Aîtres, 2012, huile sur toile, 41 × 24 cm.

MAÏLYS SEYDOUX

peintures

APPARENCE / REFLETS

texte

CLAUDE FRONTISI

5

Maïlys Seydoux : la peinture comme « mirage ».

Madame Bovary, c’est moi ! – D’après moi…Gustave Flaubert (citation apocryphe).

Maïlys Seydoux pose son regard attentif de peintre sur les formes sans

surprise de son quotidien – des « êtres » avec lesquels elle fait corps  : monde

des proches [p.  19], microcosme du chez-soi, volumétrie rectangle de l’atelier

[p. 20], horizon clos des hautes barres d’immeubles, abîme de la rue… Espaces

paradoxaux, illimités quoique restreints, étrangeté familière, autant de sujets

d’élection qu’elle aborde avec une audace retenue et dont elle saisit alors

l’essentiel avec l’ingénuité trompeuse d’une gestuelle concise. Elle déploie ces

thématiques au fil de séries prospectives avec, inopinément parfois, l’émergence

de solutions plastiques et d’iconographies inédites [p. 18].

Cela commença, durant les années passées aux Arts déco, par la pratique

de l’estampe. Choix de rencontre, assumé toutefois jusqu’à entrer en résonance,

par la grâce du papier, avec le discours poétique de Jean Tardieu (Une voix

sans personne. Le Monde immobile, 1992 [p. 70]). Le dessin structurait alors les

planches, contraignant tant bien que mal la poussée des aplats chromatiques.

Puis, sous-tendu par le potentiel du colorisme, ce fut le saut brusqué dans

la « cuisine »  de la peinture-peinture comme l’on dit de nos jours  : de plus

vastes formats à conquérir petit à petit, avec de nouvelles matières, d’autres

instruments – toile, huile, pigments, brosses… Des œuvres aussi qui se font

ou se défont tout au long de leur procès, poursuivi en tête-à-tête. Pour cette

artiste, peindre est une aventure solitaire, même si elle se hasarde à exposer

ses œuvres et, plus encore, à les soumettre à des jurys, non sans succès

(Prix Antoine Marin, 1997).Autoportrait, 2011, huile sur toile, 30 × 30 cm.

76 Sabine, 2013-2015, huile sur toile, 130 × 130 cm.

1. Sujets / objets

« Que peindre ? » Cette question instante, vieille de plus d’un siècle,

s’exacerbe avec le postmodernisme et sa laxité foncière. Pour Maïlys Seydoux,

jusqu’aux années 2010 tout au moins, rien que de très « classique » dans le choix

et le traitement des sujets qu’elle aborde: portraits et autoportraits, paysages,

natures prétendues « mortes » (végétaux, livres [p.  45])… Chacune de ces

catégories véhicule des caractères spécifiques en adéquation aux œuvres, qu’ils

soient techniques (empâtements du médium [p.  43]), topologiques (cadrage

des portraits [p.  2]), sémantiques (tentation de l’abstraction [p.  63]) ou

encore chromatiques (saturation modulée des teintes [p.  36]). Ces éléments

constituent la base d’un vaste champ où la combinatoire décline ses virtualités

à l’infini.

La mutation décisive qui débute avec la présente décennie s’énonce

avant tout avec les portraits, tout à la fois dans l’iconographie, la technique

picturale, l’appréhension de l’espace, les implications psychiques. Jusque-là,

l’artiste faisait preuve d’une relative impassibilité dans le rendu (sage) de ses

modèles  (amis ou commanditaires, parents…), certes plus chargé d’intentions

pour Sabine (Ma Mère) [p. 7]. Tous ces personnages sont saisis le plus souvent

en position frontale, campés au beau milieu du carré de la toile. Les choses

vont différemment pour les autoportraits, lorsque le peintre incarne la double

fonction de sujet et d’objet. Les formats verticaux, plutôt étroits, enserrent une

silhouette qui semble ne s’immiscer dans la mise en scène qu’avec réticence,

comme par effraction, avec un évitement paradoxal du regard que naguère la

tradition historique voulait « piqué » vers le spectateur, phénomène accentué

lorsque l’auteure n’est pas l’unique protagoniste de la scène (Stéphane et

Maïlys [p. 17] ; Traverse [p. 18]). Toute une vision du moi, révélée plus ou moins

consciemment.

