Firmado digitalmente por A.B.L Nombre de reconocimiento (DN): cn=A.B.L, o, ou=ENAPO,email=123@hotmail.com, c=MX Fecha: 2008.10.04 18:15:52 -05'00'

Manual de diseo editorial. .

Jorgede Buen Unna

Manualde diseoeditorial

A de

A JorgePablo y JosCarlos

D.R. O Jorge de Buen Unna

De esta edicin:D.R. O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V.Av. Universidad 76703100 Mxico,

ISBN:970-29-0974-0

Segunda edicin: junio de 2003 Primera reimpresin: junio de 2005

Miembro de la Cmara Nacional de laIndustria Editorial Mexicana. Reg. Nm. 802

y

La est sometida a una

finalidad precisa: comunicar informacibn

por medio de la letra impresa. Ningn

otro argumento ni consideracibn puede

librarla de este deber.. obra impresa que

no puede leerse se convierte en un

producto sin sentido. .

A partir de que Gutenberg imprimi sus primeros libros y hasta hace unpar de dcadas, la historia del diseo editorial haba transcurrido con pocos sobresaltos. Por lo general, los libros se editaban en casasespeciali-zadasyeran compuestos por verdaderos peritos bajola cuidadosa super-visin del autor, el editor y un ejrcito de correctores. Es verdad quesiempre ha habido editores chapuceros, especialmente durante losmos dos siglos,pero lo queestsucediendo en nuestros das esalarmante:Muchos libros son disefiados y compuestos por personas que no solodesconocen el oficio, sino que carecen de oportunidades y medios paraaprenderlo.

Como yo fui uno de esosdiseadores editoriales improvisados -pri-mero por la obligacin, despus por la curiosidad y finalmente por unadevocin rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en Mxico,los nefitos tienen para formar una biblioteca econmica y suficiente; o, por lo menos, para hacerse con una obra que los ilumine, los saque de apuros y les permita traer a la luz un texto ms o menos decoroso. Esa esuna de las razones por las que me propuse recopilar y escribir ciertas reglas bsicas para el diseo de libros, reglas que oa y pescaba al vueloentre correctoresde estilo, editores y diseadores experimentados. Pero el motivo principal ha sido la pesadumbre que siento cuando veo lasatrocidades que muchos novatos -y no pocos expertos-cometentodos los dfascontraeste oficio tan aoso yvenerable. As,el proyecto fue

12 MANUAL D E D I S E N O E D I T O R I A L

sumando tiempo y notas, notas y tiempo, hasta que se apilaron las hojas de este volumen...y unos trece aos.

El siguiente texto est dirigido principalmente a estudiantes y profesio-nales del diseogrfico,de quienes s, con certeza, que los ms talentosos tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las estructuras rgidas.Para ellos tengo algunas palabras de desaliento y otras muy reconfor-tantes. Las primerasdicenque el diseo editorialpersigueun fin forzoso:Exhibir las ideas del autor, no aldiseador; y lassegundas,queesose pue-de lograr con mucha belleza, variedad y dignidad.

He querido hacer una introduccin breve, porque cada captulotienesu propio preludio. Adems, como lector asiduo, suelo sentirmeansiosopor entrar a conocer la sustancia y, en consecuencia, me agobian losprembulos extensos. Sin embargo, no puedo pasar de aqu sin hacerconstar mi profundo agradecimiento a ciertos autores que me han ayu-dado personalmente a componer esta obra: Al tipgrafoGrtler, catedrtico de la escuela de al tipgrafo e investigadoringls Andrew Boag, y, muy especialmente, al erudito y escritor espaolJos Martnez de un hombre inusitadamente generoso con susconocimientos, y cuyos libros, muy citados son el siguiente paso para todo el que desee profundizar en la ortografa,la labibliologa y otras materias similares.

Debomuchos ms agradecimientos. No podra mencionar asona que me ha ayudado a convertir este trabajo en un verdadero libro, porquela lista estara completa.Sin embargo, quisiera expresar mi gratitud a mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo y me han colmado de atenciones para que yo pudiera concluir esteproyecto.

Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones:Muchas de las obras citadas en las siguientes pginas no han sido edi-

tadas en espaol. Por eso, casi todas las traducciones son mas, a menos que en la cita se especifique otra cosa,

En Mxico,debido a que somos especialmentesensiblesa la influenciade nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de la coma deci-mal, aunque esto me parece tan poco sensato como el empecinamiento

de los estadounidenses en medir en millas, libras y galones (loadecuadoseraque las autoridades de esta parte del mundo adoptaran ya los usos europeos, como lo han hecho muchas naciones de Amrica del Sur). Sinembargo,estelibro no dirigidoexclusivamenteal pblico de Mxicoy a los hispanohablantes de los EstadosUnidos, sino, en general, a todas las personascapacesde publicartextosen espaol. Por eso he preferido lacoma decimal, a pesar de que mi paciente editor, con sobrada razn, oportunamente meha hecho notar que esoquebrantasu canon editorial.

Tijuana, 2000.

1 . DEL TEXTO 21El prrafo 22Imprenta y alfabetizacin 25Las dimensiones del lenguajeAnlisispreliminar del manuscrito 33Legibilidad 35Concienciade leerLegibilidadcompleta

SISTEMAS DE M E D I D A SDe Gutenberg a Garamond 46El sistemafournier 50El sistema didot 53El sistema picaLa pica 58Datos comparativos entre estossistemasLa Q

3 . LA LETRA 63Antiguos sistemas de composicin e impresin 63Tipo 64El procedimientotradicional 66

Manejo de los tipos 66Composicin 68Blancos .Pruebas y correcciones

automatizada

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

Sistemas de impresin 76inconvenientes de las prensas tipogrficas

y autoedicinTendencias actuales 83

4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 87Hkpx 88

El ndice u55Rasgos de las letras

Terminal 95Astas iooFustes iooBarras 102Traviesas

5 . VALORESVariaciones 105

109Ilusiones pticas Ritmo

de las letras Humanas (LesGaraldas (LesReales (Les rales) 120

(LesMecnicas (LesLineales (Les

(LesManuales (LesFracturasExtranjeras (Les

Antigua nomenclatura 126en las redondas 128

Alteraciones en espesor 129Alteraciones en

6 . F O R M A S 135El papel 136

Peso 136Opacidad 137TexturaHidratacinDireccin de la fibra

Resistencia 141Color 141

Dimensionessistema 216

Seccin urea ternario y otros rectngulos

El rectngulo gris

7 . P R I N C I P I O S D E 153Nmero de caracteres por lnea

Factor tipogrfico 158Columnas 160Mrgenes

Mtodo de la diagonal 169Mtodo de la doble diagonal Sistema normalizado 171Canon ternario 171Escala universal 172Sistema 2-3-4-6Mtodo de Van der GraafMrgenes invertidos Mrgenes arbitrarios

Prrafos 176ordinario 178

Prrafo modernoPrrafos separados Prrafo francs 182PrrafoPrrafo quebrado o en bandera 183Otros sistemas 185Consideraciones generales 188

E S P A C I A M I E N T O 191Espaciamiento entre palabras 192En prrafos no justificados 196

o bandera? Lneas abiertas 198

...cuando se evita la divisin 198

...al eludir un exceso de guiones consecutivos 198

... cuando la columna es demasiado angosta Espaciamiento entre letras

AcoplamientoInterlineado

vertical 208Iintre prrafos 210

secciones 211

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

9 . P A R A E D I T O R E SDivisin silbica 225Acentuacin ortogrfica

Acentuacinde lasLetras de ortografa dudosa

fonemaEl fonemaEl fonemaEl fonema 248

fonemaLa letra muda 250Los fonemas eLos fonemas 252

Uso de las

1 0 . O T R A S REGLASUso de las 271Uso de las versalitas 276Uso de las negritas Nmeros 284

Construccin de tablasAbreviaturasSiglasSmbolos 302

1 2 . PARTES DEL L I B R OExteriores

Cubierta rstica 13541355

Sobreculbiertas 357Solapas 358

GuardasPliego de principios 361

de 362Portadilla, falsa portada o anteportada Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio Propiedad o de derechos ndice de contenido 367Notas previasDedicatoria

369Prlogo 369

Cuerpo de la obra 369

Finales 3731373

Apndices 373Bibliografa 374fiidicesGlosario 374Fe de erratas 1375Colofn 376

U N O . D E L T E X T O

Desde la letra hasta el prrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men-saje hablado o escrito es una concatenacin de partculas que, como lasfiguras de Nazca, solo se entiende cuando se le mira desde lo alto. Laspiezas individuales de una obra escrita, sus signos, letras, palabras y ora-ciones, adquieren un valor especfico solo al formarse el entramado.Aisladas,pueden significarcualquier cosa, pues los perceptoreslas inter-pretan segn sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero elescritor tiene la facultad de reunirlas para dar forma a los conceptos,y deesa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos hacia

propsito determinado. El cuerpo de la obra debe tener una organizacin, y esta tiene que ser

para el lector desde la primera vez que entra en contacto con ellibro. Salvo por algunoscasosexcepcionales, los discursos alojados en loslibros deben llegar a los lectores sin transitar por apretados recovecos.

comunicacin ha de ser directa y difana para que las palabras delalcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que el

vnculo no decaiga mientras dure la lectura. En general, tal organizacin responsabilidadexclusiva del autor, salvo por las probables

y adaptaciones editoriales. Pero, adems del cuerpo de la obra, elcontiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales

aparecer destacadas o no, dependiendo de su posicin, grado Algunas de estas partes, como el nombre del libro, el nombre del

y de los captulos,van de tal manera destacadas, que sc

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

les podra contar en la cspide de la jerarqua. componentes, encambio, son reducidos a su mnima exposicin para que sirvan tan solode apoyos suplementarios, como es el caso de los folios, losepgrafesyregistros legales. El entendimiento, y control de lano es compromiso exclusivodel sino que este comparte su respon-sabilidad con otros entre quienes destacan el editor y el

encargado.Pero. para mejor el concepto estructura o jerarqua,

comenzaremos haciendo somero anlisis las partculas fundamen-tales del discurso.

n cuyo

\

palabra, nuestros conocimientoso para disparar toda clase significados. El sustantivo

por produce estados de distintos en alguienen y tiene, diferentes para

que poeta. adjetivo, como en la fra-se otorgar al sentido de de

agregar otras para significados,y as. el discurso hacia el cumplimiento propsito espe-cfico. decir, por ejemplo, hay la noche

y, de manera.,reducir las de que nuestro lectorse quede de una interpretacin

varias palabras una el de formarsentido, restringiendo o un vocablo

Este vocablo ser, por ejemplo, As, aislado, esvago, pues cada perceptor interpretarloa su modo y segn las

en que lo recibe. si decimos casa blanca))--aunque la ambigedad sigue siendo considerable-, ya estamos

todo si esta en el perceptor algunas imgenes especficas, se la expresamos, por en medio de una conversacin acerca de

DEL T E X T O 3

,

cerca de (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal), interesantepara mi (f. adjetiva).

Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una oracin.esta viene a resultasdeconcatenar frases,incorporando

sujeto; en: mi padre que es bueno trabajar con honradez. Sinembargo, existen oraciones con una palabra sola. El

escribo, por ejemplo, se compoiiede los siguientes morfemas: el-o morfema y el

o. sujeto yo ha quedado la forma del palabraescribo, pues, consta de sujeto y predicado y, por lo unaidea completa.

Las letras aisladas son unidades fonolgicas; tienen sonidono significado. integrando son las

significativas. Con los construimosestas se distinguen por ser piezas separadas. palabrasarticular que pueden frases u oraciones. Finalmente,

conjunto coherente de el discurso.de un prrafo solo ideas se

a partir de perodo o principal,su sentido o una integra,

para presentarse resto discurso.si pudisemos desentraar buen prrafo, llegaramos,

a palabra o a un de elcaso, sera posible resumirlo una Este que

leyendo podra con el enunciado:un encontrarnossolo ideas que se

partir de perodo o Lo sigue de allque manan de este fundamento.

En cada folleto o en cualquier otro material literario,bien escrito-por que sea-, existe organizacin

compleja. debe ser una prcticamenteaunque la obra se en varios libros: volumen puede

ar dividido tomos o en partes, cada uno de los cuales un asuntolas partes se separan en captulos, los captulos en artculos

artculos en Desmembrando los incisos se al prrafo,el punto de vistaeditorial, es la unidad fundamental. Para

la sir forma definitiva en

la poltica de los Estados Unidos. vocablo o ncleo primario puede irde ciertas voces dependientes. haciendo e

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queda escrito el primer prrafo; este determina la extensin yla comple-jidad de los subsecuentes. En el prlogo de sus Doce cuentosperegrinos,Gabriel Garca Mrquez dice: el primer prrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hastael carcter de algn personaje.'

El autor debe determinar cuidadosamente la extensin de los prra-fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre en estos blo-ques de palabras amalgamadas uno de los primeros significados. Si soncortos, los prrafos adquieren tenuidad y ligereza, y estimulan al lector,,invitndolo. Cuandolargos, dan una impresin de mayor densidad yexi-gen ms concentracin.

Un escrito bien compuesto se vale de la retrica y ciertos tc-nicos para facilitar el acercamiento entre el autor y el perceptor.Los cam-bios de rengln, la de prrafos, la aparicin de un rengln enblanco en fin, todas las interrupciones en el texto, cuando tienen razn de ser y responden a un planeamiento adecuado, funcionan como est-mulos en el nimo del lector.

Para el diseador editorial, la primera tarea debe ser intentar com-prender la estructura de la obra,si es que el autor atina prestarle alguna. En sus primeros acercamientos con el texto, el editor tendr que recono-cer la participacin de cada prrafo en la jerarqua, marcando aquellosen los que deben tenerse consideraciones especiales. En seguida har unrecuento de los diversos patrones que necesita crear, construyendo una lista ordenada por categora o rango pg.

El texto es, con mucho, la mayor parte de una obra normal; por ende,sus caractersticasdeterminan las de los dems rangos. Algunoseditoresutilizan letras de mayor tamao que las del texto para los rdenes supe-riores, mientras otros prefieren denotar la organizacin dejando reasblancas de diversas dimensiones, arriba y abajo de los prrafos destaca-dos. Por lo general, los rdenes inferiores se denotan con letras mspequeas. A lo largode esta obra veremos diversos ejemplos que ilustranlo que puede hacer un diseador editorial para exhibirla estructura jerr-quica del libro.

D E L T E X T O 5

Hoy en da, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son mu-chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un trabajoeditorial limpio; pocas las personasque tienen la presenciade nimo parareconocer estos factores, estudiarlos y defenderlos.Adems, la industriaeditorial moderna enfrenta dos problemas muy serios: Por un lado, haperdido terreno ante otros medios ms giles, como la radio, el cine, latelevisinylas computadoras enlazadas por telfono. Por el otro, ha teni-do que adaptarse a una circunstancia econmica adversa, donde los cos-tos y los riesgos deben estar en el mnimum; y esto es algo que resultaverdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y explotandoesta languidez, un virus se ha colado hasta el cogollo mismo de la indus-tria editorial: el oficio de hacer libros ha dejado de ser cosa de iniciados,

algunos estudiantes y aficionados, con sus computadoras caseras,son los actuales diseadores editoriales. resultado de esto es una inad-misible cantidad de basura.

Ttulo general

....... .

Parte Parte

de

nota

Sumario Epgrafe fndice de fndicecontenido alfabtico

simplificadode de un libro.

2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

2. de del Salterio de Lutrell, enletra textura mediados del siglo xr v. las

estn ricamente

Hace ms de quinientos los librossignificaban losla oportunidad de verter sus altos sentimientos

era importante al lector-ya agradado con ladel libro-- de arte. tarde. tras la

invencin de la imprenta de tipos los del siglo v , des-lumbrados con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingeniotraer modificaciones la los libros.

obras impresas escritura y demriestran queimpresores de la poca que la posee pro-

pias leyes y un valor por derecho priinerosnables eran, de manuscritos. Aquellos libros seguan obras de gran preciosismo, los edito-res dejaban espacios para que pginas pudieran con orlas,ilustraciones y bellas iniciales

La imprenta se populariz a una velocidad asombrosa. de ter--minar el siglo x v, los principales centros culturales de Europa contabancon talleres bien establecidos. Es un lugar comn decir que aquello con-tribuy a la transmisin del conocimiento y, en consecuencia, a la propa-gacin y universalizacin de la cultura. Con la popularizacin de la

imprenta se inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo, necesi-dad imperiosa deaprender a a mano, alfabetizacin eta fueron creciendo convertirse en necesidades de primer grado.La concomitante expansin del mercado editorial, debida mayor n-mero de individuos que aprendan a leer, trajo consigo su propio aporte:la conversin del libro en una pieza sujeta a leyes de la oferta y la de-

masivas, con todas las y penas que ello bagaje.La escalada de la comunicacin, iniciada en Renacimiento, obli-

gado la gente a alfabetizarse en nuevo orden, relacionado las. especficas de los y no solo con la escritura. El lenguaje

escrito, corno lo conocemos hoy, est por lasviejos copistas y editores los problemas de

A largo de los siglos, las mejores ideas se han convertido en los tos que hoy editorial,convenciones que

comienza a aprender desde el prinier da en.un libro. Gracias a similar lo,;

la radio, el cinc y una ancdota que escuch mis

o acaso he inventado,cualquier manera, sirve para confirmar de

significados pudieran parecer obvios ycalado nuestro gracias a que sidodesde muy temprana edad:

Cierta especie de mosca transmita una grave losde una aldea. Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra-

sociales que, para reducir los riesgos de infeccin,que los aborgenes conocieran los hbitos del insecto y la

en que la enfermedad era transmitida. Prepararon unatomas de acercamiento explcitas,y exhibie-

a los aldeanos.Terminada la en vez de percibir una preocupacin

los trabajadores sociales observaron a un pblico relajado.se dieron a la tarea de averiguar por la proyeccin haba

la alarma prevista. Su conclusin fue que los aborgenes, al vercolosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema no

angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho mstampoco seran tan daosos.

M A N U A L D E E D I T O R I A L D E L T E X T O

Antesdela del mundo,derivadadela expansindelos

4. Algunosde los288 tipos que la impresin de laBiblia.

medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicacin debalentamente el beneplcitoo, por lo menos, la toleranciageneral.

El cine yla televisin dan cumplida cuenta de estos fenmenos.Un nue-voefecto produce reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom-bro y la duda;sin embargo, afuerza de repetirse, pasa a formar parte de laajergan particular del medio.Tal ha sido el caso de las disolvenciaso fun-didos, ese efecto que consiste en sobreponer paulatinamente el principiode una toma con el final de la anterior, yque a menudo es utilizado comouna forma de sugerir el paso del tiempo.

En el mbito de los libros, la formadel ha tenido cam-bios muy importantes. Al principio, algunos amanuensesescriban todoa rengln seguido, introduciendo un signo, una vieta o una inicial roja

entre las palabras, tuvo que fundir variantes de cada letra, ora eliminando algn remate, ora alterando ligeramente la anchura.

