est unechose dont il faut bien s'assurer : du point de vue du professeur, mais aussi et surtout de celuide l'élève, il ne faut pas qu'un conseil ne devienne une règle. Le rôle du professeur est depermettre une plus grande efficacité dans le travail à l'aide de son expérience dans undomaine. Jacques Siron exprime la position de l’enseignant ainsi :« La position du maître demusique est délicate. Il s’agit d’être devant l’élève et non au dessus de lui ». Le professeur estainsi plutôt vu comme un guide qui permet d'éviter les détours. Il m’arrive ainsi parfois dedonner des directives très différentes, voir contradictoires sur deux improvisation consécutive(par exemple : 1) utiliser tout le clavier, 2) improviser uniquement par degrés conjoints sur unambitus restreint).Dans l’ensemble, une personne qui souhaite enseigner l’improvisation doit avoir une certaineavance sur son élève afin de lui faire éviter les détours et les embûches et de le guider aumieux. Il doit avoir lui-même expérimenter énormément pour pouvoir transmettre quelquechose à l’élève. Pour reprendre la phrase de Pierre Cochereau : « L’improvisation nes’improvise pas » et l’enseigner non plus serait-on tenté de dire.

Du côté de l’élèveIl est vrai que parfois, le problème qui empêche d’improviser est plus lié à un blocage. Pourpouvoir jouer une pièce sans préparation, sans rien à quoi se raccrocher, il faut pouvoir selancer. On entend très fréquemment des musiciens dire « je ne sais pas improviser » comme sil’improvisation obéissait à des règles très strictes. En fait, le plus souvent il s’agit d’une façonde dire « je n’ose pas improviser » ou « je ne suis pas capable d’improviser aussi bien queuntel »La question se pose surtout lors de l’improvisation en groupe ou en public que l’on retrouvedurant les récitals d’improvisation, mais aussi durant les services religieux. Dans ce genre desituations, on aura plus tendance à rester dans nos limites de sécurité, on osera moins defolies. Une possibilité est de commencer la pièce par quelque chose de simple et de glisserpeu à peu des idées plus complexes, se lancer des défis en cours de jeu. Cette manière de faireest d’ailleurs extrêmement fréquente en musique : on part d’une idée simple que l’ondéveloppe et que l’on complexifie peu à peu. Cette démarche progressive permettra ainsid’augmenter le nombre de choses que l’on ose faire sans pour autant se retrouver face à unmur infranchissable.Comme pour le travail du répertoire et peut-être encore plus, le travail de l’improvisationnécessite une réelle implication de l’élève. Le désir ou le besoin de créativité ne s’enseignepas, tout au plus peut-on laisser à cette créativité une place afin qu’elle puisse s’épanouir.Comme nous l’avons vu, la musique improvisée est avant tout affaire d’expérimentation.Outre le fait que cette expérimentation prend du temps que l’on a pas forcément en suffisancedurant les cours, la présence d’un professeur qui juge une improvisation peut être inhibantpour l’élève. C’est pourquoi j’encourage l’élève à travailler seul chez lui, à faire ses propresexpérience en étant seul juge de ce qu’il fait.



Un autre aspect qui doit toujours être présent est la curiosité de l’improvisateur. Il faut avoir legoût de partir à la découverte de toutes sortes de musiques différentes. Dans ce cadre-là,écouter beaucoup de musique est un plus indéniable, et tenter de la reproduire d’oreille peutapporter également beaucoup de choses. Cette pratique de travail « d’oreille » est très présentedans le jazz, mais elle devrait être utilisée par les improvisateurs plus classiques. La curiositéet la motivation sont des conditions à la pratique de l’improvisation. C’est, en effet,uniquement par un travail de recherche personnel et permanent que l’on parviendra à de bonsrésultats.

