2

Korpsdirigenten 2 Korpsdirigenten 2

Heftet er utgitt av Norges Musikkorps Forbund i samarbeid med Warner Chappell Music Norway A/S

Fagredaktører: Morten E. Hansen, Jan Roger Øren

Ansvarlige redaktører: Arne Amland, Tone Sæle

© Norges Musikkorps Forbund

ISBN 82-7638-105-7

1. opplag februar 2002

Formgiving: Goosen DesignFoto: Eva FurmyrNotetegning: Reid Gilje

Korpsdirigenten 2 Fagredaktør:

Morten E. Hansen

Målgruppen for emneheftet er korpsdirigen-ter, studenter på korpsledelsesstudier og del-tagere på NMFs dirigentkurs. Heftet er enoppfølger til emneheftet «Korpsdirigenten 1».Ambisjonene er ikke å presentere alle løs-ningene, men heller vise noen veier å gå. Mål-setningen med emneheftet er å inspirere tilvidere arbeid – utfordre og bevisstgjøre – oggi enda større innsikt og faglig påfyll i detvidere arbeidet med korpset.

Dirigentene er den viktigste ressursgruppeni NMF. Vi ønsker å følge opp dirigentene i ster-kere grad gjennom kurs, symposier og i sam-arbeid med utdanningsinstitusjonene.

Det er viktig å se helheten i musikkopplæ-ringen, og NMFs kurs må stå står i forhold tiltilbudet på videregående skole, folkehøg-skoler og utdanningsinstitusjoner.

Dirigenten kan kreve og forvente mye av korp-set sitt, og korpset kan også kreve og for-vente mye tilbake. Det ligger en gjensidighetog et samspill i dette, som kan utvikles og sti-muleres over tid. Korpsets fremtid vil i storgrad være avhengig av å lykkes med dirigen-ten. Dirigentrollen er kompleks. Ensemble-ledelse innebærer et ansvar som kreverbevissthet. Den komplette dirigent finnes velneppe, og på høgere nivå ser man korpsetutnytter dirigenters kvalifikasjoner for ulikeanledninger. Dette kan være til stor inspira-sjon, og tilføre korpset nytt påfyll med jevnemellomrom.

Andre korps vil føle seg mer komfortable medkontinuitet, og uansett trengs det oftest en«trener» som jobber med basic over tid. (jfr.«Korpsdirigenten 1»). Samtidig er det viktigfor dirigenten å kunne forholde seg til merlangsiktige kontrakter og formelle avtaler, forå sikre egen arbeidssituasjon. NMFs stan-dard dirigentkontrakt er et godt verktøy. Der-som korpset samarbeider med musikk- ogkulturskolen, må en forholde seg til kommu-nalt avtaleverk.

Korpset har krav på en dirigent som er sin rollebevisst. I dette ligger det å vedkjenne seg sittansvar overfor korpset, og utvikle korpsetvidere. Dirigenten er musikalske leder, og spil-ler derfor en viktig rolle i korpsets styre. Sam-arbeid mellom korps og dirigent må pregesav gjensidig respekt, og vilje til dialog omkorpsets videre satsning.

Dirigenten må vise vilje til faglig utvikling. Detmå jobbes kontinuerlig med teknikk, musikalskforståelse og repertoarkunnskap. Slik hold-ning virker positiv og inspirerende for musi-kantene, og gir signal om at utvikling skjergjennom vilje til arbeid. En dirigent som «stiv-ner» i formen vil miste autoritet og respekt,og musikalsk utvikling i korpset vil lide underdette.

Sosialt og faglig engasjement er et viktigmoment. Dirigenter som kun engasjerer segi sin egen situasjon, uten å søke kontakt ogdialog med musikantene, har oversett en vik-tig mekanisme for fremdrift og en viktig musi-

5

Korpsdirigenten 2

4

Korpsdirigenten 2

INNHOLD

Innledning 5Øvingsmetodikk i korps 8Partiturlesing 27Hvorfor delta i konkurranser? 35Konkurransene i NMF 39Formidling – kontakten med publikum 42Korps og repertoar 50Janitsjarkorpset – historien og repertoaret 55Brass band – historien og repertoaret 72Om bidragsyterne 84Oversikt over NMFs emnehefter 86

Innledning

7

Korpsdirigenten 2

kalsk suksessfaktor. Nærhet og oppriktig inter-esse for musikantene er en forutsetning iarbeidet med barn og unge. En mister ikkerespekt eller autoritet ved å kommunisere påde unges premisser, det motsatte er heller til-felle. Det handler om å legge til rette for godatmosfære, trygghet, positivt selvbilde ogspilleglede, selve fundamentet i ethvert musi-kalsk prosjekt.

Korps er ulike, og det utvikles interne kultu-rer. Dirigenten kan utnytte dette positivt, herhandler det om å bli kjent med korpsets ogmusikantenes «sterke» og «svake» sider, forså å utnytte dette i det daglige arbeidet.

I det komplekse samspillet, må både musi-kalske og mellommenneskelige elementerbygges opp. Arbeidet for en kultur som støt-ter musikantenes selvbilde må være et mål.

Hvordan formidle budskapet overfor korpsetpå en reflektert og bevisst måte - verbalt,slagteknisk, visuelt? Hvordan balansere dettepå en måte som engasjerer og utfordrer? Hvaer viktigst, musikalsk eller sosial utvikling?Det er uheldig å sette det sosiale arbeidet oppmot det musikalske, dette henger sammen,og erfaring viser at kvalitet på det musikalskearbeidet fører til bedre sosialt. Samtidig giret godt og trygt miljø et bedre sosialt miljø.

Et viktig mål med vårt musikalske arbeid, erformidlingen av resultatet til andre (jfr. kap. ommusikkformidling). Konsertsituasjonen er etdirekte og åpent møte mellom utøver, diri-gent og publikum. Musikkformidling som fager nå etablert på videregående skoler og høg-skoler. Publikum skal få lyst å komme tilbakefor å oppleve mer. Utøvere, dirigenter ogmusikkformidlere på alle nivå må ta ansvareti dette. Søk mulighetene, og jobb videre medkvalitet på hele prosessen.

Musikkformidling er måten å presenteremusikken på, legge til rette for opplevelse,skape god atmosfære, og presentere detmusikalske budskapet på en helhetlig og over-

bevisende måte. Direkte og åpen kommuni-kasjon, med musikalsk kvalitet som utgangs-punkt. Fokus på formidlingen må bli like natur-lig som selve spillet.

Konserten er en totalopplevelse, og et sam-spill av mange ulike elementer som skal fun-gere i en helhet. Balanse mellom de ulike ele-mentene, og sammensetning av program blirviktig. Repertoarvalg har flere hensikter:

• Det skal utfordre og stimulere medlemmer og dirigent

• Det skal utvikle korpset • Det skal fungere i ulike formidlings-

sammenhenger• Det skal utvikle den musikalske

horisonten

Dette stiller store krav til dirigenten, og pro-blemstillingene blir tatt videre i egne kapitleri heftet

I formidlingssammenheng er det svært myeå hente i et samarbeid f.eks. mellom musikk-skole, solister og kor. Slike konsept blir «dyna-mitt» utad, spennende for publikum, inspire-rende for utøver og dirigent, «mentalhygi-ene» i korpshverdagen. En skal en dyrke korp-sets egenart, men det handler også om vari-asjon og dynamikk i det musikalske arbeidet,og utnytting av ressursene i et lokalmiljø. Korps og dirigent må ligge i forkant her, ogskaffe seg overblikk over muligheter og res-surspersoner.

Kanskje bør flere lete etter muligheter i ste-det for begrensninger. Mange korps samar-beider nå med norske komponister og arran-gører om spesialskrevet musikk, noe som girflotte resultater og blir viktige bidrag i utvik-lingen av repertoar.

Hvilke hovedmål skal det musikalske arbei-det ha? Hvilken tidsramme gjelder? Hvordankomme dit gjennom «mellomstasjoner» ellerdelmål? Hva trengs av materiell, besetning ogstøttefunksjoner for å komme dit? Dette defi-

6

Korpsdirigenten 2

neres i dialog mellom dirigent, korps og styre,slik at premissene for det musikalske arbei-det er klare for alle når arbeidet starter.

Et delmål på veien kan f.eks. være konkur-ransedeltagelse, som ofte virker som moti-vasjon i det musikalske arbeidet over tid (jfr.eget kapittel). Hvilke strategier bør gjelde forutvikling av korpsets «svakere» sider? Børman heller sette ressursene inn på å utviklekorpsets sterke sider videre? Vil korpset noengang låte bedre enn det svakeste leddet?

Hvilken strategi kan gjelde for å utvikle selvesamhandlingen mellom korps og dirigent?Det kreves initiativ og refleksjon fra dirigen-ten, som bør ha et aktivt og bevisst forhold tildisse problemstillingene.

Vi håper heftet gir inspirasjon i videre arbeid,vi viser ellers til NMFs emnehefter «Korpsdi-rigenten 1» og «Taktering».

Lykke til med det viktige arbeidet!

Bergen 1. mars 2000

Jan Roger Øren, musikksjef NMF

9

Korpsdirigenten 2

8

Korpsdirigenten 2

Stiller vi spørsmålet: «Hva er den viktigsteperioden?» ville vi antagelig fått svært vari-erende svar. Jeg tror imidlertid at de fleste erenige om at alle periodene er viktige. På deforskjellige trinn i forberedelsene varierer detlitt hvilken periode som føles som den mestsentrale. Selv prøver jeg alltid å ha med alle.Jeg føler likevel at det er den første periodensom gjør den største forskjellen.

Klangpresentasjonen er en ganske kort økt,gjennomsnittlig 15–20 minutter pr. øvelse.Jeg skal forsøke å forklare hvorfor jeg synesdenne er så viktig for meg.