La nocin texto como un rectngulogris ha tenido pocos detrac-tores;yes muyposible que la inmensamayora deestos hayan sido o seandiseadores del siglo x x. Hay una explicacin muy razonable en lasiguiente historia: Desde principios del siglo x se construyeron m-quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del ltimo tercio de esesiglo,la casa Remington, en losEstadosUnidos,se puso afabricar

de escribir segn unas patentes de James Deusmore y ChristopheScholes. Se trataba de aparatos con grandes limitaciones tcni-

y, por ello, los fabricantes se vieron obligados a arrogarse muchas licenciascon respecto a los cnoneseditoriales. Tuvieronque dar la

anchura a todos los caracteres, as como al espacioentre las palabras.haca justificacin en bloque, que, en la tipografa con-

se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre lasDurante casi un siglo, los mecangrafos presentaron una fiera

contra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionales ocon guiones las lneas cortas. No obstante, las limitaciones tcni-aparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La mquina de

trajo consigo que las lneas de texto quebradas se vieran comoy a lectores para la comprensin de su forma.

para indicar el inicio de un nuevo prrafo 75, pg. 177); otros com-pletaban con dibujos la lnea 2 y En cualquier caso, laintencin era que el texto en las pginas apareciera como un sobrio rec-tngulo gris oscuro. Las biblias de Gutenberg, al igual que casi todos loslibros impresos duranteelsiglo x v ymuchosdel xv son un claroejem-plo de la reverenciapor el rectngulogris. El propio Gutenberg enfrent muchas dificultades en sus intentos por lograr la justificacin de sus ,apretadas columnas de texto. Para conseguirla sin alterar los espacios

M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L DEI, T E X T O

en los otros. La tipografa apurada e informal de la mquina de escribirdesafina con el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro ejemplo nomenos desastroso de disonancia aparece cuando se presenta correspon-dencia de oficina con caracteres propios de la imprenta. La popularidadde las impresoras de alta resolucin, como las comenz

los tipos y times,ypocoa poco ha dado a los oficinistas lacapacidad de producir impresionantes batiburrillos de letras en simplescartas comerciales.

no me csmo.

p r o f u r

..-

emot i v a , n-

l o s

y ,l a s

, Acaso

s i n

ms

a u t o r e snos n ip a r o x i s r

d e l oo b r a s

puedoe x i g e

d eque me

1S

msica ES muyp a r t e ,hermosa y, p r o f u r

. ,

t o c a rte

, ,en l a sd i v i e r texper im

s e n s i ben , e n Las

formas,. ,

l o ss i n

El lenguajees comunicado simultneamente en varios niveles o estra-tos: El significante y lo significado participan como un conjunto indiso-lubleen la conduccin del mensaje. En cualquiera de sus manifestaciones y en todos los medios, el lenguajese ve adulterado, transformado o enri-quecido por la composicin. En la escrita, por ejemplo, unmo signo tiene distintos significados de acuerdo con su posicin, con la estructura rtmica de la obra, con el volumen del sonido que repre-senta, con los signos que lo anteceden y lo siguen, con los instrumentosque lo reproducen... La notacin musical expresa bien la cantidad de

modernascon l a

Acaso soy

n de

una f a t i g a en e x c e s o .

ni. d e sromn t ipuedo

v a r i o s .y

. . -

e.

l oe x i g e

,

o b r a s

5. Los bloques (abajo) desentonan con la informal y gil de la mqirina de escribir.

Sin embargo,alllegaralas imprentas, la composicinen bandera acarre consigoel carcterun poco informal de los trabajos de oficina. Se tratabade un recurso interesante y til, pero los prrafos as compuestos eran empleados con mucha discrecin por los editores. A mediadosdel pre-sente siglo, algunos importantes disefiadores grficos suizos adoptaron

Andante

como que en estos tiempos rivaliza fuertemente en ,popularidad con los bloques justificados tradicionales.

Las modernas mquinas de escribir electrnicas que a mediados de los

este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se conoce ,

ochenta fueron sustituyendo a las mquinas de escribir mecnicas yel&-tricas, tenan la capacidadde ajustar lasdimensiones espacios

palabras para producir engendrando algo muestra di-mensiones de ese

M A N U A L D E D I S E O E D I T O R I A L

dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo instante pueden sonar decenas de signos, cada uno con su propio significado, y,al unsono, expresar todos una sola idea. (Uncerebro capaz de lidiar con una estructura tan compleja puede abordar con facilidad las compa-rativamente limitadas modulaciones del habla. Quizs as se explica la genialidad de Mozart, que dominaba varios idiomas; principalmente elmusical.)

Alolargo de la historia,la escriturase ha ido enriqueciendo con signos fonos que dan cuerpo a los mensajes, como es el caso de los signos de puntuacin. Al intercalarlosen las oraciones, el escritor marca el ritmoy la entonacin; de modo que estas discretas inscripciones amplan de manera muy importante el espectro del lenguaje escrito, como sucedecon los diversos signos auxiliares de la notacin musical.Por eso es inex-plicableque haya quienes renuncian a algunos de ellos, considerndolossuperfluos. Entre las principalesvctimas de estos se cuen-tan los signos de apertura de interrogacin yexclamacin.Nodebeextra-arnos que sesigan usandoen espaol; lo inslito, en todo caso,es quesehayan mantenido fuera deotras lenguas bien desarrolladas, como el

el italiano y el portugus. Para evidenciar que cierta clusula es unapregunta, en idiomas diferentes al espaol, se necesitacomenzar la frase con una partculaauxiliaro cambiarelorden del sujeto y elverbo. Obsr-vense las siguientes:

that yourChi che parlaQue pensez-vous des voyages en ?Wie ist der Scklssel?

En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial paradenotar el carcter interrogativode la oracin,pues esto queda claro de el arranque mismo de la lnea. Pero en espaol existe la posibilidad dctransformar en preguntascasi todas lasafirmaciones. Experimenteel lec-tor con una de lasde esta obra; ysi ello no le persuade,observela siguien-te, en la que aparece un sorpresivo cambio de tono:

Mucha gente escribe con descuido porque ignora o desdealas conse-cuencias de las mltiples dimensiones que tiene el lenguaje. Los signosfonos tienen mayor importancia, porque esas presenciasotorgan ritmo e inflexiones al discurso,poniendoalescritorcada vezmscerca del pblico. La observanciade las reglasgarantiza que esta reuninsuceda de inmediato y perdure, a pesar de las diferencias culturales. Lossignos deben expresar cosas especficas para todos los lectores posibles,de manera que una pregunta se lea como tal en Mxico, Guinea Ecuato-rial o Colombia; y para ello es necesario hacer preceptos, definirlos contoda precisin y vigilar que se cumplan.

Paradjicamente,una de las consecuencias principales de los precep-toseshacer queel editor paseinadvertido, con el objeto de queseestreche

esa unin entre escritory lector de la que he estado hablando. rompimiento de las leyes editoriales produce ruido y hace que el

tome conciencia del acto de leer (ms adelante se ampla este Pero, adems, el editor seenfrenta al reto de estimular al lector en

parte del texto. Debe ponderar, entre muchas cosas, la extensin de lneas, el valor de los tipos, el agrupamiento de los prrafos; ha

la jerarqua de la obra al fijar las divisiones de los incisos, loslos captulos y las partes; debe usar los signos correctos en el

preciso. Ha de hacer todo esto bajo severas restriccionesy sin darse a notar.

fue dicho que es indispensable entender la jerarquade las partes de obra.Sise trata de una novela,por ejemplo,tal vez encontraremos en

solo una sencilla divisin en captulos. Podr haber prrafos y captulos extensos; se harn largas descripciones emocionales y

asearn los sucesos culminantes. Los estmulosse darn a travs de ladel relato y, por encima de todo, sern un logro del novelista.

obras tcnicas, en cambio, estarn desmenuzadas, con elfacilitar al lector la comprensin de los asuntos ms densos. Los

sern cortos y las ideasconcisas. La labor del diseador editorial complicada por la generacin de referencias, dibujos, apoyos

matemticas,cabezas,ndicestemticosyde nombres,

DEL

bibliografasyms. Es evidente que un libro difcilde entender exige me-jores alicientes para el perceptor.

Eleditor es un lector profesional; debe leer repetidasvecescada una de las obras quedan a su cargo. Los primeros acercamientos son deci-sivos, porque de ellos se deriva la comprensin de la general.En los estudios preliminares, el corrector gramatical no ataca la

ylos desrdenes en sintaxis; tambin vigila queel escrito tenga una organizacin coherente. Es comn que, tras las revisiones iniciales,la obra quede articulada en una forma diferente a la del manuscrito.

Un idealse hace prrafo por prrafo. Podemos establecer dosclasesde prrafos:Por un lado estn los ttulos, subttulos, meros de captulos y cualesquiera otros de alguna manera destacadoso distinguidos, incluyendo, desde luego,las cabezas y los pies de pgina,los pies de ilustraciones y los ndices. Por el otro lado est el texto, que daforma, volumen ysustento ala obra. Por cierto, la palabra texto provienedel vocablo latino que quiere decir 'textura' o 'tejido' (de'tejer'). De acuerdo con el significa, entre otras cosas, todo loque se dice en el cuerpo de la obra manuscrita o impresa, a diferencia de10 que en va por separado; como portadas, notas, ndices,

Una vez resuelto el entramado, el diseador debe tomar muestras representativas de los previamenteclasificados de acuerdo con el grado que les corresponde.Siguiendo sus conocimientos tcnicosy suexperiencia, determinar la forma de cada muestra, comenzando con el texto. De este definir tipo y tamao de color, espaciamiento, anchura de las columnas y ms. A partir de las unidades establecidas,aumentar los tamaos de los espacioso escogerletras de mayor magni-tud o espesor para los ttulos. Luego, reducir un poco los espacioso lostipos para las notas y otros prrafos de rango inferior.

Es contraproducente excederseen la creacin de grados. Un texto que se ha desmenuzado de sobra es casi tan como otro que hasido apenas organizado.Laabundancia dedivisionesse relacionaincons-cientemente con una escalera muy larga y penosa de remontar; pero, adems, obliga al diseador a concebir demasiados ttulos o prrafosdiferenciados; y esto, por lo comn, afea terriblemente las obras.

En resumen, las labores del anlisis preliminar pueden reducirse aunos cuantos pasos: Desenredar la estructura de la obra, despus

entendido ntegramente; establecer los rangos, en un nirneroreducido, pero suficiente para que el libro muestre una organizacin cla-ra y su manejo sea y 3) valorar la calidad de los estmulos presentes en el manuscrito y prever si con el editorial es posibledar alicien-tes adicionales.

Los resultadosdelestudio preliminar se manifiestanen laspublicacio-nes bien compuestas. del libro tendr la capacidad de juzgar,en una rpida mirada, si el trabajo de organizacihn ha sido exitoso. Invi-tan a la lectura los libros limpios, ordenados, construidos de manera quelos valores editoriales estn en consonancia con texto. En cambio, cuando las cosas no funcionan bien, el lector tropieza constantemente con el editor.

Aunque son cada vez menos los que se ocupan de Marshall McLuhan,vez pasadas las fiebres de aos sesenta y setenta, queda latente

por iniciada sobre si el medio el mensaje)),si esdel mensaje o si, de plano, no tiene otra funcin en el proceso de

comunicacin que la de transmitir. No pretendo resolver el litigio, pero, los propsitosdeeste trabajo,el nico responsable dela calidad de lo

es el emisor. bien, en cuanto el medio participa el mensaje, podra reconocersesu condicin de emisor. E1

abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dndeel emisor y dnde comienza el medio.

