MATRICESCULTURALES

DE LA TELENOVELA

J. Martin Barbero

^Y si lo que constituye el "gancho" popularde las telenovelas no fuera s61o el apego a un.formato industrial sino la fidelidad a una memoriacultural? Nee esi tar lam OS entonces —apostando contraun cumulo de prejuicios— empezar a pensar las oscurasarticulaciones que ligan las demandas sociales y lasdindmicas culturales a las 16gicas del mercado ennuestra sociedad. Y tener el coraje de preguntarnos:icudnto de lo que constituye o hace parte de la vidade las clases populares es rechazado del discurso dela cultura, de la educaci6n y la polftica y ha venidoa encontrar expresi6n en la industria cultural, enla cuitura de masa? Una expresi6n deformada yfuncionalizada ciertamente pero capaz de activar ummemoria y de hacerla entrar en complicidad con elimaginario de masa. Lo que activa esa memoria no esdel orden de los contenidos ni tampoco de los c6dig08,es del orden de las matrices culturales. De ahf losKmites de una semi6tica anclada en la sincronia ala hora de abordar la dimensi6n del tiempo y susdestiempos, las profundas anacronfas de que estA hecha

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la modernidad latinoamericana. Y los limites tambi^nde una antropologfa que al pensar los nexos disuelvelos conflictos que hacen el movimiento de la vida.Pues decir matriz no es evocar lo arcaico sino hacerexpUcito lo que carga el hoy. Necesitamos indagarno lo que sobrevive del tiempo en que los relatos, losgestos populares y aus dispositivos escenogrificos eran"aut^nticos", sino lo que hace que ciertjis matricesnarrativas y escenogr&ficas sigan vivas hoy, sigansecretamente ronectando con la vida-de la gente.

Habiendo investigado durante los ultimos anos enesa d'recci6n ofrezco aqui una aproximaci6n hecha defragmentos de esa investigacion^

1. DISPOSITIVOS ESCENOGRAFICOS Y TRAMASSIMBOLICAS QUE VIENEN DEL MELODRAMA

Desde 1790 se va a Uamar me/odrama, especial-mente en Francia e Inglaterra, a un espectdculo popularque es mucho menos y mucho mds que teatro. Porquelo que ahf llega y toma la forma-teatro mas que conuna tradicion estrictamente teatral tiene que ver con lasformeis y modos de los espectAculos de feria y con lostemas de los relatos que vienen de la literatura oral, enespecial con los cuentos de miedo y do misterio, con losrelatos de terror. Ademda desde fines del siglo XVII dis-posiciones gubernamentales "encaminadas a combatirel alboroto" prohiben en Inglaterra y Francia la exis-tencia de teatros populares en las ciudades.^ Los teatrosoficiales son reservados a las clases altas, y lo que se lepermite al pueblo son representaciones sin diaJogos, nihablados ni siquiera cantados, y ello bajo el pretexto deque "el verdadero teatro no sea corrompido." La pro-hibici6n serd levantada en Francia s61o en 1806 por undecreto que autoriza en Paris el uso de algunos teatrospara la puesta en escena de espectdculos populeires perolimitando 6stos a s61o tres.^ De otra parte, y por ex-

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trano que esto pueda sonar hoy, el melodrama de 1800,el que tiene su paradigma en "Celina o la hija del mis-terio" de Gilbert de Pixerecourt, estd ligado por mdsde un Jispecto a la revoiuci6n francesa: a la transfor-maci6.i de la canalla, del populacho en pueblo y a laescenografia de esa transformaci6n. Els la entrada delpueblo doblemente "en escena." Las psLsiones politicaldespertadas y las terribles escenas vividas durante larevoluci6n han exaltado la imaginaci6n y exacerbadola sensibilidad de unas masas populares que puedendarse al tin el gusto de poner en escena sus emodones.Y para que ^stas puedan desplegarse el escenario se Ue-nard de cdrceles, de conspiraciones y ajusticiamientos,de desgracias inmenszis sufridas por inocentes vfctimasy de traidores que al final pagarAn caro sus traiciones.^No es acaso esa la moraleja de la revoluci6n? "Antesde ser un medio de propaganda ei melodrama seri elespejo de una conciencia colectiva"^

La pantomima que se juega en la escena se''ensay6'' al aire libre por calles y plazas donde elmimo sirvi6 a la ridiculizeici6n de la nobleza. Y todala maquinaria que la puesta en escena del melodramaexige esti. en relaci6n directa con el tipo de espacioque el pueblo necesita para hacerse visible: calles yplazas, mares y montanas con volcanes y terremotos.El melodrama nace como "espectAculo Jiotal" paraun pueblo que puede ya mirarse de cuerpo entero"imponente y trivial, sentencioso e ingenuo, solemne ybuf6n, que respira terror, extravagancieis y jocosidad."*De ahf la peculiar complicidad con el melodrama de unpublico que —"escribo para los que no saben leer" dirfaG. de Pixerecourt— lo que busca en la escena no sonpalabreis sino acciones y grandes pasiones. Y ese fuertesabor emocional es lo que demarcari definitivamenteal melodrama colocindolo del lado popular pues justoen ese momento, anota R. Sennet,^ la marca de la

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educaci6n burguesa se manifiesta en todo lo contrario,en el control de los sentimientos que, divorciados dela escena social, se interiorlzan y configuran la "escenaprivada."

La complicidad con el nuevo piiblico popular y eltipo de demarcaci6n cultural que ella traza son lasclaves que noa permiten situar el melodrama en elv^rtice mismo del proceso que lleva de lo popular alo masivo: lugar de llegada de una memoria narrativay gestual populares y lugar de emergencia de unaescena de masa, esto es donde lo popular comienzaa ser objeto de una operaci6n de borradura de lasfronteras que arranca con la constitucion de un discursohomog^neo y una imagen uniJicada de lo popular^primera Bgura de la masa. La borradura de lapluralidad de huellas en los relatos y los gestos obstruyesu permeabilidad a los contextos, y la rebaja progresivade los elementos mda fuertemente caracterizadores delo popular se acompafiard de la entrada de temasy formas procedentes de la otra est^tica, como elconfiicto de caracteres, la busqueda individual del^xito, y la transformaci6n de lo heroico y maravillosoen pseudorealismo.