Quelques pistes pour improviser

En parallèle au répertoireAprès cette partie de réflexion sur la forme que peu prendre l’enseignement del’improvisation dans l’apprentissage d’un instrument de musique, je souhaite exposerquelques pistes pour intégrer l’improvisation au cours. J’ai essayé, au travers de ces exemplesde proposer des exercices très simples, abordables par des personnes n’ayant pas de véritableformation solfégique. Il ne s’agit bien sûr que de proposition et les chemins versl’improvisation sont multiples et divers. Un autre trajet nous est proposé par le professeur depiano André Locher pour l’enseignement aux jeunes enfants. Pour sa part, il part du vécu desélèves en se basant sur des chansons que ceux-ci connaissent. Mes exemples sont peut-êtreplus spécifiques à l’enseignement de l’orgue, notamment au niveau modal, de la bassecontinue et du contrepoint.

Exercices

1) monodie :Pour Naji Hakim, c’est la notions qui a le plus d’importance dans l’improvisation : « A monsens, la mélodie a été, est, et sera toujours le secret de notre art! Tous les autres paramètres,harmonie, contrepoint, timbres ... arrivent après dans la hiérarchie. Reste à retrouverl'essence de la mélodie. »Improviser une mélodie sans accompagnement est un exercice très enrichissant à n’importequel niveau de l’apprentissage de l’improvisation. Un improvisateur même confirmé devraittoujours revenir à cette expression la plus simple de la musique car parfois une belle mélodiedemande plus de virtuosité que de la pure dextérité digitale.Il existe beaucoup de directions différentes pour improviser une mélodie : On peut se fixer unnombre limité de notes (par exemple jouer sur la gamme pentatonique), ou au contrairechercher à utiliser toute l’étendue du clavier, on peut jouer uniquement sur des degrésconjoints ou alors favoriser les sauts, jouer des notes égales ou encourager un jeu très rythmé.a)poser la main sur le clavier, chacun des 5 doigts sur une touche. On peut ainsi improviserdéjà des mélodies simples sur un ambitus de cinq degrés. Il est intéressant de varier la« tonique ». On peut placer le pouce sur le do et faire ainsi une mélodie entre do et sol, puisessayer une mélodie avec le pouce sur ré ce qui peut déjà mener l’élève à saisir la différenceentre le mode majeur et mineur. La découverte des différents modes se poursuit en disposantla main sur tous les degrés : mi avec sa sensible phrygienne supérieure, le mode lydien de faavec sa quarte augmentée fa-si. Il me semble important de sensibiliser l’élève à ces nuancesen le poussant à écouter ce qu’il fait.



b)Ensuite, on essayera le même genre d’exercice enprenant quatre notes à chaque main pour jouer dansl’ambitus d’une octave. Ces exercices mélodiquespeuvent être accompagnés par le professeur par unenote fixe en forme de bourdon ou d’une quinte à vide. Je verrais plutôt ces exercices sanspulsation pour commencer en cherchant une expression proche du chant grégorien avec desaccents et des repos sur certaines notes.c)Pour éviter toute fixation, on proposera à l’élève de jouer des notes disjointes sur tout leclavier. Cet exercice a un rôle différent sur l’écoute dans la mesure où il est beaucoup plusdifficile de prévoir avec précision comment cela va sonner, mais il permet d’entendre lesdifférents jeux de l’orgue dans des tessitures inhabituelles, de s’habituer à l’inertie des jeuxd’anche dans le grave et surtout il permet à l’élève d’utiliser toutes les ressources du clavierplutôt que de se concentrer sur un ambitus restreint.En parallèle à ces exercices, on peut envisager toutes sortes d’interactions : Un dialogue entrele professeur et l’élève. Dans ce cas, il faut que l’élève écoute ce que fait le professeur etinversement de sorte que ce dialogue ne devienne pas un «dialogue de sourds ». L’élèvepourra ensuite imiter cet exercice à lui seul en faisant un dialogue entre ses deux mains surdeux claviers différents et ses pieds au pédalier.!

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Le développement motivique. Une fois que l’on est à l’aise dans les différents modes etgammes, on peut s’intéresser plus spécifiquement à la construction de la pièce que l’on désirecréer et à son matériau constitutif. Il existe plusieurs manières de présenter un motif donné :1)transposition littérale.2)jouer le motif sur un autre degré

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3)modification des intervalles4)conserver le contour

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5)modification du rythme6)renversements, augmentation diminution.