Tal parece que para entablar una comunicacin se necesita estar vivo.mquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera

o diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor, elyeloperador son los nicos responsables de la forma en que se

Los cuerposanimales yvegetales tambin son mquinas que constantemente alteradas por lascondicionesdelentorno. En

luchan yse transforman para habituarse,ysusactosdeson el reflejo de estos empeos y mudanzas. La biografa de un

es algo as como un recuentode necesidadesysatisfacciones

Emiso Mensaje

Retroalimentacin

7. Esquema tradicional del proceso de comunicacin.

sucesivas; es consecuencia de la adaptacin del individuo a un ambientepeculiar.

En la comunicacinentre sereshumanos, el cuerpo no essolo un emi-sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes, podemos discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo, ponemos en mar-cha nuestra parte biolgica-mecnica. Es casi seguro que un hombre nopedir el caf asu esposa de le misma manera en quelo pide a un camare-ro, aunque el mensajesea el mismo: una taza de cafu. En uno deloscasos,el sujeto tiene mayores consideraciones y las proyectacon cier-tas actitudes y ademanes. Su mquina biolgica se pone en marcha paraarticular las palabras y los gestos que constituyen el mensaje,yen ese ins-tante el hombre estar transmutando su condicin de emisor en la demedio. Tres de las cuatro partes del proceso de comunicacin-emisor,medio y mensaje-estarn coexistiendo en el mismo ser.

Por si esto fuera poco, el perceptor est tambin sujeto a sus propiascircunstancias y descifra lo recibido segn sus cdigos. Adems, parti-cipa como medio en tanto que su parte mecnica trabaja conduciendo informacin a travs de los sentidos. De hecho, la informacinexperimentar modificaciones que dependen exclusivamentede la trans

biolgica del estmulo, sin que en ello medie la voluntad o conducta del perceptor. Un ejemploclaroseda en lasdistintasde dos sujetos ante pinchazos idnticos.

Para que la comunicacin sea eficaz, los individuos deben compartciertos conocimientos. En el lenguaje hablado,el primero de estoscimientos es,desdeluego,el idioma. Peroaun el dominio de la

todo. los

DEL T E X T O

Editor Editorprotagonista invisible

La lnea emisor-medio, lugar donde acta el editor.

de algunos peridicos, para cuya comprensin se requiereniiocionessobre los aspectos polticos, histricos, econmicos y sociales

lugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensaje lo le parece ms relevante, evalasegn su conveniencia.La comu--por lo menos, la humana-es, en esencia, imperfecta, ya que

existen dos cerebros con la misma programacin.El esquema convencional de cuatro partes:

resulta ser una visin demasiado simplista del fenmeno, yaes muy difcil precisar las fronteras entre cada uno de los cuatro par-

Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autorel medio es la letra impresa. es, entonces, la participacin del

editorial? Incrustado dentro de un esquema ideal, forma parte del medio.As,su responsabilidaden el actode comu-

es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para ellodejar de existir. Porque con la sola seleccin del tipo de letra, el

editorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos ms den-proceso: a s mismo y al creador del tipo. Si se cuenta al fabricante

papel,al productor dela mquina impresora, al prensista,al correctorpruebas y al traductor, entre muchos ms, se ver que el verdaderoicor es una compleja ensalada de personas.

el editor, como un hecho indisputable, debe participar en layacondicionamiento de la obra. No olvidemosque este

est inmerso en los juegos del mercado, arriesgando unaEl conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar

como mercanca,por lo que su opinin, en todos los aspectos delun valor

La primera gran decisin del editor consiste en elegir un lugar dentrode la difusa lnea emisor-medio El editor-medio debe procurar verter en la obra solo recursos que alteren en forma mnima el trabajo delautor, que el editor-emisor no tiene lmites para la proyeccindesus opiniones creativasyestilsticas. Aqu me ocupar, bsicamente, del primero: el editor-medio; aquel que no puede modificar las ideas delautor, sino que est obligado a proyectarlasde la manera ms limpia que le sea posible. Este editor debe ser una va transparente, invisible, capaz de forjar un enlacede gran pureza entre los dos extremos del proceso decomunicacin: emisor (autor) y perceptor (lector).Ojal que el presentetrabajo facilite alosdiseadores editoriales la tarea de cargarcon un pesa-do ((sndromede inexistencia)).

M A N U A L D E D I S E N O

Soloel anonimato en los elementos que empleamos y en la aplicacinde leyes que nos trascienden, con una completa renuncia a lavanidad personal(hastaahora con el falso de ((personali-dad)en favor del diseo puro, aseguren el surgimiento de una culturageneral, colectiva, capaz de abarcar todas las expresionesde la vida-in-cluyendola

C O N C I E N C I A D E L E E R

El aspecto general medio impreso (o sea, sin contar el significado ,de las palabras) es en s mismo un mensaje. De hecho, lo primero que hacemos al abordar una publicacin es descifrar su forma. Si la pieza es ,compleja, como revista o un peridico,esteacto puede tomar meses. ,Tenemos claros ejemplos en los peridicos organizados, que, conexcusas publicitarias,obligan al lectora pasar de una pginaa otra o a dargraciosos saltos entre secciones.En contraste, existen impresoscuyo for-mato se interpreta de manera inconsciente e inmediata.

Desdeque iniciala lectura, el perceptorva comprendiendo paulatina-mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta de si el libroest bien ordenado, si la letra esgrande o pequea, oscura o clara, bonita

Jan: Berkeley, of28-29.

DEI, T E X T O

o fea...Pera,si todo marcha bien, llegarpronto aensimismarse en lec-tura hasta el punto en que dejar de ser un consciente. Sus in-tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la que esto sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la lectura, el editor sedesvanece, deja de existir en su conciencia. Si esta invisibilidad persiste, el trabajo editorial ha sido exitoso; pero basta un pequeo ruido-unaerrata, un prrafo mal compuesto o un a la pgina m-para que eleditor vuelva a personificarse en la concienciadel lector.

En el captulo anterior mencion que se requiere una alfabetizacin-o un ((entrenamientopsicolgico,como la llama Jonathanpara interpretar adecuadamente la letra impresa. En la escuela hemosaprendido a leer dos lenguajes distintos:el manual, con sus adornos y su

personalidad, y el tipogrfico, austero y casi universal. Poco apoco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno delos dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prcticamente carece de sen-tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer signosnuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos suspensivos.Seguramente,alguien nos explicel uso de algunos de aquellos signos y,con la precocidad inseparable a la edad, dedujimos la razn de ser deotros. Este temprano entrenamiento dej sentadas las bases de nuestracapacidad para descifrar los escritos, marcando nuestros infantiles cere-bros con la ley editorial y preparndonos para sumergir nuestras ciencitas en la aventura literaria.

Con la prdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos calza-mos los esqus de James Bond para escapar de una persecucin en los Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al mundoo acompaamos a una partcula atmica en su vertiginoso recorrido

de un ciclotrn. Un buen texto y una buena edicin hacen que larnagialleguepronto y no nos abandone alo largodela lectura.La

es la fuerza que sostiene esa ilusin.Esta palabra es una reciente acepcin de la Academia.

ella entendemos calidad que tiene un escrito de ser legible)).tonces, si el lenguaje tiene muchas dimensiones, la tambinde tenerlas, pues abarca desde la percepcin correcta y expedita del

editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En losformasconvencionalesde mostrar el texto; arreglos, en ocasio-

que pocas personas adviertensi nose les predispone.

M A N U A L D E E D I T O R I A L

Y, lo mismo que en el lenguaje hablado, estas formas habituales son, poras decirlo, palabras o frasescon sus propios significados. Un dor editorial experto es el que toma conciencia de todas las dimensiones,las maneja correctamente y usa las palabrasprecisas, llamando al pan'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquier cosa se salga de lo habitual puede ser errneamente interpretada y conducir a conclusiones equivo-cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las fronteras de los lenguajes bien conocidos ydifundidos,y aun dentro de estoses poco lo que se pue-de inventar.

Tal parecequeestoyponiendo muchas limitaciones alas posibilidadesexpresivas del diseador editorial. Que le sirva lo dicho por Emil Ruder:El diseador debe ser muy consciente de que su lugar en la industriagrfica significa,por una parte, que depende de elementos de trabajo yadeterminados por otros -tipos, papel, tintas, herramientas, mqui-nas-y, por la otra, que deber permitir que su propio trabajo seasometido a posteriores procedimientos -impresin, acabado-. Por lo tanto, no es libre de tomar decisiones independientes; deber obrar te-niendo en cuenta tanto las limitacionesde una fabricacin previa, comolas exigencias engendradas por las actividades posterioresa la

Recordemos:en la medida en que el diseador editorial se encajaen elproceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus posibilida-des de expresinpersonal. Pero, aun asi, no le bastarianvarias vidas paraagotar el creciente caudal de lo hacedero.

El canon editorial se ha ido forjando a lo largo de lossiglosde historia que ha acumulado la comunicacin escrita (unos cincuenta, segn los ltimos En'este tiempo se ha dado una adaptacin entre editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer muy bello, pero lo ms probablees que tengamosserias dificultades para

E.: O. cit., p.Recientemente, unos en un

DEL T E X T O 4

familiarizarnos con su aspecto ysu lenguaje. Aparte, el mundo ha experi-mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estticos: corrientesartsticasy, dentro de ellas, modas. La evolucin de los medios impresos, mientrasestuvo en manos de los editores profesionales, fue recta, clara y,en las ltimas dcadas, muy veloz. Este progreso vino como consecuen-cia de que las races del oficio estaban profundamenteplantadas en la tra-dicin; y, dicho sea con toda justicia, tambin a pesar de ello.

La bsqueda de la legibilidad completa estar presente en todos losconceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipogrficas,

del texto, diseos de prrafos, arreglos de tipos, ilustraciones, signos,materialesde impresinyequiposqueson elegiblesen consonan-cia con la obra. Como usuarios de tipos, por ejemplo, podemos escoger

miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de lase siten en el mismo mbito de significados (el empleo de una letra

carcter marcial para la composicin de un poema romntico, podra disonante y alterar el mensaje del autor).

Los preceptos editoriales cambian de acuerdo con el mbito geogr-ficoycultural.Como habitantes de Occidente, hemos aprendido a leerde

a derecha,yello nos diferencia de la mitad oriental del mundo.libros japonesescomienzandonde los nuestros terminan, por lo que

requiere un entrenamiento psicolgico diferente para la percepcinlenguaje inmerso en su forma. Ms adelante veremos, entre otras

que ciertos tipos de letras tienen ms aceptacinen algunasque en otras; que las publicaciones mexicanas no siguen exactamenteleyeseditorialesespaolas;que el sistemaingls de medidas difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un librouna revista, un folleto o un peridico.