Entre el circo y la escena

Lo que se hace teatro en el melodrama ha sidodurante siglos espectAculo de troupes ambulantes quevan de feria en feria, y cuyo oficio mAs que el de"actores" es aqu^l otro que mezcla la representacionde farsas y entremeses al de acr6batas, titiriteros yprestidigitadores. Desde 1680 la prohibicion de "losdiilogos" va a obligar al espectAculo popular no s61o areencontrarse con el mimo —"el arte del mimo resucitaporque el actor no puede expresarse con palabras"—'sino a inventar una serie de estratagemas escenicas quese sostienen (ntegras en la complicidad del espectador.

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Unas veces la solucion sera que s61o un actor hable y losotros respondan con gestos, o que el otro entre a escenacuando el que habl6 saiga. Pero l£is estratagemas m ^logradas serdn la utilizaci6n de carteles o pancartasen las que esti escrito el parlamento o di^Iogo quecorresponde a la accion de los actores,^ y la utilizaci6nde letras de canciones que hacen cantar al pi^blicosiguiendo las coplas impresas en volantes que le dana la entrada con la melodfa de canciones conocidas.^

Frente al teatro culto, que es en ese tiempoun teatro eminentemente literario, esto es cuyacomplejidad drtimdtica est^ dicha y se sostiene porentero en la ret6rica verbal, el melodrama apoya sudramaticidad basicamente en la puesta en escena y enun tipo de actuaci6n muy peculiar.

Por predominancia de la puesta en escena hayque entender la prioridad que tiene el espect^culosobre la representaci6n misma. "Lo que se pagaes lo que se ve" dice un crftico de esa ^poca. YPixerecourt que empleaba apenas entre quince o veintedfas para escribir una pieza necesitaba de dos y tresmeses para organizar su puesta en escena. "La acci6ndram^tica suministraba un tema para la ejecuci6nde un paisaje."'" Que era el "lugar de la accidn"y objeto de una verdadera fafarfcacjon en base amaquincu'ias complicadfsimas para el manejo de losdecorados y los efectos 6pticos y sonoros que permitfan"presenciar" un naufragio o un terremoto. Los crfticosde teatro no salen de su esc^ndalo: las palabrasimportan menos que los juegos de mecinica y de 6ptica.Una economfa del lenguaje verbal se pone al serviciode un espectdculo visual y sonoro donde priman lapantomima y la danza." Y donde los efectos sonorosson estudiadamente fabricados. Como la ulilizaci6nde la musica para marcar los momentos solemnes olos c6micos, para caracterizar al traidor y preparar

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la entrada de la vfctima, para cargar la tension orelajarla, ademas de las canciones y la miisica delos ballets. La funcionalizaci6n de la nnusica y lafabricaci6n de efectos sonoros, que hallar^n en lasradionovelas su esplendor, tuvieron en el melodrama nos61o un antecedente sino todo un paradigma. En cuantoa los efectos 6pticos, hacen su aparici6n una multipli-cidad de trucos para los que, como en Icis comedias demagia, se utilizan desde fantasmagorfas hasta sombragchinescas. El emparentamiento del cine con el melo-drama no es s61o temdtico, buena parte de los trucosque lo preparan, y de los que echard mano para produ-cir su "magia" estin ya ahi. No hay que olvidar quequien inicia la conversion del aparato t^cnico en dis-positivo cinematografico, Meli^s, era un ilusionista debarraca de feria, un prestidigitador.^^

El efectismo de la puesta en escena se correspon-derA con un modo peculiar de actuacidn. Que est ibasado en la" fisonomia": una correspondencia entrefigura corporal y tipo moral. Se produce asf una estiU-zacion meton/mica'^ que traduce lo moral en t^rminosde rasgos ffsicos cargando la apariencia, la parte visibledel personaje, de valores y contravalores eticos. Corres-pondencia que es coherente con un espectdculo en el quelo importante es lo que se ve, pero que a su vez nos re-m'te a la fuerte codificacion que las figuras y los gestoscorporales tienen en la cultura popular, y de la que lospersonajes de la "comedia del arte," los arlequines ypolinchinelas son la expresi6n. Actuaci6n entonces querecoge y refuerza la complicidad con el publico, compli-cidad de clase y de cultura. Asi lo atestigua R. Sennet:"Lta salas populares inglesas eran tan ruldoseis y res-pondedoras que muchos teatros debfan reconstruir y re-decorar su interior periodicamente como consecuenciadel gran dafio que el publico ocasionaba al demostrar suaprobaci6n o su desprecio por lo que habfa ocurrido en

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el escenario. Esta pasidn y este sentimiento espontdneodel piiblico se producfa en parte debido a la clase socialde los actores."'"' Por los mismos anos, en Espana, elilustrado Jovellanos, encargado por el Key de investl-gar los espectdculos y formas de diversi6n populsir, de-nuncia esa misma complicidad y propone que cualquierreforma deberfa comenzar por abolir el modo vulgar deactuar, esto es "los gritos y aullidos descompuestos, lasviolenteis contorsiones y desplantes, los gestos y ade-manea desacompsisados y finalmente aquella falta deestudio y de memoria, aqu^l impudente descaro, aque-llas miradas libres, aquellos meneos indecentes, aquellafalta de propiedad, de decoro, de pudor, de policia y deaire noble que tanto alborota a la gente desmandada yprocaz y tanto tedio causa a las personas cuerdas y biencriadas."^^ Cuando el melodrama y su efectista modode actuaci6n se hagan plenamente masivos con el ciney la radio, se tender^ a atribuir ese efectismo a la meraestratagema comercial. Sin embargo en su origen, en elmelodrama de 1800, ese efectiamo habla a su manera dentras cosiis que serfa bueno no perd'er de vista inclusohoy si queremos entender lo que cu^turaJmente por ahfpasa: quiz4 el efectismo del gesto melodramitico estdhist6ricamente ligado menos a la influencia de la come-dia "larmoyante" que a la projiibici6n de la palabra enlas representjiciones populares —con la correspondientenecesidad de un exceso de gesto— y a la expresividadde los sentimientos en una cultura que no ha podidoser "educada" por el patr6n burgu^s.