98 Radeau II, 2012-2013, huile sur toile, 130 × 130 cm.

2. À propos de « radeau »…

L’attention se portera plus précisément sur quatre « autoportraits », tous

datés de 2012, où Maïlys Seydoux affiche nolens volens des ambitions inédites.

Chacun s’accompagne d’un sous-titre  : Les Pinceaux [p.  21], Radeau  II [p.  8],

la série venant se clore par L’Échappée [p. 27], feinte et point d’orgue à la fois.

On peut considérer que Radeau II propose la réalisation la plus signifiante de la

série, aussi riche du point de vue imagier que plastique. L’espace (le  fond) s’y

abstrait, béant, éliminant tout repère précis de décor au profit d’une abstraction

colorée informelle. Seul subsiste l’effigie, portée par un support précaire (tapis

volant, radeau…), « bateau ivre » flottant sur le fond tourmenté tel une mer aux

tonalités d’encre. Peu importe d’ailleurs l’identification précise puisque le trouble

sert précisément la dramaturgie onirique de la scène. Quoique mal assurée,

l’artiste dans la tenue sans apprêt de l’atelier s’y projette avançant avec l’équilibre

instable d’une funambule, chacun des bras prolongé des longues brosses qui, au

propre et au figuré, lui tiennent lieu de balancier : on percevra aisément l’allusion

transparente de cet agencement. Mais que l’on ne s’y trompe pas. C’est bien

les prémices d’une prise de conscience picturale qui affleurent et se rendent

lisibles. Tout se passe comme si la psychologie projective venait à la rescousse

de l’image, prenant le pas sur la représentation objectivée. Il conviendrait encore

de s’étendre sur l’expressionnisme de la couleur et de ses reliefs, l’ampleur du

mouvement pendulaire ponctué de rouge, le dynamisme de la gestuelle…

Le  regard interrogateur mériterait à lui seul une analyse détaillée. Il assume,

entre autres rôles, d’une clé de la relation perspective établie entre le spectateur

et la représentation, transmettant ainsi l’essentiel de la charge psychologique du

tableau…

En l’occurrence, l’artiste propose de sa création personnelle une

parabole visuelle ; une « allégorie réelle », suivant l’admirable raccourci de

10 11

Gustave  Courbet, paradoxe apparent dont on ne saurait faire l’économie.

Le spectateur peut y déchiffrer une assurance encore incertaine, prudente,

parcourue par des interrogations désormais permanentes. Titre conclusif,

L’Échappée, exprime clairement cette tension  dans une métaphore imagée

« transparente », celle de la silhouette qui se dérobe derrière le voile diaphane

des stores de l’atelier. Façon de « l’échapper belle »…

3. … et de Méduse.

Dès lors, Maïlys Seydoux poursuit son entreprise picturale au travers de

nouvelles procédures signifiantes qui, pour l’essentiel, mettent le corps en jeu

tout le corps. À l’opposé du modèle « vitruvien » imaginé en d’autres temps

par Léonard, notre artiste ne (se) pose pas en tant que microcosme et rompt

avec l’intégrité de son propre schéma corporel, modèle humaniste désormais

fragmenté, mais acteur irrécusable de la création contemporaine.