Samleperiode – klangpresentasjonJeg går ut fra at det i dag ikke er så mangedirigenter som begynner en øvelse med enmarsj – av opplagte årsaker. I dag er det mervanlig å starte med en hymne. Dette blir gjortfor å «varme opp» musikantene og gjøre demklare for litt «hardt arbeid».

Denne oppvarmingen tar sjelden lang tid,hvorfor ikke? Jo, kanskje fordi man ikke harklare formeninger om hvordan man skal brukehymnen. Dirigenten ønsker å spille den barefordi man vet at det er sunt. Da går man glippav muligheten til, gjennom hymnespill, å utvik-le god klang, intonasjon, balanse, fraseringetc. Jeg starter sjelden med en hymne, fordijeg føler at hymnespill ikke er tilstrekkelig.

Er det så smart at «oppvarming» foregår isamlet korps? Etter min mening nei, for hvertinstrument er forskjellig, og forskjellige opp-varmingsøvelser fungerer ikke like godt foralle. Kan samme oppvarming brukes for tubaog fløyte?

Vi må kunne gå ut fra musikantene har lærthvordan man best varmer opp, eller at musi-kanten har funnet fram til egne øvelser sompasser godt. En konsekvens av dette er at alloppvarming må skje før øvelsen, og væreferdig når denne starter. Den første delen avøvelsene mine er derfor ikke ment som opp-

varming, selv om mange av musikantene kal-ler den det.

Det er bare fordi jeg ikke har kommet på etmer passende navn. Ordet «klangpresenta-sjon» er heller ikke særlig dekkende, for herer det ikke bare klang som blir presentert,men alle tenkelige momenter innenfor musi-sering.

Jeg forsøker å presentere flest mulig måterå spille på, på en lettfattelig måte gjennomenkle øvelser. Det er ikke særlig lett å forklaredette skriftlig, men jeg skal gjøre et forsøk.

Jeg bruker nøyaktig samme oppskrift forbåde brassband og janitsjarkorps – for elite-korps og 4. divisjon skolekorps. Vi holder påmed akkurat det samme, vi får på plass flereog flere elementer etterhvert som vi utvikleross.

Bak det hele ligger det en svært enkel idé:Når vi øver inn musikk til en konsert, er detmange musikanter som får mer enn nok åtenke på, kanskje bare med det å få tingeneteknisk på plass. Det blir ikke mye «hjerne-kapasitet» igjen til klang, stil, artikulasjon,dynamikk, frasering, balanse etc.

Som menneske er det vanskelig å tenke påstort mer enn en ting om gangen, særlig der-som disse tingene er nye og kompliserte.Derfor har jeg forsøkt å finne måter til å skil-le ut problemene på. Dette har endt opp i en«vanlig åpning» av mine øvelser.

Først spiller vi noe som alle synes er rimeligenkelt, hva med en vanlig durskala? Hvorforikke B – dur natura? Alle instrumentene vil daspille en enkel og kjent skala. Man kan selv-sagt la ess–instrumenter spille C – dur, paral-lelle kvarter klinger «norsk» og fint. Etter å haspilt skalaen en del ganger kan de fleste gjøredette nokså automatisk, uansett på hvilketnivå vi befinner oss. Hjernen kan nå brukestil andre viktige ting.

I det første heftet, Korpsdirigen-ten 1, hadde jeg en artikkel ommine oppfatninger av dirigentrol-len(e). Av disse rollene oppfatterjeg trenerrollen kanskje som vik-tigst. Jeg vil derfor si litt om selve«treningsopplegget» – slik jeg gjørdet. For vi kan vel alle være enigeom at de forskjellige delene avmusikalsk arbeid hører nøye sam-men.

For alle korps er konsertsituasjonen en vik-tig, og kanskje «skummel» utfordring. For åtakle denne er det viktig at det trenes. Det erikke mye «hokus pokus» ved denne trening-en, det er mest snakk om å konsertere oftenok, slik at man blir vant til følelsen av å blisatt på utstilling.

Hva så med spenninger og nervøsitet, er detikke noe vi kan gjøre for å ta bort dette? Jo,selvsagt er det. Vi kan få hjelp av fagfolk somkan lære oss mental trening, slik at vi blir ibedre stand til å takle problemene...eller vi kanprøve å ta problemet «ved roten». Jeg tror myeav grunnen til nervøsitet kan spores tilbaketil selve konsertforberedelsen – treningen.

Dersom vi er dårlig forberedt sitter vi på sce-nen med helt andre følelser enn om vi kan sitil oss selv: «Uansett hva som skjer, dette kanikke gå galt». Denne siste følelsen opparbei-des gjennom god og nøyaktig forberedelseav alt stoff som skal presenteres.

Det viser seg at graden av forberedelse vari-erer sterkt, for eksempel mellom konkurran-se og konserter. Mange musikanter føler enekstrem redsel for å ødelegge et konkurran-seresultat for korpset, de får den vemmeligefølelsen av å ødelegge for andre. Man følerdette forskjellig ved konserter, – og dirigen-tene har en tendens til å reagere forskjellig.

Dette er på mange måter naturlig, men burdedet være slik?

Uansett, så lenge det er slik, må vi arbeidehardt for å gi den enkelte musiker selvtillit.Dette gjør vi gjennom å få enhver til å føle seg100% forberedt. Det viser seg å være et fak-tum at den viktigste forberedelsen er densom musikanten gjør hjemme, den dagligekontakten med instrumentet. Det er derfor vik-tig at man lærer god øvingsmetodikk, og dettevil selvsagt variere litt fra instrument til instru-ment. Svært avgjørende er også det jevnearbeidet vi gjør på øvelsene (i grupper ellertutti korpsøvelse), og resultatet avhenger myeav en fornuftig plan for disse øvelsene.

KorpsøvelsenDet er viktig at det er en viss variasjon i opp-legget, slik at vi ikke «stivner i en form». En«røff» plan som jeg benytter kan se omtrentslik ut:1 Samleperiode, klangpresentasjon.2 Konsentrert detaljperiode3 oversiktsperiode4 Konsert/fremførelse5 Ny samleperiode

Øvingsmetodikk i korpsav Karl Ole Midtbø

11

Korpsdirigenten 2

På dette stadiet er det bare vår egen fantasi som setter begrensninger for hvilke øvelser vikan gjøre. Før vi går videre er det på sin plass å si litt om hvordan de ulike øvelsene bør utfø-res.

VibratoFørst litt om vibrato, et område som kanskje er mest aktuelt i brass band. Det finnes mangemeninger om vibrato, jeg mener det er en nødvendighet å kunne bruke en kontrollert vibra-to for å « varme klangen». Problemet er at bruken svært ofte blir ukontrollert (se også oppfor fløytister).

I utgangspunktet bør vi øve uten vibrato, slik at dette blir et hjelpemiddel som vi tilleggermusikken når vi føler behov for det. Vi bør også være bevisst hvilken type vibrato vi bruker,forskjellige typer til forskjellig musikk. Dette kan være med å nyansere uttrykket. Kontrollenkan meget vel oppøves gjennom skalaøvelsene.

Svært ofte, spesielt blant messingblåsere, brukes en vibrato der tonehøyden varieres, noesånt som dette:

Denne «pitch» – variasjonen er vanskelig å se, men jeg synes det kan være greit å forsøkeå se foran seg et vibratobilde som ser omtrent slik ut:

Her er det bare kjernen i tonen som er litt «levende». Dette er ofte nok til å gi klangen et var-mere uttrykk, og vi unngår tilslørt intonasjon. På den annen side kan det være et effektivthjelpemiddel ved vanskelig intonasjon å legge på litt ekstra vibrato (tilsløring av problemet,men egentlig ingen løsning).

Hvordan man lager vibrato varierer fra instrument til instrument, og fra lærer til lærer; medmagen, halsen, tunga, leppene, underkjeven og hånden (gammeldags trompet vibrato). Måtenå gjøre det på er underordnet, bare det blir gjort bevisst.

ArtikulasjonI en rekke korps med mindre god klang kommer dette av gal bruk av ansats, ofte for mye.Jeg forsøker å kvitte meg med dette problemet med å si følgende (selv om det bare er del-vis sant): Det eneste interessante som kommer ut av instrumentet, er selve klangen (lyden).Ansatsen er bare et nødvendig hjelpemiddel (onde) som må til for å gi hver tone en klar start.

Hva er det som skaper klang? Luft, ikke ansats (mange musikanter later til å tro det siste).Egentlig skulle det aldri være nødvendig å høre en ansats. For å skape den rette karakter i

10

Korpsdirigenten 2

Først lange toner, på en avslappet måte:

Her stiller jeg ingen betingelser. Det viktige er at lufta flyter fritt, i en behagelig dynamikk.Allerede her kan hver enkelt lytte «kritisk» til sin egen klang, men det viktigste er rett og slett«å få lyd».

Når vi så er kommet igang, går vi over til å forsøke å kontrollere luft og dermed klang. Bru-ker fremdeles lange toner, men denne gangen tenuto, og så mange toner som mulig på enluftstrøm.

Et eksempel på kontroll her, er at brassband musikanter og fløytister spiller uten vibrato avnoe slag.

Når vi fremdeles holder på med lange toner, kan vi legge til nye ting ved spillingen, men;bare en ny ting av gangen.

Eksempel: Hele skalaen legato og pp:

Hele skalaen legato og f:

Hele skalaen i forskjellige dynamikker:

Med myk ansats i alle dynamikker – tenuto:

Bruk av crescendi og decrescendi, korte og lange, over en tone, to toner etc..

Eks. 1

Eks. 2

Eks. 3

Eks. 4

Eks. 5

Eks. 6

Eks. 7

13

Korpsdirigenten 2

12

Korpsdirigenten 2

Noen eksempler:Når vi spiller en enkel skala som dette har musikanten god tid til å konsentrere seg om den«nye, vanskelige oppgaven». Her på «halvnotestadiet» er det også passende å øve forskjelligetyper marcato.