Estructura dramatica y oper&cion simbolica

Lo de "espectAculo total" no queda en el melo-drama s61o a nivel de la puesta en escena, lo es tambienen el piano de su estructura dram^ticaJ® Teniendocomo eje central cuatro sentimientos b^icos —miedo,entusiasmo, lAstima y risa— a ellos se hace corres-

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ponder cuatro tipos de situaciones que son al mismotiempo sensaciones —terribles, excitantes, tiernas yburlescas— persoiiificadas, o "vividas" por cuatro per-sonajes —el Traidor, el Justiciero, la Victima y elBobo— que al juntarne realizan la revoltura de cua-tro g^neros: novela negra, epopeya, tragedia y come-dia. Esa estructura nos descubre en el melodrama unapretensi6n tal de intensidad que no puede lograrse sinoa costa de la complejidad. Lo que exige poner en fun-cionamiento "sistematicamente" dos operaciones que sitienen no poco de estratagema no por eso dejan de re-mitir a una matriz cultural: esquematiz£ici6n y polari-zaci6n. La esquematizacion es entendida por la mayorfade los analistas en terminos de "ausencia de psicologia",los personajes son convertidos en signos y vaciados dela carga y el espesor de las vldas humanas, lo contrariode los personajes de la novefca, segiin Lukacs, esto es no-problemAtico. Pero Benjamin ha abierto otra pista alplantear que la diferencia entre narracion y novela tieneque ver con la especial relacion de aquella a la experien-cia y la memoria: no puede tener entonces la misma"estructura" lo que es para ser lefdo y lo que es paraser contado. Y el melodrama tiene un parentesco dema-siado fuerte estructural, con la narracion. Siguiendo esapista, R. Hoggart ve en los esquematismos y los estereo-tipos aquello que tiene por funci6n "permitir la relacionde la experiencia con los arquetipos." " La polarizacionmaniquea y su "reduccion valorativa" de los persona-jes a buenos y malos resulta siendo, segun los analistas,un chantaje ideologico. Goimard no desconoce esa ope-raci6n pero la remite "por debajo" a la regresion queestarfa, segun Freud, en la base de toda obra de artecargando la relaci6n a los personajes objeto de identifi-caci6n con el signo positivo de los bienhechores y a lospersonajes objeto de proyecci6n con el signo negativode los agresores.^® N. Frye, refiri^ndose a la estructura

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del romance sentimental plantea que la polarizacion en-tre buenos y malos no se produce s61o en ese tipo derelato, ella se encuentra tambien en los relatos que dancuenta de situaciones lfmite para una colectividad, desituaciones "de revoluci6n,'' lo que permitirfa inferirque la oposici6n entre buenos y malos no tiene siempreun sentido "conservador," y de alguna manera inclusoen el melodrama puede contener una cierta forma dedecir las tensiones y los conflictos sociales.'^

Se hace necesario mirar entonces mas de cerca lared formada por los cuatro personajes que nuclean eldrama. El Treddor —o Perseguidor, o Agresor— essin duda el personaje que enlaza al melodrama con lanovela negra y el relato de terror tal y como se plasmaen la novela g6tica del siglo XVIII y en los cuentosde miedo que vienen de bien lejos en el tiempo. Sufigura es la personificaci6n del mal y del vicio, perotambien la del mago y el seductor que fascina a lavfctima, y la del sabio en enganos, en disimulos ydisfraces. Secularizaci6n del diablo y vulgarizaci6n delFausto, el Traidor es sociologicamente un aristocratamalvado, un burgu^s megaI6mano e incluso un cl^rigocorrompido. Su modo de acci6n es la impostura-mantiene una secreta relaci6n invertida con la vfctima,pues mientrcis ella es noble crey^ndose bastarda, 1̂ escon frecuencia un bastardo que se hace pasar por noble-y su funci6n dramatica es acorralar y hacer sufrira la vfctima. Al encarnar las pasiones agresoras elTraidor es el personaje de lo terrible, el que producemiedo, cuya sola presencia corta la respiraci6n de losespectadores, pero tambien el que fascina: prfncipe yserpiente que se mueve en lo oscuro, en los corredoresde laberinto y el secrete

La Vfctima es la herofna: encarnaci6n de lainocencia y la virtud, casi siempre mujer. Anota Fryeque "el ethos romintico considera al heroismo cada vez

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m&s en terminos de sufrimiento, de aguante y paciencia(...). Es tambien el ethos del mito cristiano. Estecambio en la concepcidn del heroismo explica en granparte la preeminencia de los personajes femeninos enel romance,"^" es decir en la tragedia popular. Esa enque el dispositivo catdrtico funciona haciendo recaer ladesgracia sobre un personaje cuya debiUdad reclamatodo el tiempo protecci6n —excitando el sentimientoprotector en el publico— pero cuya virtud es una fuerzaque causa admiraci6n y en cierto modo tranquiliza.Sociol6gicamente la vfctima es una prlncesa que sedesconoce como tal, alguien que viniendo de arribaaparece rebajada, humillada, tratada injustamente.Mds de un crftico ha visto en esa condicion de la vfctimade estar "privada de identidad", y condenada por ello asufrir injusticias, la figura del proletariado. Claro queen el melodrama la recuperaci6n de la identidad porparte de la vfctima se resuelve "maravillosamente" y nopor la toma de conciencia y la lucha, pero la situacidnno deja de estar planteada y algunos de lo foUetinesmis "populares" asf la leyeron: "la alienacidn social noestA escamoteada en el melodrama, es su tema. Aunquesometida a una transposici6n fantfismitica."^^

EI Justiciero o Protector es el personaje que, en elUltimo momento, salva a la vfctima y castiga al traidor.Venido de la epopeya, el Justiciero tiene tambien lafigura del h^roe, pero la del "tradicional": un joveny apuesto caballero —algunas veces lo de joven essuplido por un plus de apostura y elegancia en unhombre de edad avanzada— ligado a la vfctima poramor o parentesco. Es, por lo generoso y sensible,la contrafiigura del Traidor. Y por tanto el que tienepor funci6n desenredar la trama de malentendidos ydesvelar la impostura haciendo posible que "la verdadresplandezca." Toda, la de la vfctima v la del traidor.Pero, truncando la tragedia, ese final feliz acerca el

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melodrania al cuento de hadas.Y por ultimo el Bobo, que estA fuera de la

triada de los personajes protag6nicos pero pertenecesin embargo a la estructura del melodrama en la querepresenta la presencia activa de lo comicOj la otravertiente esencial de la matriz popular. La figura delBobo en el melodrama remite por un tado a la delpayaso en el circo, esto es aquel que pone distensi6ny relajo emocional despues de un fuerte momentode tensi6n, necesarisimo en un tipo de drama quemantiene las situaciones y los sentimientos casi siempreal lfmite. Pero rerhite por otro a lo plebeyo, al antih^roetorpe y hasta grotesco, con su lenguaje antisublime ygrosero, burldndose de la correcci6n y la ret6rica de losprotagonist£is, introduciendo la ironfa de su aparentetorpeza fisica siendo como es un equilibrista, y su habiaUena de refranes y de juegos de palabras.

