biblioteka

MUlTlMfDIA

UrednikZoran Hamovic

Likovna opremaDragana Atanasovic

Naslov originala

David McQueen

TELEVISION

© 1998 David McQueen

DEJVID MEK KVIN

TELEVIZIJAMedijski prirucnik

Prevela sa engleskogMarija Ðordevic

CLIO2000

4. Uvod u žanr

Poreklo

Žanr (genre) je francuska rec koja znaci rod, vrstai odnosi se na vrste ili kategorije medijskih proizvoda.Sapunske opere, komedije situacije, policijske serije,kvizovi i vesti - samo su neki od žanrova koji se srecuna televiziji. Televizija je "visokožanrovski" medij srelativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni ujedan žanr. Žanr se odreduje prema posebnim konven­cijama kojima se služi, a mi ih prepoznajemo prilikomsusretanja s njima. Konvencije su svi oni elementi kojise na takav nacin ponavljaju da nam postaju poznati,predvidljivi i uvek povezani sa pojedinim žanrom. Tekonvencije ukljucuju:

• likove• zaplet• ambijent• kostime i rekvizite• muziku• osvetljenje• teme• dijalog• vizuelni stil.

Uzmimo, recimo, emisije vesti - prema konvencijamavesti uvek najavljuje dramaticna muzika, zatim su tujedan ili dva spikera koji sede, "elegantno" obuceni, nisuviše mladi, ni suviše stari (30-55 godina starosti za

431

muškarce, 25-45 za žene!), aporeklo im se nikad "su­više ocigledno" ne odražava u jeziku kojim govore. De­kor studija može da podrazumeva radni sto, kompju­terski terminal, svežanj papira, i nagoveštaj da je izaili pored spikera neka "tabla" na kojoj se pojavljujuslike i motivi. Osvetljenje je vrlo jako i bez ikakvihsenki. U vizuelni stil spada i to da se na pocetku i nakraju pojedinih odeljaka da snimak opšteg plana, dokce se kasnije koristiti srednje krupni planovi (u kadru suglava, ramena, deo torza i deo stola). Takode se cesto,kad god je dostupna, koristi kompjuterska grafika,koja prati snimke dogadaja o kojima se izveštava. BIo­kovi vesti biraju se prema vec utvrdenim merilima(glava 9) i dijalogje napisan sažetim, zvanicnim stilomkoji može da prihvati ustaljene formule i fraze kao štosu: "dalekosežne posledice ove tragedije", "upravo namje stigla vest" ili "i na kraju". Ove konvencije doprinosespecificnom izgledu i zvuku televizijskih vesti.

Koliko smo i sami bespogovorno prihvatili ove kon­vencije i koliko nam izgledaju "prirodne", postaje jasnokada zamislimo, ili zaista primetimo da ih neko krši. Uprošlosti bi zbog trenutnog nestajanja svetla u studijuemisija vesti bila emitovana sa senkama i neosvetljenimdelovima studija, što je izgledalo krajnje cudno i "uz­nemiravajuce". Zamislite samo da vam vesti cita neki"ultramoderan " šesnaestogodišnjak koji šapuce lokalnimnaglaskom, sniman u vrlo krupnom planu, preko celogekrana. S druge strane, zamislite odredenog spikerabez radnog stola, kompjutera ili slušalice na uhu, kakovam, ne gledajuci u kameru, recituje vesti napisane u ri­movanim kupletima i prepunim žargona i prostakluka.

Ovaj primer pokazuje nam koliki je ideološkiznacaj žanra. I dok se sadržaj, obrada i poruke žanrovapojacavaju stalnim ponavljanjem, medijski oblici koji neopstaju u okviru ovih formula suocavaju se sa težimzadatkom u odnosu na prihvatanje od strane gledalaca.Kodovi i konvencije žanra, koji su inace u procesu stal­nog prilagodavanja, u odredenom trenutku mnogo kazu­ju o uverenjima i merilima društva koje ih stvara. Izprimera TV vesti proizlazi da cemo najpre poverovati

144

recima elegantno obucenih, "dobro obrazovanih" ljudii žena srednjih godina, koji stoje na udaljenosti od okojednog i po metra i gledaju nas pravo u oci, nego neoba­vezno odevenom tinejdžeru sa jakim lokalnim akcen­tom na jedva pola metra od nas - udaljenost koja inaceoznacava prisnost ili agresivnost.

Prema tome, žanr odražava vladajuca merila od­redenog društva. Medutim, poput tih merila, žanrovinisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanrmenja, javljaju se podžanrovi, te sasvim novi žanrovi.Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencional­no" jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerastiu kliše, u nešto prevazideno i neprihvatljivo. Posled­njih godina vesti sve cešce citaju crnci i žene, i to zahva­ljujuci raznim pritiscima kako izvan, tako i unutar TVinstitucija. Televizijska predstava o policiji danas nisuuvek uljudni, neiskvareni i ocinski likovi od poverenjakakvi su bili u policijskim serijama pedesetih godina, kao,npr. u "Dikson iz Dok Grina" ("Dixon of Dock Green").

Takve postepene promene u konvencijama raznihžanrova na televiziji dozvoljava ju kreativnost u okviri­ma vec oprobanih formula i televizijska industrija ih takoi prihvata. Uspešne formule odbacuju se tek kada gleda­nost pocne da opada. Ipak, novine su jednako važne zauspeh žanra kao što su to ponavljanja i korišcenje kon­vencionalnih elemenata. Unutar predvidljivosti pre­zentacije i dominantnih vrednosti vesti, postoji nepred­vidljivost onoga što ce se pojaviti kao vest - gde, kako ikoga ukljucuje sukob, nesreca, dramatican dogadaj ilikatastrofa. U okviru policijskih serija, stalno se pro­nalaze nove lokacije, likovi, price i nacini snimanja. Sdruge strane, ukoliko se suviše tih elemenata menja, ili,pak, ne menja dovoljno, gledalac može ostati zbunjen ili cepostati nezainteresovan. I kako Fisk (1987) primecuje:

Žanr pruža dve osobine koje svaka roba mora da ima: s jednestrane to su standardizacija i osecaj poznatog, s druge, razno­likost proizvoda.

Literatura:Fiske, J. (1987): Television culture. Routlelge.

451

'Bruksajd', ljubavnice Viv i Bet

5. Sapunske opere

'Sapunice' - istorijski pregled

Izraz "sapunska opera" prvi put upotrebljen jeza vreme ekonomske depresije u Americi tridesetihgodina u vezi sa radio serijama koje su placali proizvo­daci sapuna i praškova za pranje, kao što su "Proktori GembI" ("Proctor and Gamble"). Ove petnaestomi­nutne serije, kao, na primer, "Mama Perkins" ("MaPerkins") i "Obicna, neugledna Džejn" ("Just PlainJane"), govorile su o ženama i njihovim emocionalnimdilemama (izraz "opera" upucivao je na melodramu izprefinjenog muzickog žanra). Pretpostavljalo se da ce,sponzorisanjem radio emisija koje se bave ženama,njihovim porodicama i svakodnevnim dogadajima, do­preti do domacica koje ce na spisak potrepština stavitii prašak za pranje.

Ove "price bez kraja" postale su veoma popular­ne i pedesetih godina uspešno su se preselile na tele­viziju, sa epizodama produženim prvo na 25, apotomi na 60 minuta. ,,8vetionik" ("The Guiding Light"),koji je u Americi poceo da se emituje 1937. godine,prva je serija preseljena na televiziju (1952. godine) ijoš uvek se daje. U Americi, izraz "sapunica" odnosise na prepodnevne TV drame koje se emituju u termi­nu izmedu 11 i 14 sati. Nedeljne, visokobudžetne serije,kao što su "Dalas" ("Dallas"), "Dinastija' ("Dynasty"),

471

"Nots lending" ("Knot's Landing")*i "Kolbijevi"("TheColby's"), poznate su u Americi kao "udarne", jer suemitovane izmedu 18 i 22.30 sati.

Sapunska opera je svetski fenomen. Skoro svakazemlja koja ima televizij~ku stanicu ima svoje sapun­ske opere, zato što su jeftine i popularne kod velikogbroja gledalaca.

Formula sapu uske opere - serijska drama s malim brojem glu­maca i oskudnim studijskim dekorom - bilaje skoro neizbe­žan izbor za svaku TV stanicu koja želi da jeftinim progra­mom privuce široku publiku. Latinoamericke sapunice, popu­larno nazvane 'telenovele', nastale su u Meksiku i na Kubipedesetih godina, a kasnije su pocele da se proizvode u Brazi­lu i Portoriku. Daniel Filjo (Daniel Filho), brazilski najproduk­tivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su, tokom vojne vla­davine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbalpružali jedine dozvoljene teme za razgovor: 'Mi u Braziluverujemo u cuda, a sve sapunske opere imaju po jedan lik kojije uspešan u životu i stvara ta cuda'. Kao i njihovi indijski ikineski ekvivalenti, ove varijacije osnovne americke formulelako udovoljavaju potrebama lokalne kulture. Ipak, formulatelenovele smišljenaje dajeftino popuni vreme - a ta potreba,svojstvena siromašnim zemljama, proistekla je iz prihvata­nja merila celodnevne komercijalne televizije sa mnoštvomkanala, što je inace tipicno za bogate zemlje (Maltby, 1989).

Štaviše, domace sapunice skoro su uvek popularnije iod najuspešnijih inostranih. I neke druge zemlje osimAmerike uspešno su izvozile domace sapunske opere;u ove spadaju britanska serija "Susedi iz ulice" ("Coro­nation Street"), australijska "Salivenovi" ("The Sulli­~ans") i "Susedi" ("Neighbours"), nemacka "KlinikaSvarcvald" ("Schwarzwaldklinik"), francuska "Zamaku dolini" ("Chateauvallon") i brazilska "Žena Malu"("Malu Muher"). Medutim, nijedna zemlja nije bilatako uspešna u izvozu serija kao što je to Amerika (Al­varado, 1987).

U Britaniji su ove americke "sapunice" stekle po­pularnost osamdesetih godina i delimicno primorale

• Americka sapunska opera "Nots lending" jeste neka vrstanastavka serije "Dalas" . Nots lending je ime izmišljenog mesta uKaliforniji. Crne ovce, otpadnici porodice Juing, otišle su iz Tek­sasa u Kaliforniju. Neki su alkoholicari, a neki proneveritelji itd.(prim. prev.).

148

britanske producente da obnove interesovanje za ovuformu. Zanimljivo je primetiti da je opsednutost gle­danošcu povukla ove, dotad uspešne, emisije u sve vecesenzacionalisticke vode i gotovo nemoguce zaplete,što je dovelo do otudivanja i domace i strane publike.Ovo je nauk koji britanski producenti ne bi smeli daprevide.

Danas u Britaniji ovaj žanr ne samo da ima širo­ko gledalište vec kulturni status i uvaženo mesto me­du intelektualcima, što dosad nije zabeleženo. Najdu­ža i najpopularnija britanska serija ovog tipa jeste"Susedi iz ulice", koja je pocela s prikazivanjem 1960.godine. Druga serija po gledanosti, "Price iz IstocnogLondona" ("Eastenden;"), kao i druge konkurentneserije, "Bruksajd" ("Brookside") i "Farma Emerdejl"("Emmerdale Farm"), traju više odjedne decenije. Me­dutim, nisu sve "sapunice" beskrajne. Serija "Raskršce"("Crossroads"), koja je trajala od 1964. do 1988. godi­ne, na kraju je skinuta sa programa uprkos visokojgledanosti i krajnje niskim troškovima proizvodnje,samo zato što se smatralo da su njeni gledaoci suvišestari (i siromašni) da bi udovoljili interesima sponzo­ra (glava 12).Za "Eldorado" (1992/93),BBC-jevu"sapu­nicu " cija je radnja smeštena u Španiji, smatra se daje puštena u nepovoljnom trenutku i ubrzo je skinutasa programa uprkos ociglednom porastu gledanosti.

Televizijska industrija posebno je zainteresova­na da svojim "sapunicama" privuce mlade gledaoce. Iz­vanredna popularnost australijskih serija, sa likovimaškolskog uzrasta, kao što su "Susedi" i "Kod kuce i naputu" ("Home and Away"), (isprva uvezene samo dapopune dnevni program), navela je britanske produ­cente da i sami uvrste mlade likove u svoje serije. Kaorezultat toga, reklamne kompanije sada imaju stalnona raspolaganju novu generaciju gledalaca, potencijal­nih potrošaca neizgradenih kupovnih navika. Vizija izpedesetih o prodaji sapunskog praška domacicamaputem stalnih serija sada je pocela da ukljucuje dale­ko širi raspon proizvoda koji se nude ljudima razlicitestarosne dobi, pola i društvenog statusa.

491

Šta je 'sapunica '?

Sapunska opera je serijska drama koja se prikazu­je 52 sedmiceu godini, sa kontinuiranom pricom koja sebavi porodicnim temama, licnim ili porodicnim odno­sima, i ima ogranicen broj stalnih likova. Sapunskeopere ili serijali imaju otvoren kraj - tokom nekolikoepizodapreplice se nekoliko prica, tako da, za razliku odserije, nijedna epizoda nije celina za sebe. Prema tome,u serijalu ne postoji tacka u kojoj se svi elementi pricekonacno sticu, nema "momenta formalnog završetka"kao u tradicionalnim pozorišnim komadima, romanimai serijama. "Sapunice" su jedan od retkih žanrova gde,npr., vencanja ne oznacavaju srecan završetak, vecpoce­tak braka punog nevolja ili cak osudenog na propast.

Organizacija price u serijalu

U svom tekstu "Neprekidni serijal - definicija"("The continuous serial- a definition"), Kristin Gerati(Christine Geraghty, 1981) navodi još neke karakteri­stike ovogžanra. "Sapunica" pocinje udicom (hook), ukojoj se nastavljaju niti price iz prethodne epizode, azavršava se dramaticnim prekidom, kli{hengerom (cliff­hanger), kada se jedna ili više dramaticnih situacijaostavljaju u neizvesnosti, što podstice gledaoca da gle­da i sledecu epizodu da bi saznao šta ce se dogoditi.Ovakvi završeci mogu se razlikovati "po intenzitetu iznacaju same radnje. Dakle, nije neophodno svakuepizodu završiti uzbudljivim dramaticnim dogadajem,i to naizgled kruto sredstvo postaje fleksibilnije ako sekoristi na komican nacin ili za manje važna dešavanja" .

Dramaticni završeci u serijalu upotpunjuju setrenucima privremenog razrešenja. Ovi se mogu sme­stiti, na primer, u vreme božicnih praznika ili zajed­nickih okupljanja, kao što su vencanja ili sahrane:

Ovakvi trenuci obeleženi su potiskivanjem drugih prica,iako se vec u sledecoj epizodi one nastavljaju. Na primer,bice naglašen sklad u okviru jedne grupe likova, tako što

150

su privremeno obustavljene svade i nesloge koje narušavajuopštu ravnotežu.

Medutim, ovakve situacije mnogo su rede od epizoda saviše razlicitih tokova. Uglavnom postoje dve ili tri pricekojimaje, u okviru jedne epizode, "posveceno približnoisto vreme, ...kojecesto uticujedna na drugu ili se suko­bljavaju. I dok se jedna prica završava, druga vec poci­nje, te tako uvek najmanje dve price teku uporedo".

Na kraju, u serijalu postoji jasan odnos premaonome što se ranije dogadalo. Iako se "sapunice" mogudavati decenijama, što i jeste slucaj, nagomilavajucisadržinu i biografije likova, one takode moraju biti pri­vlacne i starim i novim gledaocima. "Stoga se, u jednojprici, prošlost može aktivno koristiti, ili tek letimicnopomenuti ili ostaviti kao potencijalni materijal za samegledaoce", ali "takode je od najveceg znacaja i sposob­nost zaborav1janja onoga što se dešavalo u prošlostiserijala" (Gerati, 1981).

Fleksibilnost i varijacija - karakteristike koje od­reduju odnos serijala prema sopstvenoj prošlosti - ta­kode su kljucni pojmovi koje Geratijeva koristi da is­takne narativne principe sapunske opere. Tako se možedesiti da se serijal prekine usred nedovršene radnje,ili u trenutku velike napetosti, ili u momentima kojinisu od posebne dramatske važnosti ili u vreme pri­vremenog razrešenja. Pomenuti principi sprecavajuda se javi osecaj stalnog ponavljanja, a u tome im po­mažu slicne varijacije u razradi likova ili zapleta.

Raspored emitovanja

Kao i serije, i serijali se prikazuju u odredenovreme prema programskoj satnici. Dok se, s jednestrane, u Britaniji, uspešne serije obicno emituju u"blokovima" od 13 ili nešto više epizoda, sa prekidimau trajanju od više sedmica ili, cak, meseci i godina,"sapunice" se daju bez prekida, iz nedelje unedelju,sve dok producenti ne odluce da je vreme da se okon­caju (što je inace veoma retko).

511

Serijal naspram serije

Glavni razlog što se cak i najuspešnije serije za­vršavaju jeste taj što scenaristi naposletku presahnuideje. Potreba za neprekidnim tokom originalnih i sa­držajnih prica na kraju iscrpe maštovitost i najtalen­tovanijih pisaca. Ovo je narocito karakteristicno zabritanske serije koje, za razliku od americkih, retkokad pišu veliki timovi. Džon Kliz (John Cleese) iKoniBut (Connie Booth), koji su stvorili klasicnu komicnuseriju "Suludi pansion" ("Faw1ty Towers", 1975), shva­tili su upravo ovu cinjenicu kada su odbili unosnu po­nudu da napišu još 42 epizode na postojecih 12. Njihdvoje odlicno su znali da nikako nece moci toliko dugoda održe onu inspirativnu zanesenost iz prvih epizoda.

Kod sapunica ove poteškoce izostaju iz više razloga:

• Program se može nastavljati i sa otvorenim kra­jem (forma serijala "opire se zatvaranju prika­za"), ni u jednoj epizodi nije neophodno rešenjebaš za svaku situaciju.

• Razlicite price u serijalu obicno sastavlja grupaod nekoliko pisaca, koji naizmenicno pišu scena­rija za pojedine epizode. Ovaj nacin rada otklanjastvaralacku napregnutost pojedinca.

• Radnja pojedine price ne mora obavezno da traje30, 40 ili 50 minuta.

• Linijajedne price može polako da se razvija tokomnekoliko sati programa, i ako je potrebno, možese i u samom toku izmeniti.

Znacaj 'sapunice'

Kako Klark (Clarke, 1987) primecuje, sapunskeopere ne bi trebalo odbacivati kao beznacajne, što seinace cesto cini. One jesu znacajne zbog:

• samog obima proizvodnje;• mnogobrojnih gledalaca;• znatnog prihoda.