Det er viktig å forsøke å komme bort fra de vanlige teknikker i utførelsen av marcati. Sværtofte bruker også dyktige musikere for mye ansats. En vanlig marcato (>) blir ofte utført vedsom en svært hard ansats ved begynnelsen av tonen, for så å fortsette tonen i akkurat sammedynamikk. I de fleste typer musikk blir dette galt. Dersom vi ser litt nøye på marcato tegnet,gir dette oss faktisk et svært godt bilde av hvordan den skulle vært utført – den ser jo ut somet kort diminuendo tegn; starter sterkest for så å bli svakere med en gang. Det går faktiskgodt an å øve denne marcatoen uten ansats i det hele tatt, kun med god kontroll over luft-strømmen.

Slik som dette kan vi øve de forskjellige typer marcato som vi møter i musikken. Det viktigeer at vi som er dirigenter har en klar oppfatning av hvordan vi vil at det skal høres ut – vi kangodt være uenige oss imellom. Det er jo også mye som varierer fra en musikktype til en annen.Når en spesiell type artikulasjon er aktuell, er den absolutt verd å putte inn i skalaøvelsen.

FiredelerDen neste øvelsen vil naturlig være firedelsnoter, vi deler hver halvnote i to. Disse kan daselvsagt øves med forskjellig artikulasjon, tempo og dynamikk. Et moment er viktig; forsøkå ha nøyaktig samme artikulasjon på begge firedelene på hvert trinn (det er faktisk ganskevanskelig). La utgangspunktet være dolce è tenuto. Jeg synes alltid det er best å gå ut fraen myk spillestil.

Når vi ønsker en hardere stil, er dette ganske lett å få til. Det er vanskeligere å gå den mot-satte vei.

Når vi går fra et trinn til det neste er det ennå vanskeligere å få lik artikulasjon på to like noter.Et eksempel her er i det lave registeret på messinginstrumenter. Dette kommer selvsagt myeav fingerteknikken (grepskombinasjoner), samarbeidet mellom fingre, tunge, hjerne, øre, luft. Når vi spiller tenuto har fingrene også en tendens til å bevege seg «tenuto». (Dette gjelderogså i stor grad treblåsfingrene og sliden på trombonen).

musikken er det kun snakk om lengde, styrke og form på hver tone (jeg kommer tilbake tildette).

Når vi øver skalaen med lange toner vil jeg at musikantene skal bruke ansats, men gjem-me den slik at den ikke blir hørt – en fin, klar start på tonen uten at vi hører at vi bruker tunga.For å frem hva jeg mener, synes jeg det er virkningsfullt å spille noe eksempler med Mauri-ce Andrè eller Ole Edvard Antonsen. På mange måter synes jeg disse står for nærmest per-fekt produksjon av klang.

De spiller sterkt, svakt, fort, langsomt, staccato, tenuto, legato, marcato etc, men man hørersjelden en ansats, selv om den hele tiden er der. De skaper det hele ved hjelp av formen påtonen, etter den er satt an.

Tilbake til den første fasen i øvelsen.

Lange tonerNår jeg bruker lange toner i skalaen, er det viktig at så mye som mulig blir gjort på en luft-strøm, og at luftstrømmen holdes i gang.

Vi kan nå gjøre tonene kortere, og sette dem inn i et eksakt tempo; f.eks. punkterte halvno-ter med en firedel pause imellom hver (pausen gjør det vanskeligere å lage fin ansats):

Det er viktig at det vi gjør blir gjort mot en eksakt puls. Jeg har erfart at en av de største svak-hetene blant korpsmusikanter ofte er mangelen på evne til å forholde seg til pulsen. I sværtmange framførelser er det de lange tonene (f.eks. akkorder) som er minst presise. Det erofte her man «henger» eller øker.

En videreføring nå, er halvnotene, også disse mot et strengt tempo (dette varieres), forskjelligdynamikk og med cresc. og decresc.:

Nå kan vi også føre inn forskjellige artikulasjoner. Først tenuto – uten hard ansats. Herfra for-andrer vi en ting om gangen; samme ansats, samme tempo, forskjellig dynamikk. Så for-andrer vi f eks bare tempo, så artikulasjon osv.

Eks. 8

Eks. 9

Eks. 10

Eks. 11

15

Korpsdirigenten 2

14

Korpsdirigenten 2

Vanskeligheten med å spille legato varierer fra instrument til instrument – fra ganske lett påklarinetten til «nesten umulig» på trombonen. Uansett, ideen om legato må være den samme.Ved siden av å fjerne tungeansatsen må vi tilstrebe en helt jevn, tilpasset luftstrøm. Det erikke noe poeng i en legato dersom det likevel sniker seg inn accenter på hver tone. Dersomvi lytter til noen som spiller uten luftkontroll, vil vi høre ulike accenter alt etter hvilke inter-valler og finger/slide – kombinasjoner som er i bruk. Når vi bruker denne øvelsen vil vi opp-dage at musikantene har forskjellige problemer i pp og ff.

ÅttedelerNå kan vi utvikle skalaideen i «alle retninger», her er noen eksempler:

Vi har gjort en videre oppdeling. Fint til å øve jevne ansatser, jevn klang på alle toner, jevndynamikk, langsomme forandringer i dynamikk, brå forandringer etc...

Ny staccatoøvelse. Ikke la klangkvaliteten bli annerledes enn ved firedeler. Tenk hver notesom korte helnoter. Et nyttig klangforbilde kan være pizzicato på en cello; kort produksjon,men klangen lever likevel videre. Bruk så lite tungearbeid som mulig, «bruk tuppen av tunga».Øv i forskjellige tempi, men sørg for lik produksjon på hver eneste tone.Det er naturlig å videreføre disse øvelsene i trioler.

Når det gjelder trombonister, pleier jeg å sette opp et spesielt mål for dem: Dersom publi-kum lukker øynene når du spiller din trombone, skal de ikke være i stand til å si om du bru-ker ventiler eller slide. Klarer man dette er slideteknikken perfekt.

Disse «presisjonstingene» må øves nøye, og det er viktig at musikanten er klar over hva somblir gjort når det fungerer, trene, trene, trene … og plutselig er det der. Dirigenten må væremed å fange dette øyeblikket.

Det er vår jobb å si fra når ting ikke fungerer, men minst like viktig er det at vi sier fra når derer framgang.

Firedelsøvelsen er fin til å øve staccato:Variere tempo og dynamikk

Også her blir det ofte brukt for mye tunge, ofte blir resultatet bare ansats, ingen klang.

Hva er forskjellen på en lang og kort strek på et papir? Den eneste forskjellen man ser, erlengden. Disse strekene er et bilde av tonene våre – forskjellen mellom en staccato firedelog en dolce helnote er; – lengden. Som utgangspunkt er begynnelsen og slutten på tone-ne like.

Et bilde på dette:helnote staccato firedel – ikke – uklart smell

LegatoEn annen fin øvelse er legatoøvelser. Her bruker jeg bare en kvint om gangen .

Her bruker jeg ekstreme dynamikker. Hver dynamikk skal holdes helt ut. Vi forsøker å ha sålik klang som mulig i pp og ff. ff blir ofte svært hard, uten varme. Her hjelper det kanskje meden liten omskriving av betydningen av ff. f betyr ikke sterkt, men fyldig – ff betyr forferdeligfyldig. Dette kan gjerne fjerne litt av den fysiske, «råe» kraften som blir brukt i ff, og som ermed på å gjøre klangen hard.

Likevel, hovedmålet med øvelsen er den ekte legato. På spørsmål om hva legato er, blir sva-ret ofte – å spille uten å sette an hver tone. Dette er jo bare halve sannheten, knapt nok det.

Eks. 12

Eks. 13

Eks. 14

Eks. 15

Eks. 16

Eks. 17

17

Korpsdirigenten 2

16

Korpsdirigenten 2

variasjonene kan like godt bli hentet fra korpsets repertoar. Noen eksempler som jeg harhatt stor nytte av.

For noen år tilbake var «Blitz» av Derek Bourgeois pliktnummer i NM for Brass Band. Detteverket inneholder en del vanskelige rytmer.

En som ikke var altfor ille, var denne:

Dette er et ganske vanlig bilde: 2 mot 3. Rytmen kombinert med litt vemmelig fingerarbeidgjør at det ikke er lett å få lydbildet klart. Derfor valgte jeg å separere problemene ved å over-føre rytmen til B – dur skala.

En del av korpset spiller den øverste linjen. Resten spiller den andre.

Det er viktig at alle gruppene får øve begge rytmene, i forskjellige kombinasjoner. Man vetaldri hvem som har hva i et senere verk, og på denne måten kan øvelsen få varig verdi. Gjennomdenne løsningen var problemet, langt på vei, løst på kort tid.

Et litt verre eksempel var denne «tuttirytmen»:

Et slikt notebilde trenger 100% presisjon. Her kan noen spille enkle trioler samtidig somandre har de forskjellige rytmene fra dette partiet:

I en periode på noen uker erstattet disse skalaversjonene de mer tradisjonelle som vi van-ligvis brukte. På den måten sparte jeg en masse arbeid senere i øvelsen.

SekstendelerForskjellige rytmer

Hva med en liten konkurranseøvelse for å bedre pust (velegnet i skolekorps). Vi bruker dadenne skalaversjonen:

Spill pp og legato i et ganske langsomt tempo (M = 60). Repeter 4 ganger uten å puste, så5 ganger, 6, 7....så mange ganger som mulig. Når man kommer til det punktet at man måpuste, slutter man å spille. Sistemann har vunnet. Her må vi nok sette opp forskjellige målfor de ulike instrumentene.

KombinasjonerNår vi har kommet et stykke med å kontrollere artikulasjonen kan vi bruke noen øvelser dervi legger inn kombinasjoner, som for eks:

For hver repetisjon forandrer vi artikulasjon. Vi kan gå videre ved å gjøre forandringer forhver takt, for hver halve takt. Forandringene kan selvsagt også omfatte dynamikk, tempietc.

