manual de apoio

Manual de Apoio ESCULTURA EM MADEIRA DOURADA E POLICROMADA 1


ndice 1. Os Conceitos de Conservao (Preventiva, Curativa) e de Restauro .................................. 4

2. Tecnologias da Talha Dourada e Policromada ......................................................................... 7

2.1. A madeira como suporte ....................................................................................................... 7

2.2. A talha dourada e policromada tcnicas de execuo (preparao da madeira e

entalhe) .......................................................................................................................................... 13

2.3. As Preparaes .................................................................................................................... 16

2.4. Revestimentos ...................................................................................................................... 20

2.5. A produo de policromias ................................................................................................. 29

3. Critrios e Princpios que Orientam a Metodologia Geral de Interveno em

Conservao e Restauro ................................................................................................................ 39

4. Procedimentos Prvios ao Estabelecimento da Metodologia num Processo de

Conservao e Restauro ................................................................................................................ 42

4.1. Caracterizao histrico-artstica ....................................................................................... 42

4.2. Caracterizao tcnica ........................................................................................................ 42

4.3. Anlise e diagnstico ........................................................................................................... 42

5. Metodologia Geral de Interveno ............................................................................................ 44

6. Bibliografia .................................................................................................................................... 47


1. Os Conceitos de Conservao (Preventiva, Curativa) e de Restauro

Para conservar os objetos h dois caminhos: a preveno da deteriorao

(conservao preventiva), e a reparao do dano (conservao curativa,

restauro).

Ambos se complementam. Mas as intervenes de carcter curativo so

consequncia da ineficcia ou ausncia dos meios preventivos.

A preservao/conservao prope como finalidade manter as propriedades

dos objectos, tanto fsicas como culturais, para que subsistam no tempo,

com todos os seus valores. to importante o suporte ou a valncia material,

quanto a mensagem/valncia esttica e cultural sustentada pelo objecto. Pretende-

se conservar a integridade fsica e a funcional (capacidade de transmitir

informao que o objecto encerra).

Estes termos caracterizam tipos de intervenes diferentes, com objectivos

bem distintos.

Conservao preventiva compreende todas as aces sobre as

causas de deteriorao dos materiais. Nesta perspectiva,

conservao preventiva: proporcionar aos objectos um ambiente

estvel (com nveis de iluminao, de humidade relativa, de

temperatura e de poluio controlados), assegurar a adequada limpeza

de todos os espaos de exposio e armazenamento, dispor de

materiais e equipamentos adequados para o acondicionamento,

estudar, conceber e acompanhar a embalagem e o transporte de peas

para outros locais, realizar inspeces peridicas s coleces e s

instalaes, verificar as condies de segurana do edifcio.

Conservao curativa a actividade de conservao que se ocupa

de intervir directamente sobre os objectos, quando os meios

preventivos no tenham sido suficientes para a manuteno de um

bom estado de conservao. Visa a estabilizao material da obra.


Para a conservao curativa contribuem todas as aces sobre os

efeitos da deteriorao dos materiais, como sejam, por exemplo, a

limpeza, a consolidao, a fixao, a dessalinizao, a desinfeco, a

desinfestao.

A diferena fundamental entre os dois conceitos reside no tipo de

interveno sobre a obra: no primeiro, indirecta; no segundo, embora mnima,

directa e implica reaces qumicas dos materiais constituintes com os produtos

utilizados, a introduo de materiais novos, a exposio a nveis de iluminao

elevados (nas fases de diagnstico, registo e tratamento).

Os limites entre conservao preventiva e conservao curativa nem sempre

so to definidos, chegando mesmo a misturar-se. Substituir um suporte de

aglomerado de madeira por um carto neutro ou aplicar um insecticida numa

madeira aparentemente no infestada por insectos xilfagos so aces directas,

mas tambm previnem, respectivamente, a acidificao dos materiais colocados

sobre aquele suporte e a infestao a mdio prazo, contribuindo, portanto, para o

prolongamento da esperana de vida do bem cultural.

Restauro toda a interveno directa que vise restituir a um elemento

deteriorado o seu aspecto esttico original. Tem por objectivo devolver a leitura

aos objectos, restabelecer a sua unidade potencial.

Tambm a fronteira entre conservao curativa e restauro no clara. De

acordo com a classificao acima referida, o restauro entendido como uma

interveno directa e facultativa, realizada com a finalidade de facilitar ou tornar

possvel a leitura de um objecto. Contudo, operaes como o preenchimento de

lacunas ou a colagem de fragmentos podem integrar-se no primeiro conceito,

quando indispensveis para a estabilizao fsico-qumica da obra, mas constituem

opo de restauro nas situaes em que se pretende restabelecer a forma e a

aparncia.

Tudo isto significa que a conservao dos bens culturais tem de ser guiada

pelo princpio da preveno. Mais vale proporcionar as adequadas condies de


ambiente e prevenir a deteriorao dos materiais, do que ter de remediar os efeitos

da deteriorao.

Neste contexto, h que ter presentes as aces defendidas para a

sobrevivncia e gesto dos bens culturais: preservar um dever permanente e de

extrema importncia; conservar uma necessidade mais ou menos urgente;

restaurar uma opo que pode sempre aguardar.


2. Tecnologias da Talha Dourada e Policromada

Talha dourada uma tcnica escultrica em que madeira talhada

(esculpida) e posteriormente dourada, ou seja, revestida por uma pelcula de ouro.

2.1. A madeira como suporte

2.1.1. A madeira estrutura e comportamento

A madeira

As particularidades fsicas, mecnicas e geogrficas condicionaram sempre

o artista. A escolha das espcies, sempre foi, apesar desses condicionalismos,

condio determinante para as caractersticas estticas e artsticas e a longevidade

da obra de arte.

Particularidades fsicas textura, retraco, teor de gua, peso

especfico, comprimento, dimetro.

Particularidades mecnicas resistncia e dureza.

Particularidades geogrficas recursos disponveis, tradio

tecnolgica.

Estrutura e comportamento da madeira

Para compreender o comportamento de um objecto em madeira,

necessrio partir da estrutura da rvore, j que a madeira no um material inerte,

no sentido em que, mesmo depois de muitos anos, mantm uma certa capacidade

de reaco com o ambiente, determinada pela sua prpria natureza.


A identificao correcta de uma espcie faz-se pela observao do plano

lenhoso ou seco anatmica; essa identificao pode ser feita a olho nu e

confirmada com recurso a observao microscpica e comparao com amostras

padro.

Seco anatmica:

Seco transversal perpendicular ao eixo medular da rvore

Seces longitudinais so paralelas ao mesmo eixo

Seco radial passa pelo cerne

Seco tangencial passa fora do cerne

Para definir uma espcie no entanto, necessrio aprofundar a

identificao, levando em conta outras caractersticas ou propriedades

(composio qumica, teor de humidade, densidade, dureza, resistncia traco,

condutividade, retractilidade).

Higroscopia e Anisotropia

A madeira constituda sobretudo por matria celulsica e vazios (lmen).

A gua um factor essencial no que se refere conservao da madeira

fonte de degradao mas tambm um elemento constitutivo da madeira.