La estructura dramitica del melodrama contieneadem&s algo que los estudiosos suelen confundir con su"ideologia reaccionaria." Tiene raz6n FoUain cuandoafirma que el "viejo" teatro popular era muchomenos respetuoso de las normas establecidas que elmelodrama.^^ Y Reboul cuando denuncia que en elmelodrama lo que queda de la revoluci6n es su moralejay que estamos por tanto ante una operaci6n depropaganda. Pero la operacI6n simb61ica que vertebrael melodrama no se agota ahf, tiene otra cara, otroespacio de despliegue y otro universo de 8ignificaci6npor el que conecta con aquella matriz cultural quevenimos rastreando: la de "la afirmeu:i6n de unasignificaci6n moral en un universo dfcsacralizado."^^Esa afirmaci6n moral habla ya, a comienzos del sigloXIX, un lenguaje doblemente £in£icr6nico: el de lasrelaciones familiares, de parentesco, como estructurade las fidelidades primordiales, y el del exceso.

Todo el peso del drama se apoya en el hecho de que

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se halle en el secreto de esas Bdelidades primordiales elorigen mismo de los sufrimientos. Lo que convierte atoda la existencia humana —desde los misterios de lapaternldad al de los hermanos que se desconocen, u elde los gemelos— en una lucha contra las aparienciasy los maleficios, en una operaci6n de desciframiento.Es eso lo que constituye el verdadero movimiento <Je latrama: la ida del des-conocimiento aJ re-conocimientode la identidad, "ese momento en que la moral seimpone."^^ iY si esa moral que se impone no fueraotra, o remitiera al menos, a la "economfa moral" deque habla Thompson? Cabria entonces la hip6tesisde que el enorme y tupido enredo de las relacionesfamiliares, que como infraestructura hacen la trama delmelodrama, serfa la forma en que desde lo popular secomprende y se dice la opacidad y complejidad que.revisten las nuevas relaciones sociales. La anacronia setoma asf metAfora, modo de simbolizar lo social.

Segundo anacronismo: la ret6rica del exceso.Todo en el melodrama tiende al derroche. Desdeuna puesta en escena que exagera los contrastesvisuales y sonoros a una estructura dramatica y unaactuaci6n que exhiben descarada y efectistamente lossentimientos exigiendo en todo momento del pubUcouna respuesta en risas, en llantos, en sudores yestremecimientos. Juzgado como degr&dante porcualquier espfritu cultivado ese exceso contiene sinembargo una victoria contra la represi6n, contra unadeterminada "economfa" del orden, la del ahorro y laretenci6n.

La obstinada persistencia del melodrama m4s alUy mucho despues de desaparecidas sus condiciones deaparici6n, y su capacidad de adaptaci6n a los diferen-tes formatos tecnol6gicos, no pueden ser explicadas enterminos de operacion puramente ideol6gica o comer-cial. Se hace indispensable plantear la cuesti6n de las

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matrices culturales, pues s61o desde ahf es pensable lamediacion efectuada por el melodrama entre el folklorde las ferias y el espect^ulo popular-urbano, es decirmasivo. Mediaci6n que en el piano de los relatos pasapor el foUetfn y en el de los espectAculos por el music-hall y el cine. Y del cine al radioteatro y la telenovelauna historia de los modos de narrar y de la puesta enescena de la cultura de masa es, en muy buena parte,una historia del melodrama.

2. MATRICES NARRATIVAS QUE VIENEN DELFOLLETIN

La incorporaci6n de las clases populares a lacultura hegem6nica tiene una larga historia en la quela industria de los relatos ocupa un lugar primordial.A media^os del siglo XDC la demanda popular y eldesarrollo de las tecnologfas de impresidn van a hacerde los relatos el espacio de despegue de la producci6nmasiva. El movimiento osm6tico n2ice en la prensa, unaprensa que en 1830 ha iniciado el camino que Ueva delperiodismo poUtico a la empresa comercial. Nace aMel foUeUn^ primer tipo de texto escrito en el formatopopular de masa. Fen6meno cultural mucho m&a queliterario, el folletfn conforma un espacio privilegiadopara estudiar la emergencia no s61o de un medio decomunicaci6n dirigldo a las masas sino de un nuevomodo de comunicaci6n entre las clases. Ignorado casipor completo hasta hace unos anos, estudiosos de losfen6menos "para" o "sub" literarioa lo redescubrena fines de los anos sesenta. Proyectando sobre elfolletfn dos posiciones fuertemente divergentes. Una,que mirAndoIo desde la literatura y la ideologfa lo vecomo un fracaso literario y un poderoso ^xitb de laideologfa mis reaccionaria. Y otra que, siguiendo lapropuesta de Gramsci, se lo plantea. como "un estudiode historia de la cultura y no de historia literaria,"^*

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esforz^ndose a la vez por superar el sociologismo de lalectura ideol6gica.

Plantearse el folletfn romo hecho cultural significade entrada romper con el mito de la escritura paraabrir la historia a la pluralidad y heterogeneidad de lasexperiencias literarias. Y en segundo lugar desplazarla lectura del campo ideologico para leer no solo ladominante sino IM diferentes logicas en conflicto tantoen la producci6n como en el consumo. Es bien reveladorque fuera R. Barthes y no un "soci61ogo'' el que de lamanera m ^ expHcita haya planteado "el estallido de launidad de la escritura", situdndolo en los alrededoresde 1850 y ligandolo a tres grandes hechos hist6ricos:la reversi6n demogrAfica europea, el nacimiento delcapitalismo moderno y la escision de la sociedad enclases arruinando las ilusiones liberales.^^ Porque es enrelaci6n al movimiento de lo social, y no a dogmasacad^micos o poUticos, como el folletfn nos descubreuna relacion otra al lenguaje en y desde el campo de laliteratura. La hegemonfa exigfa eso: la inversion queimplica una literatura "sin escritura" o una "novelano literaria." Es decir la entrada en el campo de laliteratura de un habla que hace estallar el cfrculo de lasmaneras y los estilos literarios- Pero implica tambi^nque ese habla se va a ver atrapado y en parte des-articulado, desactivado y funcionalizado. Las clasespopulares acceden a la literatura solo mediante unaoperaci6n, comercial que escinde el acto mismo deescribir y desplaza la figura del escritor hacia la delperiodista. Pero en el folletfn va a hablar de todosmodos Una experiencia cultural que inicia ahf el caminode su reconocimiento.