Disse øvelsene kan føles meningsløse for enkelte, derfor kan det være greit å få nyttet demogså mot reelle, konkrete problem i musikken vi forbereder til neste konsert.

RytmeOfte møter vi rytmiske problemer i jobben vår, spesielt dersom vi jobber med nyere musikk.Det finnes flere gode metoder for å løse disse problemene. En vanlig metode er å plukke utgruppene som har problemet, øve det langsomt, om og om igjen – øke tempo – og til sluttsitter det. – Hvorfor ikke lure det inn i skalaøvelsene. Dette kan være positivt på mange måter.Når vi har holdt på med skalaene en stund, er det viktig å finne variasjonsmuligheter. Disse

Eks. 18

Eks. 19

Eks. 20

Eks. 21

Eks. 22

Eks. 23

Eks. 24

Eks. 25

19

Korpsdirigenten 2

18

Korpsdirigenten 2

IntonasjonIntonasjon står som en av de vanskeligste kvaliteter for korps, og øvingsmetodene for åbedre dette er mange. En metode som jeg misliker sterkt, og som kanskje er den vanligsteer: Den dyktige dirigenten med det gode øret stopper korpset ved annenhver akkord; fløy-te litt høy, to slag senere; nei nå er du for lav; eneren i takt 3; klarinett for høy etc.

For mange ender ikke dette med annet enn forvirring. Kan hende blir musikanten bevisstpå stemning, men også svært usikker. Man slutter å blåse «fritt», på konserten får man ner-ver og hører mindre og har ikke sjanse til å justere. På høstkonserten blir resultatet; Surt ute,enda surere inne. Likevel, denne metoden må brukes til en viss grad, slik at musikanten fåren viss pekepinn på hvordan stemningen forandrer seg. Men vi må vokte oss vel for å over-drive. Til syvende og sist avhenger intonasjonen svært mye av den enkelte musikant, øretforandres ikke så mye av løsrevne akkorder.

Noen av de «sureste» korpsene jeg har hørt, har vært de som «jobber mye med intonasjon».De jobber ofte så mye at det ble slutt på blåsinga. Slutter man å blåse får man det aldri til åstemme. Akkurat det samme gjelder strykere; det blir aldri rent før man tør slippe seg løs ogbruker gode strøk.

En annen ting jeg synes man skal være varsom med, er å være for opptatt av stemmetonen.Enkelte musikere får som vane å ville høre stemmetonen hvert femte minutt. Selvsagt er detviktig å stemme, og det er ofte smart å gå ut fra en stemmetone, f eks B eller A natura.

Dette skal være et samlende «stemmepunkt» for musikantene. Det kan også være viktig åsjekke grunnstemningen flere ganger gjennom en øvelse, bl.a. fordi at messing og treblå-sere forandrer stemning ulikt etterhvert som man spiller. Vi skal likevel huske at «stemme-tonen» ikke er den eneste tonen på instrumentet, og det er ikke sikkert at det er denne somstemmer best. Dette varierer fra instrument til instrument av samme type.

Når det gjelder intonasjon kan bevisst klangarbeid være et godt hjelpemiddel. Dersom musi-kanten stadig utvikler en bedre klang, vil han/hun også bedre intonasjonen, uten egentlig ålegge merke til det. Dette kan kanskje virke underlig, men dette har jeg erfart i alle korps derklangen har blitt bedret.

Et korps kan gjerne spille fort,... sterkt,....briljant, for meg har ikke dette noen særlig verdidersom det ikke «låter fint». Jeg vil heller høre noe enkelt som låter fint enn noe «briljant»som er urent og uten klang.

Etterhvert som musikanten får et kritisk øre for klang, vil han/hun også bli oppmerksom påintonasjonen, – dette hører jo nøye sammen. Derfor skjer det en mer eller mindre ubevisstjustering. Det finnes skalaøvelser for dette også, en som utvikler klang og intonasjon sam-tidig. Del korpset inn i tre grupper, og spill skalaen som kanon:

Her er et eksempel (fra samme verk) som består av en rekke kvintoler i ulike utgaver.

Her må vi ta det litt rolig. Å spille kvintoler mot en firedelspuls er vanskelig for oss nordmenn.Derimot synes vi det er morsomt å spille 5/8 – takt. Da kan løsningen være denne treryt-mede utgaven:

Husk at det er viktig at alle øver alle rytmene, selv om det egentlig ikke er «deres problem»akkurat her.

Når vi har øvet dette langsomt og øket tempo, kan vi etterhvert gjøre 5/8 om til kvintoler, noelignende som i «Blitz»;

Dersom vi har litt fantasi, kan vi gjøre all slags rytmer i «presentasjonsperioden». At korpsofte er rytmisk svake kommer ofte av at de ikke har noe særlig repertoar av rytmer som destraks kjenner igjen. Disse øvelsene gjør det også mye lettere å møte polyrytmikk og uven-tede taktartskifter.

Nå er det sikkert noen som lurer på hvor slagverket kommer inn i bildet. De kan utmerketgodt følge de samme øvelsene; de som spiller melodiske instrumenter gjør som blåserne,de andre kan, forhåpentlig, være til stor nytte ved å holde oss rytmisk fast, de kan legge innøvelser for tremolos, ruffer, slipslag, ansatser, klang etc...

Eks. 26

Eks. 27

Eks. 28

Eks. 29

21

Korpsdirigenten 2

20

Korpsdirigenten 2

kantene på toppen – naturlig nok. Problemetoppstår når vi også plasserer flest folk påtoppen.

Et eksempel:I et korps der det er 12 klarinetter kan manlett bli fristet til å ha f eks 5 1. klar, 4 2. klar og3 3. klar. Dette er galt av flere grunner – 1. klarer ofte dem med sterkest personlig klang.De spiller mye i et register der man lett «kom-mer gjennom» – de lavere stemmene spilleri et register som ikke er så «sterkt». Vi får der-for en meget «topptung» balanse, noe vi børforhindre.

En annen ting er at for de fleste instrumenterer ikke den peneste klangen på toppen, menlavere nede i registeret – derfor bør vi væreinteressert i dette registeret også.

Gruppebalansen bør derfor se ut som et jule-tre;

Et juletre står med stjerna opp.Her ser vi at det skulle vært størst mengde ibunn. Men!... vi må være forsiktige, – ingenregel uten unntak. Her er mange ting å tahensyn til, noe som hele tiden må vurderes.

Det er også viktig å ha god balanse innentreblåsergruppen og messinggruppen. Heroppstår ofte det samme problemet; bunn– ogmidtregister blir for svakt. To bassklarinetterer fint – og fagott. Forsøk alltid å ha full sax-rekke (ikke mer enn en tenorsax – pga. into-nasjon).

I messingseksjonen har vi ofte problemetmed for få tubaer. Jeg foretrekker mangetubaer som spiller svakt, fremfor få som spil-

ler sterkt (kontroll, klangkvalitet). Det kan kan-skje virke rart, men jeg synes ofte 1 tuba pr.hver 8. – 9. musikant kan være fint (variererselvsagt med størrelsen på korpset).

Det er også store balanseproblemer ved å hamange kornetter/trompeter og få horn. Deter viktig med solid horngruppe, da disse ersenter (hjertet) i korpset. Dersom vi har flin-ke folk på kornett bør vi unngå dobling (kan-skje utenom 1. kornett, der det kan bli hardtå sitte alene).

De samme vurderinger må gjøres for balan-sen i hele korpset. Viktig med solid bunn ogsenter. Det er dette toppseksjonen skal byggepå. Vi har lett for å bli for opptatt av toppen,og det er jo ikke så rart – det er jo her melo-dien er.

Til syvende og sist er balanse noe som måjobbes inn i hvert enkelt korps, der man tarhensyn til de helt spesielle forholdene manhar i korpset. Også her er det rom for personligsmak. Et overordnet mål må være å ta varepå alle stemmene i musikken, og la disse fåspille sin spesielle, viktige rolle.

Generelle balanseregler kan øves gjennomskalaer.

DynamikkDynamikk kan også med øves gjennom ska-laer. For mange musikanter, korps og diri-genter synes dynamikk å være et spørsmålom å spille sterkt eller svakt. Dette er synd,for dynamikk er en svært verdifull verdi innenmusikk. God dynamikk tilfører musikken fan-tastiske nyanser, og må derfor øves sværtnøye.

For å få kontroll over dynamikken, kan detvære til god hjelp å definere de dynamikkersom bør være kjent.

Hver enkelt musikant må kjenne sitt egetdynamiske register, og vite hvordan man kon-trollerer dette. Man må hele tiden vite hvor

Den kan selvsagt spilles på alle tenkeligemåter, fordelen her er at vi får konstruert tre-klanger, dur og moll. På denne måten lærermusikanten å sette sin stemme inn i en akkor-disk sammenheng der ens egen tone foran-drer rolle etterhvert som skalaen går opp ogned. Man får også en mye bedre kontroll avstemningen på de forskjellige tonene påinstrumentet. Intonasjonen skjer på sammemåte som «in real music». Svært virknings-full er øvelsen der messingblåserne kan prøveut intonasjonsendringen ved bruk av mute;spille sammen med de som ikke bruker mute.

Øvelsen kan selvsagt utvides; del korpset i 4grupper og spill videre oppover i skalaen; vifår da firklanger: D7, maj, dim etc. Dette ernyttig i forberedelse av romantisk og moder-ne musikk, og god balansetrening.

Denne presentasjonsperioden er på mangemåter den mest sentrale i mine korpsøvelser.Gjennom skalaspill, som er enkelt å mestre,kan vi jobbe frem igjen den naturlige, musi-kalske måten å tenke på. Oppbygging avklangideal er viktig og gjennom disse øvelsenkan ens klangideal framelskes på en natur-lig måte.