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Dialogue entre main gauche et main droite

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2) harmonieDès que la notion d’intervalle est acquise, on peut approcher le domaine des accords.L’accord peut tout d’abord être vu comme une superposition de tierces (ou une tierce àl’intérieur d’une quinte). Déjà à ce niveau-là, il est profitable d’expérimenter diversestonalités, de varier la tessiture, de jouer la fondamentale à la main gauche, d’étudier la basedes relations harmoniques entre les accords. On peut voir quelles sont les sensations provoquées par tel intervalle entre deux accords : lastabilité du rapport de quinte ou de quarte, l’effet « musique de film » de deux accordsmineurs à intervalle de tierce.On pourra ensuite modifier la position des accords (do-mi-sol, mi-sol-do, sol-do-mi). Durant

cette étape, il est important de ne pas parler de renversementmais bien de position, car bien que le renversement change sion ne joue que les trois sons de l’accord, on risque de créerune confusion chez l’élève lorsqu’on utilisera la notion derenversement telle que nous la concevons (à savoirl’intervalle entre la basse et les notes de l’accord).La pratique des accords parallèles (toujours dans la même

position) avec la fondamentale à la main gauche dans toutes les tonalités est très profitable carelle permet une automatisation digitale, éventuellement visuelle des accords qui sera mise àprofit lors de l’étude de la basse continue etlors de l’improvisation proprement dite. Onpourra donner des exemples tirés durépertoire. Ainsi Debussy utilise souvent desaccords parallèles.On peut dès lors revenir à une improvisationplus mélodique. En jouant un accord à lamain gauche, l’élève inventera une mélodie àla main droite. On peut d’abord joueruniquement sur des notes de l’accord, puisexpérimenter les notes étrangères telles quenotes de passage, broderies, appoggiatures. On asouvent tendance à considérer que seule la main droite joue les mélodies, mais il est trèsimportant, surtout à l’orgue, de travailler dans l’ordre inverse. On peut jouer l’accord à lamain droite, éventuellement la fondamentale à la pédale, et jouer une mélodie à la maingauche (cette disposition est celle de la « tierce en taille » que l’on trouve chez lescompositeurs baroques français).

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Accord en position de quinte, defondamentale et de tierce

Debussy : La cathédrale engloutie (préludes 1er

livre)

La disposition pour la tierce en taille



Cette première étape qui consiste à n’utiliser qu’un seul, voir deux accords est trèsintéressante car elle nécessite beaucoup d’imagination pour renouveler l’intérêt du discourssans avoir recours à l’harmonie.Par la suite, on peut aborder la question des fonctions tonales à l’aide d’exercices devariations sur une grille d’accords et en débutant l’harmonisation de petits fragmentsmélodiques de quatre ou huit mesures.La basse continue s’intègre naturellement dans cette approche. Comme nous l’avons vu, labasse continue joue un rôle primordial dans la musique baroque. Le parallélisme avec lerépertoire prend alors des formes très diverses :a)chiffrer la pièce que l’on joue, puis utiliser cette grille harmonique comme base d’uneimprovisation. On peut varier cette grille un utilisant une formule d’arpège ou une figured’ornementation (voir en Annexe 2 quelques proposition de Théodore Dubois), ou alors serapprocher d’une improvisation plus mélodique, en mettant à profit les exercices monodiquesprécédents.b)utiliser des motifs de la pièce travaillée sur une autre grille harmonique.