152

Privlacnost 'sapunica' za televizijske kuce

Privlacnost "sapunica" može se objasniti relativ­no niskim proizvodnim troškovima u odnosu na znatanprihod koji donose zahvaljujuci visokoj gledanosti. Kla­rk (1987) objašnjava kako se odreduje budžet prematroškovima koji su "iznad crte" (direktni) i onim koji su"ispod crte" (indirektni). Troškovi iznad crte obuhva­taju izdatke za jednu emisiju ili epizodu, ukljucujucinaknade za scenario, glumce, dekor, kostime, putova­nja itd. Troškovi ispod crte pokrivaju stalne izdatke,kao što su nadoknade za studio, opremu, plate tehni­cara i proizvodnog osoblja.

Uzimajuci u obzir obe ove stavke, može se za­kljuciti daje proizvodnja "sapunica" jeftina. Isti dekorkoristi se iz nedelje u nedelju. Pored toga, kao kostimikoristi se svakodnevna odeca i malo se snima izvanstudija. Po pitanju troškova ispod crte, rutinska pro­izvodnja sapunske opere potpuno odgovara zahtevimatelevizijske industrije.

Mnogobrojna publika "sapunice" omogucava te­leviziji unosno naplacivanje oglašavanja. Ovaj žanrpodjednako je važan i za nekomercijalnu televiziju. Cakse tvrdi da je veliko gledalište serije "Price iz IstocnogLondona" spasIo BBC od privatizacije.

Britanska sapunska opera

Zanimljivo je primetiti da americke "sapunice" obic­no obraduju teme iz života bogatih, australijske se bavesvojom srednjom klasom, dok se britanske prevashod­no okrecu ljudima iz radnicke klase (Alvarado, 1987).Prva britanska "sapunica" bilaje "Porodica Grouv" ("TheGroves", 1954-1957). Njihova najduža i najpopularnija"sapunica" "Susedi iz ulice" pocela je da se dajejoš 1960.godine. Pored ovih, bilo je i mnogih drugih, kao "Spora­zum" ("Compact", 1962-1965), "Ujedinjeni" ("United",1965-1967), "Pridošlice" ("Newcomers". 1965-1969),

531

"Raskršce" ("Crossroads", 1964-1988), "Opšta bolnica"("General Hospital", 1972-1979) i "Eldorado" (1992/93).

Izmedu ostalog,britanske "sapunice"najcešceizra­žavaju jaku regionalnu pripadnost i jasno su smešteneu odredeno geografsko podrucje. S druge strane, likoviamericke prepodnevne "sapunice" kao što je "Hrabri ilepi" ("The Boldand Beautiful") doslovnosu zatoceniciunutrašnjeg prostora - sve se dešava u klaustrofobic­nim i polumracnim prostorijama. Cak i u americkim"sapunicama" gde se u naslovu i daje stvarno ime mesta,kao što je "Santa Barbara", uopšte se ne stice utisakda se drama odvija u gradu koji zaista postoji. Nemasumnje da je ovo uslovljeno zahtevom da se te svako­dnevne epizode snimaju uz što manje troškove, adaskuplje serije, kao što je "Dalas" , imaju i sekvence sni­mane napolju, izvan studija.

Doosamdesetih godina, britanske "sapunice" naj­više su radile ITV kompanije, sa težnjom da se putemserije celojzemlji prikažu problemi vezani za odredenuregiju. "Sapunice" (kao što su "Susedi iz ulice", sme­šteni u Salfordu, "Raskršce", smešteno u Midlendsu i"Farma Emerdejl", smeštena u Jorkširu) omogucavalesu TV kucama (Granadi, Centralu i Jorkširskoj televi­ziji) da pokažu da ispunjavaju obaveze kojima podležuza dodeljena prava na emitovanje.

Ova tradicija nastavljena je i serijom Fila Red­monda (Phil Redmond), "Bruksajd", smeštenom u Li­verpulu, u produkciji Kanala 4, i BBC-jevom "sapuni­com" "Price iz Istocnog Londona", koja je smeštena ulondonski Ist End. Sve ove serije zaista su isnimanena mestima kojima se i bave i trude se da verno pri­kažu prirodu, govor i ambijent. Za razliku od americkih"sapunica", ovesu potpuno posvecene idejijedne zajed­nice - sa redovnim scenama opšteg okupljanja svihlikova na odredenom mestu, kao što je bar Kvin Vik(The Queen Vic) u "Pricama iz Istocnog Londona" ili"Povratak lutalice" (The Rover's Return) u "Susedimaiz ulice".

Na kraju, britanske "sapunice",narocitoposlednjihgodina, posebnose razlikuju od americkih i australijskih

154

time što su spremne da se bave i 'društvenim proble­mima', kao što su nezaposlenost, narkomanija, rasnapitanja i seksualnost. Ovo nije jednako zastupljeno usvim britanskim "sapunicama" , ali cak i u "Susedimaiz ulice", koja je od svih udarnih programa možda inajviše "usredsredena na dom i porodicu", pokrecu sesporna pitanja, mada samo u okvirima njihovoguticajana licna osecanja likova.

'Susedi iz ulice' ('Coronation Street')

"Susedi iz ulice", najduža britanska sapunskaopera, daje preterano nerealnu sliku, ali isto tako i vi­soku gledanost za ITV mrežu. Ovu "najomiljeniju sa­punicu" Roj Hetersli (Roy Hattersley) opisuje kao"hroniku našeg doba", koja "odražava složenu rasnui kulturnu strukturu britanskog društva". Jedna tre­zvenija analiza svakako bi pokazala da je serija i sadaisto toliko bajkovita predstava Salforda kao što je tobila i u vreme kada je 1960. godine pocela da se prika­zuje. Masovna nezaposlenost, društvena beda i nejed­nakost, organizovani kriminal, droga, alkoholizam inasilje zavijeni su u "ružicasto obojenu nostalgiju" zatesno povezanom zajednicom svih uzrasta, gde se svisastaju u lokalnom baru da popricaju o svojim proble­mima. Takode, za ovakvu seriju, koja je tokom 35 go­dina prikazivanja (do 1995) uspela da izbegne da se uulozi glavnog lika pojavineki crnac ili Azijat, teško bi semoglo reci da pruža stvarnu sliku rasne zastupljeno­sti na severozapadu Britanije, ili citavoj zemlji uopšte.

Mnogi ljudi vole drame, humor stereotipnih li­kova i scenarije komedija situacije kao vrstu eskapi­sticke zabave. Kvalitet glume, teksta i produkcije uglav­nom je veoma visok, i za seriju "Susedi iz ulice" s pra­vom se može reci da poseduje ove kvalitete. Medutim,kada neki vodeci politicar izjavi da je to "prica ... o lju­dima koji je gledaju", ili da "obraduje stvarne likove istvarne emocije", potencijalna opasnost oi realisticnog

551

stila "sapunice" postaje ocigledna.Ni producenti, ni gle­daoci ne žude da ovakav program skrene u polje "do­kumentarca". Izuzetak je bila Suzi Haš (Susi Hush),producentkinja ovog serijala iz ranih sedamdesetih,koja je posle dve godine sklonjena, pošto je njena poli­tika unošenja u program "živih" društvenih proble­ma, kao što je droga, dovela do prevelikog smanjenjabroja gledalaca sa oko šesnaest do dvadeset milionana deset miliona po epizodi.

Otada, svi koji se bave proizvodnjom ovog seri­jala nikada nece tvrditi da je on išta više do "laka za­bava". Bil Podrnor (Bill Podmore), uz ciju je zasluguserijal "Susedi iz ulice" ponovo zauzeo prvo mesto pogledanosti, sasvim jasno izražava protivljenje uvode­nju problematicnih tema: "Iako ovaj serijal dotice dru­štvena pitanja, nikad nisam dozvolio da postane plat­forma za debate, bilo da se bave moralom ili necimdrugim". Štaviše, Podrnor kritikuje one "sapunice" kojese ovakvim pitanjima bave: ,,'Price iz Istocnog Londo­na' zalažu se za svaku osetljivu temu, pocev od homo­seksualnosti i side pa do narkomanije. Izgleda da serijasamo ulece iz krize u krizu" [Smit i Holand (Smith andHolland, 1987)]. "Susedi iz ulice" i dalje vode na listinajgledanijih britanskih "sapunica", zahvaljujuci veštoji prijatnoj mešavini ljubavne price, drame i komedije.I verovatno ce baš zbog te pogodne kombinacije ovaserija nadživeti sve svoje konkurente.

'Bruksajd' ('Brookside')

Na manje od 80 km udaljenosti, ali kao daje nadrugoj strani sveta u odnosu na predstavu o moder­nom životu u Britaniji, leži "Bruksajd" Fila Redmon­da. Njegova sapunska opera srneštena je uLiverpulu,a pocela je da se prikazuje novembra 1982. godine. Userijalu se s neskrivenim zadovoljstvom iznose dru­štveni problemi i ova forma otvoreno se koristi kaoplatforma za debate. Kao u svojojranijoj seriji s temom

156

iz gimnazijskog života, "Greindž hil" ("Grange Hill"),Redmond koristi formulu "lake televizije" da obradiozbiljne teme: nezaposlenost, odnose u industriji, zlo­upotrebu droge, stanje u državnom zdravstvu, mal­tretiranje dece i žena, silovanje, sitan kriminal, homo­seksualnost, incest. On tvrdi da su sve to razlozi kojisu ga naveli da se okrene baš sapunskoj operi: "Uveksam želeo da radim savremenu dramu koja bi, poredtoga što bi bila zabavna, i skrenula ljudima pažnju naprobleme današnjice" (Independent on Sunday, 1995).

Stvaraoci "Bruksajda" posebno isticu ovakav cilj.I za razliku od "Suseda iz ulice", ciji ih poklonici cestonazivaju i "narodnom operom", ovi iz "Bruksajda" nestide se izraza "sapunska opera". Evo šta se kaže uzvanicnojnajavi za "Bruksajd" [Tibals (Tibbals, 1994)]:

Ovaj serijal je više od dve godine stariji od BBC-jeve sapu­nice 'Price iz Istocnog Londona'. Za 'Bruksajd' se cesto go­vori da je suparnik BBC-jevomserijalu i da podstice stva­ranje nove vrste britanske sapunske opere koja se snimasavremenom tehnologijom u 'stvarnoj' sredini i s 'novomstrašcu' i tako doprinosi autenticnijoj i društveno znacajni­joj predstavi savremenog britanskog života. Ali iako se'Bruksajd' najavljuje kao sasvim drukciji, u isto vreme ovaserija nudi gledaocima tradicionalna zadovoljstva, igrajucina kartu 'slicnosti' i 'prepoznatljivosti', namerno udovolja­vajuci poznatim konvencijama i karakteristikama vec usta­novljenog žanra sapunice. Za mnoge gledaoce upravo ovakombinacija slicnosti i razlika i stalna sprega izmedu ovadva elementa daju najvecu snagu seriji i izdvajaju je odostalog televizijskog igranog programa.

Stereotipno videnje Liverpula, kao mesta gde semnogo pije, grada radnicke klase koja se smeje u licevelikoj nezaposlenosti, propadanju i opštoj bedi, izvr­nuto je naglavce. Ovaj serijal smešten je u modernopredgrade, bez obaveznog "paba", prikazujuci uspešnemlade poslovne ljude zajedno sa likovima iz radnickeklase i nedostaje mu onaj samohvalisavi ton tolikihprethodnih drama cijaje radnja smeštena uLiverpulu.Opasnost za "Bruksajd" ne pocivatoliko u popustljivomprihvatanju situacije, vec u naboju senzacionalizrna.Tri oružane opsade, bezbroj ubistava, silovanja i saobra­cajnih nesreca, brojne heteroseksualne i h( moseksualne

571

veze, narkomanija, sida, verski fundamentalizam inasilje u kuci cine da "Bruksajd" izgleda kao najopa­snije mesto u Britaniji.

'Price iz Istocnog Londona' ('Eastenders')

Isti naboj senzacionalizma cesto se pripisuje iBBC-jevim "Pricama iz Istocnog Londona", koje suprvi put emitovane februara 1985. godine. BBC je još1981. godine doneo odluku da se krene s prikaziva­njem sapunske opere. Endi Medherst (Andy Med­hurst, 1994) tvrdi da je bolnicki serijal "Andeli", kojise davao pocetkom osamdesetih:

... ne samo pokazao veliku glad gledalaca za BBC-jevimsa­punicama vec je i potvrdio da osnovne žanrovske odlike ­arhetip, klifhengeri i snažna emocionalnost - mogu posto­jati uporedo sa istraživanjem društvenih problema i otvo­renim pogledom na sporna pitanja savremene Britanije.

Da ironija bude veca, upravo ovaj pristup gru-bog, "realisticnog" prikazivanja društvenih problema,koji je Suzi Haš deset godina ranije doneo pogubne po­sledice u "Susedima iz ulice", sada upravo doprinosiuspehu "Bruksajda" i "Pricama iz Istocnog Londona".Jasno je, dakle, da se tokom ovog perioda odnos gleda­laca prema "sapunicama" znatno promenio, dozvoljava­juci producentima da se upuštaju u avanture i obradukontroverznih pojava.

Kadaje poceo da se emituje, serijal "Price iz Istoc­nog Londona" privukao je trinaest miliona gledalaca,ali je taj broj vec tokom prvog leta spao na sedam mili­ona. Premeštanje serijala na termin u 19.30 sati, da seizbegne poklapanje sa "Farmom Emerdejl", zajedno sasocnijim tekstom i vecom zainteresovanošcu štampe,za šta je zaslužna Meri Vajthaus (Mary Whitehouse),doprineli su ponovnom porastu gledanosti na dvadesetmiliona gledalacajoš pre isteka prve godišnjice emitova­oja. Ako zanemarimo vikend omnibus, ovaj serijal, pogledanosti, sadaje stalno za petama "Susedima iz ulice".

158

Toni Makhejl (Tony McHale), pisac i reditelj "Pri­ca iz Istocnog Londona", vidi ovaj program kao "nasled­nika radikalnih vrednosti socrealisticke drame šezdese­tih". On ovaj serijal opisuje kao "društveno angažovanopripovedanje". Makhejl primecuje, takode, i opasnostikoje vrebaju kada se piše iskljucivo s ciljem da se zadržigledanost:

Video sam kako se program menja od obicnog sitkoma doprave melodrame. Ali najbolji je kada deluje uverljivo.'Ljudi uspostavljaju lican odnos sa pricom o aborlusu, pre­ljubi ili silovanju. Medutim, ono sa cim ne uspostavljajuodnos jeste senzacionalizam. Za mene to postaje nekadruga kategorija programa kada sadrži i oružanu opsadubara 'Kvin Vik'. Ono cime ovaj program treba da se bavijesu vesti kakve bi se našle na desetoj strani novina, a ni­kako na prvoj.

Produkcija

Kod britanskih sapunica, kao što su "Bruksajd"ili "Susedi iz ulice", proces produkcije pocinje tri do petmeseci pre snimanja. Tim od oko 12 pisaca, urednikprice, pisci scenarija i njihovi pomocnici i producentplaniraju blok od devet epizoda na sastanku na komese odlucuje o fabuli, što može trajati i dva dana. Na po­cetku se podeli plan sa pitanjima koja treba raspraviti uvezi sa likovima. Postepeno se usaglasi okvir toka price.U jednoj epizodi obicno postoje tri paralelne price radiravnoteže drame, ljubavne price i komedije.

Posle ovakvog dogovora, pisci sirovi okvir pricerazvijaju u detaljan sinopsis. Potom producent svakogpisca zadužuje da iz sinopsisa sastavi celu epizodu.Nakon citanja sinopsisa, pisci se sastaju i dogovaraju odetaljima zapleta i kontinuiteta epizoda. Posle toga pisciodlaze da svaki zasebno uradi po epizodu, mada se pone­kad obracaju i programskim istraživacima da im prove­re verodostojnost potrebnih podataka koji su deo price.

Kada se scenario preda, producent i urednik pricepi asistent scenarija treba da ga procitaju i s piscem

591 '.

rasprave o svakoj eventualnoj izmeni. Retko se deša­va da mora sve ponovo da se radi, ali ukoliko je i to po­trebno, producent može da unajmi i drugog pisca. Nakraju producent predaje scenario reditelju.

Reditelj dobija tri scenarija za tri epizode u sed­mici i ima mesec dana da ih potpuno pripremi i snimi.(Cesto postoje i cetiri reditelja koji rade na serijalu uciklusima od po cetiri sedmice.) Prve nedelje rediteljproucava scenario i daje ga drugim sektorima, kao štosu sektor za izbor glumaca, za kostime ili dizajn. Saasistentom produkcije razmatra se organizacija probai snimanja i oznacavaju se stotine kadrova koje trebauneti u knjigu snimanja. Tada se scenario štampa zaglumce i ostalo osoblje. Druge nedelje pocinju probezajedno sa vec pomenutim pripremama. Trece nedeljesu probe i snimanje.

Svaki minut snimljenog materijala zahteva okojedan sat obrade, što je inace veoma brzo kad je u pi­tanju televizija. Detalji proizvodne tehnike unekolikose razlikuju: "Bruksajd" se, na primer, radi samo s jed­nom kamerom, dok "Susedi iz ulice" imaju više kameraza snimanje svake scene. Svaka epizoda odmerava sena otprilike dvadeset cetiri i po minuta i nekad su po­trebne izmene u poslednjem minutu da bi se uklopila uzadato vreme. Posle nedelju dana rada, epizoda je sni­mljena i spremna za montažu.

Cetvrte nedelje reditelj i asistent produkcije od­laze u odeljenje montaže da urade grubu montažu epi­zode. Ovu verziju cesto pogleda i sam producent prenego što reditelj obavi "završnu montažu", verziju koju,nekoliko meseci kasnije, mi gledamo na televiziji.

Kritika žanra

Pri ocenjivanju vrednosti "sapunice" važno je seti­ti se njene prvobitne funkcije (kojaje i dalje važeca) - dase reklamnim agencijama obezbedi masovna publika,ili u slucaju javne televizije, da se opravda stalno javno

160

dotiranje (pretplata). U tom smislu, sapunska opera­prica bez kraja, emitovana u redovnim intervalima (sva­kodnevno, ako je moguce) za veliki broj odanih gleda­laca - jeste savršen izraz programske politike televizije.