Processo de secagem: Quando a rvore abatida, a gua de absoro

abandona as cavidades celulares e a madeira atinge o chamado ponto de

saturao das fibras, que corresponde a contedos de humidade entre 25% e 30%

do peso seco. Nestas condies a madeira conserva ainda as suas medidas em

todas as direces (tangencial, radial e transversal), at ao momento em que a

gua abandona a zona celular, inicia o processo de secagem que leva a madeira a

um contedo de 10% a 20%.


A madeira de facto um material altamente higroscpico e, por isso, tende a

continuar a absorver ou ceder humidade em relao ao ambiente em que se

encontra.

De notar que a variao dimensional da madeira no se processa de modo

homogneo, devido sua anisotropia, o que faz com que a reduo dimensional

por perda de humidade seja mxima no sentido transversal (em sentido oposto

direco das fibras) e mnima no sentido longitudinal.

A retraco nas 3 direces corresponde a:

- Cerca de 8% ou mais no sentido tangencial (no sentido da direco dos

anis anuais)

- Cerca de 4,3 5%, no sentido radial (direco dos raios)

- Cerca de 0,2 0,4% no sentido longitudinal

Por este motivo, a perda de gua pode provocar imediatamente

fenmenos de empenamento.

A prevalncia da contraco tangencial em relao radial pode dar lugar,

em fase de secagem, abertura de fendas que, partindo do centro, se abrem em V

at periferia ( um defeito muito vulgar em essncias de folha caduca).

Face a esta tendncia natural da madeira, o teor de gua (Humidade

Relativa) e a temperatura no ambiente devero ser cuidadosamente observadas.

distenso e contraco da madeira, em funo da presena de gua no

seu interior e na sua relao com o meio ambiente, chama-se vulgarmente jogo da

madeira.

Estruturalmente, as madeiras cortadas em perodos recentes possuem

percentagens de humidade variveis, conforme o tipo. O termo mdio seria de 40%


e, quando considerada seca, em condies para o uso e em ambiente adequado,

a madeira conserva cerca de 12% da humidade que lhe prpria.

O coeficiente de humidade da madeira varia logicamente com o ambiente

em que se encontra:

Ambiente com 65 % de HR .absoro de 13 %

Ambiente com 85 % de HR .absoro de 19,5 %

Ambiente com 95 % de HR absoro de 25,5 a 30 %

O aumento ou a reduo das suas dimenses so proporcionais ao volume

de humidade perdida ou adquirida.

Imagine-se uma escultura transferida de uma zona com 70 % de HR para

outra com 20 % de HR. O suporte retrai e, como as camadas de preparao e

dourada/policromada no acompanham essa retraco, acaba por se criar um

espao livre entre a madeira e as camadas de superfcie, originando

inevitavelmente o destacamento.

No sentido inverso, ou seja, a transferncia de uma escultura em madeira de

uma zona seca para uma zona muito hmida, o movimento do suporte

compensado at certa medida pela formao de craquelures, que passam a

funcionar como micro-juntas de dilatao. A policromia no se distende para

acompanhar o aumento de volume da madeira, mas dilata-se por meio do

fendilhamento que ocorre nessa ocasio.

A mobilidade da madeira s acompanhada pelas tintas a leo quando

recentes, porque elas mantm uma certa elasticidade enquanto no atingem um

alto estado de oxidao.


Outro factor importante o envelhecimento progressivo da madeira e

consequente secagem:

. Quanto mais espessa a madeira, mais lentamente ela seca;

. Quanto mais velha, menos a madeira ser influenciada pelo clima

Resumindo, pode afirmar-se que as reaces de um suporte de madeira s

modificaes ambientais dependem de:

. Modificaes de HR

. Dureza da espcie lenhosa (a madeira branda reage mais)

. Relao entre a superfcie protegida/revestida e a espessura da pea

(vazamento criao de vazios/ocos)

. Ataque biolgico (as tbuas atacadas reagem antes que as tbuas ss)

. A natureza, funo e consistncia das barreiras anti-humidade que

eventualmente tenham

Os defeitos da madeira

Os escultores tinham especial cuidado na escolha da madeira para os seus

trabalhos, pelo que alguns dos defeitos eram resolvidas na origem.

Antigamente os escultores/entalhadores, deixavam passar pelo menos uma

gerao entre o corte, secagem e utilizao da madeira.


Defeitos da madeira:

. relacionados com a estrutura do lenho ou a morfologia da rvore: ns,

fibras torcidas, medula descentrada, bolsas de resina

. resultantes de acidentes meteorolgicos ou outras influncias externas:

estrangulamento, fendas

. devidos ao abate, secagem ou laborao: empenamentos, fendas

. ataque de fungos ou insectos xilfagos

As espcies mais utilizadas em escultura e talha dourada e

policromada

Folhosas exemplo: carvalho, castanho, nogueira, pau-santo, cerejeira, faia

(rvores da classe das Dicotiledneas)

. folhas planas e largas

. tecidos bem diferenciados

. fibras curtas, associadas em feixes ou compactas

. folha caduca

Resinosas exemplo: abeto, pinheiro, cedro, cipreste (rvores da classe das

Monocotiledneas)

. folhas lineares, aciculares ou escamiformes

. tecidos menos diferenciados

. fibras mais longas


Espcies mais usadas

. Bordo ou carvalho setentrional (importado da Flandres)

. Pinho da Flandres ou casquinha

. Castanho

. Cedro (sobretudo nos Aores)

. Algumas rvores de fruto: pereira, cerejeira, nogueira

. Tlia (esculturas de grandes dimenses)

. Buxo (muito utilizado, fcil de trabalhar)

2.2. A talha dourada e policromada tcnicas de execuo (preparao da

madeira e entalhe)

Escolha e preparao da madeira

Esta a primeira tarefa a executar pelo escultor e dela depender

grandemente o sucesso da sua obra.

Cada tipo de madeira tem as suas particularidades fsicas (textura,

retraco, teor de gua, densidade, comprimento dimetro) e mecnicas

(resistncia e dureza) que limitam o seu uso.

A madeira mais adequada para uso artstico a que se obtm de espcies

nascidas em zonas com pouca luz e pouca gua, pois este factor favorece um

crescimento mais lento e, portanto, fibras mais densas.


Para a execuo da talha, os artistas tiveram sempre em conta estas

caractersticas especficas, tomando as necessrias precaues:

O alburno, distinto da madeira perfeita, muito tenro e facilmente atacvel

por insectos, era eliminado; o cerne, que pode fender ou estalar ao envelhecer

(sobretudo em algumas espcies) poderia tambm ser removido.

A execuo

1 fase Desbaste, com enx, formo, goivas, serrote, serra

Para aproximar o tronco da escultura, ainda de forma grosseira, mas

deixando o reverso praticamente acabado.

2 fase Entalhe, recorrendo a formes, goivas, maos de madeira,

grosas, etc.

Operao que exige grande domnio da arte de entalhar define melhor

todos os pormenores morfolgicos.

3 fase Ligaes

Ligaes secas ou coladas, para juntar elementos entalhados parte

4 fase Acabamento, com goivas, grosas, formes, abrasivos, etc.

Para dotar a superfcie de um bom acabamento, isento de irregularidades,

capaz de poder receber da melhor forma encolage a camada de preparao.

A preparao dos volumes desbaste e entalhe

As formas, convexidades e concavidades, enfim, a volumetria da talha

prevista em funo da espessura da policromia. Quanto mais as arestas so

vivas, mais os ornatos/efeitos decorativos se destacam e mais a talha suporta um

revestimento espesso. Inversamente, se a talha fina/delicada,


cinzelada/aprimorada, mais a espessura desse revestimento diminui. Isto sem ter

em conta o local ou a poca uma vez que sempre houve escultores e

policromadores mais hbeis que outros.