3) rythmeDans beaucoup d’ouvrages sur l’improvisation, la clarté et la conscience du rythme occupentune place importante2. Il est vrai que lorsqu’on joue de la musique écrite, la question de lacarrure, voir même la notion de mesure passent au second plan du fait que ce sont des chosesqui entrent dans le processus de composition. Dès lors qu’on improvise, le rythme doitdevenir quelque chose que l’on ressent. C’est une chose particulièrement flagrante chez lespersonnes qui pratiquent le jazz : le rythme n’est pas une notion intériorisée mais qui doit êtreextériorisée au niveau du corps, ce qui se traduit par des mouvements du pied,ou de la jambe.L’improvisation peut, selon moi, nous permettre également de renouer avec cet aspectcorporel de la musique. N’oublions pas qu’une grande partie de la musique est basée sur unerythmique faisant référence à une danse et donc à un mouvement corporel. C’est notammentle cas dans beaucoup de pièces baroques. A l’orgue les mouvements du corps sontdifficilement intégrables dans la musique car tous les membres sont utilisés pour jouer, il estdonc très important de ressentir la pulsation rythmique à l’intérieure de soi comme si elle étaitvécue.Pour travailler la carrure, on peut commencer par faire compter les temps à haute voix, puisfaire compter les mesures. Là encore, l’objectif est de pouvoir à terme ressentir une phrase dequatre mesure à l’intérieur de soi, de la même manière qu’un poète n’a pas besoin de compterle nombre de pied que contient un vers.Pour l’étude de la carrure, il me semble que la mesure à 3 temps (3/4) est la plus pratique pourcommencer. En effet, il est facile de ressentir cette mesure comme une unité sans qu’il y aitd’ambiguïté avec d’autres mesures comme cela peut être le cas avec les mesures à nombre detemps pair.Pour exercer le rythme et la carrure, on peut aussi mettre en face de l’élève du papier àmusique avec le nombre de mesures souhaité. L’élève peut ainsi suivre le déroulement de lamusique sur la partition sans avoir besoin de compter les mesures. Il faut cependant prendregarde à tous les exercices menant à la passivité. Le rythme et le temps musical doivent êtrevécus et ressentis. L’improvisateur doit toujours faire appel à cette énergie pour maintenir unintérêt dans sa musique.

2 « The most basic requirement for an improviser is to play with a clear sense of rythm. Themeter must be experienced and felt as something alive and breathing [..] » (Jan Overduin)



4) Travail techniqueJ’appelle travail technique l’accent mis de manière exclusive sur une petite cellule demusique. C’est le genre de prélude que l’on peut trouver dans le « Clavier bien tempéré » deBach. Il existe dans ce type de travail plusieurs paramètres qui peuvent être utilisésséparément ou combinés. On peut par exemple se baser uniquement sur une cellulerythmique, en improvisant une mélodie sur un rythme donné. Il est également possible de sefixer une cellule mélodique ou une formule d’arpège. Ou alors se baser sur une formuleharmonique. La forme la plus aboutie de cet exercice combine les trois éléments : une cellulerythmico-mélodique qui évolue sur une suite harmonique.Le travail du répertoire et celui de l’improvisation devraient être, selon moi intimement liés.

5)Travail sur un motifL’improvisation permet de ne pas décontextualiser le motif à travailler. Le danger, lors dutravail d’un motif à travers un exercice technique, est de perdre le lien avec l’objectif final quiest le jeu d’une pièce de musique construite.Dans le cadre d’une petite pièce improvisée, l’exercice prend une tout autre forme : L’élèvecomprend que le motif fait partie d’un discours dont il est l’auteur, comme s’il apprenait unnouveau mot dans une langue étrangère. De plus, le motif peut apparaître sous des formesdifférentes (tonalité, rythme, articulation, phrasé). Cette diversité à deux avantages évidents :1) L’intérêt de l’élève est maintenu car du stade de répétiteur, il prend le rôle del’expérimentateur.2) La diversité permet à l’élève de faire éventuellement un choix d’interprétation qu’il pourraconserver dans le morceau.Au XVIIIème siècle, on trouve chez Durante un recueil de Partimenti qui illustre bien unaspect du travail de motif à l’aide de l’improvisation : Seule la basse chiffrée est écrite etDurante propose deux ou trois petites formules spécifiques associées à un mouvement de labasse. A chaque fois que la basse reproduit ce motif dans les différentes tonalités de la pièce,l’interprète choisi une des formules données (voir Annexe 3).Bien que nous soyons en plein dans une vision harmonique de la musique, avec Durante, nousabordons déjà la notion de contrepoint. Le contrepoint est l’aspect le plus complet etcomplexe de l’improvisation car il mêle le rythme, la mélodie et l’harmonie. C’est sans douteune pratique qui prend du temps et qui nécessite beaucoup de travail, car bien qu’il soitcompliqué de tout maîtriser, l’instrumentiste doit pouvoir contrôler un maximum de choses.Deux approches sont possibles :1)mélange de deux ou plusieurs mélodies si l’on part de la monodie. Dans ce cas, onfavorisera les intervalles de tierce et de sixte ainsi que les mouvements contraires dans laconduite des voix.2)Ornementation d’une suite harmonique, par des notes extérieures à l’harmonie (notes depassages, appoggiatures, broderies, échappées) si l’on part de la basse continue.