'Pomaže mi da se opustim 'Da bi se opisalo uživanje koje pruža sapunska

opera, cesto se koristi jezik narkomanije. Njena pri­vlacnost takode se karakteriše kao "eskapisticka" ili"adiktivna". Odani gledaoci koji provode sate svakogadana gledajuci serije, podrugljivo se nazivaju "sapu­nomanima". Saradnja izmedu TV kanala - za koje birat za gledanost "sapunica" bio poguban - omogucavagledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova" .I, naravno, ovakve redovne i ogromne dnevne "doze"gledaocu vrlo efektno omogucuju bekstvo od briga usopstvenom životu kroz proživljavanje "života" izmi­šljenih likova, ma koliko oni bili isprazni. Fisk (1987)ocenjuje tipicnost beskrajno produžene price:

... sapunske opere, preko primera, uce žene kako da se od­reknu stvarne i konacne satisfakcije koju pruža žudnja, ukorist mnoštva nerealnih, sitnih zadovoljstava. Ova sitnazadovoljstva 'kupuju' gledaoce, a time i njihov pristanakna sistem koji ih potcinjava. Štaviše, tvrdi se da žene štetesebi kao grupi, kroz licna i pojedinacna zadovoljstva.

Nema sumnje da i oni najjeftiniji i najgori prime­ri žanra ["Zatvorski blok H" ("Prisoner CeH Block H"),"Hrabri i lepi"] redovno privlace veliki broj gledalaca,od kojih mnogi kažu da uživaju u perverznom zado­voljstvu da se smeju glupostima pojedine "sapunice":"Gledam je samo zato što je toliko loša" - uobicajen jeodgovor u istraživanjima o zadovoljstvu koje prqža"sapunica" . I upravo ovo "ironicno" zadovoljstvo u (me­lo)drami i njenoj sirovoj emocionalnosti povlaci stalnuposveceno st serijalu. Predvidljiva priroda žanra nudibezbednost, cak i osecanje nadmocnosti, što verovatnoi jeste najveca privlacnost.

Svakako je neobicno težak zadatak da se uneseneko osveženje u proizvod koji se stvara u uslovimapokretne trake, i cini se daje pravo cudo šco su mnoge

611

produkcije to stvarno i uspele. Medutim, cesto su obimi težina savremenog ljudskog iskustva svedeni na skupklišea i standardnih scenarija. Kako Grejam Merdok(Graham Murdock, 1991) tvrdi, televizija bi trebaloda se "što je moguce više angažuje u okvirima savre­menog iskustva, ukljucujuci i pojedinacno i kolektivno,i da preispituje istorijske korene sadašnjeg stanja. Onamora da napada stereotipe i podstice gledaoce da seprebace u svet onog 'drugog'''. Kako kriticari tvrde,opšta privlacnost "sapunice" suviše se cesto održava na­stojanjem na ociglednom, banalnom i vec mucno neori­ginalnom. U najgorem slucaju, "sapunica " umrtvljujesvaki osecaj za moguce.

"Sapunicama" se takode zamera što koriste nekakontroverzna pitanja kao podlogu za dramu ili polemi­ku, cime ih, tokom same obrade, obezvreduju. Narocitobritanska sapuirica preuzima pitanja od politicke važno­sti da bi stvorila podlogu za pricu i "realistican" stil bri­tanske produkcije još više utice na predstavu o društve­nim nedacama. Desilo se da je 1995. godine suprugatadašnjeg vode opozicije (iz stvarnog života), inace ak­tivna sudija, dala svoju podršku opštoj osudi koja jenapadala presudu sudije u slucaju ubistva u jednojepizodi "Bruksajda". Zar ne bi trebalo da se zabrinemokada izmišljeni sudski proces izazove daleko više novi­narskog i javnog interesovanja nego bilo koji stvarnislucaj, kao što su zlostavljanje supruge i samoodbranaili neko ubistvo, što se inace godinama dešava? Ipak, ipisci i glumci, ucesnici u ovoj seriji, osetili su se odgo­vornim i zabrinutim za ishod tog slucaja. Šta bi bilo daove brige i odgovornosti nema? Kako reagujemo, na pri­mer, na nezaposlenost Dereka Viltona (Derek Wilton)iz "Suseda iz ulice"? Da li njegov neprijatni i maloumnilik pomaže pri rasvetljavanju problema opšte nezapo­slenosti? Do koje mere ovakva prica "napada stereotipe"?

Na kraju, "sapunici" se takode može prebaciti darazdvaja ljude tokom onih sati kada se emituje, cak ikada su svi kod kuce. Obezbedujuci glupavu zamenuza emocionalno iskustvo i udobnost lažnog zajednickogživota, tvrdi se daje "sapunica" sve manje tema opšteg

1'62

razgovora, a da sve više postaje jedini opšti parametaru nacinu života kojim dominira televizija. Da upotre­bimo frazu Ricarda Hogarta (Richard Hoggart) u od­nosu na "loš populisticki program" kao suprotnost"dobrom popularnom programu", serijalne drame nascesto "tretiraju kao debile". Pisac Noam Comski (NoamChomsky) otici ce toliko daleko da ce tvrditi da ništanije slucajno, vec daje sve to deo šire strategije "vojno­-industrijskog kompleksa" u cilju "ucutkivanja", ma­nipulisanja i smirivanja naroda. I kao što tvrde onikoji se prikljucuju raspravi o "masovnoj kulturi", "sa­punicu", kao i druge populisticke forme, "fabrikujuobicni tehnicari koje unajmljuju poslovni ljudi; gleda­oci su pasivni konzumenti, njihovo ucešce ogranicenoje na izbor izmedu kupovanja inekupovanja" [Makdo­nald (MacDonald), citirano kod Strinatija, 1995].

Ženski žanr? Odbrana 'sapunice'

Tvrdi se da tradicionalni narativni tok dela (ka­kav imamo u romanima, pozorišnim komadima, seri­jama itd.) stavlja gledaoca ili citaoca u poziciju svemo­guceg. Ovo ucvršcuje privid daje pojedinac mocan i dasam vlada dogadajima i da istice ulogu koju (obicno)imaju muški junaci. Neke spisateljice, feministkinje,tvrde da bi otvoren kraj sapunice mogao biti više ženskitip narativne strukture "sapunice". Ovakva forma, ukojoj stvari nikad nisu sasvim dovršene, gde postojesamo trenuci privremenog razrešenja, smatra se zabližu stvarnom životu, narocito životu žene, kojim do­miniraju poslovi koji se nikada ne završavaju, kao štosu kucni poslovi ili podizanje dece. "Beskrajno pro du­žavanje" sapunske opere Fisk (1987) takode vidi kao"artikulaciju posebno ženske definicije žudnje i zado­voljstva, koji se suprotstavljaju muškom zadovoljstvukonacnog uspeha" .

Geratijeva (1981) primecuje dvojni stav premapredstavljanju polova u "sapunici". U sapunskoj operi

631

nalazi se citav spektar ženskih tipova razne starosnedobi, klase i statusa:

napredni cinilac mnogih sapunica jeste pripisivanje seksual­nosti starijim ženama. Sapunica je valjda jedini televizijskiprogram koji dozvoljava ženama koje se, pak, ne uklapajuu stereotip vitkih, mladih i lepih da imaju ljubavne ili seksu­alne veze.

Medutim, dok za žene preko cetrdesete vodenjeljubavi "možda možemo da zamislimo ... ali svakako ne idagledamo" u "sapunici", niti uopšte na televiziji, sasvimje suprotno za fizicki odnos koji ukljucuje mlade žene.

Skoro samo televiziji svojstveno, sapunska operadosledno istice likovejakih, nezavisnih žena, ali Klark(1987) postavlja pitanje: "Koliko uopšte ovakve harizma­ticne osobe uspevaju da se otrgnu iz svog jednolicnogživota u kojem su cesto podjarmljene?" Da budemo iskre­ni, isto se može reci i za muške likove, što se doneklemože objasniti duboko konvencionalnim i provincijskim"pogledom na svet" koji "sapunica" dopušta. I upravokako nam nalaže ime bara iz "Suseda iz ulice", Povra­tak lutalice, svi oni koji odluta ju iz tesno povezane za­jednice Vederbija moraju i da se vrate - "sapunica" odsvojih likova zahteva da znaju da do krajnosti iskori­ste svoj ekstremno mali prostor delovanja.

U emisiji "Na programu" ("On the Box"), DžejnRut (Jane Root) tvrdi da tradicionalnije "sapunice", kaošto je "Raskršce" , opisuju "ženski svet skoro iskljucivobaveci se ženskim problemima i pricama. Najcešce suto price o životu u kuci, porodici i neutoljenoj ženskojstrasti za ne dostupnim (ili nemoguce "falicnim") mu­škareima". I tako su "sapunice" pocele marketinški daciljaju na žene i da se za njih i vezuju. I kao takav, žanr"trpi zbog (niskog) statusa svojih gledalaca" i izraz "sa­punica" cesto se povezuje sa pojmom "najgore" televizije.

Prema Rutovoj, novo otkriveno poštovanje pre­ma "sapunici" došlo je sa "Bruksajdovim" proširivanjemsadržaja "sa onih prvobitnih, uglavnom kucevnih iženskih tema", na novo polje, ukljucujuci mnogo jacemuške likove i muževnije price. Rutova takode tvrdida ovom de{eminizacijom žanra može da se objasni

164

zašto su "Pricama iz Istocnog Londona" dati visok sta­tus, olakšice i jaka podrška BBC-ja.

"Bruksajdovo" obnavljanje "sapunice" - narocitopodsticanjem osecaja za društvenu sve st - nametnuloje kriticko preispitivanje žanra. "Price iz Istocnog Lon­dona" i "Bruksajd" i dalje isticu probleme i odražavajunešto od kulturne i etnicke raznolikosti savremene Bri­tanije. Nijedna se ne ustrucava da pokrene sporna pita­nja, bilo daje to prica o lezbijkama, nasilju u porodici,zavisnosti od heroina ili o sidi. One se bave problemimakoje druge televizijske forme zanemaruju, i pružajuvreme i prostor da se istraže slojevitosti i surove posle­dice koje ovakvi problemi za sobom povlace. Sapunskaopera je stoga, bar potencijalno, progresivna televizij­ska forma. Bice zanimljivo videti da li ce se ova tek uve­dena tradicija i nastaviti (videti glavu 12, str. 213-218).

Štivo za citanje: 'Bruksajd povlaciscenu poljupca dveju lezbijki'

Clanak Endrua Kalfa (Andrew eulf), koji se pojavio u Gardi­janu 7. januara 1995. godine, zanimljiv je pošto se odnosina nekoliko pitanja obradenih ovde i u 11. i 12. glavi.

"Producenti 'Bruksajda' izbacili su poljubac dvejulezbijki iz vecerašnjeg omnibus priloga 'sapunice' naKanalu 4. Odgovornost za ovakvu odluku prebacujuna opscene prikaze u drugim medijima. Scena je bilana programu sinoc, nešto pre devet, ali je izostavljenaiz reprize koja se emituje u ranim popodnevnim satima,jer se veruje da je tada više dece pred ekranom."

Portparoika ekipe "Bruksajda", koji ima više od petmiliona gledalaca, rekla je: "Doneli smo ovakvu odluku,jer su se u novinama, a bez našeg znanja, pojavila ne­primerena tumacenja ove scene, i to pre emitovanja,što je, po našem mišljenju, odvuklo pažnju sa prvobitnenamere i time narušilo integritet same price". Scenajeprikazivala poduži poljubac dveju studentkinja medi­cine, Bet Džordak (Beth Jordache), koju igra Ana Fril

651

(Anna Frie1), i novog ženskog lika Viv,koju igra KeriTomas (Kerrie Thomas), na prednjem sedištu auto­mobila.

PortparoIka dalje kaže: ,,'Bruksajd' je vec emito­vao tri poljupca lezbijki, i ovaj se sada ni po cemu nerazlikuje od prethodnih". Kako se prica razvijala po­slednjih godinu dana, Bet je vec imala dve lezbijskeveze. Filip Rivel (Philip Reevel1),šef odeljenja zvanic­nih poslova za Televiziju Mersi (Mersey Television),kaže: "Reci za pricu da je opscena, znaci pogrešno jetumaciti. 'Bruksajd' se uvek bavio savremenim tema­ma. Prica o lezbijkama samoje jedna od njih, uz nasiljeu porodici ili bebu sa Daunovim sindromom".

Odluku da se scena izbaci napao je Piter Tacel(Peter Tatchel1), clan jedne veoma aktivne homosek­sualne grupe NeCuveno (OutRage). "Ako se Kanal 4brine što je scena po novinama loše protumacena, naj­bolji nacin da se nesporazum reši, jeste da se ponovoemituje u celosti i dozvoli samim gledaocima da seopredele", izjavioje Tacel. "Cini se da Kanal 4 ponovozapada u antihomoseksualne predrasude. Poljupci iz­medu žena i muškaraca ne smatraju se neprikladnimu ovo doba dana. Zašto bi se onda poljupci izmeduistopolnih partnera tretirali drukcije?"

Nezavisna TV komisija primila je vec 14 žalbi napricu o lezbijkama, ali nije podržala nijednu. Njihovkodeks ne pominje lezbijstvo, vec samo pitanje ukusai pristojnosti. Ipak, komisija je uputila zvanicno upo­zorenje Kanalu 4, oktobra 1993, kada je "Bruksajd"prikazao jedan nož kao sredstvo za ubijanje. Ovo supravdali time što u to doba dana mnoga deca gledajuserIJu.

"Bruksajd", koji je nedavno emitovao svoju hi­ljadupetstotu epizodu, jeste najpopularniji programKanala 4. Emituje se tri puta nedeljno, ali od 30. janu­ara davace se pet puta nedeljno u okviru posebnogeksperimentalnog pokušaja da se poveca gledanost.Trevor Džordak, koga su ubile supruga Mandi i cerkaBet, bice pronaden zakopan u dvorištu.

Literatura:Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland.Bazalgette, C., et al. (1983): Teaching Coronation Street.

British Film Institute Education.Beckett, A. (1995): Scouse Sultan of Soap: profile of Phil

Redmond. The Independent on Sunday May.Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine­

mann Educational in association with the British Film Institute.Culf, A. (1995): Brookside backs down over lesbian kiss.

The Guardian 7 January.Dyer, R. et al. (1981): Coronation Street. British Film Institute.

~ Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.. Geraghty, C. (1981): The continuous serial - a definition.In R. Dyer, R. Geraghty, C. Jordan et al. (eds), Coronation Street.British Film Institute

Hattersley, R. (1990): Coronation Street reviewed. TV Quick.Little, D. (1995): The Coronation Street Story. Boxtree.Maltby, R. (ed.) (1989): Dreams for sale - popular culture

in the 20th century. Equinox.Masterman, L. (1980): Teaching about television. Macmillan.Medhurst, A. (1995): Risen from the east. The Observer

Riview February.Medhurst, A. (1994): Letting them watch soap. The Observer

April.Murdock, G. (1991): Whose television is it anyway? Sight

and Sound October.Root, J. (1984): Open the box. Comedia.Smith, J. and Holland, T. (1987): Eastenders: the inside

story. BBC Books.Strinati, D. (1995): An introduction to the theories ofpopular

culture. Routledge.Tibbals, G. (1994): Brookside: the official companion. Pan

Books.

'Apsolutno fantasticna': Edina i Patsi

6. Komedija situacije - sitkom

Razvoj britanske komedije situacije

Izraz sitkom, prema Nilu i Krutniku (Neale andKrutnik, 1990), koristi se za komicnu igranu seriju,uglavnom u trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnimlikovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, i sit­kom potice sa radija. Americke žive humoristicke emi­sije, za koje su pisali, na primer, MeI Bruks (MeI Brooks)i Vudi Alen (Woody Allen) i u kojima su nastupale zve­zde poput Boba Houpa (Bob Hope) i Džeka Benija (JackBenny), jako su uticale na razvoj vrcavih radio kome­dija u Britaniji. Ova prosta komedija prizemnog humo­ra prvi put dobila je svoj pravi izraz na Radiju snaga'(Forces Radio), tokom Drugog svetskog rata. "Vulgar­nost" ovakvog materijala ukljucivala je golicave aluzije[koje su neki dizali i na nivo prave umetnosti, glumcipoput Keneta Vilijamsa (Kenneth Williams)] i karika­ture klasnih i društvenih tipova, koje su kasnije mno­gi odveli u nadrealisticku krajnost, kao Spajk Miligan(Spike Milligan), Hari Sikom (Harry Secomb), PiterSelers (Peter Sellers) i Majkl Bentin (Michael Benti­ne) u "Huliganima" ("The Goons").

Iako su najranije komedije ove vrste bile li viduskeceva, sitkom kao forma javlja se u Americi cetrdese­tih godina. Vec krajem cetrdesetih i pocetkom pedesetih

• Radio program za britanske vojnike (prin,. prev.).

691

godina izvestan broj radio sitkoma direktno se preme­šta na mali ekran, zajedno sa svojim zvezdama, kaošto je Lusil Bol (Lucille Ball). Njena emisija "Ja volimLusi" ("I Love Lucy") bila je tek jedna od nekoliko ho­livudskih TV sitkoma koji su stigli u Britaniju. Sve došezdesetih, u americkim sitkomima porodica se sasto­jala uglavnom od muža i žene, bez dece - kao što suserije "OpciI\iena" ("Bewitched") ili "Šou Dika van Daj­ka" ("The Dick Van Dyke Show"). Ovakva vrsta sitko­ma u TV industriji oznacena je kao emisija "Zdravodušo, stigao sam" ("Hi honey, I'm home" shows).

Uticaj ovakvih programa u Britaniji jasno se vidiu "Henkokovih pola sata" ("Hancock's Half Hour"),gde se koriste snimci grimasa i reakcija likova, uz izbordobrih glumaca za neke manje uloge. "Prirodnost""Henkokovih pola sata" - ambijent sive garsonijere,realisticni, mada i pomalo "cudni" likovi, neupadljivesporedne licnosti, svakodnevni zapleti i trabunjanje u"tobože" fIlozofskim monolozima, daje ton izrazito "bri­tanskoj" vrsti komedije situacije. Ova komedija, sme­štena u atmosferu neostvarenih težnji, klasnih razlikai sumornog, podrugljivog stava prema svakodnevnojdruštvenoj stvarnosti modernog gradskog života, ka­snije se ogleda u tipicnim primerima (bezbroj puta po­navljanim) klasicnog sitkoma, kao što su "Stepto i sin","Obicni momci" ("The Likely Lads"), "Gusta situaci­ja" ("Porridge"), "Suludi pansion" ("Fawlty Towers")i "Vlažan stan" ("Rising Damp"). Ista linija humoramože se pratiti i u novijim popularnim sitkomima,kao što su "Jednom nogom u grobu" ("One Foot in theGrave") i "Rab Si Nezbit" ("Rab C. Nesbitt").