Num mesmo retbulo habitual contemplarmos diferenas notveis na

qualidade da escultura e da policromia. Os rostos e carnaes so obra da elite: a

escultura cinzelada, expressiva; a policromia extremamente fina e delicada. Os

panejamentos so tratados mais amplamente, a preparao no ultrapassa 1mm,

os puncionados passam atravs da preparao e imprimem/marcam

frequentemente a madeira. Quanto aos elementos arquitectnicos, eles so de

produo mais grosseira.

A preparao da madeira

Terminando o entalhamento, a talha no fica imediatamente pronta a ser

policromada, necessrio proceder-se aos vazamentos e eliminao de defeitos

estruturais.

Vazamento: a principal razo para o vazamento o equilbrio da secagem

da madeira. Para que a talha oferecesse o mximo de resistncia aos movimentos

termohigromtricos do ambiente em que estaria exposta, os escultores recorriam a

um procedimento muito vulgar que era a abertura de ocos ou vazios no interior das

peas (como, por exemplo, nas colunas). O vazamento feito no reverso, com

ench, ou base ou no interior.

Eliminao dos defeitos estruturais: era difcil para um escultor encontrar

um bloco de madeira isento de defeitos. Estes defeitos eram normalmente

resolvidos com a insero de madeira s, de preferncia da mesma essncia, do

mesmo bloco e respeitando a orientao das fibras, para reagir convenientemente

s variaes termohigromtricas. Aps a secagem, as deformaes produzidas so

diferentes de acordo com a origem da madeira. Nas madeiras de essncias

resinosas, os ns eram abundantes e, por isso, em vez de substitudos eram

queimados superfcie com um ferro em brasa, a fim de endurecer a resina.

Depois de todos os movimentos da madeira, da sua secagem (na Idade Mdia os


escultores deixavam a madeira nas suas oficinas durante vrios anos e mesmo

geraes), depois da madeira ter estabilizado, as fendas existentes eram cheias

com finas placas de madeira ou com um mstique composto de cr e cola animal.

Estas zonas que constituiriam sempre debilidades estruturais face aos movimentos

termohigromtricos eram vulgarmente reforados com tela de linho ou pergaminho,

mergulhados no mstique acima referido.

2.3. As Preparaes

A madeira um material poroso e higroscpico e, nessas circunstncias, a

aplicao de qualquer camada de pintura aquosa ou oleosa, iria sempre sofrer

irremediavelmente com o jogo ou variaes dimensionais do suporte. Tambm no

que se refere aplicao de folhas metlicas, com uma espessura mnima,

acabaria por mostrar a estrutura porosa da madeira e as eventuais fissuras. Assim,

para responder a estes requisitos de carcter fsico e ptico, eram aplicadas sobre

a madeira uma espcie de camadas-tampo, isolantes.

Colocadas sobre a madeira, respondiam a dois imperativos essenciais

estabilizar as variaes dimensionais do suporte e transformar a superfcie

porosa e irregular da madeira numa superfcie lisa1.

Estes indutos lquidos, designados por preparaes, so constitudos por

uma carga e um ligante. O ligante semelhante em todas as preparaes

utilizadas o colagneo. As cargas variam segundo os pases e as pocas o cr

no Norte da Europa, o gesso e por vezes o caulino2 no Sul de Europa se bem

que, quer ao nvel dos materiais, quer quanto ao nmero de camadas, pode haver

variaes tambm segundo a poca, oficinas ou mestres.

1 Preparao estrato que recebe a policromia/douramento. Tem como funo fornecer uma superfcie fsica e cromaticamente adaptada

policromia/douramento, melhorando a superfcie do suporte, tornando-o mais uniforme e liso, diminuindo-lhe a capacidade de absoro, e

funcionando como amortecedor dos movimentos do suporte e da camada de cor (a preparao deve constituir uma ligao ntima e duradoura

entre o suporte e a camada policroma, de modo a que esta possa subsistir com o menor dano possvel, acompanhando os movimentos do

suporte).

2 Caulino Silicato de alumnio branco queimado. P fino de cor branca amarelada ou acinzentada, que escurece e cheira a argila quando se

molha.


Aplicao das preparaes:

Desengorduramento

Amonaco em gua (1:10)

cido oxlico (sal de azedas)

Fel de Boi

Encolagem

A encolagem funciona como um filme isolante e impede que a madeira

absorva o aglutinante da preparao (evitando que esta se torne pulverulenta).

Para alm de ter este papel isolante, fixa as fibras levantadas e preenche as

fissuras do suporte. A cola no deve ficar retida superfcie, mas deve infiltrar-se

em profundidade (tem que ser fluida). Pela fluidez da cola aplicada, a encolagem

facilita a penetrao do colagnio nas fissuras da madeira e permite uma boa

fixao da primeira camada de preparao.

Dois tipos de encolagem:

- Cola proteica (100 g de cola para 1l de gua, misturados a 60C),

aplicada a pincel ou trincha sobre a madeira. A encolagem deve ser

aplicada aps aquecimento da mistura em banho-maria e, para que no

haja arrefecimento durante a operao.

- Mistura de cola e da carga usada na preparao (50%). Na aplicao

este lquido leitoso deixa transparecer os veios da madeira e cobre-os

quando seca (Norte da Europa).


Aplicao das camadas de preparao

Preparao a cr3

- 1 a 2,5 Kg de cr para 1 Kg de cola animal

- consiste em saturar de cr, sem agitar, a cola proteica diluda por

aquecimento em banho-maria.

Preparao a gesso4

- 1,5 a 2 Kg de gesso para 1l de cola.

As preparaes mais diludas, com menor quantidade de carga, so

aplicadas em primeiro lugar. A partir da segunda ou terceira camada fazem-se

aplicaes mais espessas.

3 CR - Carbonato de clcio (CaCO3) um p branco, constitudo por restos de organismos marinhos, aparece com abundncia em

depsitos do Norte da Europa, onde foi amplamente usado nas preparaes de pintura, assim como o caulino ou argila branca (hidrossilicato de

alumnio). Por vezes os pintores destas regies misturavam a estas cargas p de mrmore, que dava maior densidade e brilho (polimento)

preparao.

4 O gesso foi a carga adoptada na regio oriental do Mediterrneo, desde os tempos mais remotos. Foi usado nos cones de Bizncio e Grcia e

adoptado mais tarde pelos primitivos italianos.

Na Europa do Norte e Central os pintores optaram mais pelo cr e pelo caulino.

Podemos considerar dois tipos de gesso:

. o chamado gesso de Paris (um gesso semi-hidratado, CaSO4.H2O), para a preparao do gesso sotille.

Quando se mistura gua a este p muito fino produz-se um gesso ligeiramente avolumado, que endurece muito rapidamente, dando-nos uma

massa de sulfato de clcio bi-hidratado.

. o chamado gesso grosso. Sujeitando o gesso semi-hidratado a temperaturas elevadas, ele perde toda a gua de cristalizao e transforma-se num

sulfato de clcio anidro (CaSO4) que, ao contacto com a gua, endurece lentamente.


A diferena de flexibilidade ou consistncia entre a encolagem e a primeira

camada de preparao diminuta, para reduzir as tenses no interior do induto.