Le miroir fournira le premier recours, instrument dont usaient les

artistes depuis le Moyen  Âge lorsqu’il s’agit de s’auto-représenter, avant que

la photographie ne rende le procédé obsolète. Il arrive aussi que le regardant

reste déconcerté par son propre reflet saisi à l’improviste, comme par une

représentation qui lui resterait étrangère. « Je » est devenu un autre, du moins

pour un bref instant. Il est possible que ce soit par l’une de ces rencontres

fortuites que Maïlys Dumas ait découvert la capacité de son miroir circulaire à

produire des images la surprenant elle-même. Quoiqu’il en soit cette invention

se situe à l’origine d’une longue série, avec d’infinies variantes. Ici, le terme

« fascination » paraît s’imposer. Je rappelle à l’occasion que Gustave  Moreau,

Odilon  Redon, voire Picasso se firent volontiers coupeurs de tête, du moins

en image. Quant aux fresquistes qui représentèrent Salomé dans les cycles

médiévaux et renaissants, ils sont légion. C’est précisément de ce modèle

que semble hériter Maïlys Dumas et qu’elle réinterprète à satiété  : le miroir

qu’elle retient entre ses mains est, on le constate un plateau qui porte une

« découpe » de sa propre tête. Mais ce peut être encore le bouclier d’airain poli,

réflecteur d’image et arme de défense, qui permit d’éviter le regard pétrifiant

de Méduse avant qu’elle-même ne soit décapitée. Salomé et Jean-Baptiste,

Gorgo et Persée à la fois, voilà des références qui ne manqueront pas d’exciter

les exégèses plus ou moins pertinentes. À l’évidence, dans la foule d’images

qu’elle produit [p.  25], l’auteure se scrute elle-même au physique comme au

mental, variant sans cesse le cadrage, la distance, jusqu’à écraser son visage

sur sa propre image. Rien de narcissique (le soupçonne-t-elle  seulement ?) de

sa part. « Miroir de l’âme », son regard s’écarquille, s’effraie même, en quête

de l’insaisissable réalité et de ses « terrifiants pépins », selon la formule de

Jacques Prévert (« La Ballade de Picasso », Paroles, 1946). En outre, la cohérence

de l’image se trouve mise en question par le moyen d’un collage, apparenté à

ceux que pratiquaient parmi d’autres Max Ernst (La Femme 100  têtes, 1929)

ou René  Magritte (Le  Viol, 1934), c’est-à-dire sans colle. En effet, selon

Ernst, « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n’est pas la colle qui fait

le collage ».  Or, les montages de Maïlys Dumas évoquent bien davantage le

copier/coller de la procédure informatique : autre temps, autres modalités. Mais

en fin de compte, c’est bien l’intangibilité du corps et les limites du conscient

qui, se trouvent « mises sur la sellette ».

Tout autoportrait dissimule, fatalement, une automutilation.

4. La peinture comme catharsis.

D’autres séries, plus ou moins développées, comme en attente, ponctuent

cet ensemble. Le miroir fut-il brisé (accidentellement d’abord) y apparaît de

façon récurrente en tant que moteur de l’image, consubstantiel au champ

1312 Mains, 2015, huile sur toile, 50 × 40 cm.

représentatif. Outre ses effets esthétiques patents, le dispositif induit un éventail

d’allusions que le titre collectif Larmes de glace [p. 51] rend transparentes.

Une symbolique plus complexe investit les panoramas de la suite That is

the question (2013 [p.  29]. La vue frontale se heurte aux immeubles du vis-à-vis

qui ferment l’horizon d’une barrière que l’on dirait irrémédiable, avec la rare

échappatoire de rues vite tronquées. Les toiles présentent une césure verticale

ménagée par le dispositif d’un diptyque, sinon par le montant central de la fenêtre,

énonciation d’un dilemme au moins compositionnel – la prudence interprétative

s’impose. Au beau milieu de cette composition claustrale, le fameux miroir circulaire

fait sa réapparition, venant refléter l’intérieur et contaminer le dehors par le dedans.

On y voit parfois apparaître, subreptice, le visage du peintre qui se profile alors

devant la perspective et s’y projette, comme craintif. Plus tendu, Derrière la vitre

[p.  35] engage le corps tout entier dans un débat vertigineux avec le vide qui se

dramatise encore dans les toiles homonymes suivantes [p. 28 et 33]. Finalement tout

semble se résoudre avec To be [p. 31]. Les rideaux transparents se referment alors sur

la scène, le jeu se calme. Sur le dessus de lit écarlate qu’elle troue d’une tache noire,

Betty [p. 37] peut alors s’affaler tranquille, du moins pour un temps. Acta est fabula.