Musikantens egen, personligeklangOfte skjer det merkelige ting når en personfår et instrument i hendene. Ganske musi-kalske personer produserer den merkeligsteklang og musikalitet. Jeg tror dette ofte kom-mer av mangel på bevisstgjøring.

Når man synger en kjent barnesang, blir detteofte gjort på en naturlig musikalsk måte. Skalsamme person spille sangen på instrumen-tet sitt, får vi de rareste resultater. Mangel påopplæring og mangel på teknikk er viktigeårsaker, men det skulle ikke være grunn forunaturlig frasering. Det virker som om manslutter å «føle» musikk når man spiller, maner altfor opptatt av å mestre tekniske van-skeligheter.

Gjennom skalaspillet, som er enkelt å mes-tre, kan vi jobbe frem igjen den naturlige,musikalske måten å tenke på. Prøve å over-føre «synge – tankene» til instrumentet.

På denne måten kan ens egentlige klangidealkomme «fra hjertet». Dette er viktig – musi-kalsk utførelse bør være naturlig følt, ikketeknisk drillet. Teknikk er et middel. (Sangø-velser er for øvrig et annet godt hjelpemid-del).

KorpsklangNår musikanten utvikler sin egen klang, oglærer denne å kjenne, blir neste trinn å ladenne klangen gå inn i en gruppeklang, ogderetter inn i den totale korpsklangen. Detviser seg at man etterhvert blir ganske enigeom hva som er en god klang. De forskjellenesom finnes i oppfatninger gjør at det blir diri-gentens oppgave å foreta de nødvendige jus-teringer; En god gruppeklang i klarinettenskal tilpasses saxklangen etc.

I denne prosessen synes jeg det er svært vik-tig å ha en dolce klang (uten harde ansatser)som utgangspunkt. Denne er lettest å til-passe. Senere kan vi legge til «hardhet» etterbehov.

RytmeDet er viktig at vi spiller mot en gitt, fellespuls, og at musikantene oppøver evnen til åha denne gående «inne i seg». Det er lett forat man kun spiller mot andre stemmer, oglydbildet blir da rytmisk «flytende». Som nevnter det bare vår egen fantasi som setterbegrensninger i antall rytmer som kan øves.

BalanseNår vi jobber med balanse må vi dele inn i for-skjellige typer balanse; korpsbalanse, sek-sjonsbalanse (messing, treblås) og gruppe-balanse (kornetter, fløyter). Vi starter med denminste typen; balanse innenfor hver instru-mentgruppe. Det er vanlig å sette sammengruppen ved å plassere de dyktigste musi-

23

Korpsdirigenten 2

22

Korpsdirigenten 2

Lange toner, forskjellig dynamikkDette er en god øvelse for dynamikk, balanse, klang og kontroll av ansats. Lange toner, annen-hver så sterk som mulig, neste så svakt som mulig – juster balansen – tving dynamikkenopp og ned – men behold kontroll. Sett opp tempo, men pass på at vi går direkte fra fff tilppp etc. Alle toner skal ha samme ansats – forsøk å gå rett inn i god balanse. Toneskifte måvære absolutt presist. Glimrende øvelse.

Neste øvelse gjøres for å lære den «relative» dynamikken». I musikk har vi til tider ekstremdynamikk, men de vanligste er likevel pp – p – mp – mf – f – ff.

Når vi bruker disse, bør pp være ekstremt svakt, ff ekstremt sterkt (forferdelig fyldig). Mellomdisse ligger de andre, klart definert for alle.

Gi en akkord og spill 6 helnoter, en på hver dynamikk, slik:

I 95% av korpsene er det lite igjen til å gjøre forskjell på mp – p – pp: det samme skjer der-som vi går motsatt vei:

Enda verre blir det om vi spiller crescendo og decrescendo gjennom styrkegradene:

Korpset, og hver musikant, må lære hvor hvert trinn ligger, både i forhold til personlig dyna-mikk og korpsdynamikk (balanse). Dette lærer vi gjennom denne vandringen gjennom dedynamiske nivåer. Jo svakere pp og sterkere ff, jo mer plass er det i midten til andre.

I en rekke verk er ikke alle 6 styrkegradene representert, kanskje er p det svakeste og f detsterkeste. Dette gir oss muligheter til justering, p spilles som pp, f som ff. På denne måtenblir dynamikken et sterkt musikalsk verktøy.

sterkt og svakt man kan spille, og hvor manskal plassere mellomgradene av dynamikk.Alle grader av f (mf, f ,ff og fff) har en tendenstil å bli omtrent like sterk. Det samme skjermed grader av p. En god inndeling av dyna-mikk kan øves gjennom forskjellige øvelser(jeg kommer tilbake til dette).

Det er viktig at jeg som dirigent oppmuntrerhver enkelt musikant til å utvide det dyna-miske register. Dette skjer enklest ved at vi«tvinger» styrkegradene opp og ned (øvesved øvelser og musikk). Jo svakere vi kanspille «under tvang», jo svakere kan vi spillemed kontroll. Jo sterkere vi kan tvinge oss tilå spille, jo sterkere kan vi spille uten å mistekontrollen over klangen. Vi kan tenke oss føl-gende figur:

Her ser vi dynamisk register for to musikan-ter, de har to registre hver. Det ene er regis-teret, øvingsregisteret, han har når han tving-er seg selv opp og ned, det andre er registe-ret som kan brukes med full kontroll. Det sierseg selv at det siste avhenger av det første.

SeksjonsdynamikkEn annen type dynamikk, er seksjonsdyna-mikk – noe som har stor virkning på balansen.

I hver seksjon, og i hver instrumentgruppe,er det musikanter med forskjellig, personligdynamisk register. Når de skal spille i korp-set, må de lære å kjenne gruppas dynamikk.I gruppa er det de «svakeste» som bestem-mer, de som er sterkere må justere. Det kanvel hende at en «sterk» spiller aldri får brukttoppregisteret sitt i korpset. Det blir derfor myeet spørsmål om å utvikle den svake delen av

korpset, eller å vurdere dobling for å kom-pensere.

Også her er skalaen et nyttig hjelpemiddel.La hver gruppe spille kanonversjonen. Vi taross god tid på hver akkord, og lytter oss fremtil en god balanse . Bruker alle styrkegrader,forandringer av dynamikk, lar musikantenebytte stemmer etc. På denne måten får musi-kantene en følelse av når og hvordan de måjustere styrken.

De vil også lære hvilken del av akkorden somer mest «bærende». Dette er viktig, også pågrunn av at på alle instrumenter er det enkel-te toner som er mer «bærende» enn andre.

Korpsdynamikken, og korpsbalansen er selv-sagt en videreføring av seksjonsdynamikken,der hver seksjon må vite hvordan den skal for-holde seg til de andre seksjonene. I dette lig-ger at gruppene ikke kan nytte annet enn for-holdsvis samme dynamikk til enhver tid.

Dersom vi ønsker en vel balansert ff i et litejanitsjarkorps, er det sannsynlig at treblåser-ne spiller ff, men en del av messingen kun f.

Noen ganger kan det hende at kornettene børkomme klart igjennom, de spiller f, de andremf etc.

Ofte møter vi problemet med at messingenoverblåser treblåsen. Her blir det ikke tre-blåsernes ansvar å balansere, det er mes-singen som har mulighetene til å justere. Dettegir oss et nytt problem. Dersom vi ønsker åbeholde god klang og god balanse, kan vi lettbli fanget i et «trangt» dynamisk register. Dettefører igjen til «kjedelig» fremføring. Derfor erdet viktig at vi jobber svært hardt med utvik-lingen av dynamikk. Dette kan bli gjort påmange måter, jeg vil bare gi noen eksempler:(se neste side)

Eks. 30

Eks. 31

Eks. 32

Eks. 33

25

Korpsdirigenten 2

24

Korpsdirigenten 2

I denne perioden prioriterer jeg jobbing medstoffet til den førstkommende konserten, stoffsom vi kjenner rimelig godt der det mest ersnakk om å få på plass de siste detaljene. Jegstarter gjerne med å spille en ganske stor delav musikkstykket.

Her er det viktig å huske at musikantene net-topp har vært gjennom en rimelig lang øktmed skalaer og har svært lyst til å få musi-sert «på ordentlig».

Det er nå også tid for å plukke ut de stedenesom ikke fungerer helt, og øve på dem – gjer-ne langsomt og mange ganger. Det er sam-tidig viktig å prøve om det kan være hjelp i åreferere til noen av skalaøvelsene. Som regeler det det.

På denne måten kan vi gi musikantene en goddose spilling og slippe å bruke for mye tid påsnakk. Instruksjonen kan gjerne gjøres medfå ord, klart og konsist. Man bør vokte segvel for å komme med lange foredrag for hverliten ting som skal ordnes. Svært ofte harman vært inne på dette tidligere, musikantenehar for så vidt forstått det, men trenger påmin-ning og trening.

Dersom det fremdeles ikke sitter kan manogså forsøke med alternative måter å for-klare det på, gjerne med bruk av bilder ellersammenlignende instruksjon. Man kan oftereferere til lignende problemstillinger i andrestykker. Når man har jobbet hardt med smådetaljer er det viktig å plassere disse detal-jene tilbake i sin sammenheng og la musi-kantene oppleve detaljene opp mot helheten.

I denne perioden må dirigenten være beredttil å spille ut alle kortene sine, og utlevere allsin kunnskap om musikk. Det er her vi ønskerå beherske den perfekte legato og fraseringi elegien, eller den lette, uanstrengte stacca-to i en scherzo, marsjen må gis sin noble stilosv. Her blir det snakk om tillært kunnskap –og ikke minst – opparbeidet smak.

OversiktsperiodeDetaljperioden varer gjerne 60 – 75 minutter,alt etter hvor lang hele øvelsen er. I denne peri-oden forsøker jeg virkelig å sette musikan-tene sin konsentrasjon på prøve, så påføl-gende periode kan gjerne være noe meravslappet og «oppløsende».