Os douradores da Europa do Sul no colocavam muita carga nas suas

preparaes, deixavam-nas mais lquidas e utilizavam trinchas de pelos muito

compridos. Estes cuidados conferiam s preparaes um aspecto muito liso.

Conselhos de mestres douradores antigos:

- No deve nunca alternar-se uma camada de preparao espessa com

uma camada fina. Na secagem os diferenciais de elasticidade e rigidez

quebram a homeogeneidade da preparao

- Devemos sempre preparar os indutos (preparaes) em banho-maria e

em lume brando. Abaixo dos 30 a cola inicia a sua fase gel. A

temperatura do suporte e do ambiente deve estar volta de 20C no

mnimo.

- Devemos retirar a pelcula que se forma no recipiente aps cada

aquecimento.

Nivelamento das preparaes

a gua (com vrios tipos de abrasivos: carta abrasiva ou folha de lixa

de gua; pedra pmice; crina de cavalo; tela de linho);

a leo (este polimento destinado s partes que iro receber uma

policromia a leo ou de emulso oleosa. Faz-se com uma boneca de

linho e descrevendo movimentos circulares sobre a preparao).


2.4. Revestimentos

Douramento douramento, tipos de douramento, ouro de concha, ouro falso,

outras folhas metlicas

Contrariamente s tcnicas de policromia, que foram evoluindo atravs dos

tempos, a arte de dourar manteve-se ao longo dos sculos, sem se tornar

vulnervel a modas e sem cair no esquecimento.

O douramento bem como a policromia sempre se aplicaram segundo tcnicas

pacientemente elaboradas e todos os materiais eram utilizados no mximo do seu

rendimento.

Douramento a folha de ouro

O ouro um material muito inerte e inaltervel/permanente. No escurece

nem muda de cor. uma das substncias mais dcteis e maleveis,

caractersticas que permitem obter lminas milimetricamente finas, bem como fios

de nfima espessura. essa a razo pela qual com uma pequena gramagem

possvel cobrir uma rea considervel.

Para a obteno da folha de ouro, o metal colocado entre membranas

animais, batido e reduzido a lminas de uma centsima de milmetro de

espessura, sendo que duas mil folhas pesam aproximadamente 25 g.

O preo da folha de ouro, vendida em livros de 25 folhas (6,5x6,5 cm) deve-se

em grande parte ao trabalho investido na sua preparao. Um grama de ouro

fornece folhas que do para cobrir uma rea de cerca de 60x60 cm.

Vendem-se folhas de ouro de 23,5 quilates (dourado intenso), de 18,5 quilates

(cor dourado-limo) e de 16 quilates (dourado claro).


Diferentes tipos de folha de ouro

Indicaes comunicadas pelos estabelecimentos FERBA NEUILLY-SUR-SEINE (92200)

Douramento a cola ou a gua

Procedimento mais adequado para a aplicao da folha de ouro ou prata

sobre madeira.

Permite efeitos metlicos brilhantes e mates. Esta propriedade

reforada pela aplicao de uma camada base de bole da Armnia ou bollus

utilizada desde h seis sculos atrs, colocada entre a camada de preparao e a

folha metlica.

Antigamente a ltima camada de preparao era coberta com clara de ovo,

para obter uma superfcie acetinada.

A aplicao de cor amarela, depois da aplicao de bollus, sobre a

superfcie a dourar, ter sido uma prtica muito recorrente. Fazia-se com ocre

CORES/OURO

OU

RO

FIN

O

CO

BR

E

PR

AT

A

PA

LA

DIO

PL

AT

INA

QU

ILA

TE

S

AMARELO PURO 100 24

AMARELO VIVO 91,5 1,5 7 22

AZUL 75 25 18

CINZENTO 94 6 22,5

BRANCO 50 50 12

ROSA 80 4 12 4 18

VERMELHO 97 3 23,5

VERDE 66 34 16

VERDE GUA 60 60 14,5

LARANJA 91 3 6 22

LIMO 75 25 18

LIMO CLARO 89 11 21

ESCURO 94 2 4 22,5

ESPECIAL ESCURO

95 2 3 22,75

ESPECIAL EXTERIOR

98 0,5 1,5 23,5


amarelo diludo em gua, a que se misturava um pouco de cola animal, sendo

aplicado a quente.

As partes salientes, destinadas a ser brunidas, eram passadas com uma

esponja hmida, de maneira a que a tinta amarela ficasse apenas nas zonas

concavas e nos fundos, permitindo assim camuflar as inmeras falhas que sempre

ocorreriam nas zonas de mais difcil acesso colocao de folha metlica. De

qualquer modo, estas zonas so douradas, esta tcnica permitia apenas diminuir o

efeito das lacunas.

A aplicao de bollus

A aplicao desta argila caulnica entre a preparao e a folha metlica

permite a obteno do brunido.

O bollus espalhado nas zonas a dourar em duas ou trs camadas

sucessivas, evitando a repetio das pinceladas.

Para evitar os traos do pincel deve utilizar-se um pincel macio e a

temperatura da mistura no deve ultrapassar os 50C.

Antigamente o bollus era comercializado em fragmentos ou torres, imersos

depois em gua e, passados trs dias, no mnimo, juntava-se 10% de cola proteica.

Qualquer camada deve ser aplicada depois da anterior ter secado. Depois

de aplicadas e secas as camadas, elas so polidas com um pincel ou com um

pedao de tela de linho. Sem este cuidado, os gros depositados superfcie

dificultariam a passagem da pedra de gata para obteno do brunido.

Para alm da argila vermelha, encontramos tambm argila verde, cinza,

amarela, branca, castanha e mesmo negra (muito utilizada na aplicao de folha de

prata).


Colocao da folha de ouro

um trabalho bastante delicado e exige muita experincia. A folha to

frgil que no permite a manipulao mo. Esta fase do douramento exige

grande destreza e calma absoluta. As correntes de ar e inclusivamente a

respirao devem ser controladas.

A folha de ouro depositada sobre um coxim protegido por folha de

pergaminho e levada depois at superfcie a dourar atravs da paleta (carto em

que so colocados plos de camelo ou esquilo). Entretanto a superfcie a dourar j

havia sido molhada abundantemente com gua de pelica (cola proteica mito

diluda), a que se adicionaram umas gotas de lcool ou de fel de boi como agente

molhante.

Algumas horas depois, conforme a temperatura ambiente e HR, a superfcie

estar seca e pronta a ser brunida com a pedra de gata.

Douramento a clara de ovo

O ouro pode ser aplicado sobre a preparao base de cr, gesso ou

caulino. diferente do douramento a cola, j que esta substituda pela clara de

ovo batida, na sua funo de mordente e para conferir um tom mate ao ouro.

A clara, constituda por substncias proteicas, tem tambm colagnio, mas

tem menor poder adesivo que a cola. Alem disso, ao envelhecer, forma um filme

duro e quebradio. Por esta razo adicionava-se muitas vezes um pouco de

glicerina para a tornar mais macia. Receitas antigas aconselhavam a mistura de um

pouco de gema de ovo, para obteno de melhores resultados.


Douramento com gelatina

uma tcnica mista entre o douramento a cola e o douramento com

mordente. As zonas a dourar recebem primeiro duas camadas de verniz goma-

laca5. Depois deste bem seco, o dourador aplica a pincel uma camada de gelatina

diluda em gua e, em seguida, a folha de ouro.

um mtodo rpido e relativamente fcil, que revela no entanto um

inconveniente o ouro no pode ser brunido.