5. La main, cet œil.

Depuis les premiers portraits évoqués dans ce texte, quatre années se

sont écoulées. C’est peu, eu égard aux changements décisifs que, durant

cette séquence, Maïlys Seydoux opère dans son langage pictural. Cet œuvre

in progress s’appuie sur des thématiques sérielles, travail opératoire qui s’impose

désormais comme méthode première. En outre, il utilise des dispositifs optiques

simples, auxiliaires matériels destinés à piéger le visuel « brut ». Simultanément,

le propre corps du peintre à la fois actant et figuré s’engage dans une stratégie

de l’image que l’on pourrait dire « expressionniste », expressive en tout cas.

14

Cette dernière composante s’efface dans les tableaux achevés récemment

ou en cours, évoqués pour conclure sur un point d’orgue [p.  60]. Ce sont,

comme l’énonce le titre générique de la série, des peintures à « quatre mains »,

comme l’on dirait d’une œuvre pour piano  : deux portraits, qu’accompagnent,

inversés, leurs deux reflets doublement feints. Fausses jumelles d’abord

distantes, la représentation en abyme les réunit à la limite de la surface,

infranchissable, au rebours du miroir imaginé par Lewis Carroll. Figures en

abyme donc, du visible. Les valeurs attachées à la main humaine sont multiples,

si bien que le vocable prend une valeur métonymique dès que l’on en vient

à évoquer l’espèce Homo. Aussi, représentant sa propre main, c’est toute son

activité que l’artiste convoque derrière ces portraits que l’on pourrait juger

fragmentaire et où, désormais, l’on reconnaît précisément sa « patte », son style.

Certains peintres se passionnèrent pour ces pièces anatomiques, scrutées en

tant que telles (Théodore Géricault, par exemple). Pour d’autres, écrivains ou

musiciens, elles furent coulées dans le bronze en concurrence avec les moulages

mortuaires du visage. À leur suite, Maïlys Seydoux, concentre dans une image

non mutilante de ses propres mains la métaphore de son art actuel comme en

témoigne l’ellipse de l’outil-pinceau. Ce travail confine parfois à une abstraction

poussée [p.  62 ou 63], remarquable concentré pictural, qui s’apparente, dans

le fond, aux expériences « japonisantes » tentées naguère avec le groupe des

Végétaux (2008-13), ces figures flottantes immergées dans le paradoxe expressif

du vide [p. 65 et 67].

C’est alors que le faux-semblant des ressemblances s’estompe et fait place

à l’économie exigeante des formes épurées et au règne ineffable de la couleur.

Claude FRONTISI

CATALOGUE

17Stéphane et Maïlys, 2011, huile sur toile, 130 × 80 cm.

Traverse, 2012-2013, huile sur toile, 195 × 114 cm.18 19La belle échappée, 2012-2013, huile sur toile, 195 × 114 cm.

Lucien, 2013-2015, huile sur toile, 65 × 92 cm.20 21Les pinceaux, 2011-2012, huile sur toile, 195 × 114 cm.

Gorgone, 2011, huile sur toile, 24 × 16 cm. 23

Gorgone, 2012, huile sur toile, 60 × 30 cm. Gorgone, 2011, huile sur toile, 60 × 30 cm.24 25

L’échappée, 2012, huile sur toile, 100 × 100 cm. 27

28 To be or not to be, 2013, triptyque, huile sur toile, 22 × 82 cm. 29That is the question, 2013, huile sur toile, 46 × 61 cm.

30 31To be, 2013, huile sur toile, 22 × 27 cm. To be, 2013, huile sur toile, 22 × 27 cm.

32 33That is the question, 2013, huile sur toile, 65 × 92 cm. Aîtres, 2014, huile sur toile, 65 × 82 cm.

35That is the question, 2013, huile sur toile, 65 × 82 cm.