I en sånn periode kan det være greit å ta fremmusikk der vi ønsker å danne oss et over-siktsbilde, gjerne helt ny musikk. Det liggermye motivasjon i dette også. Poenget er åskaffe seg et bilde av hvordan stykket er –lære det seg i store trekk – og forsøke å læreseg til å like det.

Det er viktig å konsentrere seg om hoved-formene og ikke bli for opphengt i detaljer. Formye prat lønner seg heller ikke. Dette er gjer-ne den delen av øvelsen da musikantene fården eneste – og viktige – trening i bladlesing.Og det er vel bare en måte å trene bladlesingpå – å bladlese. Slik sett kan det være nyttigå alltid prøve å få plass til litt av dette påøvelsene, selv i de mest hektiske perioder.

For all del – la oss vokte oss for tabben medå forklare stykket i hjel før man spiller. Deteneste musikanten venter på er å få prøve.Det kan også være lurt å trene på å finne utav ting uten bruksanvisning. Her kan vi brukeden vanlige regelen: dersom intet annet vir-ker, les bruksanvisningen.

Et av problemene i musikkorpsene er at musi-kantene blir for avhengig av dirigenten. Etterdenne perioden kommer det som for mangekan være et høydepunkt – pausen.

Konsert/fremførelseEtter pausen presenterer jeg gjerne mer nymusikk, ofte noe som er vanskeligere til-gjengelig enn musikken før pause. Pausen girgjerne grunnlag for litt nye evner til konsen-trasjon.

Dynamikk, luft– og leppekontrollSå til slutt, en øvelse til videre utvikling av svak dynamikk, luft– og leppekontroll.

Ta hvilken som helst tone, start i en behagelig styrke, gjør diminuendo inntil du mister tonen.Når dette skjer, øk lufttrykket slik at tonen kommer tilbake, ny dim...øk lufttrykk etc:

Sirkle så rundt denne grensa for lyd/ikke lyd og se hvor langt ned du kan tvinge den. Til sluttblir det bare en strøm av luft der man bare aner en tone. Dette er ikke bare en god øvelsefor dynamikk, men en god måte å «løse opp» på. Vi tvinger frem vibrasjoner med et mini-mum av trykk. Øvelsen er også utmerket for slagverk. Jeg bruker den ofte mot slutten avøvelsen. Disse måtene kan virke litt banale og enkle, men for meg har de vært uvurderlige iforsøket på å nå musikalske mål.

I stedet for å kjøpe dyre notesett har jeg alt for hånden, helt gratis. Vi trenger ikke skrive ennote, i hvert fall ikke når det gjelder basisøvelsene.

For all del, jeg bruker kun et lite utvalg av øvelser på hver korpsprøve. 15 – 20 minutter birselvsagt i korteste laget til å gjøre så svært mange, – og dessuten kan det bli kjedelig. Herer det bare å bruke fantasi, gjøre et utvalg som til enhver tid kan være til nytte i det øvrigemusikalske arbeidet. På den måten kan vi spille skalaer på hver eneste øvelse et helt år utenå gjenta oss selv, selv om gjentagelse ofte er viktig.

Musikantene drilles ved bruk av øvelser som i utgangspunktet er svært enkle. Bare tenk degmulighetene vi har når vi begynner å forandre tonearter.

En kort konklusjon:Hvorfor kaller jeg dette for presentasjonsperiode? Jeg håper dette synes opplagt. Her pre-senteres alle tenkelige måter å spille på. Når jeg så går videre til musikkinnøving, har jeghele tiden noe å referere til. Det er tidsbesparende, og musikantene har lettere for å forståhva jeg mener.

Det er som en «bank» der vi setter inn forskjellige verdier. Uttakene er gebyrfrie, og saldo-en bare øker og øker.

Konsentrert detaljperiodeJeg har brukt mye plass til den første delen av øvelsen, selv om denne sjelden varer merenn 15 – 20 minutter. Grunnen til dette er selvsagt at det er her hele grunnlaget for videreutvikling legges. Det er her jeg virkelig kan trene korpset og utvikle det som et ensemble.

Den neste perioden – konsentrert detaljperiode bør, etter min mening komme på et tidligtidspunkt i øvelsen, når både musikanter og dirigent har den beste konsentrasjon.

Eks. 34

27

Korpsdirigenten 2

Bjørn Sagstad gir i det følgende en kort innføring i partiturlesingbygget på egne erfaringer. Bjørnadvarer mot å la manglende teore-tisk kunnskap være en unnskyld-ning for å ikke å arbeide grundigmed partituret.

Jeg har ved flere anledninger arbeidet meddirigentstudenter som ønsker å gå gradeneog/eller bli dirigent for et bedre ensemble.Man kan lese seg til mye, men jeg blir mer ogmer klar over viktigheten med også å kunneha et «kunstnerisk perspektiv» på utøvingenav sin profesjon – kunne oppfatte, forestilleseg og ikke minst formidle det som kan ståmellom notelinjene i et partitur.

Det er dirigenter som kan oppnå gode resul-tater med svake eller middels svake ensem-bler. Når den samme dirigenten står foran etensemble som, gjerne ved første prøve, spil-ler riktige rytmer og noter, vil han/hun slite medå oppnå resultater.

Når kvaliteten på ensemblene øker, øker ogsåviktigheten med å ha sterkere og sterkerekunstnerisk perspektiv, interpretasjonsme-ninger/idéer og en overføringsevne av dettesom utstråler sikkerhet, vilje og en lyst til å fådette til. Da har man gode forutsetninger til åfå musikantene med seg og trekke i sammeretning. Dette forutsetter at man ikke står diri-gentteknisk i veien for ensemblet. Men det ersjelden det tekniske det står på. De besteensemblene kan fungere utmerket uten diri-

gent og alle kan klare å minimalisere, ellerstoppe bevegelsene helt for en stund!

Partiturer er noe man trenger å bli vennermed. Ikke bare for å sitte å studere det, menå legge det vekk for å absorbere det, ha tid tilå la det modne. Derfor er det en svært dårligidé (med få unntak) å dirigere så mange som3-4 ensembler fast hvis en ønsker mer medsitt fag enn å tjene til livets brød. Da anbefa-ler jeg heller mine elever å dirigere «bare» 1-2 ensembler (klippe håret og få seg en nor-mal jobb i tillegg!).

Teorikunnskap –eller mangel på detteMange dirigenter føler seg ikke kompetentenok til å lese et partitur. De tror at de ikke harden teoretiske kunnskap eller det grunnlagetsom skal til for å «forstå» eller «høre» et par-titur. Dette er det mange av oss som føler, mendet er en dårlig unnskyldning for ikke å arbei-de med dette.

Ved å lese partiturer regelmessig, vil en kunnestimulere både øret og den mentale følelsenfor det man ser. Ta gjerne utgangspunkt i detrytmiske og det karaktermessige. Syngerman dette på feil toner, er ikke det så farlig.Karakteren og opplevelsen av denne er detviktigste. Dette er første skritt i prosessen.

På ett eller annet tidspunkt vil neste skrittvære å dirigere verket eller høre CD opptakav verket. Ved å gjenta dette regelmessig, vilman langsomt merke at man «hører» tidli-

PartiturlesingTanker om partiturlesing

av Bjørn Sagstad

26

Korpsdirigenten 2

Dersom det ikke er behov for presentasjonav ny musikk går jeg gjerne rett på «konsert-perioden».

Her arbeider vi videre med musikk som er mereller mindre gjennomarbeidet og prøver åspille dette gjennom – som ved en konsert.Kall det gjerne generalprøve 1, 2….osv.

Noen vil gjerne lure på hvorfor jeg ikke gjørdette når musikantene er helt uthvilt, i star-ten av øvelsen. Man skulle vel tro at det erstarten av øvelsen som er mest lik konsert-situasjonen?

På mange måter er det vel det, men så er detalle disse merkelige tingene som skjer ved enkonsert – plutselig er det altfor varmt i loka-let, akustikken er dårlig eller merkelig, nervenekommer krypende og vi blir stresset. Vi blirkortpustet og leppene er tørre. Altså en rekketing som reduserer yteevnen – vi føler ossikke 100%. Det kan derfor være lurt å trenepå å ta ut det beste når yteevnen er nedsatttil 75%. Tenk da hvordan resultatet kan bli der-som vi ikke blir nervøs på konserten, tempe-raturen er ideell og vi har «knallambis»…!

Denne perioden gir selvsagt både musikan-ter og dirigent en fin mulighet til å opplevemusikken fra topp til bunn uten stopp, læreseg å kjenne på den helhetlige formen ogtrene på å holde konsentrasjonen på 100%over lengre tid.

Dette har for mange vist seg å være en sær-deles viktig måte å øve på. Det er ikke få «ulyk-ker» som har skjedd på grunn av manglendekonsentrasjon på de mest uventede steder,eller fordi solokornettisten ikke visste at dettestykket var så hardt. Hadde han visst dethadde han fått noen til å doble stemmen sin.

Ny samleperiodeEn god øvelse er ofte svært hard og krevende,og det er viktig at siste del øvelsen også blirså lystbetont som mulig (selv om resten av

øvelsen også er lystbetont!?). Det kan lønneseg å gjemme en musikalsk godbit til slutt. Imange korps vil dette ofte være en eller annenpopulær «låt» eller noe som virkelig «slår». Deter ikke uvesentlig å sende musikantene hjemmed en brennende lyst til å komme tilbake!Tross dette kan det i menge tilfeller være vik-tig å motivere musikantene til å «varme ned»,enten ved at vi gjennomfører en ny, sværtkort samleperiode, spiller en «sunn hymne»,eller at hver av musikantene sørger for detteselv. Et eksempel på dette kan, for brassband, være å spille en av hymnene fra «120hymner» – alle en oktav ned. Dette kan virkeavslappende – og ofte både småkomisk oglystig.