Antes de significar novela popular publicada porepisodios en un peri6dico, el foUetin senal6 un lugaren el peri6dico: el "s6tano" de la primera pagina,a donde iban a parar las "variedades," las crfticas

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Utierarias, las resenas teatrales del brazo de anunciosy recetas culinarias, y no pocas veces de noticias quedisfrazaban la poUtica de literatura. Lo que no sepermitfa en el cuerpo del diario podfa sin embargoencontrarse en el folletfn, y esa condici6n de origen, as(como la mezcolanza de literatura con poUtica, dejarAnbuena huella en el formato. Fue en 1836, cuando laconversi6n del periddico en empresa coniercial^' Ilev6a los duenos de dos peri6dico8 de Parts, La Pressey Le Siecle a introducir modificaciones importantescomo los anuncios por palabras y la publicacidn derelatos escritos por novelistas de moda. Poco tiempodespu^ esos relatos ocupan ya todo el espacio delfoUetfn y de ahf la absorci6n del nombre. Con ello sebusca reorientar IOB peri6dicos hacia el "gran piiblico"abaratando los costos, y aprovechando las posibiiidadissabierteia por la "revoluci6n tecnoWgica" opereida por larotativa.

Dispositivos de composicidn y ^agmentacidn delrel&to

La dial^ctica entre escritura y lectura es la clave delfuncionamiento del folletfn. Dlal^ctica que forma partede los mecanismos con que se atrapa a un publico, peroque en su efectuaci6n nos muestra c6mo el mundo dellector se incorpora al proceso de escrltura y lo penetradejando sus huellas en el texto. Y cuando el piiblicolector que se incorpora —y no solo es incorporado—es "la masa del pueblo" resulta doblemente importantedescifrar esa huella.

El primer nivel en el que es posible encontraimarcas que remiten al universo cultural de lo populares el de la organizaci6n material del texto: lotdispc^itivoB de composicidn tipogr^ScA. Lo primercque a ese respecto encontramos es un tipo de letragrande, clara y muy espaciada, esto es la qu6

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corresponde a "unos lectores para quienes leer suponeun esfuerzo, una tensi6n nnayor que para otros lectoresmds experimentados, y que encuentran en los blancosel descanso momentineo pero apreciable a la vista(...), unos lectores que no gozaban de condiciones dealumbrado (diurnas o nocturnas) perfectas ni muchomenos y en ese caso el tamano generoso de lostipos ayuda mucho."^^ Donde un andlisis estrecho ymecanicista no ve mas que una estratagema paravender m ^ p^ginas y poder asf ganar mis, unacercamiento desde las condiciones de lectura nospermite encontrar algo que tiene no s61o mayorsignificaci6n cultural sino mcluso mayor "verdad"historica. La elecci6n de los tipos de letra, de ladistancia entre las lineas, del tamano de los m^rgenesy del formato hablan, mucho mas que del comerciante,del publico al que se dirigen: un lector inmerso aunen un universo de cultura oral y ai que, dirfa Michelet,"no basta con ensenar a leer, es preciso hacerle desearleer."^^ Los mecanismos tipogrAficos y de composici6nmaterial jugardn su papel en la constituci6n de esedeseo.

A un segundo nivel se halla el sistema de losdispositivos de fragment&cion de la lectura,. La primeray primordial es la fragmentaci6n del relato en episodios,de la que hablaremos despu^s, pero sosteni^ndola yreforzandola, a medio camino entre los mecanismostipograficos y las reglas del genero, aparecen una seriede fragmentaciones que pasan por el tamano de la frasey del parr£»fo hasta llegar a la divisi6n del episodioen partes, capftulos y subcapitulos. Estos ultimos,encabezados por tftulos, son las verdadereis unidadesde lectura. Porque a la vez que articulan el discursonarrativo esas unidades posibilitan dividir la lectura delepisodio en una serie de Iecturas sucesivas sin perder elsentido global del relato, Y esto nos remite otra vez a

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un modo peculiar de lectura, a la cantidad de lecturacontinua de que es capaz un publico cuyos hibitoslectores son mfnimos. Buena parte del ^xito "masivo"del folletfn residi6 sin duda ah(: en una fragmentaci6ndel texto escrito que asumfa los cortes que "produce"una lectura no especlalizada como lo es la popular. Poreso qulzis el folletfn termin6 despegando del diario encuanto vehlculo de difusi6n, y desarromndose como"novela por entregas," que en su periodicidad semanalse ajustaba por completo a la fragmentaci6n de latemporalidad en las clases populares: la cantidad yorgani2aci6n del texto en su relaci6n a los h^bitos deconsumo, a las necesidades y posibilidades de lectura,semana! como el tiempo del descanso y el cobro delsalario. La operacldn comercial que sirvi6 a y se sirvi6de la masificaci6n de la lectura results gananciosa porpunta y punta. No solo en Francia, tambi^n en Espana—dos pliegos de ocho p^ginas cada uno— el folletinresultaba accesible: menos de lo que costaba un pande libra o el equivalente al costo de tres huevos. Claroque ai^n asf los editores multiplicaban su negocio: eldesembolso total efectuado por un folletfn promedioterminaba costando cl equivalente a tres dfaa de trabajode un albanll o un carpintero, con que lo que hubierapodido comprar no una novela en cuarto de 650 p^ginassino cinco libros en octavo de trescientas p^ginas decada uno.^°

En un tercer nivel se situan los que podrfanllamarse dispositivos de seduccion: la organizaci6n porepisodios y la estructura "abierta." La organizaci6ndel relato en episodios trabaja sobre los registros de laduraci6n y del suspense. Fue el sentim/ento de duracion—jcomo la vida!— el que permiti6 al lector popularpasar del cuento a la forma-novela, esto es tener tiempopara identificarse con el nuevo tipo de personajes,adentrarse en la cantidad y variedad de peripecias y

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avatares de la acci6n sin perderae, Pues es por laduraci6n como el foUetfn logra "confundirse con lavida" disponiendo al lector a meterse con la narraci6n,a incorporarse a ella mediante cartas indlviduales ocolectivas que incidan sobre lo que pasa en el relato. Laestructura abierta, el hecho de escribir dfa a dfa, sobreun plan pero permeable a las reacciones de los lectoresse inscribe tambi^n en la confusi6n del relato con lavida, que permite la duraci6n. E)structura que dota alrelato de una porosidad a la "actualidad" que ailn hoy,en la telenovela latinoamericana, constituye una de lasclaves de su configuraci6n como g^nero y de su ^xito.Sabemos que el feed-back, al crear la sensaci6n departicipar, aiimenta el ntimero de lectores, y por tantoel negocio; pero algo de otro tipo, y de otro calibre, pasapor ahf: es el modo desviado, aberrante, de relaci6n quelas clases populares establecen con la forma-relato queconfigura a la burguesfa como "narrador," es decir lanovela.