Alternativa naspram glavnog toka

U svojoj knjizi Televizijski producenti (TelevisionProducers), Džeremi Tanstol (Jeremy Tunstall) poka­zuje kako alte;rl).ativne komedije i komedije glavnog~

170

toka nisu zasebne tradicije, vec da su, tokom razvoja,uticale jedna na drugu i medusobno se preplitale. Ontakode primecuje da su se najuspešnije britanske ko­medije uglavnom bavile "usamljenim, neprilagodenimjunakom iz radnicke klase, opterecenim predrasudama.Arhetip britanske TV komedije bila je serija 'Stepto isin', cijaje osnovna tema ratoborni odnos izmedu cove­ka koji se bavi svim i svacim i njegovog ekscentricnogoca koji ga dovodi do ludila".

Tanstol tvrdi da je TV komedija glavnog tokaprihvatila uticaj americke komedije situacije, ali da senajviše posvecuje humoru britanske radnicke klase.Kadaje pocela da se daje 1964. godine, komedija "Doknas smrt ne rastavi" smatrana je za smelu ekranizacijujedne netrpeljive osobe iz radnicke klase. Neko vremeova serija bila je najpopularnija u Britaniji, sa osam­naest miliona gledalaca. Seriju je kritikovala Meri Vajt­haus (Mary Whitehouse) u svojoj emisiji "Ocistimo TVkampanju" ("Clean up TV Campaign") zbog opšteg ne­poštovanja i nepristojnog govora [glavni uzrok bila jeupotreba reci "vraški", "prokleti" (bloody)]' Vin (Wheen,1985) navodi da je dolaskom novog upravnika, LordaHila (Lord Hill) u BBC, 1967. godine, uvedena cenzura,što je toliko uzbunilo pisca serije daje obustavio njenuproizvodnju naredne cetiri godine. Medutim, serija sevratila (bar lik Alfa Garneta) i trajala je sve do devede­setih, kada je vec odavno zadrla u glavni tok.

Ekscentricne karikature engleskih klasa i celogdruštva takode se mogu naci i u seriji "Tatina vojska"("Dad's Army"), koju su pisali Džimi Peri (Jimmy Perry)i Dejvid Kroft (David Croft), [oni su takode napisalikomedije "Mama, nije se uopšte zagrejalo" ("It Ain'tHalf Hot Mum"), "Alo, alo" i "Žuta laguna" ("Hi-De­-Hi!")]. U seriji "Tatina vojska", briljantno odabranitipovi bili su: uobraženi direktor banke, kapetan Mejn­vering, koga igra Artur Lou (Artur Lowe); uctivi i blagonemoguci doglavnik, narednik Vilson [Džon le Mežuri­jer (John Le Mesurier)]; sitni crnoberzijanac, Voker[Džejms Bek (James Beck)]; dokoni penziDner [Arnold

711

Ridli (Arnold Ridley)], cijajejedina uloga da vod snab­deva "odlicnim kolacima sestre Doli", napeti i manicniSkot [Džon Lori (John Laurie)]. "Liverpulske devoj­ke" ("Liver Birds" , pocele sa emitovanjem 1969), "Mu­škarac u kuci" ("Man About the House", 1973), "Vla­žan stan" (1974) i "Staro vino" ("Last of the SummerWine", 1974)bile su ekscentricne vodece serije i bavilesu se tipicnim svakodnevnim situacijama. Ove i drugekomedije emitovale su se na glavnim kanalima (BBC1i ITV) i privlacile kako mnogobrojne gledaoce, tako iveliku pažnju štampe, narocito tabloida.

Šezdesetih i sedamdesetih godina bilo je malozabavno-muzickih emisija i komedija situacije na­menjenih malobrojnoj ali smeloj publici. U ove suspadale: "To beše ta nedelja" (TW3), "Leteci cirkusMontija Pajtona" ("Monty Python's Flying Circus"),"Kju" ("Q") Spajka Miligana (Spike Milligan), DejvAlen (Dave Allen) i "Ovo nisu vesti u 9" ("Not theNine O'Clock News"). Svi ti programi prikazivani suna BBC2, dok su BBC1 i ITV ciljali na masovnijupubliku. Medutim, do kraja sedamdesetih, nijedanod relativno ekscentricnih i smelih talenata komedijenije se posebno istakao, kao što se to desilo sa kome­dijom glavnog toka tokom prethodnih dveju deceni­ja. Mnogi veliki komicari, kao što su Morkam i Vajz(Morecambe and Wise), Frenki Hauard (FrankieHowerd), Roni Korbet (Ronnie Corbett) i Roni Bej­ker (Ronnie Baker), starili su, što se i odražavalo navec istrošenom materijalu koji su prikazivali, takoda je dobrih i originalnih sitkoma, kao što su "Tatinavojska", "Liverpulske devojke", "Leptirovi" ("Butter­flies") i "Uspon i pad Redžinalda Perina" ("The Riseand Fall of Reginald Perrin"), bilo mnogo manje negobanalnih komedija o društvenim manirima cijije izra­ziti predstavnik bio serijal "Teri i Džun" ("Terry andJune").

Stvaranje Kanala 4 pružilo je mogucnost da sepodmire nešto drukciji ukusi za komediju. U pocetku,u programsku satnicu ubaceni su samo novi americki

1?2

sitkomi. Ipak, bilo je nekih kratkih filmova, koje suradili clanovi Komik strip tima (ComicStrip Team), naprimer, "Luda avantura u Dorsetu" ("Five Go Mad inDorset"), što je izazvalo neocekivano dobar prijem ipohvale. Ovi filmovi, koji su proizašli iz redakcije dec­jeg programa Kanala 4, na celu sa Majkom Bolandom(MikeBolland),uneli su jedan moderniji ton, tipa "seks,droga i rokenrol", u tu šarenu kombinaciju engleskeknjiževnosti i medijskih parodija, cega su se na BBC-judržali komicari Oksbridža još od emisija, kao što su"Smrzicev izveštaj" ("The Frost Report") i "Ne samo...vec takode" ("Not Only... But Also").

BBCje vecbio prilicnouznemiren uspehom Komikstrip tima na Kanalu 4, te je ubrzo dozvolioPolu Džek­sonu (Paul Jackson) da sastavi istu grupu izvodaca[sa Benom Eltonom, mada bez pisca i reditelja Stripa- Pitera Ricardsona (Peter Richardson)], da za BBC2snime "Mladice" ("The Young Ones"). Cetiri studenta- žestoki panker, sumorni hipik, prevarant i lažni "anar­hista" - obitavaju u monstruoznoj parodiji student­skog života, uništavaju kucu u kojoj žive, užasno semedusobno i fizicki i verbalno vredaju, jedu odvratnuhranu i pribegavaju svemu što ima padne na pamet nebi li izbegli dosadu besposlicenja (cak ijadnim situaci­jama, kao što je gledanje praznog, snežnog ekrana pozavršetku programa). Dešavalo se da na pola epizodezasvira neki muzicki bend; dolazilo je do besmislenihprekida u kojima bi dva plišana hrcka zapodevala raz­govor, neka žaba poskocila, zatim bi usledio monologporemecenog kucevlasnika, a uz sve to javljali bi se inadrealno preterani i neopravdani skokovi u vremenui agresivnim radnjama. I kako je jedan televizijski no­vinar primetio: "Cak i više od Strip filmova, 'Mladici'su prava alternativa TV komediji. Tu se pokazalo dase mogu prekršiti sva pravila narativa TV komedije, ada se ipak zadrži (za BBC2) veliki broj gledalaca".

Sada su BBC2 i Kanal 4 stali da se utrkuju zamlade i "pametne" gledaoce, koje reklamne agencijeinace obožavaju. Uspeh sa "Mladicima" omogucio je

731

Polu Džeksonu da proslavi Don Frenc (Dawn French),Dženifer Sonders (Jennifer Saunders) i Rubi Vaks(Ruby Wax) u "Devojkama na vrhu" ("Girls on Top")i Krejga Carlsa (Craig Charles) i Krisa Barija (ChrisBarrie) u "Crvenom patuljku" ("Red Dwarf'). U istovreme, na Kanalu 4 Majk Boland (Mike Bolland), sadašef zabavne redakcije, znatno je povecao proizvodnjuoriginalne komedije novim sitkomima i emisijama ukojima su se pojavljivali skecevi i individualni komicarina sceni, ukljucujuci jako uticajnu "Uživo subotom uve­ce" ("Saturday Night Live"), kasnije "Uživo petkomuvece" ("Friday Night Live").

Pocetkom osamdesetih godina ogromno se pove­cala proizvodnja eksperimentalne komedije, kao i brojpravila prema kojima se ocenjivala. Zahvaljujuci dužememitovanju i zašticeni cinjenicom daje omladinska te­levizija potekla iz javne televizije (gde mala gledanostnije presudna ukoliko se smatra da je program nov idovoljno smeo), brojka od dva miliona gledalaca sadaje bila sasvim prihvatljiva za nove emisije i nove zve­zde. Vecina ovih alternativnih komedija nije ciljala namasovnu publiku. Mnogi od vodecih ucesnika došli susa Kembrickog ili (do osamdesetih) Mancesterskog uni­verziteta. Ovim ljudima nedostajalo je dugogodišnjeigranje pred živom publikom, kao što su to cinili isku­sni komicari. Mnogi su prethodno vec radili na BBCRadiju 4, uglavnom razgovornoj i prilicno prefinjenojstanici, na sceni londonske komedije i manjim pozori­štima, kao i u komercijalnim pozorištima Vest Enda.Tanstol (Tunstal1) tvrdi da je teško definisati alterna­tivnu komediju, ali ne zato što ona posle izvesnog vre­mena teži da se ukljuci li glavni tok. Kljucna razlikaizm'3du alternativne i komedije glavnog toka bila je utome što su alternativni komicari obavezno sami pi­sali svoj tekst. Oni 8'1 takode prihvatili namerno ne­komercijalan pristup, kao što je, na primer, jaka strujapoliticke satire, koja je bila glavna tema emisija iz šezde·setih godina - "To beše ta nedelja" ili veliki broj ko­medija pocetkom osamdesetih koje nisu ostvarile veliki

174

uspeh. Štaviše, nekoliko ovih alternativnih serija osla­njalo se na komentare vezane za stvarne dogadaje:"Pljunuti lik" ("Spitting Image"), "Novi državnik" ("TheNew Statesman"), "Haos u TV redakciji" ("Drop theDead Donkey"); ti su programi zbog svojih politickihtema umanjivali dugorocnu vrednost svog proizvodajer nisu mogli da se repriziraju.

Medutim, granice izmedu alternative i glavnogtoka stalno se menjaju. I ne samo da se elementi alterna­tive stalno stapaju sa glavnim tokom vec ce i neke komi­care i komicarske stilove, koji su doskora smatrani zaisuviše nezgodne da bi se uvrstili u glavni tok, ubrzoprihvatiti i proglasiti za klasicne. Beni Hil (Benny Hill)(koji je sam pisao svoja scenarija) otpušten je iz televi­zije Temza (Thames Television) 1990. godine sa obra­zloženjem da je njegov materijal prevaziden i da sadržidiskriminatorski odnos prema polovima. Medutim, po­sle toga Antoni Berdžes (Anthony Burgess) opisuje gakao ,jednog od najvecih umetnika našeg doba" i genija"komedije cežnje za seksom". BBC-jev umetnicki "Om­nibus" program takode je posvetio jedan sat Beniju Rilu1991, godinu dana pred njegovu smrt (Tanstol, 1993).

I kako tvrdi televizijski kriticar Dejvid Houšam(David Housham), cinjenica da je od svih kanala bašKanal 4 bio spreman da reprizira emisije Benija Hila,,jeste znak do koje mere je kulturna podela britanske

.komedije, inace tako energicno i bucno ustanovljava­na ranih osamdesetih, tokom devedesetih metodicnouništavana" .

Naratiuna struktura sitkoma

Glavna i osnovna postavka u komediji situacije jeste da sestvari ne menjaju [Grout (Grote), citiran kod Nila i Krut­nika, 1990 (Neale and Krutnik)].

Da bi se ispunili zahtevi za odredenom satnicom emitovanjai za stalnim ponavljanjima same serije i u seriji, situacijamora biti tako postavljena da se njene karakteristike mogu

751

uvek lako prepoznati da bismo im se svake sedmice iznovavracali. Nijedan dogadaj iz prethodne sedmice ne srne daugrozi, pa cak ni da unese pometnju u ono na cemu se si­tuacija zasniva [!ton (Eaton, 1981)].

Sitkomi, kao i drugi serijali, primenjuju "klasic­nu" narativnu strukturu u kojoj se jedna stabilna si­tuacija u svakoj epizodi remeti i ponovo uspostavlja.Medutim, to ponovno utvrdivanje stabilnosti razlikujese od onog u umetnickom filmu, gde narativni sklopustanovljava novu ravnotežu. Kod sitkoma, narativnisklop karakteristican je po tome što se sve vraca naprvobitno stanje. Sitkom se uvek vrti oko stalnog pod­secanja najednu te istu situaciju koja se ponavlja i na­novo utvrduje uprkos raznim poremecajima i preko­racenjima.

Komedije situacije, za razliku od komicnih serijana principu skeceva, imaju jasno definisan pocetak,sredinu i kraj. Situacija - humoristicno dogadanje zatu sedmicu - obicno se odvija oko nekog problema ikomplikacija koje prate taj problem i njegovo razreše­nje u okviru polucasovne epizode. U svom "Ogledu ožanru i televiziji" ("Genre study and television", 1987),Džejn Fjuer (Jane Feuer) citira Horasa Njukoma (Ho­race Newcomb)u vezi sa ovomnarativnom strategijom:

Njukom vidi sitkom kao program koji pruža jednostavnu iutešnu formulu problema i razrešenja. Gledaoci ostajuzadovoljni i ništa ih ne goni da moraju da biraju, niti da re­šavaju, a ni mi ne moramo da preispitujemo svoja merila ...Tako Njukom postavlja sitkom kao najosnovniji televizijskižanr u tom smislu što je najviše udaljen od problema'stvarnog sveta', kakve inace srece mo u kriminalistickimserijama, i udaljen od oblika i sukoba vrednosti stvarnogsveta, kakve srecemo usapunskim operama.

Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" sene menja, vec se u svakoj epizodi iznova podvrgavaprocesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Stogase, dakle, proces narativne transformacije sitkoma osla­nja na kružno kretanje. Porodicedobijajudecu ili ostajubez njih kad ovaodrastu, kao u "Rozani" ("Roseanne"),otkrivaju se davno izgubljeni rodaci, pridružuju se novilikovi u seriji, stari je napušt~u, a i menjaju se neki

176

detalji iz osnovne price da serija ne bi postala dosad­na ("bajata") ili pocela da se ponavlja. Ipak, osnovnielementi ostaju isti. Kada se pojavi želja da se neki od­redeni lik oproba u novim prilikama i u društvu dru­gih likova, dolazi do stvaranja tzv. izvedenih serija."Frejzer" ("Frasier") je proizišao iz serije "U zdravlje"("Cheers"), "Benson" iz prastare "Sapunice" ("Soap"),"Pravim putem" ("GoingStraight") iz "Guste situacije".Srž sitkoma, kružnost i ritualnajednostavnost, ilustro­vani su onim što Filip Dramond (Philip Drummond)naziva "uskladeni motivi". To su situacije ili tipicnefraze koje se ponavljaju, kao što ljutiti Viktor Meldruizgovara: "Ne mogu da verujem!" u seriji "Jednom no­gom u grobu" ili nezgode zbog slobodnog kotrljanjanizbrdo u "Starom vinu". Ovi lako prepoznatljivi moti­vi važna su komicarska tehnika, kao i u skec komedijicije su kljucne fraze, poput one Dika Emerija: "Užasnasi, al' te ja ipak volim!"ili Harija EnfIlda: "Lovado kro­va!", postale naširoko popularne kod gledalaca.

"Jednostavnost" komedije situacije takode je oci­gledna u izboru tema i doživljaja na koje se ovaj žanroslanja. Dom i porodica, posao i autoriteti najcešce suteme sitkoma. I kako primecuje Mik !ton (MickEaton,1981):

... dve osnovne situacije koje se vec godinama neprekidnokoriste jesu 'dom' i 'posao' ... one obezbeduju materijal zastalno ponavljanje likova i tema, i uklapaju se u ekonomskaogranicenja budžeta kompanije tako što dozvoljavaju kori­šcenje istog dekora i malo (ili skoro uopšte ne) filmovanogmaterijala.

Dom i posao su uobicajena mesta dogadanja, inajveci broj ljudi ume da prepozna humor koji proizla­zi iz trvenja medu ljudima koji su primorani da žive ilirade zajedno. Sudar vrednosti, identiteta i nacina ži­vota u srži su vecine komedija - i što je taj sudar jaci,to je i smeh glasniji. I zbog toga, mnoge komedije ne­guju likove koji su zarobljeni sopstvenim okolnostimai stalno se žale jedni na druge ili na društvo. Nekadcak i do vodviljskih ekstrema, ovi sudari ili sukobiukljucuju grub jezik i fizicko maltretiranje, kao što se

771

može naci u seriji "Suludi pansion" ili u "Mladicima".Komicne "situacije" mogu cak uzeti i oblike rasistic­kih, seksualnih ili klasnih sukoba, jer, kako Mik Bouz(Mick Bowes, 1990) primecuje: "... žanr mora stalnoda se bavi onim što uznemirava društvo".

Sitkom i prisustvo odredenih sadržaja

Komedije situacije cesto su kontroverzne u ono­me što prikazuju. Kao mnoge druge TV komedije, sit­kom se bavi stereotipima (uprošcenomslikom neke dru­štvene grupe), koji mogu biti uvredljivi i produžavatiprisustvo odredenog mita, što u svojoj suštini možeimati štetne posledice. Sitkom takode može, kroz od­sustvo izvesnih tema i sadržaja, da održava dubokoukorenjene nejednakosti i predrasude (glava 11).

U svom eseju pod nazivom "Samo kad se sme­jem", Mik Bouz (Mick Bowes) ilustruje dvosmislenuulogu stereotipa u komedijama situacije:

U okviru forme koja nastoji da odredi likove i pricu i pritom bude duhovita, a sve u okviru pola sata, neizbežno jeda ce obrada likova biti pretežno stereotipna. Stereotipi supo mnogo cemu i jednostavni i složeni - oni su pojednosta­vljen nacin prenošenja jasno odredenih kulturnih predsta­va. Takode, umnogome je važno ispitati mesto stereotipa ustrukturi programa - da li je stereotip predmet humora ilinjegov proizvodac? Da li se mi smejemo stereotipnoj grupiili se smejemo zajedno s njom? Ovako posmatrano, postojeznatne razlike izmedu grubog rasistickog stereotipa azijat­skih likova u seriji 'Mama, nije se uopšte zagrejalo', kojimatreba da se smejemo, i homoseksualnih stereotipa iz 'Ago­nije' ('Agony'), ciji je zadatak da predrasude 'ispravnih' ljudiucine neprikladnim i smešnim.