Prøveplanen som jeg har beskrevet lignermye på den jeg pleier å følge selv, men ikkealltid. Forskjellige typer konserter eller kon-kurranser kan kreve ulike måter å jobbe på.Det viktigste er å legge en plan der det ersammenheng mellom basisjobbing og kon-sertproduksjon. Dette virker rasjonelt oglogisk for både dirigent og musikant, og godplanlegging gjør at musikanten føler at manblir tatt på alvor. Dette er i seg selv en stormotivasjonsfaktor.

Jeg håper med dette å ha bevisstgjort noenprosesser, og vist noen veier å gå. Håperogså å ha gitt noen nye ideer og inspirert vilvidere arbeid. Ut fra dette blir det viktig åfinne sin egen metode, og stadig utvikle dennegjennom systematisk arbeid med korpsetover tid. Lykke til!

29

Korpsdirigenten 2

28

Korpsdirigenten 2

å bli ledet i samme retning. Kanskje det viktigste med denne metoden er å få oversikt overuregelmessigheter som for eksempel med en 7(3+4) takters frase. Jeg foretrekker å noteredisse opplysninger direkte i partituret. Det har nå blitt en vane å gjøre dette. Det føles ube-hagelig å dirigere hvis jeg ikke har hatt tid til dette, nettopp p.g.a. man da ikke vet hvor ure-gelmessighetene kommer. Når man da har fått denne oversikten vil utfordringen bli hvor-dan man overfører denne kunnskap til ensemblet. Har man veldig god oversikt selv, vil musi-kantene og publikum oppleve dette uten at man nødvendigvis verbalt trenger å snakke omdet. (Selv om det kan oppnås fin kontakt og forståelse, både med musikanter og publikum,ved å «snakke om det»).

UtenatlæringEt formskjema kan også være en god arbeidsmetode for utenatlæring. Å kunne et partiturutenat vil gi en fin ro, følelse av kontroll og formidlingsoverskudd. Det er spesielt starten,overganger, slutten (les; akkordanalyse), karakterskifter, viktige innsatser osv. som er vik-tigst å lære.Utenatlæring trenger nødvendigvis ikke alltid å være like fruktbart. Man kan opp-leve dirigenter som på podiet bruker nesten all energi på å huske fraselengder, innsatser,taktarter osv.

En stor maestro fikk en gang spørsmålet: «Hvorfor dirigerer du aldri uten partitur?» Svaretvar: «Jeg kan da lese........» Det ble ikke stilt flere spørsmål. (Se neste side)

gere det man før så. Hører man feil, så er joikke det så farlig heller. Noen av mine størstemusikalske opplevelser har jeg faktisk hattalene ved mitt skrivebord. Det vil være mestutviklende å være lengre og lengre i første delav prosessen, vente med å høre «fasiten», forda å stå bedre rustet til ikke å bli påvirket avdet man hører. Målet må være å bli en selv-stendig tenkende og idérik dirigent, for sideneventuelt supplere dette med andres idéer.

Form og farge – Noen analyseidéerHvordan er «boka» bygd opp. Innholdsfor-tegnelsen – første siden i partituret gir ofte vik-tig informasjon om komponist/arrangør ogdermed epoke, stil og påvirkning fra sam-funn og/eller personer.

FormJeg vil sammenligne dirigentjobben med denprosess en operaregissør må gå gjennom. Enoperaregissør har lest boken eller sett filmen,for deretter å ha dannet seg en forestilling elleret bilde av hvordan oppbygningen, drama-turgisk og scenisk, kan bli. En god fremførelseeller «reading» som engelskmennene så dek-kende kaller det, vitner om forståelse for bl.a.denne oppbyggingen.

Et hvert musikkstykke, uansett lengde ellernivå, innbyr til «regitenking». I tillegg til dinegen oppfatning, finnes det et hav av idéerblant musikantene. Musikanter som får kre-ativ tillit vil bli tillitsfulle musikanter! Følermusikantene at deres ord eller musikalskeforslag betyr noe, at de faktisk får bli med åforme det musikalske resultatet, da har manikke bare sørget for kontakt mellom dirigentog musikant, men også forstått viktighetenmed bevisstgjøring blant musikanter.

StorformStart med en enkel oversikt – storform. Dettekan gjøres på ett par minutter og vil gi infor-masjon om for eksempel hvor mange deler/kapitler partituret har; for eksempel rask, rolig,

rask (ABA). Fint å ha kunnskap om form ogformprinsipper her, kunne de rette fagut-trykkene, men ikke la mangel på denne kunn-skap stoppe deg. Jeg har tro på å lage egneanalyseverktøy, gjerne sammen med musi-kantene. Finne egne ord på det. Hva medappelsin, eple, appelsin (ABA). Poenget er atman selv og musikantene skal få bedre over-sikt og forståelse for verkets struktur og hand-ling.

Uten å gå gjennom en slik tankeprosess,finner jeg meg ofte «utenfor» meg selv ogmusikken. Denne prosessen vil gi meg ster-kere fokus på min rolle som musikk/historieformidler. Den vil ubevisst og naturlig kunneprege min holdning, slik at både musikanteneog jeg som dirigent vil fremstå som sterkereavsendere. En må aldri tvile på at mottaker-ne vil kunne oppleve denne styrken, selv omde ikke har lest eller opplever den sammeboka!

Liten formNå er tiden inne til å gå litt mer grundig inn ipartituret og jobbe med liten form. Arbeidutfra samme mønster som ved stor form,men gå mer ned i hvert avsnitt. La oss tenkeoss en A del, gjerne med 8(4+4) takters intro-duksjon. A delen fortsetter, med ett unntak,med 8(4+4) takters frase. Man husker bedrehvis man i tillegg noterer dette ned. Bruk gjer-ne PC! Det er lurt å lage sitt eget analyse-kartotek. Dette kan være fint å ta frem nestegang man gjør samme verk. Et slikt notat kanda se slik ut:

Dette kan se rimelig teknisk ut. Det viktigstemed dette skjema, er for meg å vite hvorlange frasene er. Dette er nødvendig for å gimusikantene den informasjon, både diri-gentteknisk og kroppspråklig, de trenger for

A del:

Tempo Takter/fraser Form

Allegro mod. 8 (4+4) intro

8 (4+4) + 7 (3+4) 1. del

8 (4+4) + 7 (3+4) 2. del

4 Overgang til B del

Sett inn en billedtekst

31

Korpsdirigenten 2

Eksempel 1, s 30 (første side av partituret til eric Ball’s resurgam): Min påstand er at det ikke tar mange minutter å lære seg denne siden utenat.

Farge – Instrumentasjon/orkestreringDet vil nå være naturlig å komme inn på intrumentasjon og orkestrering. Kunnskap om detteer nødvendig for å få oversikt over balansen mellom f.eks melodi og akkompagnement. Envil også her fysisk se om klangbildet er:

Tynt; mye unisont eventuelt i oktaver innenfor et begrenset omfang med gjerne fåinstrumenter samtidig, eller fyldig; tutti rikt harmonisert der omfanget er utnyttet.

Anstrengt; der omfanget er ekstremt i begge retninger, elle behagelig; i et omfangsom musikantene behersker med letthet.

Lyst; lyse instrumenter eventuelt i høyt register, eller mørkt; mørke instrumenter even-tuelt i lavt register. Se eksempel 1: Resurgam av Eric Ball

DynamikkJeg tenker i første omgang dynamikk i største perspektiv: hele verket. Et dynamisk forløp iet verk kan da se slik ut: Eksempel 2: Dynamisk landskap, grovt skissert.

Tempo Takter/fraser Form

Lento tranq. 5 (2+3) intro – «tro motiv»

Poco anima 4 (2+2)

Tempo Takter/fraser Form Instrumentasjon

5 (2+3) Melodi: 2. bar, 1. trb, euph unisont. Akkompagnement: grov messing i dyptfyldig register

4 (2+2) TuttiMelodi: Eb kor, solo kor, 1. bar, 1. trb (i oktaver)u. stemmer: 2. bar, 2. trb, euphAkkompagnement: resten – perc. Merk basstrb. og tuba funksjon

Korpsdirigenten 2

Eks. 1

33

Korpsdirigenten 2

32

Korpsdirigenten 2

en fin variasjon i prøvearbeidet, og øke for-ståelsen for elementer som balanse, dyna-mikk, artikulasjon og presisjon. I mindreensembler er det også lettere å få kontakt medhverandre og muligheter for klangvariasjoner.Derfor kan også fokus på kammermusikk giverdifull avveksling, ensemblekunnskap ogmusikkglede.

Det konkrete prøvearbeidetDetektivarbeid – det er nå tid for å lete etterelementer som vil kunne knytte interpreta-sjonskontakt mellom deg som dirigent ogditt ensemble – en leting etter elementer somvil kunne øke forståelsen for den interpreta-sjon som du ønsker og som gjerne ligger i kor-tene fra komponisten.

En innfallsvinkel kan være: Finn et avsnitt imusikken, for eksempel fra hovedtema ellerA del, som inneholder mange nok elementerog som da kan brukes som innfallsport tilverket. Kanskje dette avsnittet sier «alt», oghar dermed stor overføringsverdi for restenav verket. Setter en dette avsnittet sammenmed for eksempel sidetema eller B del, vil enkunne få hele verket «i et nøtteskall». Et sliktavsnitt eller motiv kan være helt ned i en enkeltakt eller en enkel tone.

En fin metode for verk læring er også å følgeen og en stemme fra begynnelse til slutt. Startf.eks med fløytestemmen. Ved å følge dennestemmen fra begynnelsen til slutten, vil enbedre kunne sette seg inn i den opplevelsenfløytistene har med å spille verket. Man vilkunne finne vanskelige intervallsprang, pro-blematisk register, viktige innsatser etter langepauser osv.