Douramento a leo

Tcnica utilizada desde a Idade Mdia, sobretudo para dourar zonas que

no sejam brunidas.

Antigamente o leo era aquecido a 150C, aplicava-se directamente sobre a

preparao e em vrias camadas. Quando polimerizava, o leo formava um filme

impermevel e muito slido, altura em que deveria sobrepor-se-lhe a folha de ouro

ou prata e depois era protegida com uma camada de cola animal, clara de ovo,

goma-laca ou leo secativo.

Esta tcnica tem uma grande desvantagem o tempo de polimerizao do

leo, entre 8 a 20 meses, conforme a temperatura a que era aplicado.

Este tipo de douramento, que apresenta o inconveniente de no poder ser

polido, tem a vantagem de ser muito mais durvel.

5 Goma Laca (Shellac) Resina natural colorida que se extrai da rvore Antea frondosa como secreo do insecto Coccus Laca que a vive (e

metaboliza esta resina a partir da seiva da rvore), podendo considerar-se a nica resina de origem animal e no vegetal.


O ouro em p

Muito utilizado em pintura. Era reduzido a p, como outros pigmentos, e

misturado num mdium.

Existe uma certa dificuldade nestes preparados j que o ouro puro difcil

de pulverizar. As pequenas partculas, medida que se formam, tendem a agregar-

se sob a influncia da presso.

Um p grosseiro pode ser preparado serrando o metal, mas este p, posto

num almofariz e esmagado tende a agregar-se e a tornar-se mais grosseiro em vez

de mais fino. Para que a pulverizao seja levada a cabo com sucesso,

necessrio um material que envolva cada uma das partculas, de forma a mant-las

separadas colocavam-se as folhas de ouro num almofariz, juntamente com mel

ou sal, moendo-se at se formar uma pasta suave. Remove-se o mel ou o sal

atravs de vrias lavagens com gua quente, deixando que o ouro sedimente em

cada lavagem. O p de ouro assim obtido era depois misturado numa soluo de

goma arbica.

O ouro de concha

Tcnica que caiu em desuso aps o sc XVII. Consiste em misturar

pequenos fragmentos de folhas de ouro recuperadas com um verniz, num pequeno

recipiente, como uma concha, por exemplo. Servia sobretudo para retocar

pontualmente e para decorar a pincel superfcies pintadas.

Douramento Brunido

- mais resistente

- estratos apresentam maior estabilidade, cada um por si e no conjunto

- tcnica mais apurada

- materiais mais estveis


Douramento fosco

- maior sensibilidade humidade

- menor coeso entre os estratos

- materiais mais instveis

Materiais para substituio do ouro

Se o ouro sempre se apresentou como um material que confere magnificncia

e dignidade ao objecto em que se aplica, j os seus substitutos serviram, algumas

vezes, para falsear procedimentos e olhares sobre esses mesmos objectos,

contribuindo, em alguns casos, para acelerar a sua degradao.

As imitaes de ouro no conservam por muito tempo o seu brilho

original. Estes materiais so comercializados com vrias designaes como ouro

falso, ouro da Alemanha, ouro-pele, meio-ouro, folha de bronze, metal holands ou

folha metlica. No possuem ouro verdadeiro na sua composio e so obtidas de

ligas de vrios metais. Vendem-se em folhas de dimenses superiores s do ouro

de lei (15x15 cm aproximadamente).

Estas folhas tm um efeito brilhante, entre o ouro brunido e o ouro mate, mas

perdem substancialmente o brilho quando so envernizadas. E, ao contrrio do

ouro, tm mesmo de ser envernizadas para que no escuream por oxidao.

No tm a fragilidade do ouro, podem manipular-se mais vontade e podem

aplicar-se mo sobre o mordente ou verniz de secagem rpida. Podem usar-se

com mordente oleoso, o chamado mixtion, lquido secativo base de leo de

linho. A aplicao com leo diminui os riscos de oxidao.

Em forma de p designavam-se por p de lato, bronze, bronzina, purpurina

ou aventurina.


Ouros falsos (em folha metlica):

- lato, cobre, prata

Porqu a sua utilizao?

- razes econmicas e tcnicas

Desvantagens?

- no pode ser polido (folhas espessas)

- rpida oxidao

Vernizes usados em superfcies metlicas

Muito utilizados, sobretudo em folhas de prata6, foram essenciais na

conservao desses revestimentos metlicos.

Vernizes gordos contm leo e so relativamente resistentes

Vernizes base de lcool so muito sensveis aos solventes

orgnicos, e apresentam pouca resistncia ao tratamento metlico

Glacis coloridos muito em moda nos pases mediterrnicos, desde o

sculo XV ao XIX. Vernozes coloridos de vermelho (com laca de garana

avermelhada) ou de verde (com resinato de cobre), produzidos com

resinas naturais (dammar e copal).

6 Utilizada como a folha de ouro, a prata podia ser apreciada pelo seu prprio aspecto ou como imitao do ouro. Neste ltimo caso, a prata era

revestida por uma camada de verniz, chamado de verniz dourado. Tratava-se de uma tcnica que proporcionava douramentos muito

interessantes e semelhantes, pelo menos a uma certa distancia, ao verdadeiro ouro.


Vernizes muito utilizados no sculo XVIII lquido avermelhado que

confere reflexos ao ouro brunido. Preparado com goma arbica, goma

laca, resina copal ou sangue de drago.

Materiais substitutos do ouro

Pigmentos usados no passado

Ouro Pimenta

Amarelo Real

Realgar ou Rosalgar

Ouro Mosaico ou Purpurina preparado a partir da mistura de estanho e

enxofre com sal de amnia e mercrio

Amarelo de Blis ou Cor Dourada da Lombardia preparado com blis de

peixe grande

Corantes

Amarelos vegetais extrados de vrias plantas(oferecem escassa

resistncia)

Anato

Aafro

Curcuma

Alos


Outras antigas imitaes de ouro

Mercrio + Gema de Ovo a que se adicionavam corantes vegetais

Imitaes mais recentes

Feitas sobretudo a partir de p de bronze e mica

2.5. A produo de policromias

Tcnicas de Produo de Policromias Os Ligantes

Ligante uma substncia adesiva e secante que misturada aos gros de

pigmento produz uma pelcula slida.

Tem as seguintes funes:

- coesiva e adesiva, porque permite a coeso dos gros de pigmento entre

si e a sua adeso ao suporte;

- protectora, porque isola da atmosfera as partculas dos pigmentos

impedindo a sua alterao

- ptica, porque determina uma modificao ptica do pigmento, pois varia

de ligante para ligante e, com o passar do tempo, varia num mesmo ligante (todos

os ligantes ao envelhecerem so sujeitos a alteraes, mas tais fenmenos so

particularmente evidentes para os ligantes oleosos).


Para cumprir com as suas funes, deve ter as seguintes caractersticas:

- no deve ser muito viscoso, nem muito fludo; o ligante pode ganhar

fluidez se se lhe juntar um diluente, como a essncia de terebentina para os

ligantes oelosos, e um tensioactivo, como o fel de boi, para os ligantes aquosos.