La otra cara de la organizacidn por episodios esel suspense^ logrado con base en que cada episodiocontenga suficlente informaci6n para constitulr unaunidad capaz de satisfacer mfnimamente el internsy la curiosidad del lector, pero de modo que lainformacidn suministrada abra a su vez t ^ cantidadde interrogantes que dispare el deseo exigiendo leer elsiguiente. Estamos ante una redundancia calculada yUna continua apelaci6n a la memoria del lector. Cadaepisodio debe poder captar la atenci6n del lector quea trav^s de £1 tiene su primer contacto con el relato ydebe al mismo tiempo sostener el interns de los que yaUevan meses ley^ndolo, debe sorprender continuamentepero sin confundir al lector. Cada entrega contienemomentos que cortan la respiraci6n pero dentro deun clima de familiaridad con los personajes. Elsuspense introduce asf otro elemento de ruptura con

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la forma-novela ya que no tendri un eje sino variosque lo mantienen como relato ineatable, indefinible,interminable. Con raz6n J. Tortel acusa a eBtosprocedimientos, que vuelven fascinante al relato, de"precipitar la escritura hacia su propio vacfo."^^ Porqueel suspense es justamente un efecto no de escriturasino de narracion^ esto es de un lenguaje tendido haciafuera de sf mismo, hacia su capacldad de comunicar,que es todo lo contrario de una escritura que se miraen el texto. Como apuntamos antes, en el foUetinhace su aparici6n una relacidn otra al lenguaje: laque rompiendo las leyes de la textualidad hace dela escritura misma el espacio de despliegue de unanarracicSn popular, de un contar &. Y la narraci6npopular vive tanto de la sorpresa como de la repetici6n.Entre el tiempo del ciclo y el tiempo del progreso linealla periodicidad del episodio y su estructura median,tiende un puente que permite acceder al ultimo sin salirdel todo del primero; el folletfn es una narraci6n que yano es cuento pero que no llega tampoco a ser novela.Y Una escritura que no es la literaria ni tampoco la deprensa sino su '•confusi6n'', la de la actualidad con laficci6n. Entre el lenguaje de la noticia y el del foUetlnhay mAs de una corriente subterr&nea que saldrdn a lasuperBcie cuando se configure esa otra prensa que paradiferenciarla de la ''seria" llamardn sensacionalista opopular.

Dispositivns de identificacidn y reconocimiehto

Los dispositivos que le permiten al folletfn incorpo-rar elemcntos de la memoria narrativa popular al imarginario urbano-masivo no pueden ser comprendidos nicomo meros mecanismos Uterarios ni como desprecia-bles artimaiias comerciales. Elstamos ante un nuevomodo de comunicacion que es el relato de genero. Nome estoy refiriedo a un genero de relatos sino al relato

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de genero por oposici6n al relato de autor. Que es pen-sable no desde la categon'a literaria de genero sino desdeun concepto a situar en la antropologfa y la sociologfade la cultura, y con el que se designa un funcionamientosocial de los relatos, un funcionamiento diferencial y di-ferenciador, cultural y socialmente discriminatorio queatraviesa tanto las condiciones de producci6n como lasde consumo. Hablo del genero como ese lugar exteriora la "obra", desde el que se produce y se consume, estoes se lee y se comprende el sentido del relato y que,por diferencia al funcionamiento de la "obra" en la cul-tura culta, se constituye en "la unidad de andlisis dela cultura de masaa."^^ Veo en el foUetin el primer re-lato de genero, en el sentido sociologico apuntado porP. Fabri, y en el etnol6gico de Hoggart cuando definelas convencjones como lo que permite la relaci6n de laexperiencia con los arquetipos.

Llcgamos asf al nivel en el que se situan losdispositivos de reconocimiento. Es claro que los trestipos de dispositivos anallzados heista ahora funcionanpara posibllitar el reconocimiento, es decir son losque heicen posible que el lector popular tenga accesoa la lectura v la comprensi6n del folletfn. Pero merefiero ahora a aquel otro tipo de dispositivos queproducen la identificacidn del mundo narrado con elmundo del lector popular. Y que se hallan en ellugar del paso al contenido, al enunciado, pero cuyosefectos remiten al proceso de enunciaci6n. Ese en queel reconocimiento se revela no solo como problema"narrativo"—identificacidn de los personajes— sinoproblema de comuniracidn, de identifacaci6n del lectorcon los personajes. Eco piensa que en el foUetinese segundo sentido del reconocimiento se efectua conbase en una degradaci6n del primero, degradacionque transforma la fuerza dram^tica del relato encapacidad de consolaci6n: el lector es colocado en

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todo momento frente a una realidad dada, que puedeaceptar o modificar superficialmente, pero que nopuede rechazar.^^ Al mismo tiempo el folletfn habla alpueblo del que habla. Ello en modo m&a claro en suprimera ^poca pero tambi^n despu6s. Y lo hace antetodo mediante la invenci6n de un nuevo tipo de h^roeque se mueve ya no en el espacio de lo sobrenaturalsino en el de lo real-posible. Un h^roe niediaci6ntambi^n entre el del mito y el de la novela.^'' Ubicadoen un mundo en que la f6 ha sido reemplazada porel sentimiento, el caballero que viene a deshacer losnuevos entuertos no padece de "crisis", su desajustecon la realidad es primordialmente moral.

Como en los cuentos el desarroUo del relatoacompana bdsicamente el recorrido de ias aventuras delh^roe, pero como en la novela la acci6n se dispersa,complejiza y enreda en la malla de las relaciones quesostienen y atraviesan la acci6n. Un doble relatotrabaja en el folletfn: uno, progresivo que nos cuenta elavance de la obra justiciera del h^roe, y otro regresivo,que va reconstruyendo la historia de los personajes queaparecen a todo lo largo del relato.^^ Doble movimientoque tiene sin embargo una sola direcci6n, la mismaque dinamiza el melodrama: del momento en que losmalos gozan de la buena vida y aparentan honestidadmientreis los buenos sufren y pasan por malos a lainversi6n de la situaci6n, al destape de su rev^s.Con la diferencia de que el rev^s —el desnudamientode los verdaderos malvados— no se produce en uninstante y de una vez, como en el melodrama, sinoprogresiva y sucesivamente, en un largo recorrido haciaatrds del relato que lo lleva remontando todo hasta la"escena primitiva" en que se esconde el secreto de lamalclad: la hipocresfa social o el vergonzoso crimenfamiliar. De manera que, como afirma P. Brooks, hayuna articulaci6n elemental y precisa entre confiicto y

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dramaturgia, entrc acci6n y Ienguaje narrative, pueslas aventuras, las mil peripeciaa y los golpes teatrales.no son exteriores a los actos morales, "los efectosdramAticos son expresi6n de una exigencia moral." ̂ ^Est^tica en continuidad directa con la ^tica, que es unrasgo crucial de la estfitica popular. Y punto a partirdel cual el reconocimiento entre relato y vida se disparaconectando al lector con la trama hasta alimentarla consu propia vida.