Velikatradicija britanske komedije situacije jesteda se sve vrti oko muškaraca. "Stepto i sin", "Tatinavojska", "Mama, nije se uopšte zagrejalo" i "Mucke"("Only Fools and Horses") samo su neki primeri sit­koma koji su izuzetni po tome što skoro uopšte nema­ju ženskih likova. Ovo je u suprotnosti sa americkim

178

sitkomima, gde postoji duga tradicija &,lavnihženskihlikova: "Ja volim Lusi", "Opcinjena", "Sou Meri TajlerMur" ("Mary Tyler Moore Show"), "Roda" ("Rhoda"),"Zlatne devojke"("The GoldenGirls"), "Rozana", "Grejspod opsadom" ("Grace Under Fire").

U britanskim sitkomima princip muškog vezujese za "prljavštinu", "odvratnost" i "nepristojno pona­šanje": setite se samo uloga u serijama kao što su:"Mladici","Dole" ("Bottom"), "Nepristgjni ljudi" ("MenBehaving Badly") i "Crveni patuljak". Zene su najcešceodsutne ili izbacene, kao u primeru "Napolje s njom"iz "Majndera" ili u slucaju Mejnveringove žene iz "Ta­tine vojske". Kada su, pak, žene i prisutne, obicno imje dodeljena uloga majke nesposobnog muškarca, kaou "Teri i Džun", ili u "Neke ih majke zaista i radaju"("Some Mothers Do 'Ave 'Em"). Dosta urnebesnog hu­mora potice iz situacija kad se muškarcima na briguostave kuca i kucni poslovi, kao što su kuvanje, ilicišcenje, što obicno ima pogubne posledice.

U seriji "Staro vino" muškarci su prikazani kaoinfantilni, a žene, kao, npr. Nora Beti, mocne i domi­nantne·, kao u stereotipnoj predstavi bracnog para naletovanju. Muškarci i žene u "Starom vinu", kao i umnogim drugim sitkomima, žive u nepomirljivo pola­rizovanom svetu. Cini se da se razliciti polovi okupljajusamo oko obroka - gde se ponovo istice odnos dete-ro­ditelj, koji funkcioniše na dubljem nivou unutar pre­zentacije.

Slika muškaraca, kao i slika gotovobilo koje dru­štvene grupe u sitkomu, namece pitanje da li je uop­šte moguce dobiti komediju bez stereotipa (videti gla­vu 11, str. 201-206). Britanske komedije ne odražavajudruštvene prilike onako kako to cine neke sapunskeopere. U slucaju americke televizije, situacija je obr­nuta, jer je daleko više rasnih manjina u komedijama

• Autor uvodi britanski pojam: Northern seaside posteardrepresentation of husbands and wiues - što je stereotipna predstavao beskorisnom muškarcu i ženi koja nosi pantalope i koje se mužplaši. Medu njima nema prave naklonosti (prim. prev.).

791

nego u "sapunicama". Bogato poreklo crnaca u pojedi-'nim programima, kao, npr. "Kozbi šou" ("The CosbyShow") ili "Novi princ sa Bel Era" ("The Fresh Prin­ce of Bel Air"), možda i nije reprezentativni primer i uneskladu je sa našim poimanjem raspodele bogatstvau Americi, ali, kako Sajmon Hogart (Simon Hoggart)obrazlaže:

Teret rasizma, ili barem nacin na koji 'Kozbi' daje slikujedne vrlo uspešne crnacke porodice, potice od belaca. Cr­nac Alvin Poasan (Alvin Poissant), psiholog sa Harvard­skog univerziteta, koji je Kozbijev savetnik za scenario,tvrdi da uspešnost Hakstablovih na poslu i u porodici po­maže da belci promene stav prema crncima: 'Ovo mnogoviše utice na sticanje pozitivnog stava prema drugoj rasinego kad bi Bilkrenuo na gledaoce sa maljem u ruci, ili kadbi, pak, držao propoved'.

A šta je sa sasvim suprotnim nabojem koji se po­nekad javlja u škotskom sitkomu "Rab Si Nezbit", gdeglavni lik nezaposlenog, nasrtljivog, pijanog i lenjivogGlazgovljanina ne doprinosi nicemu drugom do samološoj slici o Škotl,andanima? Džon Foster (John Foster),predavac na Pezlijskom univerzitetu i vec 18 godina sta­novnik Govana Gedna od glazgovskih opština), braniškotsku seriju zbog njenog opozicionog kumom:

Na neki nacin, Rab prikazuje kako bi Govanjani videli svojgrad kad bi pokušali sami sebe da ismevaju. Toje uzdržanhumor - ali je takode i oprecan, i porucuje: 'To smo mi kojisami sebe prikazujemo u okvirima prihvacenih vrednosti,u najgorem mogucem svetIu. Toje samokarikatura suprot­stavljena uctivoj kulturi' [Kejn (Kane, 1993)].

Pisac serije Ian Patison (Ian Patisson) na još crnji nacinbrani· svoje likove:

Ako biste hteli da date vernu sliku ovog grada, ne bisteimali situaciju da oba roditelja žive u istoj kuci. Sa tackegledišta društvenih ili porodicnih veza, Nezbitovi su, kaoi Voltonovi, prikazani romanticarski. Postoje citava nase­lja u Murparku gde nijedno dete nema oca u kuci. U tompogledu, mislim da podržavamo stare vrednosti (Kejn,1993).

Sitkom se trudi da pruži poznat dekor, situacijei vrste likova kao prepoznatljivu osnovu za komicno

180

preterivanje, preuvelican zaplet i prenaglašenu glumu.Stoga bi upotreba stereotipa kao negativnog elemen­ta strukture sitkoma trebalo da se postavi nasuprotzahtevu humora za prekoracenja ocekivanja, koja suod suštinske važnosti za ovaj žanr. Dvosmislenost ležiu samoj suštini realisticnosti lika ili u vrednosti "kva­litetnih" sitkoma da izazovu sablazan.

BBC nasuprot nezavisnom sektoru

U svojoj knjizi Televizijski producenti, DžeremiTanstol (Jeremy Tunstal1) opisuje institucionalne razli­ke izmedu proizvodnje komedija u okviru BBC-ja i ne­zavisne televizije. On tvrdi da je britanski stil kome­dije situacije najvecim delom razvijan u BBC-ju, gde jeuvek imala visoku gledanost, a i budžet. Na primer,1991. godine, komedije situacije su za ITV bile na petommestu po popularnosti, dok su za BBC bile na drugom,odmah iza sapunskih opera.

Tanstolov opis je zanimljiv jer jasno ilustrujekako velicina i organizaciona struktura medijskih usta­nova uticu na vrstu materijala koji se proizvodi. Onporedi veliku proizvodnju sitkoma na BBC-ju (oko 25godišnje na BBC-ju 1, od cega ce šest biti sasvim nove)sa radom nekog filmskog studija, redakcijom znacaj­nog casopisa ili izdavacke kuce, gde je rizik od ulaskau nove projekte, srecom, pokriven velikim uspehomjednog do dva projekta:

Imajuci u vidu obim i složenost televizijske komedije - injenu potrebu da ostane verna starim omiljenim temamaglavnog toka, ali i da se oproba u radikalno novim alterna­tivama - BBCje u prednosti u odnosu na bilo koju komer­cijalnu stanicu ITV-ja koja emituje komedije u ranim ve­cernjim satima, i zato mora da ima programe velike gleda­nosti. BBCje nastavio da koristi radio kao polje gde se moguoprobati pisci, izvodaci i producenti. Štaviše, sa dve TVmreže, BBC ima mogucnost da prebaci nove talente sa ra­dija na BBC2, pre nego što se na kraju presele na popula­ran BBC1. Naravno, nije uvek sve tako jednostavno, ali

811

BBC poseduje mnogo šire polje mogucnosti nego ITV. Naosnovu dogovora u okviru ITV udruženja pre 1993. godinevecim ITV kompanijama dodeljeno je ograniceno vreme zaemitovanje komedija; prema tome, svaka od tih ITV kom­panija radije se opredelila za jednu ili dve uspešne komedije,nego za masovnu produkciju komedija kojom bi konkurisalaBBC-ju.

Tanstol takode opisuje kako suparnicke medijskeorganizacije mocno uticu na izbor svojih konkurenata.Kad su u pitanju sitkom, i sapunska opera, stvaranjeKanala 4 i njegovog jedinstvenog prava da podmirujepotrebe nove vrste publike snažno su uticali na pro­gramsku politiku postojecih stanica. Cinjenica da suse napori i ITV-ja i BBC-ja u proizvodnji komedijapokazali kao suviše standardni i van tokova novog vre­mena potvrdena je osamdesetih godina uspehom alter­nativne komedije Kanala 4.

ITV-jeve najoriginalnije komedije osamde~('t ihvecinu svoje pozitivne energije duguju komicars!ullltalentima i smelosti, koja je u to vreme bila glavna ka­rakteristika Kanala 4, gde su takvi kvaliteti nagradi­vani mladim (samim tim i komercijalno privlacnim)gledaocima. Tanstol izdvaja dve narocito uspešne ko­medije - "Pljunuti lik" i "Novi državnik" u proizvod nj iCentrala i Jorkširske televizije:

Obe televizije opredelile su se za ekstremnu politicku kari­katuru, koja ranije nije bila videna na britanskoj televiziji.i obe su bile popularne medu mladim i obrazovanim gleda­ocima - ali su zahtevale previše politicke obrazovanosti dabi postale vodece i popularne. Pored toga, bile su i veomaskupe - narocito 'Pljunuti lik' cija je prvobitna zamisao, dajavne licnosti predstavi kao karikaturalne lutke, tražila dase angažuju mnogi pisci za pojedinacne skeceve i citava ar­mija lutkara, animatora i glumaca koji su pozajmljivali gla­sove. Obe komedije bile su jedinstvene i nemoguce ih je bilokopirati. Cinilo se da 'Pljunuti lik' prevazilazi normalne gra­nice dobrog ukusa, i zakona o kleveti, i delimicno se osla­njalo na pretpostavku da nijedan politicar - ma kako gadnovredan - ne bi bio toliko nepromišljen da tuži jednu lutku.Obe komedije bile su izuzetak od pravila; uklapale su se ujedno opšte pravilo, a to je da sistem britanske komedijeuvek rado prihvata sve što je suludo, jedinstveno, ekscen­tricno i lepo napisano.

182

Britanska proizvodna praksa

Opšte je prihvaceno gledište da uspeh komedijesituacije pociva na jakom glavnom liku, dobroj glumii valjanom tekstu. I dok su nekada uloge glumca, redi­telja, producenta i pisca bile po pravilu sasvim odvojeneu vodecim komedijama, od šezdesetih godina, a naro­cito u smelijim "alternativnim" sitkomima, mnoge oveuloge sada se preplicu. Otuda su danas u televizijskojkomediji sasvim uobicajene kombinacije kao "produ­cent-reditelj" i "pisac-izvodac".

U Britaniji su pisci skoro uvek bili pojedinci iliparovi, i sve do osamdesetih godina bili su iskljucivomuškarci. Ovo je sasvim drukcije od americke tradicijemasovne proizvodnje sitkom tekstova. Americke pro­dukcijske kuce, kao što je ogromna i uspešna Vit-Toma­sova produkcija (Witt-Thomas Production), više vole broj­nije ekipe stalnih pisaca. Oni su daleko bolje placeniod britanskih pisaca sitkoma i zaraduju, barem kakostoji u dokumentarcu Grega Brenana (Greg Brennan)"Cudna rabota" ("Funny Business"), i do 45.000 dolaranedeljno; ali od njih se i ocekuje da stalno izbacuju ne­prekidnu reku visokokvalitetnih tekstova (i do 52 go­dišnje), za razliku od 6 do 12 godišnje, kakvaje potrebabritanskih TV kompanija. Kod emisija koje se spremajupod pritiskom visoke gledanosti, kao, npr. "Rozana",pisci su jako iscrpljeni; i tim pisaca koji radi na tekstukomedije tokom jedne godine može vec sledece biti upotpunosti zamenjen.

Visok kvalitet i veliki obim izvoza americkih sit­koma prinudili su britanske TV kompanije da i onepocnu da razmišljaju o timskom radu, cak i o prelaskuna masovnu proizvodnju koja se može držati pod kon­trolom. Novinar Džef Din (Geoff Deane), iznoseci svo­ja iskustva kao pisca sitkoma, oštro kritikuje britanskukomediografsku tradiciju i pisce komedija:

Britanski humor zasniva se na isticanju svojevrsnih britan­skih osobenosti i preokupacija: naš klasni sistem, naša re­zervisanost, naša vulgarnost i toaletski fetišizam, cak i našazadivljujuca intelektualna nastranost. Ovi elementi vec dugo

831

su osnovna grada naših autora komedije, a surova je cinje­nica da ti elementi nikome ništa ne znace osim samim Bri­tancima. I dok su Amerikanci stvarali jetke i britke kome­dije o Vijetnamskom ratu, mi još uvek imamo Terija Skotakoji se ušeprtljao jer treba na brzinu da navuce pantalonezato što je iznenada paroh svratio na caj.

Prema Tanstolu, u suštini britanske komedijeleži "poštovanje producenta prema piscu i scenariju".Na scenariju se ne rade nikakve izmene bez konsulta­cija sa piscem (piscima). Kad je scenario završen, pro­ducent ili producent-reditelj deli uloge, sastavlja sce­nografsko-kostimografski tim i pocinje s probama. Prvacitanja teksta obicno su i najteža, zato što "možda i citavmilion funti zavisi od uspeha tek obrazovane ekipe".

Tanstol nastavlja sa opisom proizvodnog procesa:Sva snimanja na terenu mogu se obaviti u intervalu od jednedo nekoliko sedmica; tu su redovno prisutni problemi - kli­matski uslovi, prevoz i izvršenje plana. Posle toga ekipa sevraca u studio, opet na nekoliko nedelja; svaka sedmica pro­lazi u probama s glumcima, zatim u probama pred kame­rom i, konacno, pete ili šeste veceri, emisija se snima predpublikom u studiju. Ovo snimanje predstavlja još jedan pre­lomni trenutak za producenta, a takode je teško i za glum­ce pred kojimaje oko 300 gledalaea zajedno sa ispitivackimokom studijskih kamera. Obicno se koristi ijedna 'pomocna'kamera koja je usmerena samo na zvezdu. Sledeceg danaproducent-reditelj posvecuje pažnju relativno skromnoj mon­taži ovog materijala, snimljenog u studiju. A onda, ova celo­nedeljna procedura pocinje iz pocetka.

Britanska televizija tradicionalno proizvodi komedije u tra­janju od 30 minuta, za koje je potrebno više od nedelju danasnimanja, ukljucujuci i snimke sa terena, koji se ubacuju umaterijal sniman u studiju. Pocetkom devedesetih godinaXX veka zahtevi da se štedi bili su veliki. Za neke emisije sakomicnim skecevima dobijalo se svega pet dana u studijuza snimanje skeceva za šest emisija.

Producent komedija može godišnje da proizvede i do 15razlicitih emisija. Ovo može da obuhvati ukupno 17 do 22sedmice kombinovanog snimanja na terenu i u studiju; zasvaku ovakvu sedmicu producentu je potrebna najmanjejoš jedna za planiranje, ukljucujuci nadgledanje rada nascenariju i podelu uloga za likove jedne epizode. Tokompreostalih nekoliko sedmica (ne ukljucujuci odmor) u godini,producent ce možda raditi na nekoj pilot emisiji, snimatineku pojedinacnu komediju i raditi na scenarijima koja jedobio od nezavisnih producenata.

184

Literatura:Bennum, D. (1996): US sitcoms. The Guardian Friday Rivi.ew

13 September.Bowes, M. (1990): Only When I Laugh. In Goodwin, S. and

Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge.Deane, G. (Date unknown): Only Fools and Authors. Arena

(magazine).Eaton, M. (1981): Television situation comedy. In Bennett,

T., Boyd-Bowman, S., Mercer, C. and Wool1acott, J. (eds), Populartelevision and film. British Film Institute Publishing and OpenUniversity.

Feuer, J. (1987): Genre study and television. In Allen, R. (ed),Channels of discourse: television and contemporary criticism.University of North Carolina Press.

Hoggardt, S. (1988): Black gold. The Listener 31 March.Kane, P. (1993): Class act. The Guardian Weekend 20 No­

vember.Neale, S. and Krutnik, F. (1990): Popular film and televi­

sion comedy. Routledge.Salisbury, L. (1992): We're Ameriea's worst nightmare. Radio

Times 12 December.Tunstall, J. (1993): Television producers. Routledge.Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing.

851

Sila Blek (Cilla Black) i takmicari u kuizu 'Sastanak naslepa '

7. Kvizovi - takmicarske emisije

Takmicarske emisije - istorijski pregled

Ovaj kratak prikaz istorije britanskih takmicar­skih emisija napravljen je na osnovu: "Kratke istorijetakrnicarskih emisija" ("A briefhistory of game shows")Dejvida Mejsona (David Mason) iz njegove knjige Pri­rucnik za takmicarske emisije (Gameshow handbook,1991), zatim knjige Televizija - jedna istorija (Televi­sion - a history, 1985) Fransisa Vina (Francis Wheen) iogleda Garija Vanela (Garry Whannel) "Pobednik nosisve: takmicenje" ("Winner takes all: competition") uknjizi Gudvina iVanela (Goodwin and Whannel) Razu­mevanje televizije (Understanding television, 1990).

Jednostavan pravopisni kviz "Kako se piše" ("Spel­ling Bee"), emitovan uživo iz BBC-jevog studija, Pala­te Aleksandra, 31. maja 1938. godine, bio je prva TVtakmicarska emisija. Zadatak je bio jednostavan - dase tacno, slovo po slovo, kaže kako se koja rec piše i,naravno, nije imao mnogo uspeha. Jedno neobicno zna­cajno otkrice tih prvih tvoraca programa bilo je da suobicne, svakodnevne društvene igre, ako su vešto i za­bavno prikazane, izvanredno popularne. Prva redovnatakmicarska emisija ove vrste, koja je i najduže trajala,bila je "Šta ja treba da kažem?" ("What's My Line?")(koja je u Americi pocela da se daje 1950. godine, a uBritaniji 1951), gde su videnija TV lica pogadala profe­siju takmicara. U Americi su pedesetih godina u te pro­grame uvedene velike nagrade. Jedan oe najslavnijih

kvizova bioje CBS-ov "Pitanje od 64.000 dolara" ("The$64,000 Question"), koji je poceo da se daje 1954. go­dine. Zasnivao se na radio emisiji pod nazivom "Uzmiili ostavi" ("Take It or Leave It"), gde je najveca na­grada bila svega 64 dolara. Takmicari kviza "Pitanjeod 64.000 dolara" smeštani su u "izolovane kabine","obezbedenje" je cuvalo pitanja, a nagrade bile tolikovelike da su cak i gubitnici dobijali kadilak. Nakon trimeseca emitovanja, ovaj kviz pratilo je 85% TV gleda­laca, te su se pojavljivale i mnoge imitacije.