- deve ter a capacidade de solidificar em tempo relativamente breve,

mantendo uma boa elasticidade

- deve ser transparente (tanto quanto possvel no deve ter colorao

prpria)

- ter uma boa resistncia aco da luz e aco de solubilizao por

parte dos solventes mais comuns

- no deve provocar a dissoluo do pigmento e deve ser quimicamente

compatvel com ele.

Com base na sua natureza os ligantes podem ser divididos em:

Ligantes aquosos entre os ligantes deste tipo incluem-se as tmperas,

aguarela ou guache. Nestas tcnicas os ligantes, que podem ser de origem vegetal

ou animal, so diludos em gua.

Ligantes de natureza animal ( base de substncias proteicas) ovo, cola

animal (obtida essencialmente de peles (carneiro, coelho) e ossos de animais

herbvoros (grude), de cartilagens (cola de gelatina) e a partir de barbatanas e

espinhas de peixe (esturjo)).

Ligantes de natureza vegetal: colas de origem vegetal (gomas)

leos secativos os leos usados como ligantes so leos secativos, isto ,

substncias que quando aplicadas em camadas finas tm a caracterstica de secar

e solidificar em tempo relativamente breve. Alguns leos vegetais tm a

propriedade de secar formando pelculas fortes e adesivas. Estes leos no tm


um processo de secagem por evaporao de um componente voltil, mas secam

por oxidao, ou seja, por absoro de oxignio do ar.

O processo acompanhado por vrias reaces qumicas, sendo que a

pelcula do leo seco uma nova substncia, diferente nas suas propriedades

fsicas e qumicas do leo lquido original; um material seco e slido que no

pode por nenhum meio ou forma voltar ao seu estado original. Se os aditivos so

adicionados em excesso podem provocar craquels prematuros e opacidade. Os

leos secativos mais usados foram o leo de linho, noz e de papoila.

O leo de linho foi sempre o mais usado, obtm-se por prensagem das

sementes de linho, cultivado em climas temperados ou hmidos. As sementes

podem ser prensadas a frio (resultando o leo de melhor qualidade, para fins

artsticos) ou com vapor. Era depois refinado, misturando-se com gua (que

absorvia as impurezas e depois era eliminada) e em seguida exposto ao sol em

recipientes de vidro, para torn-lo mais claro e secativo. Uma das suas

caractersticas mais importantes a capacidade de nivelamento, ou seja, secar em

pelcula lisa, sem marcas de pincelada.

O leo de noz mais claro e menos secativo que o de linho e amarelece

menos.

O leo de papoila parece ter sido mais usado no sc. XIX e caracteriza-se

por uma mais rpida degradao.

Finalmente, os leos essenciais obtidos da destilao de algumas resinas, tais

como a essncia de terebintina, servem de diluentes dos leos secativos.

Ligantes:

Com Cola Animal:

A cola usada numa concentrao baixa, e aplicada a quente. Assegura

uma boa aderncia aos pigmentos.

Com ovo:


Na Europa, a partir do sculo XV, substitui a cola. Pode ser preparada

com a clara de ovo batida, ou com gema.

A leo:

de linho

de noz

de papoila

Com emulso de leo e clara de ovo:

Clara de ovo batida com leo de linho as preparaes da emulso

determinavam uma pintura mais ou menos transparente.

Tcnicas de Produo de Policromias Os Pigmentos

O pigmento um gro de matria natural (orgnica ou mineral) ou sinttica

que, pela sua composio qumica, absorve uma parte do espectro solar. A outra

parte aquela que o caracteriza ou que lhe d cor. Assim, um gro que nos parea

negro, feito de uma matria que absorve todas as cores do espectro, um gro

branco revela-nos uma matria que reflecte todas as cores.

Os pigmentos compem-se de gros insolveis nos ligantes, contrariamente

aos corantes. Alguns corantes so usados como pigmentos depois de fixados num

suporte mineral estvel, como o cr, o alumnio, entre outros. O poder de cobertura

de um pigmento est relacionado com a sua granulometria quanto mais finos,

maior o poder de cobertura.

Os pigmentos orgnicos provm geralmente de vegetais. Extrados por

decoco no caso do ndigo, da garana e da cochonilha, eles tm um fraco poder

de cobertura. So frgeis sob a aco da luz, sensveis radiao UV,


descolorando. Por estas razes no foram muito utilizados, a no ser para obter

efeitos de transparncia (por exemplo nas carnaes dos primitivos flamengos,

num ou outro pormenor decorativo).

Os pigmentos minerais ou inorgnicos so extrados do solo e do

subsolo. As rochas so modas, as terras secas, a fim de serem reduzidas a p. A

oxidao dos metais que contm que lhes d a colorao de base e as

impurezas, a colorao definitiva. Por exemplo, na malaquite a cor verde provm

do cobre, o ferro oxidado d cor maior parte das terras como a Terra de Siena, a

Sombra Natural, os ocres. Estes pigmentos tm um bom poder de cobertura e

resistem luz.

Os pigmentos sintticos so obtidos por transformaes fsicas e

qumicas, realizadas industrialmente, por aquecimento de pigmentos naturais ou

por combinao de vrias substncias. O branco de chumbo, o azul da Prssia e o

azul cobalto pertencem a esta famlia. Os pigmentos sintticos existem numa ampla

gama de cores. No geral tm um bom poder de cobertura e so resistentes luz.

Classificao de pigmentos

Com base na sua origem:

- naturais (minerais terras, calcrios, malaquite, ouro, azurite, lpis-

lazuli, entre outros, ou vegetais ndigo, laca de garana, negro de

carvo)

- artificiais

Ou com base na sua composio:

- inorgnicos (minerais xidos, carbonatos, sulfatos, fosfatos,

cromatos,)

- organo-metlicos (artificiais Azul da Prssia, ferrocianeto frrico)

- orgnicos (betumes, lacas, negro de carvo, negro de marfim,)


Parmetros que definem as caractersticas dos pigmentos:

Incompatibilidade e alterao - nem todos os pigmentos podem ser

usados indiferentemente nas vrias tcnicas, j que nem todos se adaptam ao

ligante escolhido. Assim, por exemplo, as lacas e os pigmentos base de chumbo,

cobre e enxofre, s esto protegidos se usados com um ligante proteico ou oleoso.

Poder de cobertura caracterstica de um pigmento que permite que este

no deixe transparecer o substracto. O poder de cobertura de um pigmento dado

pela sua capacidade de formar uma barreira opaca penetrao da luz. Essa

caracterstica est relacionada com a granulometria do pigmento e do seu ndice de

refraco: quanto mais alto o ndice de refraco, tanto maior o poder de

cobertura; bvio que h que considerar tambm o ndice de refraco do ligante.

Por exemplo, um pigmento com baixo ndice de refraco como o lpis lazli,

ligado com um leo que tem tambm um baixo ndice de refraco, ter um

reduzido poder de cobertura.

Poder de absoro do leo a quantidade de ligante oleoso necessria

para converter a massa pulverolenta do pigmento numa pasta fluida. expressa

em percentagem. Naturalmente que os pigmentos com baixo poder de absoro

esto menos sujeitos s alteraes pticas resultantes do amarelecimento durante

o processo de envelhecimento. Os pigmentos escuros contm uma elevada

percentagem de leo que acaba por provocar grandes alteraes. A preparao

torna-se muito escura e pouco elstica, a policromia apresenta um craquel

pronunciado e com destacamento de cor ao longo das fendas.