6) Travail d’écoute :On peut aussi trouver des pistes pour exercer l’oreille intérieure au travers de l’improvisation.Le meilleur moyen pour le professeur de se rendre compte de ce qu’entend l’élève est de luifaire chanter par exemple la mélodie qu’il joue pendant qu’il la joue. Ou alors d’interromprela mélodie et demander à l’élève de chanter la note suivante après l’avoir désignée sur leclavier. D’un point de vue harmonique, il n’existe pas de moyen pour le professeur de savoirce qu’entend l’élève. Il faut alors plutôt trouver pour l’élève une forme de repère affectif,d’associer l’accord avec une sensation en rapport avec ce qu’il a déjà entendu. L’exemple le



plus fréquent est la différence entre majeur (gai) et mineur (triste). On peut utiliser une telleécoute dans beaucoup de domaine musicaux, principalement dans le cas des intervalles(chansons d’intervalles) et de l’harmonie. La mémoire des sensations est un point clef de lapratique de l’improvisation.

L’improvisation comme but en soi

On peut inverser le processus et s’inspirer du répertoire pour améliorer les improvisations.C’est principalement par l’analyse que l’on peut comprendre de manière approfondiecomment une pièce est conçue. Cette analyse peut inspirer l’improvisateur sur plusieurspoints :

La formeUne improvisation doit être construite, surtout lorsqu’elle prend des proportions plus grande.Les pièces écrites sont d’excellents exemples de composition (dans le sens de mise en place,de disposition des différentes idées musicales). On peut largement s’en inspirer pour élaborerun discours cohérent.

Savoir gérer le tempsJan Overduin dit que de manière générale, la musique peut être comprise comme du « tempsaudible » (« One of my favorite definitions of music is « audible time, » and if you think ofmusic as music being essentially an expression of time, you will have the right idea »). Lamusique est vraiment liée à la notion de temps. Dans l’improvisation la gestion du temps estun art compliqué. Le compositeur a tout le temps pour écrire sa pièce, il peut égalementrevenir en arrière couper, coller, orner. Si le temps du compositeur est élastique et flexible,celui de l’improvisateur est très linéaire. L’improvisateur doit pouvoir gérer le temps qu’il a àdisposition surtout lorsque celui-ci obéit à des contraintes comme c’est le cas lors de lacommunion. La notion de début et de fin joue dans ces cas précis un rôle important. De mêmela partie centrale de l’improvisation doit maintenir un certain intérêt sur la durée. On pourrafaire jouer l’élève sur une durée précise en utilisant un chronomètre. Ceci contribue égalementà donner une direction à l’improvisation car on en connaît le terme. On est donc forcé demettre en forme les éléments de manière plus ordrée.

Les éléments du styleLes couleurs harmoniques.L’harmonie, la gestion des accords au sein d’une pièce musicale, est l’un des éléments lesplus caractéristiques d’un style musical. Au niveau des relations harmoniques, le compositeurpeut ménager des effets de surprises en utilisant des intervalles inhabituels entre lesfondamentales de deux accords consécutifs. Au niveau des dissonances, on peut voirapparaître en plus des accords de septièmes et neuvièmes habituels des notes supplémentaires,onzièmes, treizièmes, voire des sixtes ou des secondes ajoutées. Des notions telles que lapolytonalité ou le dodécaphonisme sont difficilement intégrables dans l’improvisation, maison peut tout de même s’inspirer de la sonorité de ces musiques.