Chaussette (harmonie rouge), 2014, huile sur toile, 35 × 35 cm.36 Sarcophage, 2014, huile sur toile, 130 × 130 cm. 37

Miroir brisé, 2014, huile sur toile, 62 × 50 cm.38 Miroir brisé, 2014, huile sur toile, 55 × 46 cm. 39

40 Volet-miroir, 2015, huile sur toile, 40 × 50 cm. 41Volet-miroir, 2015, huile sur toile, 40 × 40 cm.

Jardinière, 2012, huile sur toile, 22 × 27 cm. 43

44 Végétaux, 2008-2009, huile sur toile, 100 × 100 cm. 45Végétaux, 2009-2013, huile sur toile, 130 × 81 cm.

46 47Végétaux, 2009-2015, huile sur toile, 100 × 100 cm. Végétaux, 2009, huile sur toile, 130 × 130 cm.

Gorgone, 2014, huile sur toile, 65 × 35 cm.48 Gorgone, 2014, huile sur toile, 70 × 35 cm. 49

Larmes de glace, 2015, huile sur toile, 195 × 114 cm. 51

Fragments, 2015, huile sur toile, 195 × 60 cm.52 Fragments, 2015, huile sur toile, 195 × 60 cm. 53

La peinture au couteau, 2015, huile sur toile, 16 × 24 cm.54 La peinture au couteau, 2015, huile sur toile, 195 × 60 cm. 55

Fragments, 2015, huile sur toile, 195 × 114 cm.56 Quatre mains, 2015, huile sur toile, 70 × 35 cm. 57

Quatre mains, 2015, huile sur toile, 35 × 35 cm.58 59Le fil rouge, 2015, huile sur toile, 27 × 22 cm.

60 Lacérations, 2015, huile sur toile, 195 × 114 cm. 61Macbeth, 2015, huile sur toile, 27 × 22 cm.

62 63Torses, 2015, huile sur toile, 22 × 14 cm. Torses, 2015, huile sur toile, 26 × 16 cm.

Torses, 2015, huile sur toile, 195 × 114 cm.64 Torses, 2015, huile sur toile, 195 × 97 cm. 65

Torses, 2015, huile sur toile, 195 × 97 cm. 67

Le Monde immobile, 1992, aquatinte sur acier, 10 × 27,5 cm. 69

Trois gravures sur un poème de Jean Tardieu, Une voix sans personne. Le Monde immobile.

Le Monde immobile, 1992, aquatinte sur acier, 7 × 9 cm.70 Le Monde immobile, 1992, aquatinte sur acier, 7 × 7,5 cm. 71

7372 Peindre, 2012, huile sur toile, 22 × 27 cm.

Maïlys Seydoux: painting as a ‘mirage’

Madame Bovary, c’est moi ! – D’après moi…Gustave Flaubert (apocryphal).

Maïlys Seydoux looks at the habitual elements of her everyday life with the attentive

eyes of a painter, her gaze turning them into ‘beings’ she becomes one with – from the world

of those around her [p. 19] to the microcosm of home, the square volumes of the studio [p. 20],

the closed horizon of high-rise apartment blocks and the abyss of streets. These paradoxical

spaces –constricted yet limitless, strange yet familiar– are her subjects of choice. She treats them

with restrained boldness; her economical visual vocabulary grasps their essence with deceptive

ingenuity. Her works unfolds in prospective series in which, sometimes without warning, plastic

solutions and an original iconography emerge [p. 18].

It all started with etching during her formative years at the École Nationale Supérieure

des Arts Décoratifs. Etching was chosen by chance, yet it led her to a fortunate encounter with

the poetic discourse of Jean Tardieu (Une voix sans personne. Le Monde immobile, 1992

[p. 70]). Drawing provided a structure to the page and a form of resistance against the push

of chromatic planes. Then, from the potential of colorism, Maïlys Seydoux took the abrupt

plunge into the ‘inner workings’ as it were of actual painting, which implied larger formats, new

material and new equipment (canvas, oil, pigments, brushes) that had to be mastered gradually.