Requisitos de um pigmento:

- deve ser um p fino e suave

- deve ser insolvel no mdio (aglutinante ou veculo)


- deve ser quimicamente inerte - no deve reagir quimicamente com o

aglutinante ou com outros pigmentos com que se v misturar, no deve

sofrer alterao com a exposio atmosfrica

- deve resistir luz do sol sem alterar a cor

- deve ter o grau adequado de opacidade ou transparncia, para cumprir

o efeito desejado

- deve cumprir todas as exigncias de critrios de cor e qualidade

- no deve exigir a mistura de ingredientes

Tcnicas de Produo de Policromias Diferentes tcnicas artsticas

Tmpera

Do ponto de vista etimolgico, a palavra parece ter origem no termo latino

temperare, que significa misturar ou juntar. Do ponto de vista tcnico, integra todos

os processos de aplicao de tinta cujo aglutinante seja solvel ou esteja

dissolvido em gua (emulses e disperses aquosas). As policromias a tmpera

so pouco elsticas, secam por evaporao e apresentam um acabamento

mate, opaco.

Conforme o ligante utilizado, a tmpera pode ser:

- tmpera a cola (o pigmento misturado com uma cola animal)

tmpera magra

- tmpera a ovo (clara e gema, uma emulso7 natural) tmpera gorda.

7 Emulses uma emulso uma suspenso de minsculas gotculas de um lquido noutro lquido no qual o primeiro no solvel.


As receitas de pintura a tmpera so vrias, como vrios so os xitos

estticos e de resistncia, mas, no geral, se bem preparada e aplicada, a tmpera,

especialmente a de ovo, produz uma camada extremamente slida, brilhante e

resistente ao tempo.

Caractersticas dos principais ligantes da pintura a tmpera:

- ovo de galinha pode ser utilizado inteiro (gema+clara), ou apenas um

dos componentes. A clara de ovo foi tambm utilizada como verniz para

pintura e escultura sobre madeira; no entanto, quando envelhecida,

tornava-se insolvel e muito frgil e, por conter enxofre, podia alterar

certos pigmentos (sobretudo os pigmentos base de chumbo)

- cola animal uma substncia orgnica, proteica (colagnio). Por este

motivo, em presena de cidos ou por ataque biolgico (a que est muito

sujeita) pode ocorrer hidrlise, ou seja, rompem-se as cadeias de

aminocidos que a compem e perdem o seu poder adesivo. A cola

animal nunca deve ferver (porque acima dos 60C a protena desnatura-

se) e ao envelhecer tende a vitrificar e a ficar insolvel. Para alm das

colas de pele foi usada tambm cola de pergaminho, obtida da raspagem

do mesmo (esta a mais pura das colas de pele, mas a que tem menor

poder adesivo) e a cola de peixe.

- goma um composto orgnico, uma exsudao natural de algumas

plantas que solidifica em contacto com o ar. A goma-arbica a mais usada.

leo

O leo de linho, usado desde a Idade Mdia, o leo de noz, introduzido no

sc. XV e o leo de papoila, utilizado sobretudo a partir do sculo XVIII. Esta

tcnica, cujo surgimento muitas vezes, de forma errada, remetido para o sc. XV

como uma tcnica que substitui a tmpera, j se utilizava desde o sc. XI, como

Ex. emulses gomosas (adiciona-se leo ou clara de ovo a uma goma); emulses de cola animal com leos secativos e emulses de leo e gema

de ovo (a chamada tmpera gorda).


parte integrante da tmpera ou como velatura (camada de tinta transparente) da

mesma.

Os componentes da policromia a leo so: pigmentos, leos e aditivos

(secativos, resinas, cargas,). Os aglutinantes tradicionalmente utilizados so os

leos secantes, de linhaa, de noz e de papoila.

Como j foi referido, estes leos so constitudos por cidos gordos

saturados (que no reagem ao envelhecer) e cidos gordos insaturados, que

contm ligaes duplas. So estas ligaes duplas que proporcionam a secagem

do leo. Neste processo ocorrem reaces de oxidao e polimerizao. O ndice

de refraco aumenta e pode aproximar-se do ndice de refraco dos pigmentos,

produzindo um aumento de transparncia.

A secatividade e a rapidez de formao da pelcula slida tem uma enorme

importncia para o curso do trabalho: um leo de secagem rpida exige maior

agilidade e rapidez de execuo, sobrepondo camadas hmidas ou trabalhando em

seco.

A secagem pode ser acelerada de duas formas:

- juntando na paleta uma pequena quantidade de pigmento secativo (que

contm uma percentagem de sais orgnicos de metais, que servem de

catalizadores oxidao do leo chumbo, cobalto, magnsio, crmio,

ferro,) cor que se trabalha

- juntando um leo secativo

As cores a leo obtm-se misturando o leo com pigmento seco. Cada

cor necessita de uma determinada quantidade de leo, correspondente

quantidade que consegue absorver (diferentes pigmentos tero diferentes taxas de

absoro) mais o que necessita para ganhar plasticidade e produzir o tipo de

pelcula que envolva e proteja adequadamente as partculas de pigmento.


Principais caractersticas:

- a possibilidade de combinar efeitos transparentes com opacos

- o facto das cores no se modificarem pela secagem; as cores que se

aplicam so aquelas que se pretendem

- a principal desvantagem o amarelecimento e escurecimento pelo

processo de secagem e envelhecimento.


3. Critrios e Princpios que Orientam a Metodologia Geral de

Interveno em Conservao e Restauro

Os critrios de interveno so pautas de actuao em conservao,

flexveis e variveis no que diz respeito aos mtodos e materiais, mas rigorosas na

observao de que o fim salvaguardar a integridade do valor cultural do

objecto, tendo em conta os princpios ticos fundamentais.

Sem fundamentos tericos e um conhecimento do contedo da obra, como

matria e como imagem, toda a actuao, apesar das mais avanadas tcnicas e

produtos, pode estar exposta a erros.

A Teoria do Restauro, segundo Brandi, um dos pilares em que se

baseiam os critrios de interveno na actualidade. Fundamenta-se no

reconhecimento das obras nos seus dois aspectos, histrico e esttico, e no

restabelecimento da unidade potencial, sem falsificao artstica ou histrica,

isto , sem apagar as marcas do tempo.

Deve destacar-se que a interveno directa sobre o objecto implica uma

grande responsabilidade, j que deve respeitar tanto os valores materiais como os

culturais do objecto.

Os princpios enunciados visam sobretudo o respeito pela AUTENTICIDADE

e HISTORICIDADE da obra o restauro deve renunciar toda a participao

criadora, com o conseguinte respeito ao que o autor executou e quis transmitir, e o

passar da histria.

1. RECONHECIMENTO (que implica a diferenciao)

Qualquer interveno de restauro deve ser reconhecida, ou seja, qualquer

elemento introduzido durante a interveno, deve notar-se e distinguir-se do

original, sem causar distrbios observao do conjunto da obra. Isto implica

necessariamente o uso de materiais e/ou tcnicas diferenciadas.


2. REVERSIBILIDADE

Segundo este princpio, qualquer interveno de conservao e restauro deve

poder remover-se sem danificar o original, ou seja, deve permitir/facilitar novas

intervenes no futuro (conceito de retratabilidade).