Do 1957. godine, pet od deset najgledanijih pro­grama bili su kvizovi, ukljucujuci i "Pitanje od 64.000dolara", "Izazov od 64.QOO dolara" ("The $64,000 Chal­lenge") i NBC-jev "Dvadesetjedan" ("Twenty-One").Engleski profesor Carls van Doren (Charles Van Doren),koji je u kvizu "Dvadeset jedan" osvojio nagradu od129.000 dolara, postao je prva "slavna licnost" koju suovakve emisije lansirale da je cak pozvan da gostujekao voditelj u emisiji "Danas" ("Today"). Medutim, tajnaduvani balon kvizova puci ce kad se sazna da su po­bednike birale same TV mreže i reklamne kompanije:

Godine 1958. digla se velika prašina oko glasina da su kvi­zovi 'namešteni' - da su se favorizovanim takmicarimaunapred davali odgovori na pitanja. Vec sledece godine, Carlsvan Doren priznao je kongresnom potkomitetu daje njegovopojavljivanje u kvizu 'Dvadeset jedan' bilo namešteno. Predsamu emisiju, producent gaje odveo u stranu i dao mu od­govore sa uputstvima kako da se 'poveže' sa pobednikom izte nedelje da bi se postigla željena napetost. Sledece nedeljeVan Dorenu je dopušteno da pobedi, te da nastavi da pobe­duje i tokom narednih meseci. On je komisiji još rekao damu je laknulo kad je najzad dobio dozvolu da izgubi.

Nakon Van Dorenovog svedocenja, otkriveno je još na de­setine slicnih slucajeva. Predsednik Ajzenhauer (Eisenho­wer) izjavio je da je nameštanje kvizova 'užasan cin premaamerickoj naciji'. I hitno su povlaceni iz emitovanja svi kvi­zovi sa velikim nagradama (Vin, 1985).

(Zanimljivo je da je skandal sa Van Dorenom i kvizom"Dvadeset jedan", koji je uzdrmao poverenje Ameri­kanaca u televizijske stanice, bio tema filma "Kviz" iz1995. godine u režiji Roberta Redforda.)

"Udvostruci novac" ("Double Your Money") i"Odaberi" ("Take Your Pick") bile su prve takmicarske

188

emisije britanske televizije sa novcanim nagradama,obe pokrenute na novoj ITV-jevoj komercijalnoj mreži.Medutim, Nadzorni odbor Nezavisne televizije ogra­nicio je visinu iznosa nagrada i uglavnom je više pažnjeposvecivano zabavnoj strani takmicenja nego samimnagrag.ama.

Sezdesetih godina takmicarske emisije razvijalesu se uporedo s "naglim napretkom" tehnoloških do­stignuca zemlje. "Zlatan pogodak" ("The Golden Shot",1967), na primer, koristio je minijaturnu kameru pri­cvršcenu na luk u ruci strelca koji je imao povez prekoociju, a takmicari su ga, tako "slepog" , preko telefonanavodili prema meti.

Sedamdesetih godina, licnosti i voditelja i samogtakmicara postale su jednako važne kao i sposobnosttakmicara da osvoje nagradu. "Igra generacije" (TheGeneration Game") bio je tipican šou gde je za uspehod kljucne važnosti bila "zabava". Iznenadujuci uspehdecenije postigao je "Genije" ("Mastermind"), gde jeglavna nagrada bila samo jedna staklena posuda, doksu pitanja bila izuzetno teška. Za uspeh je verovatnobila zaslužna i sama forma emisije - inspirisana tehni­kom nacistickog ispitivanja. Takmicar je sedeo u kožnojfotelji pod jakim reflektorskim svedom, i bio je pod­vrgnut brzometnom ispitivanju voditelja, IslandaninaMagnusa Magnusona (Magnus Magnusson). Umesto dakažu svoj broj i kako se rangiraju, takmicari su samootkrivali svoje ime, zanimanje i zadatu temu.

Kvizovi zasnovani na pukom poznavanju cinje­nica napušteni su pred kraj sedamdesetih zbog sve ve­ceg uspeha populisticke takmicarske emisije "pitali smona stotine ljudi ...", kao što su "Porodicna sreca" ("Fa­mily Fortunes") i "Odigraj kako treba" ("Play YourCards Right"), gde su se mnogo više vrednovali "zdravrazum" i javno mnjenje. Vonel (kod Gudvina i Vonela,1990) poredi ovu pojavu sa širim politickim i ideolo­škim pomacima:

U Britaniji su mnoge tradicionalne pretpostavke i posleratnasigurnost razbijene pojavom tacerizma. U svojoj ranoj popu­listickoj fazi tacerizam je doveo u pitanje vec ustanovljenuideju o politici, i to preko jeftine štampe, odnosno 'zdravimrazumom' obicnog naroda. Tokom tog perioc.a, takmicarske

891

emisije pomerile su se sa tradicionalnog empirijsko/cinje­nicnog znanja prema pridavanju velike važnosti mišljenjui nazorima obicnog naroda, kao izvora shvatanja.

Medutim, Vonel primecuje povratak cinjenicnog zna­nja u kvizove tokom osamdesetih godina. "Petnaestprema jedan" ("Fifteen to One") kviz, ciji je izgledauzor bio ucionica iz viktorijanskog doba, odražava po­vratak "viktorijanskih vrednosti", ukljucujuci ideju otakmicarskom duhu u školi. Vonel ponovo govori oistorijskim i ideološkim dimenzijama ovih kretanja:

... do kraja osamdesetih, tacerizam se sasvim ucvrstio, iuspešno razbio staru politiku socijalne države, da bi sadabio u centru aktivnog obnavljanja glavnih društvenih insti­tucija. I dok traje projekat nametanja novog obrazovnog'pravoveIja', i kvizovi ponovo ispoljavaju znake obnavlja­nja cinjenicnog znanja.

Ipak, najpopularnija takmicarska emisija osam­desetih i jedan od najuspešnijih šou-programa dana­šnje televizije jeste kviz "Sastanak naslepo" ("B1inddate"), koji se oslanja iskljucivo na licnosti koje u nje­mu ucestvuju. Iako su odgovori i reakcije takmicarasada vec uglavnom predvideni scenarijem, još imaonog voajerskog zadovoljstva u posmatranju kako sespajaju anonimne seksualne veze po principu "bezobaveza" (sa Silom Blek, kao voditeljkom), zajedno saritualnom razmenom duboko licnih uvreda koje uz toobavezno idu. Uspeh "Sastanka naslepo" verovatnoleži, kao i kod mnogih drugih takmicarskih emisija, u"sadistickom zadovoljstvu gledalaca koji posmatrajukako se drugi ljudi javno ponižava ju" (Vin, 1985).

Tokom devedesetih godina, takmicarske emisijesu se i dalje razvijale i menjale, i kao žanr alternative ikao žanr glavnog toka. Žanrovska lakoca kviza "Nek'ti se posreci" ("Strike It Lucky"), sa freneticnim vodi­teljem Majklom Barimurom (Michael Barrymore) ­kombinacija kviza, takmicenja talenata, zabavno-mu­zickog programa i razgovora pred kamerama - privu­klaje mnogobrojne gledaoce. Kao "marginalan" nudiose kviz Džulijana Klerija (Julian Clary) "Nezgodni tre­nuci" ("Sticky Moments"), prikazivan na Kanalu 4, da­juci jednu banalnu verziju grubih insinuacija "Sastanka

190

naslepo" zasnovanu na prepoznatljivom i predvidljivomokviru takmicarske emisije. Klerije kombinovao humorbez grimasa, kao što su dosetke Larija Grejsona (LarryGrayson), sa egzoticnom i glamuroznom privlacnošcupomocne voditeljke. Prisustvo ocigledno "ispravnih" tak­micara pojacavalo je komicno dejstvo Klerijeve homo­seksualne dvosmislenosti. Kviz sa Kanala 4, "Ne zabo­ravi cetkicu za zube" ("Don't Forget Your Toothbrush"),takode je predstavljao parodiju na mnoge konvencijetakmicarskih emisija, mada sa uspešno zauzdanom"vulgarnorn" i "senzacionalistickom" energijom zabaveamerickog stila [što je i ranije korišceno sa manje ironijeu ITV-jevom "Cena odgovara" ("The Price is Right")].

Popularnost takmicarskih emisija

Klark (1987) navodi cetiri tipa takmicarskih emi­sija - specijalizovan, intelektualan, sa slavnim licnosti­ma i populisticki. Svaki je privlacan na svoj nacin. Poseb­ni kvizovi, kao, na primer, "Filmofil godine" ("Film Buffof the Year"), mogu ciljati na one koji neobicno vole ipoznaju filmove, ali takode mogu privuci i širu publiku,pored onog pravog "ljubitelja" koji je u stanju da od­govori na niz nezgodnih pitanja. Isto ovo važi i za inte­lektualni tip kviza, kao što su "Univerzitetski izazov"("University Challenge") ili "Genije". Privlacnost kvizo­va sa slavnim licnostima (koristeci koliko-toliko pozna­te licnosti) pociva ne toliko u vrednim nagradama, iliteškom izazovu, vec u samoj sposobnosti slavne osobeda vodi zanimljiv razgovor potkrepljen anegdotama.Emisija "Al' imam za tebe vesti" ("Have I Got NewsFor You") ima jasnu strukturu kviza, ali sasvim otvo­reno pokazuje koliko je nevažno ili proizvoljno poenti­ranje rezultata. Ovakve emisije, po svojoj osnovnoj pri­vlacnosti, mnogo su bliže razgovorima pred kamerom.

Populisticki kvizovi sadrže kombinaciju eleme­nata zabave samog takmicenja, mentalnog i fizickog,i opšteg šou-programa. Najveca privlacnost ~ežiu velikim

911

nagradama i u tome kako ce se takmiCar pokazati ustresnoj situaciji pri osvajanju takve nagrade. I kakoK1ark primecuje, u kvizovima sa najvrednijim nagra­dama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanjaobuhvataju opšte znanje ili besmisleno nagadanje. Uovom smislu, takmicenje je više ispit karaktera - naprimer, kako takmicari reaguju na mogucnost osvaja­nja ili gubljenja vredne nagrade. Populisticke takmi­carske emisije takode sadrže karakteristike popularnezabave, kako oznacava Ricard Dajer (Richard Dyer),jer pružaju "izobilje, energiju i osecaj zajedništva, kaosuprotnost oskudici, iscrpljenosti i izolaciji, što je svoj­stvenije realnom životu" (citirano kod Vonela, 1990).

Tamo gde su nagrade manje važne, postoji jaca"obrazovna" privlacnost, kao kod intelektualnih kvi­zova,kao što je "Genije". Gledaocikojimaje populistickikviz suviše napadan i vulgaran cešce se opredeljuju zazabavu prerušenu u intelektualno samouzdizanje. De­klamovanje raznoraznih nevažnih podataka naucenihnapamet, cesto sa naglaskom na "klasicnom", više cese vrednovati od, recimo, pokušaja da se pogodi cenanekog proizvoda. Namerno odabrane male nagrade:recnici, staklene posude, knjige itd., izdvajaju sametakmicare od onih iz populistickih emisija - znanje iz"intelektualnih" kvizova samo je po sebi nagrada.

Mocna privlacna sila takmicarskih i kviz pro­grama svih vrsta jeste mogucnost ucestvovanja samihgledalaea. Kod populistickih emisija ovo podrazume­va glasno tapšanje, navijanje i opšte dobro raspolože­nje - atmosferu koja je od suštinske važnosti za ovuvrstu programa i na cemu se insistira u samom studiju.Ovo se postiže komicnim numerama koje zagovarajupubliku, besplatnim vinom, dogovorenim znacima kadtreba poceti, a kad prekinuti s bukom; jedan od asiste­nata bezumno ce mahati rukama ukoliko je reakcija ustudiju suviše blaga. Gledaocima, u studiju i kod kuce,stalno se porucuje da im baš taj program nudi nezabo­ravan provod i, kako Brus Forsajt (Bruce Forsyth) kaže:"Malozabave" u toploj i zajednickojatmosferi. Pri tom,

192

i takmicari i gledaoci znaju da je ovakva atmosferauvek do poslednjeg detalja izrežirana.

Dar poznatih, priznatih i odlicno placenih vodite­lja, kao što su, na primer, Barimur ili Forsajt, ogledase u njihovoj sposobnosti da navedu i publiku i takmi­care da im se potpuno predaju. Tu svoju moc voditeljinose sa samopouzdanjem i šarmom domacina i cere­monijal-majstora iz mjuzik-holaili varijetea. Fisk (1987)tvrdi da u tim populistickim kvizovima ima elemenatakarnevala, gde nema "prinude svakidašnjice, a odnosisnaga su cak privremeno obrnuti". I kao takvi, ovi vo­ditelji takmicarskih emisija preuzimaju ulogu kraljakarnevala, cija su pravila igre, makar i privremeno,neprikosnovena.

Cinjenica da se ovi programi prikazuju kao živeemisije - mada se unapred snimaju, i to najmanje triili cetiri odjednom - omogucuje gledaocu da se poisto­veti sa situacijom kao da je zaista na licu mesta. Šta­više, neizvesnost ishoda stvara napetost slicnu onoj izkriminalistickih ili detektivskih prica. Takmicari i po­bednik u suštini su jedine promenljive kategorije uokviru svih drugih elemenata: dekora, strukture price,dogadanja, atmosfere itd. - iz nedelje unedelju.

Još jedan oblik ucestvovanja gledalaca, zajednic­ki za sve tipove takmicarskih emisija, jeste koliko i onimogu aktivno da ucestvuju, trudeci se da i sami odgo­varaju na pitanja. Gledaocu se pruža prilika da se samza sebe takmici i da sam sebe nagradi tako što ce se"samovrednovati " u odnosu na takmicare iz kviza.Baš iz ovograzloga, cisto fizicko takmicenje iz "Gladi­jatora" izdvaja se od ostalih takmicarskih emisija saelementima fizickog ucešca, kao što su "Faktor krip­ton" ("The Crypton Factor") ili "Kristalni lavirint"("The Crystal Maze"). Iako "Gladijatori" poseduju do­slovnosve ciniocepopulistickogprograma: živu publiku,voditelje, takmicenje, uzbudenje, sjaj, takmicare kojisu obicni ljudi, poene i nagrade - odsustvo prilike da igledaoci "s druge strane" mogu da se "oprobaju" do­vodi u pitanje status ovakve emisije.

931

Cesto se zanemaruje cinjenica da su kvizovi itakmicarske emisije popularni i zato što je to redakžanr kojipredstavlja "obicneljude". To mogu biti mladi,fizicki privlacni, razgovorljivi, otvoreni i cak egzibici­onisticki nastrojeni ljudi (što se cesto vidi u "Sastankunaslepo"), sramežljivi i neprivlacni, ili ljudi bilo kojestarosne dobi, klase ili rase ["Odbrojavanje" ("Count­down") ili "Petnaest prema jedan"]' I kao takvi, oviprogrami privlace osecanjemjednakosti. Cinjenica da,na primer, jedan obican taksista može biti "genije" ci­tave nacije, pomaže usadivanju mita o društvenoj iobrazovnoj jednakosti, što je Masterman (1985) (iz­medu ostalih) detaljnije istraživao.

Takmicarske emisije - 'ritual, igra, ritual'

U rezimeu knjige Televizijska kultura (1987)Džon Fisk obrazlaže kakvu ulogu imaju "ritual i igra"u takmicarskim emisijama. Fisk ispituje elemente "ri­tuala i igre" u kvizovima'i takmicarskim emisijama.On prati poreklo ovakvih emisija još od posela i dru­štvenih igara na radiju, koje su igrane da se "prekrati "vreme, da se ljudi razgale ili zaborave na glad i dosa­du i, naposletku, da se ojaca veza u okviru zajednice.Fisk definiše ritual kao nešto što spaja ljude razlicitestarosne dobi, porekla i društvenog položaja, da bi uce­stvovali u zajednickom iskustvu i na taj nacin stvorilizajednicko znacenje i identitet. Crkvena služba, na pri­mer, jeste ritual u kojem su svi jednaki i prema svimasejednako postupa. Elementi rituala najviše se ispolja­vaju na pocetku i na kraju takmicarskih emisija. Tadase svim takmicarima poklanjaju jednako vreme i pro­stor u posebno odabranom delu studija gde se utvrdujupravila igre s voditeljem i publikom koja "ucestvuje".Standardizovani uvodi i završeci, odredivanje mestaucesnika i pridavanje važnosti predmetima kao što suvoditeljski pult ili sto, uobicajene, prepoznatljive fraze

194

i reakcije publike,jesu elementi kojipodsecajuna verskuceremOnIJu.

I kako Levi Stros (Levy-Strauss) primecuje, dokse ritual krece od razlicitosti prema istovetnosti, igrese krecu u suprotnom pravcu. Vecina sportova, na pri­mer, jesu igre sa "takmicarima" lt.ojipocinju kao jed­naki, a završavaju kao pobednici ili gubitnici. Ova filo­zofija nadmetanja takode je prisutna i u takmicarskim

.emisijama. Veoma je jak naglasak na individualnimsposobnostima i veštinama i nagradama koje pripadajupobedniku. Nakon ritualizovanog pocetka, koji je istisvake sedmice, sva važnost pridaje se igri. Svi takmi­cari pocinju kao ravnopravni i pruža im se jednakaprilika - ali svi oni ne poseduju jednake sposobnosti,što ubrzo svima postaje jasno. Igra je uglavnom takoorganizovana da se takmicari postepeno eliminišu svedok ne ostane jedan pobednik.

Svršetak emisije opet se vraca na ritual sa pocet­ka, sa voditeljem koji obicno uzima pobednika za rukui vodi ga do "posvecenog" mesta u studiju, gde dotadjoš niko nije stupio nogom, do "oltara" na kojem senalazi nagrada. Tada se od takmicara koji su izgubilitraži da se prikljuce pobedniku da bi svi zajedno sapublikom proslavili kraj igre.

Zašto ovi elementi rituala i igrepružaju zadovoljstvo?

Navode se sledece razlozi:

• Vezivna snaga društva i eskapizam: ljudima jedo izvesne mere potreban ritual i u njemu uži­vaju, jer ih rad, obrazovanje, podnebIje, akcenati iskustvo razdvajaju. Rituali nas zbližavaju ibar na neko vreme potiru medusobne razlike ­koje mnogi osecaju kao nepravedne.