The paintings make themselves up or come undone throughout the creative process, a tête-à-

tête between the painter and the painting. Painting is a solitary endeavor for Seydoux, even if

she sometimes exhibits her works or submits them, quite successfully, for the eyes of prize juries

(Antoine Marin Prize, 1997).

1. Subjets / objects

‘What to paint?’ This pressing century-old question has become even more pressing

under the fundamental laxity of the postmodernism. Until the 2000s, Maïlys Seydoux treated

very ‘classical’ subjects: portraits, self-portraits, landscapes, so-called ‘still’ lives (plants, books

[p. 45]). The specific features of each of these categories resonated in the works themselves –

these features are technical (thicker texture [p. 43]), topological (the framing of the portraits

[p. 2]), semantic (the temptation of abstraction [p. 63]) or chromatic (gradual saturation of

colors [p. 36]). These elements constitute the basis of a large field with virtually endless

combinations.

The decisive mutation in Seydoux’s work that started with the current decade is

mostly manifest in the portraits – in terms of iconography, painting technique, how space is

apprehended and the psychological implications of the works. Until then the artist was

relatively impassive in how she (prudently) represented her models (friends, family or patrons);

only Sabine (My Mother) [Sabine (Ma Mère)] seemed loaded with more personal meaning

74 75

[p. 7]. Most models are represented in a frontal position right in the middle of the square

of the canvas. Things are different for the self-portraits, where the painter is both object and

subject. Their narrow, vertical format tightly frames the figure, who seems to participate in the

staging only reluctantly, almost stealthily, with her gaze paradoxically averted – when tradition

usually has it ‘pointed’ at the viewer. This is especially the case when the painter is not the only

protagonist (see Stéphane and Maïlys [Stéphane et Maïlys, p. 17] and Crossing [Traverse,

p. 18]). All this reveals, more or less consciously, a singular conception of the self.

2. About a ‘raft’…

Let us focus more closely on four 2012 ‘self-portraits’ in which Maïlys Seydoux’s novel

ambitions appear in filigree. Each painting comes with a subtitle: The Brushes (Les Pinceaux)

[p. 21], Raft II (Radeau II) [p. 8] and finally The Escape (L’Échappée) [p. 27], which is both

a diversion and a culmination. Raft II is certainly the most remarkable piece in the series, both

in terms of imagery and plasticity. Space becomes abstract, gaping, without any reference point,

as the background is all shapeless and abstract color. The only remaining tangible item is the

effigy carried by a precarious support (a flying carpet or a raft) – a ‘drunken boat’ floating on

the tumultuous background reminiscent of an ink-dark sea. Precise identification does not really

matter, in fact, since confusion enhances the dreamlike quality of the dramatic scene. Clad in

her unpretentious work clothes, the artist, though ill assured, the artist moves forward with the

precarious balance of a tightrope walker. At the end of both arms large brushes balance her out,

literally and figuratively. The symbolism of all this is fairly transparent. But what makes itself

present and visible at the surface is without a doubt a growing pictorial awareness. It is as if

projective psychology came to the rescue of the image and took over objectified representation.

A more in-depth analysis could be devoted to the expressionism and fullness of color, the

amplitude of the red-punctured swinging movement, the dynamism of the gesture and, above

all, the questioning look on the subject’s face. Among its many roles, this look carries the key

to the relationship between the viewers and representation itself, thus carrying most of the

psychological weight of the painting.

It turns out that the artist offers a visual parable of her personal creation, a ‘real allegory,’

to quote Gustave Courbet’s wonderful catch phrase to describe what looks like a paradox but

is, in fact, a necessity. This allows the viewer to make out a form of self-assurance that is as

yet still uncertain, prudent and tainted with now permanent interrogations. The revealing title

–The Escape– unambiguously conveys this tension with a ‘transparent’ visual metaphor, that

of the figure hiding behind the sheer veil of the studio’s blinds. Talk about a ‘great escape.’

3. … and Medusa.