O respeito pela reversibilidade fundamental:

Porque um material, por melhor que seja no momento da sua aplicao, pode

alterar-se com o tempo, perdendo as suas funes e causando prejuzos

(fsicos e/ou estticos) aos materiais originais, devendo ser removido;

Porque possvel que, no futuro, se descubram materiais mais adequados.

A histria do restauro tem demonstrado que os maiores danos so vulgarmente

resultantes da utilizao de materiais inadequados e irreversveis.

3. COMPATIBILIDADE

Segundo este princpio, os materiais utilizados no devem produzir danos, nem

fsicos (entenda-se fsico-qumico-mecnicos), nem estticos.

A importncia deste princpio emerge em particular e imediatamente depois do

emprego em larga escala de materiais modernos e inadequados ao restauro, ou

usados incorrectamente que, reagindo a tenses ambientais de maneira diferente

dos materiais antigos, podem causar graves danos ao original.

4. INTERVENO MNIMA

Este princpio , por certo, a mais importante aquisio do restauro dos ltimos

anos e, concerteza, um dos mais ignorados no passado (e, em muitos casos, hoje

em dia).

Os motivos pelos quais se deve limitar qualquer interveno de restauro ao mnimo

so diversos:


Antes de tudo, porque qualquer interveno de conservao e restauro sujeita a

obra a um notvel stress fsico;

Porque so pouqussimos os materiais e as tcnicas de restauro que do

suficiente garantia de reversibilidade e inalterabilidade no tempo, e que so

compatveis com os materiais originais;

Porque s desse modo se garante o respeito por todas as informaes sobre a

constituio e sobre a histria de uma obra.


4. Procedimentos Prvios ao Estabelecimento da Metodologia num

Processo de Conservao e Restauro

4.1. Caracterizao histrico-artstica

Contextualizar a obra nos seus mais diversos aspectos: tema, autor, funo,

contexto scio-cultural,

4.2. Caracterizao tcnica

Materiais constituintes e tcnicas de produo

Memria material do objecto:

o Provenincia, percurso e destino da obra

o Ambiente de exposio ou de acondicionamento

o Intervenes anteriores

4.3. Anlise e diagnstico

Anlise fsica

o Exame preliminar

Observao visual (a olho nu, com luz normal e sob radiao

UV, com lupa), percepo tctil

o Exames por processos fotogrficos: exames e anlises fsico-

qumicas

Diagnstico

o Levantamento exaustivo de todos os danos e patologias e provveis

causas


Danos e patologias

Patologia: um processo activo de alterao/degradao, com uma causa

determinada e um quadro especfico de sinais/indcios/evidncias. (Por exemplo,

um desgaste pontual, de origem mecnica no uma patologia, mas um ataque de

insectos xilfagos ).

Alterao: modificao ou transformao das caractersticas de um objecto,

devida ao seu envelhecimento, exposio a certas condies ambientais, ou

factores humanos, que ocasionam a sua possvel degradao. H alteraes

irreversveis (a perda de elementos, a alterao qumica de materiais,), outras

podero ser submetidas a tratamentos, de forma a serem detidas e atenuadas.

Danos e patologias causas

Classificao (em funo da origem):

Externas (ambientais e humanas) humidade, temperatura, poluio, luz,

questes de segurana (incndios, inundaes, roubos), acidentes

(manuseio, transporte), negligncia, vandalismo.

Internas intrnsecas ao objecto, causadas por agentes biolgicos, fsico-

qumicos, mecnicos.

Factores de deteriorao:

Fsicos (mecnicos, trmicos)

Qumicos

Biolgicos

Humanos

A eliminao das causas de alterao o propsito ltimo da conservao

preventiva; atenuar os danos causados no objecto a finalidade da interveno de

conservao e restauro.


5. Metodologia Geral de Interveno

Apresenta-se de seguida aquela que pode ser considerada como a

metodologia geral de interveno em conservao e restauro de talha dourada e

policromada, ou seja, quais os tratamentos mais recorrentes, segundo uma

sequncia lgica.

Cuidados prvios

Teste de resistncia aos tratamentos (teste de solventes white spirit

e gua desionizada)

Pr-fixao da superfcie pictrica

Tratamento do suporte

Limpeza do reverso (limpeza superficial)

Remoo ou desoxidao dos elementos metlicos oxidados

Imunizao e desinfestao

Consolidao

Reviso e eventual reforo de ligaes

Preenchimentos a nvel do suporte

Tratamento das camadas de superfcie

Limpeza da superfcie pictrica (precedida de testes de solventes)

Preenchimento de lacunas a nvel da camada de preparao

Nivelamento e polimento da camada de preparao

Reintegrao cromtica

Aplicao da camada final de proteco


Pr-fixao: Pode ter que anteceder as operaes anteriores; exige que se

teste a resistncia dos pigmentos, sobretudo se se optar pelo facing pontual como

forma de pr-fixao.

Teste de solventes: Destina-se a verificar a resistncia/sensibilidade da

camada pictrica (pigmentos e aglutinantes). Este teste realiza-se com gua

desionizada e com white spirit.

Fixao da camada pictrica: Realiza-se quando h levantamento da

camada pictrica. Restabelece a adeso da camada pictrica preparao ou

desta ao suporte. um procedimento conservativo. irreversvel por natureza (a

vantagem do adesivo est relacionada com a melhor impregnao possvel, e no

com a capacidade de remoo). O adesivo deve ter pouca capacidade de

penetrao, para conseguir uma boa adeso dos estratos parcialmente separados.

Adesivos (aplicao a pincel):

Tradicionais:

o Colas de origem animal

o Colas de origem vegetal

o Cera-resina

Resinas sintticas e semi-sintticas:

o BEVA

o Paraloid B72

o PVA


Consolidao: A funo do consolidante penetrar em toda a espessura da

obra, restituindo coeso aos vrios estratos.

Consolidantes mais usados: cola animal (1:18), resinas sintticas e semi-

sintticas (teres de celulose, Paraloid B-72, Beva).

Limpeza da superfcie pictrica/dourada: Esta uma operao delicada,

uma vez que o que irreversvel, isto , tudo o que se elimina nunca poder ser

restitudo. Segundo o tipo de sujidade e a natureza do original, assim se decidir

por um determinado procedimento, mediante materiais e tcnicas que tm estado

em contnuo desenvolvimento. Para levar a cabo este tratamento, deve conhecer-

se a obra em profundidade, nomeadamente os materiais originais e a composio

da matria a eliminar, e devem ter-se noes de qumica e fsica necessrias para

seleccionar e aplicar os produtos e mtodos adequados, alm da experincia

suficiente para realizar a limpeza com critrio e minuciosidade requeridos.

Preenchimento de lacunas: A preparao de preenchimento constituda

por uma carga e um aglutinante (por exemplo, cr e cola animal), e deve ser

reversvel.

Reintegrao cromtica: A reintegrao uma interveno com vista

reconstituio da integridade policroma ou pictrica da obra, por meio de retoques

de cor nas lacunas ou massas de preenchimento aplicadas, limitada pelos seus

contornos e utilizando materiais reversveis. O objectivo desta operao

minimizar as interferncias (lacunas, desgastes), reconstituindo a leitura da obra

atravs da integrao dessas descontinuidades. A reintegrao cromtica pode ser

mimtica (ou ilusionista) ou diferenciada (trattegio, tom neutro, sub-tom,

pontilhismo, glacis).


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Documents