Y aqu doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales difciles y ridos. En adelante me sumergir en la explicacin de los

tcnicosa los quese enfrenta el profesional de la edicin. Espero las aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el

le depara, no hayan desanimado al novel diseador, quien podrque perdi las ruedas antes de emprender la carrera. Detrs de

sentenciasan queda un diseo editorial que distadeser rgido; unahermosa, llena de sorpresasy desafos; un oficio que est muy

agotarse,yes especialmenteen su tradicin yen sus limitaciones,entusiasta encuentra la fuente de su encanto.

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

Si el diseador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando enel autor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, queda, enton-ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho... Concebido comoun rudimentario rectngulo gris, el bloque de letras no debe ser una framancha en el papel. Equilibrar y armonizar el texto significa un retoemocionante; lograrlo, pasando inadvertido, es un arte sublime.

Ruder condens brillantemente el reto al que se enfrenta eleditorial:

La tipografa est sometida a una finalidad precisa: comunicar infor-macinpor mediodela letra impresa. Ningn otroargumentoni conside-racin puede librarla deestedeber.La obra impresa que no puedeleerseseconvierteen un producto sin sentido?

E.: O.

julio de tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolticasCul-de la Unesco. A la sazn, el director de ese organismo era el

Amadou Mahtar un hombreafable y gentil que tena gestos como el de estrechar manos ysaludar con efusividad a quien

pona enfrente: diplomticos, embajadores de la cultura, secretariosestado, periodistas, edecanes y curiosos.Mientras dur la conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas

Tiempo de la un tabloide que se entregaba cada a losrticipantes. Esta divertida tarea me permiti asistir a las sesiones ycon-

la forma en que trabajan ms de ciento cincuenta altosdel revoltijo cultural que es el mundo.

antes haba concluido la escaramuza entre ingleses y argentinoslas islas Malvinas.Centroamrica padeca guerrillas ycontrarrevolu-

el Medio Oriente se con la importacin y exporta-, de toda clasede conflagraciones...En fin,segua siendoel mundode

los los das. Ante este oscuro panorama, se formaron dos partidos: porlado estaban los Estados Unidos, Israel y los representantes de la

por el otro, el resto del mundo, resentido por la derrotaArgentina, por el patrocinio de Estados Unidos a la contrarrevolu-

Nicaragua, por la existencia del Estado de Israel o, simplemente, secular pobreza. La arrolladora mayora no era siempre objetivaen favor de las resoluciones que afectaban ms seriamente a los

bando. Resultaba muy ameno.

M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L

En el transcurso de las difciles sesiones de votacin, sucedi algomemorable: Una estruendosa carcajada, de ms de doscientas almas alunsono,sali del saln principale hizo resonar todo el edificiodela sede(la Secretara de RelacionesExteriores). Los embajadores que se encon-traban en otros salones, aquellos que estaban descansando,los trabaja-dores de la Secretara y decenas de curiosos corrieron hacia el SalnJurez para averiguar de qu se trataba. Al votarse una resolucin, sehaba elevado una sola mano entre los representantesde casi todos lospases del mundo: la de la embajadora de los Estados Unidos.

Las mofasyla inquina en contra de los Estados Unidos tuvieron seriasconsecuenciaspara la Unesco. El gobiernodeese pasamenazal mundocon abandonar la organizacin y retirar el importante subsidio que leotorgaba. Esto trajoconsigo problemas para yel arrinconamien-to de la Unesco en los sectores marginales de la poltica internacional.

Pero, hace esta historia en un captulo dedicadoalossistemasdemedidas tipogrficas? La respuestaes simple: la Unesco podra ser el or-ganismointernacionalencargado,entre muchascosas,delograr conven-ciones internacionales sobre el trabajo editorial. Sin embargopuede adivinarel lector suspicaz-, la labor seria en pro de una comuncacin mundial ms adecuada se ha visto obstruida, voluntaria oluntariamente, a lo largo de la existencia de la institucin.

Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo tieneninalienablesa la preservacin de su identidad, su patrimonio cultural ysingularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos globalesla transmisin e intercambio de informacin.Cada vez es ms claroya no existen ((remotos rincones)) en el planeta y que los valores de un,regin son patrimonio de toda la humanidad. Pero el mundo se mueveperezosamente en esta clase de direcciones,como en el caso del sistema mtrico decimal: creado entre y1798, legal en Francia desde 180-obligatorio en esepasdesdeelprimero deenero de1840,revisado en y, a pesarde que durante el presentesiglo ha sido reconocido internacic nalmente por su alto valor prctico, no ha sido adoptado en los EstadcUnidos, con excepcin de las comunidades cientficas.

Hayun organismointernacional que s ha tomado elbastn de mand en esto de hacer normas; peroel bulto que se ha echadoencimaes gigar

pues hay una pltora de asuntos que normalizar ycientos de purtos de vista que conciliar. Este organismo es Iso, creado

S I S T E M A S D E M E D I D A S

en Ginebraycon alrededor de un centenar de miembros.Su nombresue-le ponerse de ( SO),como si fuera un acrnimo, pero en reali-dad es una palabra proveniente del prefijo griego que significa'igual'. A la popularizacin de la grafa equivocada contribuyen dos hechos: el que las normas de Iso se comenzando con las tres letras o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000 y a que elnombre parece ser un acrnimo de International Standards Organiza-tion. De hecho,as lo interpreta la mayora de las personas, con la excep-cin, quizs, de los propios miembros de Iso. Pero el nombre verdadero, en ingls, es International Organization for Standardization, y, por lo tan-to, las siglas en ese idioma tendran que ser os.

Iso ha creado, adaptadoo adoptado un gran nmerode normas que sesiguen en todo el mundo casi-, como las relativasa las tarjetas tele-fnicas y de crdito, los smbolos que se ponen en los automviles, lasmedidas de sensibilidad de las pelculas fotogrficas, las abreviaturasde los nombres de los pases para el reconocimientode sus unidades mo-netariasyel sistema internacionalde unidades, por citar solo algunas querepresentan la enormevariedadde objetivosdela entidad.En lo que con-cierne a los diseadores editoriales, las participaciones ms relevanteshan sido las siguientes:

-La adopcin del sistema D I N, norma alemana que data de princi-piosdesiglo,yque ahora hasido denominada Iso216.Seaplicaen lamanufactura y corte de los papelesde imprenta.

-La organizacin de los caracteres tipogrficos en tablas de ybits, especialmente para el intercambio de datos en informtica

(normas Iso e Iso10646 o Unicode).-En el seno de Iso se ha estudiadoel establecimiento de un sistema

internacional de unidades tipogrficas, lgicamente basado en elI (sistema internacionalde unidades), pero no se ha llegado a un

consenso en los conceptos ms elementales.De hecho, ni siquierase tiene una respuesta clara a la pregunta de qu es lo que se va amedir.

En el caso del trabajo editorial, la dispersin de los criterios resultaEn occidente existen, cuando menos, cinco diferentes siste-

de medidas, los cuales estudiaremos adelante.

M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L

9. JuanGutenberg.

Algunos han afirmado queel primer libro impreso con caracteres m-viles fueel Misal de Constanza,salido del taller de Juan Gutenberg haciaelao de El descubrimiento de esta obra, hecho en 1880 por OttoHupp, vino a generar una polmica: A muchos les resulta difcil desha-cerse de la romntica idea de que la Biblia fue el primer libro impreso contipos mviles; la mayora opina que no existen evidencias para confirmarque el Misal de Constanza se imprimi antes que la Biblia de 42 lneas:finalmente, tampoco hay un acuerdo absoluto entre los especialistas abresi la Bibliade lneas se imprimi antesque la de36, aunque son vedaderamente pocos quienes lo ponen en duda. Tambin se afirma queBiblia de 36 lneas fue impresa en su totalidad por AlbrechtBamberg con los tipos fundidos por Gutenberg. De cualquimodo, los tres ejemplares del Misal que se conservan muestrancias tcnicas que el impresor superen las biblias,por lo quesetirada de aquel volumen fue experimental.

que

S I S T E M A S D E M E D I D A S

En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba Gensfieich, qquiere decir Carnede Ganso,pero su familia prefiri tomar el nombrede la casa que tena en Maguncia:Hofzum Gutenberg, que significa Ho-gar del Buen Monte (por alguna razn, este nombre les pareca muchoms llevadero). Se creeque Gutenberg inici sus experimentosenburgo, posiblemente entre y1448. En 1448 estaba de nuevo en Ma-guncia, su ciudad natal, donde continu los ensayos, imprimiendo hojassueltas.

JuanGutenberg no el primero en concebir la idea de utilizar tiposindividuales, pero s el primero que tuvo la suficiente presenciade nimo para hacerlos una realidad prctica. Antes, libros eran pro-ducidos en talleres de amanuenses (tambin llamados copistas otes) o impresos en planchas xilogrficas, es decir, moldes de madera. Cada una de estas planchas inclua una hoja completa y, cuando habaerrores, el grabador sustitua las erratas introduciendo piezas individua-les. De aqu resulta obvio que la concepcin general de la imprenta detipos mviles no fue la gran aportacin de Gutenberg.

Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en em-plear caracteres mviles en sus impresos; ya lo hacan varios siglos antesdel nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera o arcilla y

el signo, invertido, en una de las caras. En seguida, lo relevaban quitando el resto con una gubia o formn, de manera que dejaban undado similar a los tipos de metal. Unan varios signos para componer lahoja de caracteres; luego los sujetaban, los entintaban y los transferan alpapel.

Las planchas xilogrficas tenan una vida til breve, ya que la presinque se necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas al papeldes-gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidi fabricar tipos de

y se meti en un problema muy complejo. Para comenzar, tenaque relevar una letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzn de

Enseguida, golpear con este punzn sobre otro material ms blan-do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza el molde

recibira el metal fundido, ms blando an, pero lo suficientementecomo para resistir la enorme presin a la que sera sometido en la

, Por si esto fuera poco, el ltimo metal deba mantenerse estableal enfriarse, despus del vaciado. Se sabe que

sido orfebre en Estrasburgo, as que conoca el

prensa.