• Poistovecivanje:poistovecivanjemsa pobednikomi mi možemo osetiti zadovoljstvo same pobede ­ali takode možemo osetiti i tugu i razocaranjegubitnika, što nam verovatno pomaže da lakšepodnesemo sopstvene poraze. Gla-rni uslov za

951

ucestvovanje u mnogim kvizovima jeste da tak­micar izgleda i deluje "obicno", tako da masov­na publika može da se poistoveti s njim.

• Uteha i podrška: ovakve emisije su krajnje kon­zervativne i konvencionalne - suštinski su za­snovane na pravilima. U suštini ideologije kvizai takmicarskih igara stoji skup verovanja kojiodražava ista ona uverenja koja su u srži našegdruštva. To ukljucuje i mit o tome da svi pocinje­mo jednaki bez obzira na rasu, boju, pol, mestoporekla ili klasu; da nije važno koga poznaješ(princip povezivanja prema istoj školi itd.), vecšta znaš; da nisi uspešan zato što se nisi dovolj­no trudio, ili nisi stekao dovoljno znanja ili nisiiskoristio povoljan trenutak.

Zašto televizijska industrija obožavakvizove i takmicarske emisije?

Televizija voli kvizove i takmicarske emisije zatošto su jeftini, lako se proizvode, a i privlace veliki brojgledalaca. "Najvecaprivlacnostpocivana tome što su ne­verovatno jeftini", kaže Kit Lajgo (Keith Lygo), ured­nik zabavnog programa na BBC-ju. "Zajedan dan mo­žemo da snimimo i do šest 'vodecih' emisija." Jeftinisu i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškoveiznad crte spadaju dekor koji se može ponovo koristiti,nadoknade za voditelja, možda pomocnika i nekolikonagrada, koje najcešce nisu mnogo vredne ili ih pokla­nja neka firma željna publiciteta. Troškovi ispod crtetakode su niski, jer se sve može brzo snimiti u samomstudiju sa malom i stalnom ekipom.

Kritika žanra

Kvizovi i takmicarske emisije veoma se niskokotiraju u televizijskoj hijerarhiji. Razlozi su sledeci:poticu iz usmene kulture i "popularne" zabave; vrsta

196

publike (tokom dana su to domacice, penzioneri i ne-·zaposleni, a uvece radnici i niža srednja klasa); niskacena, ne mogu se ponavljati više puta i obicno su ili"nezamenljivi i isti" ili poseduju elemenat "gramzivo­sti i agresivnosti". U suštini, prema svim svojim karak­teristikama, kviz emisije predstavljaju suštu suprot­nost "visokoj kulturi".

Izveštaj Pilkingtonove komisije iz 1962. godine izdvaja kvi­zove kao najbeznacajnije i društveno štetne emisije. Kritickistavovi prema kvizovima skoro da su se poklapali sa osuda­ma kockanja - pobedivanje ne zahteva posebne zasluge, anagrade su bile suviše velike da bi ljudi znali šta ce s njima[Beket, (Beckett,1995)].

Kritika kvizova i takmicarskih emisija ne zausta­vlja se samo na neodobravanju licnosti "establišmen­ta" koje nemaju dodira sa popularnom kulturom. Na­padaju ih zbog toga što kroz takmicarsku strukturu ineprestani mit o jednakim mogucnostima "prodaju"dominantnu ideologiju (vidi gore). Na individualnomplanu, preko udešenih asistentkinja, oni nanovo po­tvrduju heteroseksualni pristup (npr. "Ne zaboravicetkicu za zube"), odnosno da su moguci jedino hete­roseksualni odnosi ("Sastanak naslepo"). Kvizovi ta­kode podsticu sirovi materijalizam preko fetišistickogposvecivanja pažnje nagradama i potrošackom nacelu"vriske, plesa imahanja" ["Cena odgovara", "Navali usamoposlugu" ("Supermarket Sweep")]. Štaviše, onicesto potvrduju mehanisticki aspekt obrazovanja("Genije"), (ucenje napamet), što je "neprijatno", "de­humanizovano" i "tesno povezano s poniženjem i ne­uspehorn" (Masterman, 1985). Novinar i putopisacBil Brajson (Bill Bryson, 1995) ismeva pretencioznostbritanskih "obrazovnih" kvizova:

Secam se da sam jedne godine gledao specijalnu meduna­rodnu varijantu kviza 'Univerzitetski izazov' izmedu britan­skih i americkih studenata. Britanska ekipa toliko je ubed­ljivo pobedila da je voditelju Bamberu Gaskojnu (BamberGascoigne) i celoj publici u studiju bilo krajnje neprijatno.To je zaista bilo upecatljivo prikazivanje intelektualne nad­moci. Krajnji rezultat bio je otprilike 12.000 prema 2. Ali,ima tu jedna stvar: ako biste zašli u privatne živote svakogtakmicara da vidite štaje posle s njima bilo, -;iguran sam da

971

biste ustanovili da svaki clan iz americke ekipe sada zara­duje najmanje 350.000 dolara godišnje trgujuci na berzi iliupravljajuci nekom kompanijom, dok oni iz britanske ekipei dalje proucava ju tonski kvalitet horske muzike šesnaestogveka iz Donje Šlezije, i nose pocepane džempere.

Na samom kraju, kvizovi i takmicarske emisijeimaju dvostruki znacaj u tome što, noseci duboko uko­renjenu ideju o ritualima zasnovanim na jednakosti,nude neke utopijske aspekte popularne kulture, a, sdruge strane, zastupaju merila i postavke realnog sa­vremenog sveta.

Literatura:Alvarado, M. (1987): Television and Video. Wayland.Beckett, A. (1995): A question ofthought. The Independent

on Sunday February.Bryson, B. (1995): Notes from a small island. Black Swan.Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine­

mann Educational in association with the British Film Institute.Cooke, T. (1993): Case study gaem and quiz shows. Oldham

Sixth Form College (unpublished).Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.Goodwin, A. and Whannel, G. (eds) (1990): Understanding

television. Routledge.Mason, D. (1991): Gameshow handbook. Random Century.Masterman, L. (1985): Teaching the media. Routledge.Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing

198

'Murija'

8. Policijske serije

Uvod u žanr

Serije su vrsta programa koji svake nedelje imaiste glumce i isto mesto dogadanja, ali svaka epizodaima zasebnu pricu. Ove price završavaju se u jednojepizodi, za razliku od serijala koji se nastavlja iz jed­ne epizode u drugu. U prvo vreme najpopularnije TVserije bili su vesterni, tj. kaubojske serije. Od pedese­tih godina to mesto preuzeo je žanr policijskih serija.Štaviše, ovaj žanr veoma se lako prilagodavao razlici­tim zemljama širom sveta (A1varado,1987).

Ova dva žanra imaju nekoliko dodirnih tacakakako na televiziji, tako i na filmu. Tematski se bave"pravdom" koja se suprotstavlja divljaštvu, odnosno"sukobima pri osvajanju novih prostora". Glavni likovisu usamljeni, surovi muškarci [setite se samo KlintaIstvuda (Clint Eastwood) u upecatljivim ulogama obažanra]; ili u partnerskom odnosu koji nosi elementehumora ["Buc Kasidi i Sandens Kid" ("Butch Cassidyand the Sundance Kid"), "AlijasSmit i Džouns" ("A1iasSmith and Jones"), "Starski i Hac" ("Starsky andHutch"), Regan i Karter (Regan and Carter) iz "Svi­nija" ("Sweeney"), Mors i Luis (Morse and Lewis) iz"Inspektora Morsa" ("Inspector Morse")], ili citaveekipe ["Sedmorica velicanstvenih" ("The MagnificentSeven"), "Hil strit bluz" ("Hill Street Blues"), "Murija"itd.]. Oba žanra takode prikazuju mocne pojedince,razbojnike i njihove drugare ili bezimen<.:grupe ljudi

1011

("Indijance" ili bande), svi dehumanizovani pošto nije­dan lik nije razvijen.

Štaviše, akcija i tempo policijskih serija ("potra­ga" ,jurnjava i tuce) preuzeti su iz vesterna, kao i mno­gi nacini korišcenja kamere: upotreba krupnih planova,gornji i donji rakursi, brza paralelna montaža zajednosa svim vizuelnim klišeima: scene skrivanja, pucnjave ismrti. Stoga, iako vestern nijejedini uticao na razvoj po­licijskih serija, ovaj žanr znacajan je jer je nagovestionekoliko glavnih karakteristika i pravaca novog žanra.

Kratka istorija policijskih serija

Sledeci pregled razvoja televizijskih policijskihserija pokrice glavne pravce u Americi, gde je žanr inastao, i u Britaniji. U središtu su kljucni momentiistorije televizijskog prikazivanja policijskog života ineki elementi ideološke pozadine same teme. Mnogazapažanja koja ce se navesti ilustruju neka pitanja po­stavljena u glavama 11. i 16.

Pedesete godineOd sredine pedesetih televizijskevesteme, kao što

su "Traži se živ ili mrtav" ("Wanted - Dead or Alive")ili "Gola koža" ("Rawhide"), snimali su za americkeTV stanice velikistudiji, kao što je "Vorner" ("Warner").Cesto su koristili jeftinu kombinaciju postojeceg ma­terijala i vec korišcenih nameštenih studija, kulisa ikostima. I baš zato što su snimane, a ne emitovaneuživo, ove popularne i naizgled bezbrojne TV serije bilesu i relativno jeftine i lako su se prodavale. Od 1954.godine veliki studiji takode snimaju i kriminalistickeserije za televiziju. Kada je popularnost tih priglupihkaubojaca, sa moralnim standardima hladnog rata,pocela tokom šezdesetih da bledi, studiji i TV kompani­je jednostavno su pojacaliproizvodnju policijskihserija.One su takode savršeno odgovarale nacinu proizvod­nje na pokretnoj traci i opremi filmskih i TV studija.I dalje se davala crno-bela slika moralnih nazora, alije postojala i težnja, barem u americkim serijama, da

1102

se izbegnu moralisticki monolozi kojima su se završa­vali mnogi vesterni.

"Potraga" ("Dragnet"), koja je pocela da se pri­kazuje još 1951. godine, prva je americka policijska se­rija emitovana na britanskoj televiziji.Navodnose zasni­vala na stvarnim zlocinima iz kartoteka losandeleskepolicije.Imalaje 300epizodai davala se od 1951. do 1958.godine; bila je prva u citavom nizu americkih serijaove vrste, koje su, zajedno sa vesternima, zapocele du­gotrajnu americku kolonizaciju malih ekrana širomsveta. Fransis Vin (Francis Wheen) beleži (1985):

Zarada od izvoza ovih serija u druge zemlje bila je cist do­bitak za fIlmske kompanije koje su sad mogle smešno maloda naplacuju - i do 1.000 dolara po epizodi od sat vremena.U zemljama kao što su Kanada ili Australija domaci pro­grami skoro su sasvim nestali - zašto trošiti velike svotenovca na proizvodnju domace drame kad se americki tele­mm može nabaviti za deset puta manji iznos?

Popularnost americkih policijskih serija dovelajei do nastanka prve britanske detektivske serije, "Fa­bijan iz Skotland Jarda" ("Fabian of the Yard") (prviput emitovana 1954). Robert Fabijan, elegantan Ame­rikanac sa lulom (njegova nacionalnost ciljala je i namnogobrojnu publiku s one strane Atlantika), poma­gao je Skotland Jardu u hvatanju kriminalaca (uglav­nom stranaca). Cestosu objašnjavane policijsketehnike,a slucajevi tako rutinski i logicno rešavani da su gle­daoci imali utisak da je samo pitanje vremena kad ceosumnjiceni biti uhvacen. Hladni i profesionalni dija­lozi doprinosili su utisku "dokudrame", što je tada bilou modi. Pouka da se zlocin ne isplati vešto je ugradenau neumoljivu prirodu policijske veštine i u ulogu samepolicije,koja je predstavljena kao "plemenita zaštitnicagradana".

Možda najslavnija i najduže emitovana serijatog doba bila je "Dikson iz Dok Grina" (1955-1976),zasnovana na britanskom filmu "Ulicna lampa"("The Blue Lamp", 1949). Glavni lik serije bio je po­zornik Džordž Dikson. Na samom pocetku svake epi­zode, on je izranjao iz mraka londonskih ulica, kaoumirujuci lik koji zvižduce pesmicu "Možda zato štosam Londonac" , i neposredno se obracac gledaocima:

1031

,,'Bro vece svima ...". Svaki slucaj je na pocetku pred­stavljen kao vec gotov i zakljucen, sa Diksonom kojinas uvodi u pricu direktno ispred kamere - što je bilouobicajeno za policijske serije. Tokom dve decenije se­rija je nudila krajnje idealizovanu sliku policije, ciji jepredstavnik bio Dikson. On je bio spoj autoriteta i ne­žnosti, hrabrosti i zdravog razuma, posvecenosti poslui humanosti. U privatnom životu bio je brižan, ispra­van i dobar otac, baš kao što je u javnom životu bio cu­var, dobar sused i prijatelj svog kraja. Seriju su mnoginapadali, tvrdeci da je "umirujuca drama", "licemerna ","daleka od stvarnosti", i , zaista, i pored mnogih izme­na, bilaje prevazidena kada ju je 1976. BBC skinuo saprograma.

Šezdesete godineKao suprotnost prethodnoj praksi, pojavila se

serija "Patroina kola", koja je svoje prve gledaoce za­prepastila smelim izborom likova. Ipak, 1962. godine,cetrnaest miliona gledalaca pratilo je i volelo ovu seri­ju. U pocetku, serija se emitovala uživo - ali je bilounapred snimljenih scena "na terenu" - van studija, iprogram se trudio da nalikuje na "dokumentarni".Spocetka, serija se suocila sa oštrim negodovanjemmnogih policajaca viših cinova (šef policije u Lankaširubio je medu prvima koji se ogradio), zbog toga što supolicajci prikazivani kao nepristojni, agresivni i nepri­jatni. Mesto dešavanja bilo je Kirkbi, zapušteno pred­grade Liverpula, koje se u stvarnosti moglo pohvalitireputacijom "Divljeg zapada". Pisca serije Džona Hop­kinsa (John Hopkins) zanimao je uticaj zlocina i kri­minaliteta na policiju. Njegovi policajci su pili, psovali,cesto grešili i cak tukli svoje žene. Ipak, i pored grubihlikova kao što je Barlou, policajci su, kao i u svakoj dru­goj seriji otad, u suštini dobri ljudi kojima je stalo doživota sugradana i do razotkrivanja zlocina koje istra­žuju. Dejvid Bakston (David Buxton, 1990) primecuje:

... policijske serije su tokom cele decenije ponosno mahalebaIjakom realizma i povezivale neka formalna svojstva sapun­ske opere u detaljnom izgradivanju likova preko stalne dra­maticnosti svakodnevnog života u okviru onoga što je bilaverna slika rutinskih obaveza policije. Jedna od prakticnih

1104

poteškoca ovog formata bila je što realizam zahteva velikibroj stalnih likova i samim tim složen zaplet i tekst kao upozorišnom komadu: britanske policijske serije bile su nekavrsta mešavine sapunske opere i drame. Ovakvo formalnorešenje americka televizija preuzela je tek osamdesetih go­dina, kadaje epizode 'Hil strit bluza' slala razlicitim piscimau segmentima od po petnaest minuta. Realizam je zahtevaoda se neki delovi price ostave nedoreceni i nezavršeni, da ne­kad cak i policija doživi neuspeh: ovo je i dalje bilo neprihvat­ljivo za americke gledaoce, koji su opravdanje za prikazivanjenasilnog zlocina nalazili jedino u kazni na kraju epizode.

Policijske serije kao što su "Tiho, tiho" ("Soft1y,Softly") i "Patroina kola" isticale su "ljudsku dimen­ziju" policijskog posla. Demokratsko javno mnjenje uBritaniji šezdesetih godina tražilo je da policija poka­že razumevanje i da ne zaboravi na ljudske vrednostikriminalaca s kojima ima posla. Autoritarno i represiv­no videnje reda i zakona, otelotvoreno u liku inspek­tora Barloua u "Patrolnim kolima" (koji je povremenoprikazivan i kao siledžija), bilo je uglavnom u manjiniu odnosu na sve drugo što se držalo pod kontrolom.

Šezdesetih godina u Americi politicari i javnostotvoreno su bili zabrinuti zbog porasta nasilja u seri­jama, kao što su "Nesalomljivi" ("The Untouchables")- radnja smeštena u dvadesete godine. (Zanimljivo jepomenuti da je i dvadesetih godina, kao i šezdesetih,javno mnjenje u SAD bilo žestoko podeljeno, mada surazlozi bili razliciti: u prvom razdoblju -prohibicija, udrugom ljudska prava.) Njuton Minou (Newton Minow),iz Federalne komisije za komunikacije - FKK (FederalCommunication Commission - FCC), opisao je tadašnjuteleviziju kao "ogromnu jalovinu kvizova, nasilja, emi­sija u kojima ucestvuju gledaoci, šablonskih komedijao potpuno neverovatnim porodicama, programa punihkrvi i grmljavine, sakacenja, sadi zrna, ubistava, lošihi dobrih momaka u vesternima, privatnih detektiva,gangstera, pa onda još nasilja i na kraju crtaca" (Vin,1985). Njegova pretnja da ce oduzimati dozvole za radTV stanicama barem je donekle shvacena ozbiljno .Slicno se reagovalo i kad god bi se javnost pobunilazbog previše nasilja na ekranu - kao što se i desilo na­kon atentata na Džona i Bobija Kenedija, iMartina Lu­tera Kinga - TV stanice bi smanjivale nivl) brutalnosti

1051

sve dok se duhovi ne smire. Umesto toga bilo je višescenajurnjave automobilima i eksplozija,narocito posleuspeha filmova "Bulit" ("Bul1itt", 1968) i "Francuskaveza" ("French Connection", 1971).

Sedamdesete godinePred kraj šezdesetih, sa zaoštravanjem rasne

krize i sve vecim jazom izmedu generacija zbog rata uVijetnamu, televizijske kuce suocavale su se sa sve ve­cim otporom javnosti prema programskoj orijentacijikomercijalne televizije - narocito "znacajnih" (tj. usko­ro bogatih), fakultetski obrazovanih potrošaca koji suje odbacivali kao "masovno trovanje" konzervativnimvrednostima. I kako Bakston (Bucston) (1990) tvrdi:

Bio je potreban novi tip junaka da premosti jaz izmedumladih i starih, izmedu gradanskog društva i zvanicnog dr­žavnog poretka. Bice to novi tip policajca, individualca kojideluje u vlastitom sistemu, na svoj neuobicajen nacin, podr­žavajuci društveni poredak, ali i boreci se protiv nepravde,kako odozgo tako i odozdo, štiteci gradane od kriminalnihpsihopata svojom nadmocnom licnošcu. PotpunQje propao tipprivatnog detektiva kakvog je stvorio Rejmond Candler (Ray­mond Chandler), tip romanticnog individualca koji je protiv'establišmenta', jer poseduje poseban senzibilitet cinicnog'poznavaoca' stvari (a ne iz politickog ubedenja) i preinacenu nekonvencionalnog predstavnika vlasti i postojeceg poretka.