Les formules mélodiques et rythmiquesLa gestion des rythmes peut prendre des formes très différentes suivants les styles. On pourras’intéresser aux rythmiques irrégulières (5/8,7/8) ou alors opter pour une rythmique presque



absente, un jeu très libre propre à l’improvisation. Je pense qu’il y a encore beaucoup dechose à apprendre de toutes sorte de musiques ( en particulier extra européenne) autant auniveau rythmique qu’au niveau modal pour découvrir de nouvelle couleurs intégrable àl’improvisation.

Le styleTous les éléments précédents sont caractéristiques du style d’une pièce musicale. Une foisqu’un style est compris en détail (ce qui dans la pratique est rarement le cas), on pourraaborder l’improvisation « dans le style de… ». Il s’agit d’un cas particulier de l’improvisationtrès populaire et apprécié par le public.

Quelques formes pour improviserCertaines formes que l’on trouve dans le répertoire sont plus accessibles et nécessitent unemoins grande maîtrise des éléments stylistiques. La musique classique française, par sarelative simplicité de construction est un réservoir inépuisable : le fond d’orgue est l’aspect leplus proche de la basse continue, de même que le plein jeux. On pourra ensuite aborder lesdifférents récits qui autorisent une grande liberté mélodique avec comme aboutissement lerécit de tierce en taille, à savoir la basse à la pédale, l’accompagnement harmonique à la maindroite et la mélodie à la main gauche.En ce qui concerne le travail sur un ostinato, j’invite le lecteur à consulter l’excellent articlede Rudolf Lutz sur le site du festival de musique improvisée3.Le travail sur le choral nécessiterait également un ouvrage complet, tant les formes qu’ilprend peuvent être diverses et variées. Après avoir étudier en détail les possibilitésharmoniques qu’offrent la mélodie, on pourra intégrer dans l’accompagnement toutes sortesde constantes expressives que l’on aura découvertes en travaillant sur des motifs. JanOverduin, quant à lui, propose une étape intermédiaire qui est d’écrire le début etd’encourager l’élève à poursuivre le discours dans le même style :

3 On peut consulter cet article à l’adresse suivante : http://www.fmil.org/4met/met-rl.html



Et plus loin

Le point de départOn l’a vu déjà, un des aspects intéressants de l’improvisation est de se fixer un certain nombrede contraintes : On peut se baser sur un nombre limité de notes, sur une grille harmonique,improviser dans un style précis, imposer un thème ou jouer à partir d’un texte littéraire.Je souhaiterais encore parler de ce dernier aspect, car l’improvisation sur un texte fait partiedes choses les plus habituelles à l’orgue. Dans le cadre du culte, il arrive fréquemment quel’organiste improvise brièvement suite aux lectures bibliques. Plusieurs cas de figure seprésentent :On peut s’orienter vers une illustration musicale, imiter la flûte des bergers, les trompettes del’apocalypse, ou l’orage. On rencontre dans le répertoire un certain nombre de lieux communsde l’illustration musicale :-tonalité : durant l’époque baroque, les tonalités jouent un rôle expressif important, dûnotamment aux tempéraments inégaux. (voir Annexe 4)-mètre : le rythme peut également jouer un rôle d’illustration : la pastorale en 6/8,-les figures types : certaines figures mélodiques sont des constantes expressives. Lechromatisme synonyme de souffrance, les échappées qui illustrent la croix. Cependant,certaines de ces constantes expressives n’ont plus de réelle signification pour les auditeurs. Laquestion dans ce cas de figure est de savoir « pour qui j’improvise ? » les réponses peuventêtre très variables selon les personnes : pour moi, pour les fidèles, pour Dieu, etc. la réponse àcette question peut déjà guider l’improvisateur dans ses choix.On peut aussi considérer le moment après les lectures comme purement méditatif et ne pasempiéter sur la pensée des gens présents. Dans ce cas, la musique sera beaucoup moins liée autexte mais sera plutôt quelque chose de calme et doux poussant à la réflexion.Le texte et sa prononciation, sa propre musicalité peuvent également être source d’inspirationpour l’improvisateur. Il pourra puiser dans le rythme du texte et des mots ou renforcer uneinterjection (ah, ô, etc.) dans le texte.