M A N U A L DE E D I T O R I A L

miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Cre entonces unaaleacin de16 partes de plomo por tres de antimonioB y una de estao.

Ducho en varios oficios, Gutenberg modific una prensa de uvas parasostener el papel yla caja en la que se colocaran los tipos. En cuentassu-cintas, Gutenbergera capaz de dibujar letras, grabarlasen acero, fabricar los moldesyfundir los tipos individuales; tambin saba algunossecretosde las tintas, los papeles y los pergaminos; tena, adems, suficientes co-nocimientos de mecnica para resolver los problemas del proceso. La-mentablemente, no tuvo el mismo talento para las finanzas.

En se asoci con un platero llamado Juan Fust, quien le prestflorines en dos exhibiciones, dinero que deba ser destinadoala pro-

duccin comercial de libros. Tambin se uni a la empresa Pedroffer, un fino calgrafo a quien se atribuyen destacadas participacionesenpartes trascendentales del proceso,talescomo el diseotipogrfico,el ta-lladodeloscaracteres,la aleacin final de los tiposyla creacinde nuevasfrmulas para las tintas. Aquella sociedad dur cinco aos, ya que, en

Juan Fust exigi el pago de los florines a los que ascenda ladeuda una vez sumados los intereses, Por lo convenido desdela fecha enquese negociel emprstito, el insolventeGutenberg perdi la imprenta,todos los materiales y herramientas de trabajo y acaso la mitad de la pro-duccin de la Biblia que estaba a punto de terminar.

Muchosse sienten incmodos por no conocer con precisin las fechas en que se realizaron aquellas primeras impresiones. Lamentan quetenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un colofndonde aparecieran la fecha y la tcnica empleada. Pero se trata de unaomisin interesante, porque da pie para comprender las condicionesenque surgi el ingenio ms importante dela historia.Listaralgunosdatosque nos conducirn a familiarizarnoscon tales condiciones:

-Gutenberg seleccion la letra textura, comn en los manuscritosalemanesdesu poca. Para reproducirla con gran fidelidad,necesi-t 288 caracteres diferentes 4, pg. incluyendo ligados yletras combinadas. Con ello, sus impresos tenan un aspecto muysimilar al de los manuscritos.

El antimonio se expande al enfriarse, en vez de contraerse como les.lo para que el de los tipos, durante la se

-Ocult la explicacin de su invento, y no fue hasta 1460 que lapublic en el colofn del Catholicon. Sus anteriores trabajos no llevaban fecha. De cualquier manera, los detalles del oficio perma-necieronen secreto hasta que los impresores de Maguncia comen-zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de laciudad por Adolfo de Nassau, el 28 de octubre de 1462.

-En Pars, Fust intent vender la Biblia de 42lneashacindolapasarpor manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que sufrir las conse-cuencias de su temerario embuste. En Franciase deca que el hom-bre haba pactado favores con el Diablo, porque no haba otramanera de explicar una produccin tan copiosa de manuscritos. El parlamento francs lo conden a prisin y, aunque logr huir, sali mortalmente contagiado. Se diceque Fust inspir la figuradelFausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Mann yGounod, entre muchos otros literatos y msicos.

-En Fust ySchoffer publicaron el Salterio de Maguncia, la pri-mera obra de estos impresoresen llevar pie de imprenta y un

En este ltimo se mencionaba la invencin del aparato.

Haba dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los ma-yevadieran lasexplicacionesen un intento por ocultar tan

Por una parte, tenan el temor de que otros copiaran elinvento, lo cual, en efecto, sucedi de inmediato. Por la otra, no estabansegurosde que sus obras seran bien recibidas por los exigentes

quienes podan calificado como de segunda clase; y estoocurri.

La imprenta comenz una gil expansin por toda Europa, en un negocio muy redituable. Los primeros impresores

y fundan sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban versiones de la letra gtica: textura, rotunda, schwabacher y

Al llegar a Italia, el nuevo oficio de la tipografa se enriqueci con laiicorporacin de los caracteres romanos, ((aunqueel grueso de sus trazos

un efecto de tipos gticos, ms Cada impresor fue ver-su sensibilidad artstica en la creacin de tipos, aplicando la

i regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se lanz

M A N U A L D E E D I T O R I A L

dentro del negocio, en prcticamentehaba un grabador de tipos encada imprenta.

El de Garamond sigue siendo uno de los nombres ms sonados en el arte editorial. Los diseadores actuales recurren constantemente a lasmodernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador francsse deben dos cosas posiblemente ms importantes: el establecimiento de una de las primeras empresas independientes de fundicin de tipos y sucolaboracinen hacer populares los caracteres romanos por todo el con-tinente europeo. De hecho, es casi seguro que la letra garamond se debaprincipalmente a Jean cuenta que modific elojo de los tipos dibujados originalmente por Claude Garamond y, probable-mente, estuvo influido por Geoffry [Geofroy] y

Una de las partes crticas del grabado de tipos era lograr que los ojos,esdecir, la parte del tipo que entra en contacto con el papel, quedaran a lamisma altura. Dado que cada impresor funda sus letras de acuerdo con sus propias necesidades tcnicas, las imprentas no podan intercambiar materiales entre ellas. La incursin de Garamond como fundidor inde-pendiente fue el primer impulso destacado para que la altura del tipocomenzara a reglamentarse. Por otra parte, las letras del francs, juntocon las de otros grandes tipgrafos de la poca, colaboraron para que laimprenta siguiera distancindose de la caligrafa, convirtindose en un arte bien distinto.

Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolucin de la imprentapara que el mundo viera nacer los primeros esfuerzosde normalizacin. Uno de los artfices de este proceso fue Pedro Simn Fournier el Joven

otroclebregrabador francs,aunque no fue precisamente el primero en concebir la idea de regular las medidas tipogrficas.Antes,en 1695, se public el artculo Calibres de toutes les sortes etde de Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon(Descriptiondes arts et mtiers),donde yasesugera la invencin del pun-to tipogrfico. Pocos aos despus, Martin-Dominique Fertel

S I S T E M A S D E M E D I D A S 5

fournier didot pica mm

10. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema fournier.

sobre tipometra en La science practique dedes faciles pour se dans cet

Durante los tiempos de Fournier, prcticamente cada aldea y ciudadEuropa tena su propio sistema de pesasymedidas.Las unidadeslega-eran las pero solo se empleaban para diligencias del y en algunos intercambios comerciales sedaban pueblos.

No es extrao, entonces, que Fournier haya elegido una pulgadadesconocida, un local, para asentar en ella su sistema.

esta unidad en seis partesy subdividicada una de las fracciones12 puntos. Fournier fij la altura de los tipos en 63 puntos, y con ello

que los diferentes impresores pudieran compartir sus y comerciar con ellas.

El tamao de las letras se distingua segn cierta nomenclatura nomparela, gallarda, romanita, ccero, canon... Fournier complet

KA H , R . Randolph: de Mxico, Trillas,

M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L S I S T E M A S DE M E D I D A S

su trabajo ajustando los tamaos de sus letras de acuerdo con la escalaque mismo invent, de manera que los nombres tradicionales se ajus-taran a cierto nmero enterode puntos. la nomparela qued como laletra de 6 puntos y el ccerocomo la letra de 12 puntos. Mediante este sis-tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina meda 5 puntos, asque la romanita, de puntos, equivalaentonces a dos parisinas; la filo-sofa, de puntos, resultaba igual a una parisina ms una nomparela; elccero, a dos nomparelas; y as, sucesivamente.

Los trabajos de Fournier fueron publicados entre y1766, en su c-lebre Manuel El autor incluy en esta obra una Tablenraledela Proportion desdiffrensCorpsde en la que traz suEchelle de points Typographiques." Esta escala impresa, y no surelacin con el esquivo y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistemade medidas, fue adoptada por muchas fundiciones para la produccin delos tipos. Por desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una ((escalafija,ya que las hojas de papel, que en aquellos tiempos se hume-decan antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero duranteel secado,y esto alter las dimensiones del impreso. Fournier se percatde este problema y, en consecuencia, public una escala corregida.

Las precisas del punto de Fournier no estn claramenteestablecidas, ya que varan las apreciaciones de diversos especialistas.Segn Andrew Boag: da las dimensionesde la escala de Fournier sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha por Ovink.El promedio de estas cinco es mm. Legros y Grant afirman que elpunto de Fournier "equivalea Para facilitar las cuentaso por conviccin, en muchos textos se redondea la equivalencia en

mm por punto.El sistema Fournier ha sido prcticamente olvidado, aunque todava

se usaba en Blgica yen algunas otras naciones europeas a principiosdelpresente siglo. A partir de la firma del tratado que dio lugar al MercadoComn Europeo, en las grandesciudades del Continente han

Manuel de les dedeTabla general de proporciones de los distintos cuerpos. Escala fija de puntos tipogrficos.

Andrew: measurement: a ,pp.

adoptado el sistema didot, de origen francs -por supuesto-, para lafabricacin del material tipogrfico, y los ahora bajo la denominacin 216, para la produccin del papel (v. cap. 6).

en tamaos expresados en Msadelante, citando a Ovink,

siglas significan Deutsche Normas Industriales Alemanas. MA N , Euniciano: La las artes grficas,Bosco, p.

Tomando los ejercicios de Fournier como base, Francisco AmbrosioDidot cre,a finales del siglo I , sistema de medidas que habra de convertirseen el ms difundidopor el mundo occidental. Pero Didot, en vista de los problemas que enfrent su colega veinte aos antes, prefiri basar sus tablasen elpied du roi (piede rey),queera la unidad de longitud legal del reino y, por lo tanto, una referencia bastante slida. La pulgadafrancesa,duodcima parte del pie de rey, vena a ser alrededor de un diez

ciento ms larga que el pouce de Fournier.La unidad fundamental del sistemadidot es el ccero, que se divide en puntos. En la nomenclatura antigua (v. pg. el nombre ccero co-

rresponda tanto a la letra de puntos como a la de12, aunque, en de los casos, los cceros siemprese fundan en cuerpos iguales. Las

se distinguan entre s con los apelativos ((lectura y lec-gorda,respectivamente. primero fue usado en Roma, en

los impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edicin de lasadfamiliares, de de aqu el nombre dedesde que Fournier public su catlogo de tipos, especific un

de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, ms tarde,a ser de puntos,aproximadamente.Decualquier manera,

a la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar aIr is nombres tradicionales.