Maïlys Seydoux then continues her pictorial journey with new major processes that,

for the most part, engage the whole body. Unlike Da Vinci’s yesteryear ‘Vitruvian’ model,

Maïlys Seydoux does not consider her own body as a microcosm as she breaks away from

its integrity (and it has been well established that the body as humanistic system has been

seriously fragmented by contemporary art, yet remains one of its undisputable actors).

Her first recourse is the mirror, the instrument artists have used since the Middle Ages to

represent themselves before photography rendered it obsolete. The person looking at himself or

herself can also be baffled at the impromptu sight of his or her own reflection, thus perceived

as an alien image. ‘I’ becomes another, even for a short moment.  It may well be one of these

fortuitous encounters that led Maïlys Dumas to discover that her circular mirror could produce

images that surprised even her. This process is without a doubt the origin of a long series

with endless variations. The term ‘fascination’ is totally appropriate here – for that matter,

Gustave Moreau, Odilon Redon and even Picasso were more than happy to cut their own

heads off, on the canvas at least. Salome too is a recurring character in countless medieval and

Renaissance murals. This, it turns out, is exactly the model that Maïlys Dumas seems to have

inherited, which she reinterprets over and over again: the mirror that she keeps in her hands

is, in fact, a platter bearing a ‘cutout’ of her own head. But it can also be the polished bronze

shield – simultaneously a reflecting surface and a defensive weapon that allowed Perseus to

avoid Medusa’s petrifying gaze before beheading her. Salome and John the Baptist, the Gorgon

and Perseus: such an impressive set of references will undoubtedly lead to a slew of more or

less relevant exegeses. Looking at the abundant flow of images that the painter produces, it

is obvious that she scrutinizes herself, both physically and mentally, constantly changing the

framing, the distance and the perspective, even to the point of flattening the image of her own

face [p. 25]. There is nothing narcissistic about this (even if she may not be aware of it). Her

eyes, ‘the mirror of the soul,’ are wide open, awestruck, and sometimes terrified in her quest

for an elusive reality and its ‘terrifying pips,’ to quote Jacques Prévert’s Picasso’s Promenade

(1946). The image’s coherence is questioned through a collage like those of Max  Ernst

(The  Hundred-Headed Woman Opens her August Sleeve, 1929) or René  Magritte

(The  Rape, 1934). These are glueless collages: as Max Ernst put it, ‘Feathers make the

plumage but glue does not make the collage.’ Other times, other customs: Maïlys Dumas’s work

resembles more today’s copy-and-paste. Yet at the end of the day, what she puts ‘on the spot’ are

the intangibility of the body and the limitations of consciousness.

There is no way around it: some form of self-mutilation lies behind all self-portraits.

4. Painting as catharsis.

Other series round up this corpus. They are more or less developed, as if suspended.

The mirror, sometimes broken (accidentally at first), appears several times as the motor for

the production of images, an element that is consubstantial with representation. On top of the

blatant esthetic effect of this apparatus, it introduces a host of allusions, made transparent in

the collective title Tears of Ice (Larmes de glace) [p. 51].

The 2013 series To Be or Not to Be is invested with more complex symbolism [p. 29].

The front view is contrasted with the opposing apartment buildings that close down the

horizon with what seems to be an impassable barrier – the only (narrow) escape is in the side

76

streets, which are only partially seen. The paintings are divided vertically, like in a diptych,

sometimes by a window post. This division seems to reveal a composition conflict – or a deeper

one (I would suggest caution in interpretation). In the middle of this claustral composition, the

now-famous circular mirror reappears to reflect the interior and to contaminate the outside

with the inside. At times the painter’s face surreptitiously appears in the mirror, sheepishly

projected in the perspective. Behind the Glass (Derrière la vitre) [p.  35] engages the

whole body in an abysmal struggle with emptiness, which is made even more dramatic in

the successive paintings of the same name [p. 28 and p. 33]. Finally To Be seems to solve

everything [p. 31]. The sheer curtains are closed on the scene, calming things down. Betty can

then sprawl out leisurely –for now at least– on the scarlet bedspread, which she punctures like a

black stain [p. 37]. Acta est fabula.