Formato y Simbolo

Rastreada durante todo el recorrido hay unapregunta que al final nos volvemos a encontrar: ^en qu^sentido es popular el folletfn si ya es de masa? En unaaproximaci6n en negativo dirfamos que lo es al menosen la medida en que configura una experiencia literariaaccesible a la gente con el mfnimo de experiencia verbalprevia en cuanto lector. Lo cual no equivale en modoalguno a confundir lo popular con "lo que le gusta a lagente ignorante y truculenta." Hay en el elitismo unasecreta tendencia a identificar lo bueno con lo serio y loliterariamente valioso con lo emocionalmente frfo. Demanera que "lo otro," lo que le gusta a !a gente delcomiln, podrfa ser a lo sumo entretenimiento pero noliteratura. Esa reacci6n de las Elites "guardianas delgusto" contra la literatura popular no esti muy lejosde aquella otra con la que una clase recelaba el que losplaceres sexuales estuviesen a disposici6n de la genteordinaria ya que eran "demasiado buenos para ella."

Ahora en positivo, popular podria significar lapresencia de una matriz cultural a traves, en estecaso, de la "narraci6n primitiva." Llama as( N. Fryea aquella narraci6n en que las formas narrativasaparecen fuertemente codificadas produci^ndose unaritualizacion de la accion.^^ Es la narraci6n que

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se construye sobre el "y entonces" por oposicidn aIa del "por lo tanto" y su continuidad puramente16gica. Narraci6n de perspectiva vertical, que separatajantemente a los heroes de los villanos aboliendola ambiguedad y exigiendo del lector tomar partido.Pero heroes y villanos cuya separaci6n simboliz&nuna topografia de la experiencia sacada del contrasteentre dos mundos: el que se halla por encima dela experiencia cotidiana de la vida —mundo de lafelicidad y de la luz, de la seguridad y la paz— yel que se halla por debajo, y que es el mundo de lodemonfaco y lo oscuro, del terror y las fuerzas delmal. La ritualizaci6n de la accion se halla asi Ugadano s61o a unaa "t^cnicas" sino a unos arquetipos que,como senala Gubern, remiten "a la suma de nuestrasexperiencias cotidianas" y que nacen "no del cielosino de los sufrimientos y goces cotidianos."^^ Y deotro lado, la ritualizaci6n de Ia acci6n nos senala lapertenencia de la "narraci6n primitiva" a una famillade historiaSy que la situa en una 16gica del todo diferentea la de la obra y su originalidad, lo que a prop6sito delfolletfn hemos Uamado su estructura de genero.

Desde esa perspectiva los recursos t^cnicos noremitirfan si51o a unos formatos industriales y a unasestratagemas comercieiles sino a un modo otro denarrar. Lo cual no significa desconocer la presidn de losformatoB o la habilidad de los comerciantes sino negarsea atribuirles una eflcacia Bimb6Iica que de rungunamanera fellos pueden explicar. Asf, la velocidad dela intriga —la cantidad desmesurada de aventuras—se halla ligada al interns del productor y del lectorpor prolongar el relato pero no puede explicarse sin surelaci6n a la 16gica del "y entonces" y la prioridad ahlde la acclfSn sobre la psicologfa. Como la redundanciaque lastra el paso de un episodio a otro nos remitea la repeticidn y la temporalidad que ella instaura,

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o ei esquematismo en su relacion a los procesos deidentificaci6n y reconocimiento.

Ya Morin senalfS la funci6n de 6smosis jugada porel folletfn entre la corriente burguesa y el imaginariopopular. Junto a los mlsterios del nacimiento,la sustituci6n de los hljos, las falsas identidadesel folletfn introduce la busqueda del 6xito socialy los conflictos sentimentales. Pero a su vez lospersonajes del mundo cotidiano se veran arrastradosa aventuras rocambulescas y la vida de la ciudad severA atravesada por la irrupci6n del misterio: "lascorrientes subterr^neas del sueno irrlgando las ciudadespros^icas." ̂ ^

PARA NO CONCLUIR: PISTAS LATINOAMERICA-NAS

Como en los viejos tiempos del folletfn tambi^nahora ia teienoveia sigue estando mucho m^s cerca de lanarracion —en el sentido que le diera W- Benjamin—que de la novela, es decir del Ubro, y mis cerca de laiiteratura dialogica^ tal como la entiende Bajtin, que dela monol6gica. Exploremos desde America Latlna esaspistas.

De la narracion la telenovela conserva una fuerteUgaz6n con la cultura de los cuentos y las leyendas/"con la "literatura de cordel" brasilena,'" y las cr6nicasque cantan los corridos mexicanos o los vallenatoscolombianos/^ Conserva la predominancia del contara, con lo que ello impUca de presencia constante del"narrador" estableciendo dfa tras dfa la continuidaddram&tica; y conserva tambi^n la apertura indetinidadel relato, su apertura en el tiempo —se sabecuando empieza, pero no cuando acabara— y suporosidad a la actualidad de lo que pasa mientrasdura el relato, y a las condiciones mismas de su

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efe(;tuaci6n. Durante la producci6n de una telenovelaperuana la' huelga de los taxistas de Lima, que secruzo obstaculizando la grabacion de unas escensis, seincorporo a la trama de la telenovela como un hecho de"su" vida. Funcionamiento parad6jico el de un relatoque producido segun las reglas mAs exigentes de laindustria, e incorporado a la tecnologfa mis avanzada,responde sin embargo a una logica inversa a la que rigesu modo de producci6n: la calidad de la comunicaci6nque logra con sus piiblicos tiene bien poco que ver conla cantidad de informacion que proporciona.