Dice Andrew Boag: consecuencia importante de la reforma de fue que las medidas de los tipos y el papel eran ahora compatibles.

otro aspecto importante del trabajo fueque Didot abandon los nom-de losdiferentes cuerpos, dando preferenciaa una nomenclatura

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picaournier salvar el pellejo en una trgica retirada, abdicar ante una hostil alianza europea, refugiarseen Elba, volver a tomar la corona, entregarsea Wellingtonen y purgar su exilio en la lejana isla de Santa Ele-na. Fermn Didot no recibi el dinero que requera para dar publicidad asu trabajo, por lo que sus esfuerzosno encontraron respuesta. El merca-do editorial tampoco estaba dispuesto a cambiar de sistema de medidascada treinta o cincuenta aos.

Andrew Boagconsidera que no est claro cmo fue que Fermn Didotabord la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su artculographic measurement: a afirma lo siguiente:

Napolen solicit nuevos tipos a la Imprimerie Nationale [Royale].FermnDidot propusoquelos nuevos tiposfuesenfundidosen cuerpos de dimensiones mtricas. (Estos cuerpos fueron empleados una sola vez, para la des crmonies et du couronnement de sa MajestL' Empereur Elproyectofue abandonado trasla del empe-rador.)

En todas las tesis que he visto acerca del punto mtrico de Fermn Di-dot,o se afirma que este meda 0,4mm o no se menciona medida alguna.Ciertos documentosde la Imprimerie Nationale sugieren que, de hecho, Didot discurriuna escala de tamaos que iba delos g a los52 puntos,ba-sada en una unidad de mm. Se piensa que un cuerpo de 52 puntos,por ejemplo, meda13

l . Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema

Boag explica que elsistema francs o - c o m ose llam al de Didot-fue adoptado en debido a la relacin de Fermn Didot,hijo de Francisco Ambrosio, con el influyente tipgrafo-impresor ale-mn Juan Federico

Con la adopcin del sistema mtrico decimal, el 2 de noviembre de el sistema didot cerr la concha del mbito de su aplicacin. El pie de rey yla pulgada francesa dejaron de funcionar como referenciascomunes para medir los papeles y otras superficies grandes en quehabran de aplicarse letras impresas. Se dice que en Napolen Bona-parte, deslumbrado por el fascinante sistema mtrico decimal, encarg a Fermn Didot la revisin de la escala tipogrfica para quefuese modula-da con base en el metro. Lamentablemente, durante los cuatro aos quesiguieron, el emperador de Francia tendra algunos asuntos ms impor-tantes en su agenda: recibir a su primer heredero, intentar la invasin de

En1879, unsiglo despus de que Francisco Ambrosio Didot revisara elsistema de Fournier, el empresario alemn Hermann Berthold logr que

comisin de pesas y medidas de Berln diera el consentimiento a punto de 0,376 mm, con el que se logr un gran paso en la adaptacinpunto didot al sistema mtrico decimal.

El primer trabajo de Benjamn fue el de impresor. Aprendi oficio en Boston y, patrocinado por el gobernador de las colonias,viaj

M A N U A L D E E D I T O R I A L

a Londres para perfeccionarse, Regres en 1728, a la edad de 22 aos,y fund en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema fournier.

se tomaron errneamente, sin la suficiente exactitud, las medidas,al fabricar los utensilios de la fundicin y elerror nose corrigi, perdu-rando hasta nuestros La diferencia entre el ccero de Fournier y su equivalente en el sistema de la pica, es de unos mm.

Las historias apcrifas suelen ser ms atractivas que las verdaderas y,con el tiempo, llegaa ser difcil distinguir entre unas Nuevamentesaltan dudas infranqueables sobre la ancdota mencionada en el prrafoprecedente, comenzando con las fechas: cuando regres de Eu-ropa, Fournier an no publicaba su Manuel typographique.

Segn las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue cla-ramente definido hasta un siglo y medio despus, en 1872:

La fundicin tipogrfica Marder, Luse Co. [deChicago] estableci elamericano de cuerpos intercambiables)) con 6 picas por pulgada

(siendoel punto iguala de pulgada). Esta idea sugerida por NelsonHawks, agente de la compaa en San Francisco."

Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstculo para elo adopcin de un nuevo sistema de medidas era el econmico: para lasfundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteracin o renovacinde los equipos; y para las imprentas, el de la renovacin de las plizas. La posicin favorable de Marder, Luse Co. vino a raz de que la fbricahaba sido destruida por el famoso incendio que azot a Chicago en1871.Sin embargo, la definicin exacta de la pica vivi muchas discusionesantes de quedar plenamente establecida:

El deseptiembre [de las 24 compaas formaban la UnitedStates Typefounder's Association, durante su reunin en adopta-ron formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero noaceptaron la pica En su lugar, adoptaron la deSmiths Jordan,de Filadelfia (a la sazn la ms grande y antiguadora de tipos de los Estados Unidos). Con esto, la pica se estableci en

the 47,

S I S T E M A S D E M E D I D A S 57

pica fournier didot mm

12. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema pica.

pulgadas, en vezde de pulgada, en respuesta a lasobjecionescontra el cociente peridico de la fraccin y, posiblemente, debidoa que 83 picas equivalan a

Desde luego, los argumentos para establecer la pica en nofuertes ante la fcil y hasta lgica salida del Pero era el

de la u T A;ech mano desus privilegios, persuadi a los con-y logr perpetuar la propuesta de su propia compaa.

El sistema pica, o British Point System, se dea lo largo del territorio de los Estados Unidos, impulsado por las

de fundidores de tipos de ese pas. Entre1898 y loslo adoptaron y lo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su

modulacin con las unidades inglesas, resulta cmoda su aplicacinlos lugares donde an se utiliza el sistema ingls. El punto pica mide

p.

M A N U A L DE E D I T O R I A L

0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije,a La pica, por lo tanto, tiene una medida muy cercana a un sextode pulgada.

Casi todos los programas de computadora dedicadosal trabajo edito-rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress, adems deotros enormemente populares, como el sistema operativo Windows, tie-nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript para enviar la infor-macin a las impresoras. El lenguaje fue creado precisamente con esepropsito: comunicar computadoras e impresoras sin necesidad de re-currir a un equipo intermedio que descifre la informacin. Es gracias alPostscript y a otros lenguajes similares el trabajo editorial puede ha-cerse desde una computadora casera.

En Adobe, la compaa estadounidense de programacin crea-dora del Postscript, lanz al mercado el programa Page Maker.Con po-da aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintoshy las impresoras las primeras en incorporar programas con algoritmos capaces de manejar el lenguaje Postscript. El sistema tuvo ungran xito y se difundi rpidamente entre los jvenes entusiastas de lascoinputadoras. Suscreadores,los ingenierosde Adobe, lograron una im-portante siinplificacin aritmtica mediante el retorno a la pica chicago,que equivale precisamente a de pulgada. Cuando los viejos tip-grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el mundoestaba inundado de computadoras, impresoras y programas que incor-poraban la pica de

Una vez ms,el ingls de medidas, por lo menos en lo que co-rresponde al trabajo editorial, se desvi de sus tmidos acercamientos hacia el I.En compensacin,la pica chicago devolvi al sistema ingls lacoherenciaentre las medidas de las letrasylos papeles,al tiempo que ace-ler la obsolescencia de los viejos sistemas tipogrficos. Paradjicamen-te, la popularidad de los programas de computadora diseados en losEstados Unidos est provocando, en algunos lugares de Europa y Amri-ca, la sustitucin del sistema didot por el sistema pica.

S I S T E M A S D E M E D I D A S

La modulacin del trabajo tipogrfico en puntos, dentro de cualquiersistema, resulta cmoda, a pesar de que la base numrica es duodecimal.Prcticamente no es necesario lidiar con fracciones. Los filetes finos, por ejemplo, que tenan medidas en fracciones de punto, como 1/10 oeran en realidad los ojos de piezas que tenan dos o ms puntos de espe-sor. En la composicin electrnica, tan popular en estos aos, se puedetrabajar con pequeas fracciones de punto; pero es un alarde tecnolgico de escasa o nula utilidad. De hecho, uno de los errores ms comunes, sobre todo entre los usuarios de computadoras personalesy mquinas de fotocomposicin, es el empleo inconsistente de las medidas.

No es una proeza acostumbrarse a la numeracin de baseduodecimal.La humanidad ha considerado el doce como un nmero importante: seguimos dividiendo el medio da en doce horas y comprando por

Es fcilde usar, ya que el12 nodeja residuo al dividirseentre o 6.En cualquiera de los sistemas existen medidas preferibles para la fun-

dicin de los tipos. Estasson, en puntos: y 96. Como se puede apreciar, mientras ms

grandes son los caracteres, mayor es la variacin que se necesita para dife-renciara ojo limpio el tamao de la letra. Desde luego, estas medidas pre-feribles son tambin una consecuencia de la limitacin econmica quesignificaba fundir letras en los tamaos intermedios. Las computadoraspersonales y los sistemas de fotocomposicin pueden generar caracteres que varan en 1/10 de punto, pero puede resultar ms conveniente seguireligiendo los tamaos citados. No es una preferencia extravagante queobedece a conductas sentimentales; como veremos despus, es una

de aprovechar cientos de aos de experiencia editorial. Cada sistema de medidas tiene sus propias ventajas y desventajas:

-Elsistemafournier ha cado en desuso, por lo que no nos ocupare-mos ms de

-El sistema didot ha sido muy difundido y los usuarios pueden en-contrar importantes apoyos tcnicos y documentales. Muchos delos pases que emplean estesistema han adoptado tambin la nor-ma o para la fabricacin,el corteyla manipulacin del papel.Con ello se logra una interesante plataforma, ya que el sistema D I N

que dio origen a la norma Iso 216 est basadoen la proporcin dela((diagonal abatida)) (v. EL S I ST E M A S O 216, pg. Lamenta-blemente, no es muy clara la consistencia entre las medidas Iso 216,puestas en el sistema internacional, y las unidades didot, que par-ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes impulsados porBerthold.

-El usuario del sistema pica (sobretodo, de la variante postscript) seencuentra a sus anchas midiendo los caracteres en puntos y los pa-peles en pulgadas, pero dentro de mbito geogrfico-culturallimitado.