Vers l’acquisition d’un style personnel« La première et la plus grande difficulté pour l'improvisateur est de se constituer un langagepersonnel » dit Pierre Pincemaille et effectivement, cette recherche est peut-être l’aspect leplus important et le plus abstrait de cet art. Il s’agit, au travers de la musique de se cherchersoi-même. Cette quête est largement répandue chez les musiciens. On parle beaucoup de lapersonnalité de tel musicien ou du « son » de tel autre. Cette préoccupation n’est pas propre àl’improvisateur, mais elle prend beaucoup d’importance dans cette discipline, comme danstoute pratique créative.



ConclusionAu terme de ce bref aperçu des différentes manières d'enrichir l'enseignement par la pratiquede l'improvisation, je me rends compte à quel point je n'ai fait qu'effleurer le sujet. Il resteencore tant de choses à dire. Je laisse la liberté à chacun de s'engager sur la voie qu'il jugerabonne. L'improvisation est affaire d'explorations et de découvertes. Nos oreilles et notre goûtson nos meilleurs guides. Il y a encore beaucoup de jeux à inventer, beaucoup de plaisir àrecevoir. La pratique musicale ne peut qu'y gagner si elle parvient à réintégrer ces élémentsindispensables à toute forme d'art: la création et la spontanéité.Aujourd'hui l'improvisation revient. On la voit venir de plusieurs directions différentes : laredécouverte des pratiques musicales anciennes et des traités nous montre un héritage baignéd'improvisation, le jazz autrefois rejeté devient une source à laquelle de nombreux"classicistes" viennent boire et même les compositeurs se plaisent à mêler des passagesnécessitant une intervention improvisée de la part de l'exécutant, sans parler des nombreuxouvrages pédagogiques qui intègrent cet outil dès le début de l'apprentissage musical.Je suis tout à fait convaincu que l'improvisation est bien plus qu'un simple divertissement enmarge de la leçon de musique. Au contraire, loin de la marge, avec la musique improvisée, ontouche au coeur de l'art. On tisse des liens avec les origines de notre discipline, on est relié àtous les compositeurs qui nous ont précédés et surtout on peut par cette pratique renouer avecnous même, avec nos goûts, notre vie intérieure.Un instrumentiste à l'écoute, qui à la capacité de prévoir et de réagir face à la musique est uninstrumentiste présent, qui existe musicalement. Et l'on sait combien la musique requiert laprésence de l'interprète. La musique ne doit pas être une liste de notes que l'on réciteraitcomme une liste de commissions. Chaque musicien doit pouvoir faire parler le compositeurdans sa langue, dans son style, le faire vivre au travers de ces notes qui sont bien plutôt lereflet d'une pensée, d'une idée musicale. Il existe bien des manière d'y parvenir etl'improvisation en est sans doute une.



Bibliographie

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OVERDUIN, Jan (1998). Making music : improvisations for organists. New York : OxfordUniv. Press.

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Sites internet

http://www.najihakim.com/writings/entrev_piertot.html (avril 2006) Une entrevue avec NajiHakim réalisée par Béatrice Piertot

http://www.pierrepincemaille.com/ (avril 2006) Entretien avec Pierre Pincemaille, Proposrecueillis par G. Lade (1994)

http://www.musimem.com (avril 2006) Notes sur l’improvisation liturgique, notices surCharles-Marie Widor, Louis Vierne.

Périodiques

La Tribune de L’Orgue, Revue Suisse Romande, plusieurs numéros de 2004 à 2006.

m moire de p dagogie - blaise christenmusique.barmin.ch/textes/improvisation.pdf ·...

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