Segunda pista: la telenovela como texto dia]6gicoo, segun Una versi6n brasilena que ahonda en lapropuesta bajtiana, como genero carnavaJesco, aquel"donde autor, lector y personajes intercambian cons-tantemente sus posiciones."''^ Intercambio que es con-fusion entre relato y vida, entre lo que hace el actor ylo que le pasa al espectador, sena de identidad de esaotra experiencia literaria que se mantiene abierta a lasreacciones, deseos y motivaciones del publico. No enel sentido de transplantar al relato televisivo las cosasde la vida, pues "no es la representaci6n de los 4atosconcretos y particulares lo que produce en la ficci6n elsentido de la realidad sino una cierta generalidad quemira para ambos lados y le da consistencia tanto a losdatos particulares de lo real como al mundo ficticio.""*^Que en esa apertura y confusi6n se halla imbricada la16gica mercantil, y por ella pasan "funclonando" las es-tratagemas de lo ideoMgico, es algo innegable. Perode afirmar ese entrecruzamiento de I6gicas diferentesa disolver en los requerimientos del mercado cualquierhueila de otra experiencia o matriz cultural el trerho esademis de te6rico, politico. Y es sin duda, otra culturapoUtica la que puede aceptar que el melodrama televi-sivo sea hoy en America Latina a un mismo tiempo,forma de recuperaci6n de la memoria popular por el

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imaginarid que fabrica la industria cultural y metaforaindicadora de los modos de presencia del pueblo en lamasa.

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Notas y referencias bibliograficas

1. £sa inve8tigaci6n constituyela segunda peirte: "Matriceshiatdricas de la ma98mediaci6n"del libro De loa medios a las me-diacionea, publicado por la edi-torial Gustavo Gill de Mexico,1987.

2. J. Habennaa, Historia ycn'tica de Ja opinion publica,p.76; R. Sennet, El declive delhonibre ptibUco, p.100.

3. AsJ lo atestiguan T. Remy,"Le mimerorigineB", en: Hia-toire des espe'ctac/es. p.1499; yJ. Follain, "Le melodrame" en:Entretiena aur paralitterature,p.36.

4. P. Rebul, "Peuple Enfant,Peuple Roy, ou Nodier, melo-drame et revolution" en Revuedea Sciences humaines No.162,Lille, 1976.

5. Ch. Nodier, "Revue deParis" 1985, citado por Reboul.6. R. Sennet, obra citada, p.38.

7. T. Remy, obra citada,p.1497.

8. "Estofl especticulos mimicosfueron incorporando paulatina-mente tevtos explicativos y diA-logos, necesarios para BupUr lasinsuficiencias de la pantomimaen el deaarroUo de intrigas com-plejas": R. Gubern, Mensajeaiconicos en la cultura de tnaaas,p.207.

9. Sobre eaa *complicidad": J.Goimard, "Le melodrame: lemot, la chose" on Cahiers de laCinamateque No.28, Toulouae,

1980.10. Altakia-Viala, "Le melo-drame", en Histoire dea sp^cta-cies, p.91O.11. A. Billaz, "Melodrame etlitterature: Le caa de Pixere-court" en Revue des SciencesHumainea No.162, p.239 y ss.

12. Afil aparece en el eatu-dio que M.H. Winter dedica alos espect&culos de feria en His-toire dea apSctadea, p.1458; vertambi^n lo que a eBe propdsitodice G. Sadoul en su Histori&del cine mundia!, p.26 y sa.

13. Estudiada por R. Guberncomo clave de la iconografia demasa, en la obra citada, p.234y 88.

14. R. Sennet, El declive delhombre publico, p.100.

15. G.M. de Jovellanos, Es-pectdculoa y diveraionea pubU-caa en Espana, p.121.16. AdemAs de loB textos ci-tados expresamente aon impor-tantea para la comprenaidn dela estructura dram^tica del me-lodrama: Teor/a dei me/odramade R. Gubern en la obra ya ci-tada y "Le roman de la violenceet aon eathetique" de F. Bus-Biere en Revue Europe No.542,PariB, 1974.

17. R. Hoggart, The uaea ofLiteracy, p.212.

18. J. Goimard, obra citada,p.22.

19. N. Frye, La escritura

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profajia, p.159 y sa.20. Ibid. p.102.

21. J. Qoimard, obra citada,p.24.

22. J. Follain, obra citada,p.43.

23. P. Brooks "Une esthetiqu-de I'etenement, le melodrameen Revue Poetique No.19 d.1974, p.356.

24. Ibid, p.346.

25. A. Gramaci, Cultura yl/teratura, p.208..26. R. Barthes, Le degre z^rode Vecr'iture, p.53.

27. Para los datoa hi8t6rico8sobre la transformaci6n de laprensa y el foUetIn ver el NiS-mero monogrdfico de la RevueEurope titulado Le roman feui-Ueton, Parts, 1974; tambiin M.Angenot, Le roman popuiaire,Montreal, 1975.

28. J.F. Botrel, "La novela porentregas: unidad de creaci6n yconsumo" en Creaci6n y piiblicoen ia literatura espanola, p.116.

29. Citado por M. Ragon, His-toire de la litterature proiets-rienne, p.114.

30. J.F. Botrel, obra citada,p.116.

31. J. Tortel, Entretiens sur laparalitterature, p.24.32. P. Fabri, "Le comimica-tioni di massa in Italia: sguardo8emi6tico e malochio de la so-ciologfa" en Versus No.5, p.77.

33. U. Eco, II Buperuomo dim&Bsa, p.27 y ss.34. U. Eco, ^El mito de Super-

man", en Apocah'pticos e inte-gradoB ante la cultura de znasas,p.26O y as.; tambi^n R. Gubem,"Superh^roes modemoa" en laobra ya citada, p.220 y aa.

35. Sobre el doble movimientoque *arma" el relato del fo-lletin y aobre su significaci6nideol6gica: M. Angenot, obra;itada, p.54-55.

36. P. Brooka, obra citada,p.341.

37. N. Frye, obra citada, p.71 yas.38. R. Gubem, obra citada,p.214; ver tatnbi^n a ese prop6-aito: A.J. Greimas, "Pour uneaocioaemiotique discursive" enSemiotique et sciences Bociales,p.56 y as.

39. E. Morin, L'esprit dutemps, p.78.40. NOB referimos a la relaci6ndel melodrama con laa leyen-das y cuentos de tniedo y miste-rio, tan presente en la tradicidnnarrativa popular latinoameri-cana y en lba que eatd en juegoel enigma del nacimiento, el delos hennanos gemeloa, etcetera.

41. Jeruaa Pirea Ferreira,A. Cavalaria en cordel, SaoPaulo, 1979; J. M. Luyten,A iiteratura de cordel en SaoPaulo, S.P., 1981.

42. En el No.12 de Comuni-cacidn y cuitura hay varioa tex-toa que aluden a la cuesti6nplanteada.43. R. Da Matta, A caaa e arua, p.96.

44. J.G. Gantor Magnani,Festa no pecado, p.175.

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