-Algunospases, como Mxico, importan materiales y equipos queprovienen tanto de regionesdidot como pica, por lo enfren-tan a un verdadero caos.

La Asociacin Francesa de Normalizacin (A F N O R ) ha publicado, 3

desde entre muchas normas tcnicas, algunas que pretenden termi-nar con la dispersin que existe en el trabajo editorial dentro del territo-rio francs. Contempla prcticamente todas las variantes delfabricacin de papeles, mquinas y tipos, colorimetra, anlisisde malrial fotogrfico,resistenciade las tintas y el papel, microcopias, pticos de reconocimiento de caracteres y muchas ms. Entre lascialmenterelevantesest la N Q de1978, que define las tipogrficas con base en el sistema internacional de unidades.

El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milmetros yunidades deben ser mltiplos de mm. De modo que los valores feribles, en milmetros, son:

Asimismo,todo el material de blancos se deconstruir segn el mismo mdulo.

Ha habido muchos intentos para establecer una relacin simple enrre el y la tipografa.Aprincipios del siglo x x , como ya dije, Fermndot procur dar una equivalencia mtrica al punto; probablemente,

mm o, acaso, mm. Desde entonces, muchos entusiastas hantentado llegar a un acuerdo mundial de normalizacin y, de hecho, ya

13. Equivalencias de las medidaspreferibles del sistema internacio-

nal de unidades.

debidoa que los intereses comerciales de lasgrandes empresas han estado porencimade la modesta presin poltica ydiplomtica que pueden

ejercer los cientficos. Actualmentese vecada vez ms difcil oponerse a lagran difusin de la pica, la cual sigue ganando terreno en el mundo edi-torial. Como dato curioso, la norma N F Q no rige ni siquiera lostrabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres grficos oficiales delgobierno francs. Estos pretendieron adoptar un punto de 0,4 mm; sinembargo, debido a un error de precisin, la medida qued ajustada en

77La dimensin equivalente al punto en la norma de la es

mm. Deacuerdo con la N F Q la distanciaa simple vista es de Esta ha sido la dimensin ms

por quienes pretenden ajustar la tipografa al tanto, que

las

ras

1

3 0 ,

recida

oficialesen diversos pases.

6 2 M A N U A L DE E D I T O R I A L

algunos tienen ya un nombre paraella: cuarto." en la discusin ha habido otras propuestas interesantes: La adopcin de un punto de0,4 mm, que se remonta a los tiempos de Fermn Didot; la reduccin del punto didot a mm, de manera que 8 puntos equivalganexactamen-te a 3 mm cual, dichosea de paso, tienemucho sentido-; finalmen-te, tambin se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto:

Hoch argumenta con vehemencia que el punto no es necesario:hay algn aspecto tcnico o psicolbgicoen virtud delcual la indus-

tria de la impresibn tiene caractersticas diferentes a las de otras industrias modernas?

3 . LA LETRA

composicin ordinaria, en agoniza irremediablemente.ibaletes, las cajas, lasgalerasylasprensasde platinaseestnen chatarra o, en los mejores y ms romnticos de los casos, en piezasmuseo. En esencia, los procesos inventados por Gutenberg se man-

sin cambios importantes durante ms de mediocon tipos mviles de plomo impuls el Renacimiento

vivi su apogeo tecnolgico durante la Revolucinuna buena parte de la era electrnica. Finalmente, con el

ionamiento de la y la invencin de los tubos de rayosaparecieron los primeros equipos de los cuales

a anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas.aos, aproximadamente, la experiencia en el usode tipos

es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas electrnicosestn estrechamente ligados a las viejas formas. Para com-

lo nuevo,ser muy til repasaraquello que poco a poco ha

o,

los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, ao en quela mquina -y, con ella, la

, en caliente-, toda la formacin tipogrficase haciaa

M A N U A L D E

colocando el operario letra por letra dentro de una galera. Para tener unidea de cun arduo es este trabajo, imaginemos a un compositorgrfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar dos letras pa segundo. A ese ritmo, un libro como Cien aos de soledad, deGarca Mrquez, con sus ms de ooo requerira una57 jornadas de trabajo sin descanso. Aparte, habra que tomar en cuent las horas adicionales de revisin y correccin necesarias para completa las galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d dos millones de caracteres colocados, desde luego, con unaconsiderablemente menor.

Para lograr tales proezas, los compositores tipogrficos se valan dequipos y herramientas muy sencillos. Muchos de los nombres de aque

instrumentos, as como de los manejos con ellos se hacan, trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte nomenclatura prevalecer a pesar de las transformaciones tcnicas,aficionado encontrar sorpresivo y bello conocer el origen de algunaslas palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo que sigue,importante explicar dos conceptos:Qu se entiende por tipo yculessus partes.

Se llama tipo a cada uno de los bloques metlicos que tienen en una de sus caras, una letra o signo invertido y en relieve. Al signo i. preso con uno de estos tipos se le llama carcter. De los caracteres ocuparemos un poco despus.

La superficie del signo, es decir, lo que entra en con lapara la transferencia de esta al papel, se llama ojo. La parte opuesta rec:el nombre de base o pie. Para el tipgrafo, la altura del tipo es la distanentreelojo y pie. La altura era rigurosamente igual en todos los tipos un mismo sistema mtrico, sin importar el estilo. Didot estableci edimensin en 62 puntos y de modo que todo el material imprimil hecho bajo el sistema didot tiene esa misma altura.

cada una de las yo

ibc

L E T R A

Ojo-Talud Hombro inferior

Hombro superior -

del punzn

.PieCanal

14. Partes del tipo.

formar el ojo, el artesano grababa el punzn del tipo dndole unapiramidal, o sea, dejando un talud. Esteefecto de ingeniera serva

evitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y presiones.a la de ese rebajo como al rebajo mismo, se les llamaEl planoalrededor del ojo,dondearranca el talud,se llama hombro,

divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, segn va colocado elen el componedor. Se denomina rbol a la altura desde el pie hasta

Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir, su an-o En la parte opuesta al compositor, de acuerdo con forma en que

los tipos, el bloque tiene una o ms ranuras llamadasmarcas ayudan al operario a colocar el tipo en la posicin correcta,

le permiten distinguirsu alineacin con el tacto. Aparte, al revisar launa interrupcin en la serie de cranes es evidencia de que ha colo-

* lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel; es decir, una letraotra familia.

es la dimensin ms importante para el diseador editorial, a cualquier forma de composicin tipogrfica. Se refiere a la

que hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuandoal de una letra, estamos hablando de su

66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L

y no de su altura. El cuerpo es el tamao de los caracteres: lo grande o lochico de las letras; mientras que la altura es una magnitud fija, exclusivade la composicin en tipos mviles, que no se refleja en'la impresin.

Los talleres de tipografa solan tener equipo y mobiliario muy senci-llos, comparados con los de las imprentas modernas. Uno de los mayoresbienesdeaquellos talleres era su inventariode tipos. El impresor adquira tantos juegos de letras como le era posible, pues en la diversidad podabasarse el xito. Si se requera tener la capacidad de imprimir libros, eranecesario hacer una inversin cuantiosa.

Manejo de los tipos

Se al lote de tipos que se necesitaban paraner. No se establecfaun nmero exacto de piezas para todos los clientes, ya que cada taller tena sus propias necesidadesdebidas a factores como el idioma, la extensin de las obras y el presupuesto. El fundidor sola

15. Diferencia entre y

16. de la caja espaola.

elsurtido en un documentolegal donde indicabael nmero dede cada carcter. Era comn que los oficialesde imprenta se

al conjunto de tipos llamndolo igual que aquel documento; o sea,

Las letras se adquiran en tres formas: plizas completas, que separa la composicindel texto;maysculas,en cantidades

para la formacin de los subttulos, los nombres de los captulosotros titulares; finalmente, pequeos volmenes de letras de

ntasa.Las plizasempleadas para los textos consistan en milesdediminutos

de plomo, frgiles de manipular. Para cada una de ellas seuna caja grande, que, en el idioma espaol, estaba dividida en

cajetinesagrupados en tres secciones. En la parte posterior izquierda, caja alta, secolocaban lasletrasmaysculas;a la derecha de estas,

contracajao cajaperdida, seguardaban las piezas de menor uso. A laanterior, la ms prximaalcompositor,se lellamaba caja baja, y .

las piezas de uso constante: letras, nmeros, espacios yde

6 8 M A N U A L D E D I S E O E D I T O R I A L

La organizacin de los tipos en la caja no segua el orden alfabtico,sino un acomodo especfico para cada idioma 16). Ello permita alcompositor seleccionar rpidamente los tipos ms usados: c, d, e, 1, m,n, o, u, t, a y r, para los cuales se reservaban los cajetines amplios. Los jue-gos de maysculas y letras de fantasa se clasificaban en orden alfabtico,y para ellos se empleaban, respectivamente, las cajas mediana y pequea.

Las cajas se acomodaban dentro de un comodn o un chibalete. Estosmuebles, adems de servir como almacenes, eran las mesas de trabajo delos cajistas. Sobre su cubierta se colocaba la caja. El operario, de pie,extraa de esta los tipos, uno por uno, para colocarlos en el componedor.Algunos de estos armarios tenan un copete con pinzas que serva parasostener los manuscritos. La nica diferencia entre el chibaletey eldn era que el primero tena la cubierta inclinada. Ambos muebles esta-ban dotados de correderas donde se guardaban las cajas como si fuesenlos cajones de un armario comn.

El componedor es una regla de con tres bordes, dos fijos y unomovible. El borde movible-ocursor-cierra uno de losextremosy pue-de deslizarse a todo lo largo de la regla sobre una escala graduada. El tra-bajador aseguraba el cursor en cierta posicin, de acuerdo con lasindicaciones del diseador. ejemplo, si las columnas de texto debantener doce cceros de anchura, el cursor se colocaba en esa marca y se pa-saba el seguro. Si el componedor no tena escala, se pona una lnea de espacios con la medida, se cerraba el y luego se trababa.

L E T R A

18. Un letrerocon el tipo normalyotro con letras A la dere-cha de cada el cuadratn correspondiente.

Se fabricaban distintas clases de componedores, algunos de los cualespodan alojar varias lneas de texto. Se llama componedor estrecho al que

tiene cupo para una lnea del cuerpo 12; componedor ancho, al tiene capacidad para unos puntos, y al acepta hastalneas del cuerpo 12.

Blancos

armarlos util