U svetu bioskopskog filma - koji je sedamdesetihgodina bio u krizi i u potrazi za bilo kakvom publikom- ovakvi likovi ponekad su prinudeni da napuste poli­cijske redove (klasican primer jeste "Serpiko" , 1973).Ovako radikalno odbacivanje nikada se nije dogodilona televiziji. U maglovito liberalnim i multirasnimse­rijama, kao što su "Ajronsajd" ("Ironside"), "Modvod"("Mod Squad") i "Havaji pet nula" ("Hawaii Five-O"),policajci su se cesto ponašali više kao trpeljivi socijal­ni radnici nego grubi predstavnici zakona. Medutim,pocetkom sedamdesetih, u sliku mitskog "hipi" poli­cajca koji ima iskustva sa problematicnim tipovima iodredenim krajevima grada, uplice se i nagon za na­silnim i konacnim obracunom sa kriminalom koji je uporastu. Americka ekonomska kriza, delimicno iza­zvana naftnom krizom i ideološkom nesigurnošcu kojusu nametnuli rat u Vijetnamu i afera Votergejt, dovela

1106

1,~l. ~~

\P'Je do pojave serija cija je radnja smeštena u gradskapodrucja trajno zaražena kriminalom koji se više nijemogao suzbijati ni liberalnim ni konzervativnim meto­dama. Uspeh policijskihdetektiva u serijama "Kodžak"("Kojak") i "Starski i Hac" pociva u njihovim sunarod­nickim vezama na ulici i iskorišcavanju mreže podze­mlja, kao i njihovoj spremnosti da se žestoko suprot­stave organizovanomkriminalu i poremecenimubicama.

Britanska televizija direktno je preuzela mnogeove elemente pošto su americke serije bile podjednakopopularne. Svakako da je nasilje u srži serije "Svini"(1975-78). Onaje predstavljala prekretnicu u prikazi­vanju policije i njenih junaka Regana i Kartera iz "Le­teceg voda" ("Flying Squad"); to su grube, priprostepijandure koje rešavaju slucajeve tako što krše svapravila. Ako ne iskacu iz službenog automobila u po­kretu s drškom pijuka u ruci, onda su u sukobu sasvojim pretpostavljenim, koga inace u potpunosti pre­ziru. I daleko od idealne slike o porodicnom coveku iz"Diksona iz Dok Grina", Regan je razveden, pije i naposlu i van njega, po prljavim barovima i striptiz klu­bovima, dogovarajuci se sa svojim partnerom kako da"namakne neku ribu". Regan i Karter udružuju se skriminalcima ne bi li izvukli kakve podatke, a, s drugestrane, prete i zastrašuju osumnjicene tokom islediva­nja. Iako su mnogi stariji oficiri bili zgroženi ovakvomslikom policije, ova serija, prema kazivanjima tada ak­tivnih policajaca, bila je veoma popularna i od znat­nog uticaja i na novajlije i na iskusnije policajce, poštoje umnogome odslikavala stvarni život. Recenica izjedne epizode: "Ti me neceš udariti, jer ce me udaritimoj narednik" ociglednoje preuzeta iz jednog stvarnogdogadaja [Sviting (Sweeting, 1993)].

Britanska serija "Profesionalci" ("The Professi­onals" , 1977-83) takode dosta duguje ustanovijenojformuli "Starskog i Haca". Za razliku od tolikih ba­nalnih špijunskih serija popularnih tokom šezdesetih,kao što su americke "Covek iz Amerike" ("The Manfrom Uncle"), ili "Misija nemoguce" ("Mission: Impo­ssible") ili britanska "Osvetnici" ("The Avengers"),"Profesionalci" su samu radnju i prikaz nhsilja shvatili

1071

mnogo ozbiljnije. Bodi i DojI, agenti odeljenja Si Aj 5(CI5) - kvazivojne, antikriminalisticke i antiteroristickejedinice - delovali su kao i Džejms Bond, sa "dozvolomza ubijanje". DojI, kao i Ken Hacinson iz americke se­rije, imao je ulogu osetljive, obrazovane i humane po­lovine (uvek bi radije popio cašu vina ili šolju biljnogcaja kod kuce); onje strucnjak za borbene veštine, cestomeditira ili se bavi nekim "ženskim" poslom, kao, npr.kuvanjem. Tamnokosi Bodi, kao iStarski, olicava mu­škarcinu koji ispija litre piva, boksuje, ima vucji osmehi dobro oko za žene. Njihov automobil kapri britanskaje varijanta Starskijevog forda torino, a tu je i jednakomnogo jurnjave oko zgrada, tuca i pucnjave. Kao i useriji "Starski i Hac" i u "Profesionalcima" se kombi­nuje trpeljiva i humoristicka glazura sa strogim meto­dom u vreme sve vece rasne, .industrijske iklasne po­dele u Britaniji [vidi citate S1Juarta Hola (Stuart Hall),glava 16]. Zbog tajne prirode jedinica C15, njihove upad­ljivo prepoznatljive tehnike, kao kod jedinica SAS-a(Secret Airforce Service) ili Ml5 (Military Intelligence)*i drugih britanskih tajnih službi, zbog velicanja nasilja,serija je optuživana za prikriveni fašizam.

Kratka ali veoma sporna serija Gordona Njumana(Gordon Newman) "Red i zakon" ("Law and Order")bilaje valjda prvi i jedini pokušaj britanske televizije dapolicijske snage prikaže u neprijatnom svetIu. Njuma­nova postavka - da u policiji ne samo da se povremenojavi poneki kukolj vec daje "zbog patologije samih ljudikoji joj pristupaju ceo ambar pun kukolja" - odrazilase u iskvarenim, nasilnim i potpuno nezainteresova­nim likovima policajaca, kao što je, npr. Paj1. Nacelnikgradske policije Pol London (Paul London) za seriju jerekao daje "necuvena", a Udruženje zatvorskih služ­benika zabranilo je BBC-ju da godinu dana snima ponjihovim prostorijama [Ker (Kerr, 1990)]. S drugestrane, policajci su stalno bili prisutni na snimanju kaosavetnici producenata, tako da je snimljeni materijalbio neprijatno autentican, što je još više doprinelo da

* Eng!. MI5 - Military Intelligence - Vojna obaveštajna služba,odeljenje spoljnih poslova (prim. prev.).

1108

Jt".'

se digne prašina oko svega toga. Nemoralni odnos po­licije i kriminalaca, kao i nagoveštaji iz serije "Red izakon" daje policija deo problema, a ne njegovo rešenje,predstavljali su mocnu završnicu u razvoju policijskihserija koji je poceo "Patrolnim kolima".

Osamdesete i devedesete godine

Medutim, razvoj ovog policijskog žanra li Brita­niji daleko da je jedini znak sve veceg cinizma premapoliciji. Sredinom devedesetih, skepticni prikaz policij­ske korupcije, kao u seriji "Izmedu redova" ("Betweenthe Lines"), ide naporedo s priglupim, anestezirajucimi nevinim prikazom u seriji "Otkucaj srca" ("Heartbeat").I kako Tomas Satklif (Thomas Sutcliffe) istice, cak se i,,'Dikson iz Dok Grina', kao tipican predstavnik ute­šne policijske drame, jedno vreme davao uporedo sa'Svinijem', spoj koji nam se sada cini nezamislivim".

Osamdesetih i pocetkom devedesetih, u nekimbritanskim policijskim serijama pojavljuju se žene uglavnim ulogama. "Nežno" ("The Gentle Touch"), "Ma­cje oci" ("C.A.T.S. Eyes"), "Džulijet Bravo" ("JulietBravo") i "Glavni osumnjiceni" ("Prime Suspect")predstavljaju britansku reakciju na prethodnu popu­larnost americkih serija kao što su, "Policajka" ("Po­licewoman"), "Carlijevi andeli" ("Charlie's Angels") i"Kegni i Lejsi" ("Cagney and Lacey"). Središna temaovih serija cesto se pomera sa postupka hvatanja kri­minalaca i "akcije" na druge probleme, kao, na primer,kako naporan rad u policiji utice na privatan život iodnose. Obraduju se "ženski" problemi na radnom me­stu, kao što su seksualna diskriminacija i nemoguc­nost napredovanja u službi, zajedno sa zlocinima veza­nim za seks (nasilje u porodici, silovanje, zlostavljanjedece). Zanimljivo je primetiti daje muževnost muškihlikova, kao, npr. u seriji "Murija", sa~tavni deo samoglika i retko se obraduje u okviru slicnih problema,dok, s druge strane, u dramama u kojima su ženskilikovi glavni, problemi vezani za pol cesto su u središtuprice i sasvim otvoreni.

Još jedna jako uticajna americka serija ove vrstejeste "Poroci Majamija" ("Miami Vice", lS85-90), koju

1091

su neki komentatori nazvali "MTV policajci". "PorociMajamija" jasno isticu da su im važni stil, likovnost islika, i cesto prekidaju tok radnje sekvencama rok mu­zike. I kada se serija nije bavila velicanjem tropskogizobilja i opšteg bogatstva Majamija (sportska kola,plaže, devojke ubikinijima, raskošne gradevine), onakao daje zapadala u predugacke scene mracne i nela­godne atmosfere. I kako Bakston (1990) piše:

'Poroci Majamija' jesu prva serija koja je pocela da koristineurofiziološka istraživanja samog procesa gledanja progra­ma. Ova ispitivanja izvedena u Laboratoriji za komunikacionutehnologiju (Communication Technology Laboratory) Mici­genskog univerziteta pokazala su da (americki) gledaoci po­staju nestrpljivi zbog suviše složene price i karakterizacijelikova. U pokušaju da se održi stalna vizuelna i zvucna na­petost, serija se, da ispuni pricu, radije koristila estetskimsredstvima video spota (nagli pokreti kamere, 'neprironne'kombinacije boja i muzika 'raspoloženja'), nego da priheg-ne'beznacajnoj' zamršenosti zapleta i dijaloga, koji su inactJ b\ l;

deni na najmanju mem. Tvrdi se da je moto izvršnug 1H u, i ,centa Majkla Mana (Michael Mann) bio: 'Necu boje 7emlje',tako su eliminisane terakota, oker, crvena i braun da lH 11,

zamenile svetlocrvena, limunžuta, akvamarin, tirkizll.1 :boja breskve, senzualni pastelni tonovi i f1uorescentne hoje

Ova serija primenila je formulu "Starskog i Haca",dva drugara sušte suprotnosti: jedan je Soni Kroket,žilavi belac, vijetnamski veteran bez dlake na jeziku izmalog provincijskog grada - drugi je Rikardo Tabs,osecajan hispanoamericki crnac, prefinjeni Njujorcanin.Obojica su opasno bliski svetu lake zarade i droge, štoje, u stvari, i predmet njihove istrage. I kako Fisk (1987)primecuje: "Kroket i Tabs gotovo da postaju predstav­nici podzemlja koje bi trebalo da suzbijaju". Kroketvozi ferari, obojicanose skupu odecu, ulecu u avanturesa ženama koje su povezane sa bandama pod istragom,poigravaju se ulogama dilera i korisnika kokaina, i po­nekad ga cak i sami preuzimaju (Tabs je prava slikastereotipnog latinoamerickog dilera drogom i doslovnogovori "njihov" jezik - španski), a sve to je pri tom sme­šteno u ambijent slika i muzike, što kao da u isto vremei uzdiže i osuduje poroke Majamija.

Strinati (1995)vidi "Poroke Majamija" kao zani­mljiv primer postmodernizrna - serija istrajava na po­vršinskoj slici i stilu, isamosvesnom odnošenju prema

1110

popularnoj kulturi. Fisk (1987) ide još dalje u tomehvaleci "oslobadajuca" i "pogubna" zadovoljstva, i"zaobilaženje" ideologije, što dozvoljava postmodernisklop "Poroka Majamija". Bakston, pak (1990), odba­cuje "da je postmodernisticki stil na neki nacin izvanideologije"i smešta ovu seriju izmedu dva glavna stubareganovske ideologije slobodnog tržišta: "red i zakon ipreterano trošenje novca". Stepen kriticke raspravekojije serija pobudila jasan je pokazatelj njenog znacajau okviru širokog kanona americkih policijskih serija.

Dugotrajna britanska serija "Murija" postiglajeuspeh zahvaljujuci sasvim drugim kvalitetima u odnosuna "Poroke Majamija". Na samom pocetku, bila je tojednocasovna serija snimana lakim, rucnim video ka­merama. Prvi put prikazana je 1984. godine, da bi se1988.obnovila kao polucasovna serija emitovana svakedruge nedelje, sa oko dvanaest miliona gledalaca. Pro­gramje podražavao "veristicki" stil raskidanja s klišeomu seriji Rodžera Grajfa (Roger Graef), "Policija" ("Po­lice"), koja govori o policijskom životu u Dolini Temze(Thames Valley).Bivšiizvršni producent "Murije" PiterKrigin (Peter Cregeen) opisuje "filozofiju" serije kao"pokušaj da se predstavi današnje društvo i prikažedokumentarno - što prilicno odgovara filozofiji kojaleži u osnovi 'PatroInih kola'''.

Gradska policija rado saraduje s tvorcima serije"Murija" , cija se radnja dešava u izmišljenoj staniciSan Hil. Saradnja se odvijapreko bivših policajaca kojiimaju savetodavnu ulogu u programu. Negovanje do­brih odnosa s drugim medijima, što u krajnjem ishodupospešuje razvijanje pozitivne slike o cuvarima reda,glavni je cilj viših oficira policije, još od davnih šezde­setih, kada je nacelnik Skotland Jarda Harold Skot(Harold Scott) podržao snimanje "Diksona iz DokGrina". Istraživanja su pokazala da gradanstvo sticesaznanja o policiji baš iz ovakvih serija. Alek Marnok(AlecMarnoch), viši oficir gradske policije koji je biozadužen za poboljšanje opšte slike o policiji, priznajeda je koristio serije da bi poslao poruku o novim snaga­ma koje su "u službi klijenata". "Ponekad mi je bilolakše da je (poruku) pošaljem široj publici tako što bih

1111

je ugradio u 'Muriju' nego da sam izdavao naredenjaili napismene instrukcije mojimljudima" (Sviting,1993).

Prema tome, izgleda da policijske serije moguodigrati i ideološku ulogu u opravdavanju policijei nje­nih ovlašcenja. Zbog nekih društvenih grupacija kojesu ponekad u sukobu sa ovim ovlašcenjima - rudari,graficki radnici, nacionalne manjine tokom osamdese­tih; turisti, demonstranti protiv glasacke takse i ulicniprotestanti tokom devedesetih, da navedemo tek neke- predstava o policiji igra kljucnu ulogu u održavanjuopšteg pojma "reda" i "dužnosti" policijeu održavanjutog reda. .

Brojnost policijskih serija na televiziji danas je­ste pokazatelj neprekidne popularnosti ovog žanra.Uzdizanje glavnih glumaca na nivo "zvezda" kljucnije cinilac gledanosti programa. Smatra se da su glum­ci kao što su Džimi Nejl (Jimmy Nail) u "Spenderu",Džon To (John Thaw) u "Inspektoru Morsu" i RobiKoltrejn (Robbie Coltrane) iz serije "Mozak stanice"("Cracker")* upravo taj kljucni cinilac za uspeh ovihserija. Ipak, mora se priznati da je ovaj žanr popula­ran vec najmanje sto godina zbog tolikih napisanih ro­mana, kratkih prica i snimljenih bioskopskih filmova.Krimi prica pruža zagonetni zaplet koji može da seprenese na gledaoca ili citaoca. Televizija nastavlja satradicijom Holivuda i pisaca kao što su Agata Kristi(Agatha Christie) i Rejmond Candler (RaYmondChan­dler), adaptirajuci mnoge njihove price i likove. Drugirazlog ovolike popularnosti pociva verovatno na tomešto nam dozvoljava da neposredno posmatramo nasi­lje i sve zabranjene stvari na delu, da razmišljamo onezamislivom, uz utešno saznanje da ce se na krajuponovo uspostaviti normalan poredak. Štaviše, omo­gucavaju nam beg od poslovne i životne svakodnevice:"Moderni policajci delaju prema nadahnucu i intuiciji,upuštajuci se odlucno u akciju, ne baveci se dosadnim

* Britanska serija davana kod nas pod cudnovatim naslo­vom "Tajne šifre". Glumac Robi Koltrejn igra psihologa koji po­maže u gradenju psihološkog profila kriminalaca pri istragamajedne policijske stanice (prim. prev.).

1112

detaljima koji se ponavljaju držeci ih neprestano naoprezu, uz skroman napredak" (Klark, 1987).

Medutim, tako veliki broj i neverovatna raznoli­kost kriminalistickih serija možda su odraz odsustvapoverenja u policiju i razlicitih pogleda javnosti na tokako bi policija trebalo da bude predstavljena. S mo­dernim društvom, koje je sve više rascepkano, pred­stava o policiji,kao i policija sama po sebi, morala bi dazadovolji svakoga. Zbog nedovoljnog poverenja u poli­ciju ili njenu sposobnost da se nosi sa sve vecim tala­som nasilja svejace je izražena potreba za izmišljenimjunacima i rešenjima. Ovo su možda istorijske ili eska­pisticke fantazije koje nemaju mnogo veze sa stvarno­šcu, ili su, pak, naizgled "realisticni", "grubi" i cesto od­vratni prikazi policijskogposla. Ipak, oni jesu izmišlje­ni, bez obzira koliko se cini da su u svakom detaljuautenticni, i o njima treba suditi na sasvim drukcijinacin.

Literatura:Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland.Baher, H. and Dyer, G. (eds) (1987): Boxed in: women and

television. Pandora.BBC2 (1993): Barlow, Regan, Pile and Fancy (documentary).Buxton, D. (1990): From the Avengers to Miami Vice: form

and ideology in television series. Manchester University Press.Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine­

mann Educational in association with the British Film Institute.Cooke, T. (1993): Police and crime. Oldham Sixth Form

College (unpublished).Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.Hall, S. et al. (1982): Politics, ideology and popular culture 2.

Open University Press.Kerr, P.(1990): F for fake? Friction over faction. In Goodwin,

A. and Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge.Lusted, D. (ed.) (1991): The media studies book. Routledge.

Strinati, D. (1995): An introduction to thiories of popularculture. Routledge.Sutcliffe, T. (1995): New idea for a cap show? No, it's been

nicked. The Independent April.Sweeting, A. (1993): A fair cap, guv? The Guardian May.Wheen, F (1985): Television - a history. Guild Publishing.

..•

1131