5. The hand is an eye.

Four years have passed since the first portraits mentioned here. It seems a short period of

time considering the decisive evolution of Maïlys Seydoux’s pictorial language. Her work in

progress is based on serial themes, a process that has now imposed itself as her prime method.

She also uses simple optical devices – material auxiliaries aimed at trapping ‘raw’ visuals.

Simultaneously the painter’s own body –both acting and represented– engages in a visual

strategy that could be called ‘expressionistic,’ or, at the very least, expressive.

This last component vanishes in the recent paintings or paintings in progress, which

I evoke to finish on a high [p. 60]. As the generic title of the series indicates, they are ‘four-

handed’ painting, in the same way that there are four-handed piano scores: two portraits are

matched with their inverted, doubly fake reflections. The en abyme representation reunites

these two non-identical twins at the surface’s impassable edge, the opposite of the looking glass

Lewis Carroll imagined. The Figures are thus en abyme of the visible. The meanings attached

to the human hand are multiple and language becomes metonymic as soon as you speak

about the homo species. Thus when Seydoux represents her own hand, the artist summons

her whole art. These portraits, which could be deemed fragmentary, bear the definitive trace of

her style, or, more aptly in this case, her ‘hand.’ Some painters, like Théodore Géricault, were

passionate about these anatomic paintings – examined as such. For other artists (musicians

or writers), hands are immortalized in bronze, thus competing with death masks. As for

Maïlys Seydoux, she concentrates in a non-maiming image of her own hands the metaphor of

her current art (and thus omits the main tool, the brush). Some remarkably intense paintings

are thus sometimes flirting with extreme abstraction [p. 62 or p. 63]. Such works are akin to

the ‘Japanese’ experiments that she once conducted with the Végétaux group in 2008-13 –

floating figures immerged in the expressive paradox of the vacuum [p. 65 and 67].

It is then that the pretense of likeness dims down and gives way to the demanding logics of

economical, pure lines and the unspeakable triumph of color.

Claude FRONTISI

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Née en 1967 à Saumur, Maïlys Seydoux-Dumas est diplômée de l’École Nationale Supérieure des Arts décoratifs de Paris en 1992.Après une formation de gravure dans l’atelier de Jean Clerté, elle se consacre à la peinture avec notamment des séries explorant l’intime par le biais de portraits et d’autoportaits où reflets et miroirs prédominent.Sa dernière exposition personnelle Des miroirs et des fenêtres en juillet et août 2015, s’est déroulée à Varengeville-sur-mer.Par ailleurs, elle expose régulièrement à la galerie Koralewski (Paris).Maïlys Seydoux-Dumas vit et travaille entre Paris et la Normandie.

Claude-G. Frontisi est professeur émérite de l’Université Paris-Ouest. Il y a fondé le centre Pierre  Francastel (recherches interdisciplinaires sur l’art contemporain) ainsi que la revue 20/21 siècles. Il a codirigé un séminaire sur la photographie à l’ENS Ulm et donné des cycles annuels de conférence à l’École du Louvre.Ses ouvrages concernent notamment les grands tendances du « premier xxe  siècle » (Art  nouveau et avant-gardes, cubisme, futurisme, abstraction, Paul Klee…), les  relations texte/image ou encore l’actualité artistique. Il a également participé à l’édition française des Vies de Giorgio Vasari (dir. A. Chastel) et publié l’Histoire visuelle de l’art (Paris, 2001 sq).

PPC (Pour prendre corps), 2015, huile sur toile, 195 × 97 cm (à CF).

Tous droits réservés© Maïlys Seydoux-Dumas pour les œuvres

© Claude Frontisi pour le texte

Photographies des œuvres par Jean ChénelMise en page et photogravure par Process-Graphic

Achevé d’imprimer en novembre 2015 sur les presses de l’imprimerie Stipa

à Montreuil (Seine-Saint-Denis)