Når en driver slikt detektivarbeid i partituretvil en kunne bevisst og ubevisst planleggeprøvemetodikk og progresjon i prøvearbei-det. Eller sagt på en annen måte – dette arbei-det er nødvendig for å kunne utvikle en godprøvemetodikk. Dette er dessverre et under-prioritert fag. Den beste måten å tilegne segkunnskap om faget på er å følge etablerte diri-

genter i deres prøvearbeid og deres prøve-disponeringer. For mange ensembler, ama-tører eller profesjonelle, kan prosessen værelike viktig som selve resultatet – konserten.

Partiturlesing med utvikling avkorpset for øyeSe etter ensembleutviklingsområder i parti-turet. En erfaren dirigent vil raskt kunne finneslike områder. Noen elementer kan brukessom de står. Andre må tas ut, utvikles videreog kan danne grunnlag for en serie medøvelser som kan relateres tilbake til verket.

Se igjen på eksempel 1: Resurgam av Eric Ball.

Denne første partitursiden kan gi idéer tilbåde ansats øvelser (dolce, tenuto/legatoøvelser, intonasjon, balanse, intervall (sekst-sprang) og fraseringsøvelser. Dette bare aven partiturside! Her er det bare fantasien somsetter grenser.

TipsHer er noen flere tanker om hvordan en kanoverføre partiturlesing mot det konkrete diri-gentarbeidet.

Stå – ikke sitt og les partitur ved skrivepul-ten for lenge. Ved mye sittende «tørrdirige-ring» vil en kunne få for høy teknikk, som kanvære vanskelig å få rettet «ned» igjen. Det åstå og dirigere gir også en mer ekte følelsefor hvordan det blir fremfor ensemblet. Nårman så møter ensemblet vil denne arbeids-formen gi følelse av å ha «gjort dette før».

Sitt og les/syng gjennom partituret uten åbevege hendene. Sitt gjerne på hendene.Armene og kroppen vil da gjerne oppføre segnaturlig slik som du opplever musikken!

Et samarbeid med en operaregissør inspi-rerte meg til å gå nye veier ved partiturlesing.Legg partituret, side for side, utover gulvet.Man kan da bokstavelig talt gå fra del til del.Ved å vandre slik, vil man også få et fysisk

Ved å bruke en slik oppstilling, vil jeg tydelig se hvor høydepunkt og eventuelle «underpunkt»kommer i verket. Man vil også raskt få oversikt over det dynamiske spennet i verket og hvor-dan man både fysisk og mentalt trenger å disponere sin energi som dirigent. Ofte vil manoppdage at verk bare har ett høydepunkt. Denne dynamikkanalysen og oversikten vil ogsåmed letthet kunne passe inn i vårt skjema.

Se eksempel 1: Resurgam av Eric Ball

AkkordprogresjonerDet er viktig å kunne analysere seg frem til akkordprogresjoner, å kunne lese seg frem tilprogresjoner med for eksempel hovedtreklangene. Det er viktig å kunne oppdage en pro-gresjon som denne; tonika, dominant, subdominant, men viktigere å formidle den opple-velsen man har for en kadens som ikke kommer «hjem». Men jeg vil understreke viktighe-ten for å ha oversikt over akkorder og akkordprogresjoner spesielt ved nøkkelplasser somstarten, overganger, modulasjoner og slutten. En nysgjerrighet og opplevelse med dette vilkanskje gi deg lyst til å ta fatt på resten av verket også?

Se eksempel 1: Resurgam av Eric Ball – opptakt til to takter før tall 1 (Bb partitur): Bb dur–subdominant tilC dur–dominant. Denne kadensen går altså ikke «hjem» til F dur–tonika. Hvorfor har denneC dur akkorden ters i bass? Hvordan oppleves en kadens som går til dominant med ters ibass? Vil man ikke spille denne akkorden med en annerledes ansats/tyngde, klang eller dyna-mikk enn om det var en dominantakkord med grunntone i bass eller en tonika /«hjem»akkord? Jeg mener så absolutt JA.

Se på akkordanalyse i partituret som et praktisk og konkret verktøy for arbeidet med f.eksbalanse og intonasjons. Hvem/hvor mange har grunntone i akkorden, kvinten og til slutt ter-sen. Ta musikantene med på dette ved først å plassere grunntonen. Plasserer så kvintensammen med grunntonen og til slutt tersen. Gi musikantene en opplevelse av at dur og mollintoneres forskjellig. Ofte må durtersen intoneres lavt og molltersen høyt. På sikt vil dettearbeid gi resultater, mer bevisste musikanter og kanskje også større musikkinteresse! Detjeg, på det musikalske planet, savner mest fra min tid som kornettist i blant annet MangerMusikklag, er den glede og beruselse jeg opplevde ved å «sitte» midt i en akkord når barealt rundt meg stemte. Ikke undervurder dette. Det finnes mange musikanter der ute, somenda ikke har hatt denne opplevelsen. Ofte er det så mye noter som skal læres at man ikkefår tid til dette grunnarbeidet. Man legger mye arbeid ned i melodi og melodiens fremtre-den, mens akkordverket må klare seg selv. Resultatet blir sikkert en fin melodi, men den for-svinner i tykt, ullent og umotivert akkompagnement.

BesetningVurder janitsjarbesetningen utfra partituret. Gir partituret muligheter til redusert besetning,eller gir komponist/arrangør uttrykk for redusert besetning; bruk denne muligheten! Det atnoen musikanter kan komme eller gå til forskjellige tidspunkter i prøven, kan i perioder gi

Tempo Takter/fraser Form Instrumentasjon Dynamikk

5 (2+3) pp dim.

4 (2+2) mf

35

Korpsdirigenten 2

En dirigents synspunkt på hvorforbruke konkurranser som virke-middel i korpsets utvikling.

Grunner for å konkurrereFor å argumentere for denne overskriften erdet ett stikkord som gjennomsyrer min filo-sofi for å delta i konkurranser. Det er ordetmotivasjon. Korps som deltar i konkurran-ser viser ofte en større vilje til å arbeide mål-bevisst for å høyne nivået. Enhver dirigent harplikt til å prøve å motivere korpset til å setteseg musikalske mål.

Jeg vil derfor redegjøre for hvordan konkur-ranser kan motivere korpset i en stadig musi-kalsk utvikling, og hvorfor jeg bruker kon-kurranser til dette. Hva må til for å kunne deltai konkurranser? Dirigent og styre må alltidpasse på å legge forholdene til rette for denmusikalske prosessen. Det er viktig å vitehva som skal til for å få denne til å fungere.

God målsetting, og kunnskap om å unngå for-skjellige «fallgruver» er vesentlige momenterfor hvordan korpset vil lykkes med sin mål-setting. Først av alt er det likevel viktig å finneut hva konkurransedeltaking betyr for korp-sene.

Hva betyr konkurranse for korpsene?

Sosialt fellesskapFor korps som deltar på de samme konkur-ransene år etter år tror jeg at det sosialeaspektet har en god del å si.

Tidligere deltok korps på stevner. Nå deltarde ofte på konkurranser i stedet. Konkur-ransene har i stor grad overtatt funksjonenstevner hadde som møteplass for korpsmu-sikanter. Konkurranseaspektet var i stor gradgjeldende på stevner også. Uansett dømmingeller ikke så sammenligner korpsene seg medhverandre. Hvem har ikke hørt dette spørs-målet fra musikerne etter en konsert der flerekorps deltar?: «Var vi bedre eller dårligereenn de andre?» Konkurranseaspektet er deruansett.

Motivasjon til bedre samhandlingBedre kvalitet i arbeidsprosessen fram til kon-kurransen stimulerer til bedre innsats, somigjen gir bedre trivsel. Øvingsfrekvensen økerofte før konkurranser. Dette resulterer i tet-tere samarbeid musikerne imellom. Ofte økerden sosiale trivsel like mye. Øvingshelgermed sosiale tiltak samtidig resulterer i bedrekameratskap i korpset.

Musikalsk utviklingBåde dirigent og korps trivs bedre etterhvertnår ting faller på plass. Bedre framføringer avkonserter og konkurranser blir oppnådd i for-hold til tidligere. Alt i forhold til hvilket nivå entidligere har hatt.

For de fleste korps vil den første femårspe-rioden med musikkonkurranser bære pregav en solid opptur. Framdrift de neste årenebærer kanskje mer preg av rutine. Derfor erdet viktig å fokusere på forskjellige virke-midler i løpet av sesongen for å motivere til

Hvorfor delta i konkurranser?av Yngve Nikolaisen

34

Korpsdirigenten 2

forhold til partituret og dets form og struktur.Hvor lenge man oppholder seg i en del! Enutrolig spennende måte å få oversikt overpartituret på. Man vil oppnå mye det sammeved å feste partitursidene på veggen. Da vilman også kunne stå/gå i «riktig» posisjon. Tamed musikantene på denne vandringen også!

OppsummeringVil gjerne mot slutten oppsummere det somer gjennomgått i dette kapittelet. Bruk gjer-ne denne oppsummeringen som en disposi-sjon for arbeidet ditt med partituret.

1 Hovedlinjene, den viktigste melodiske/rytmiske linjen. Ingen analyse, følgerbare hovedlinjene.

2 Grunnleggende informasjon om verket –eventuell historie / fortelling, «bilder»,informasjon om komponist og lignende

3 Kompositoriske ting; form, farge, instru-mentasjon, dynamikk – ANALYSE

4 Repetisjon av punktene 1 og 25 Spille tekniske elementer; artikulasjon,

tungeteknikk, tempo, intonasjon, grep-salternativer, klang, stil/karakter.

6 Prøveplan – overføre partiturlesings-kunnskapen til det konkrete prøvearbei-det eller prøveforberedelsen

7 Repetisjon av punktene 1 og 28 «Inside playing – conducting in your

head» – små bevegelser, rett tempo,form oversikt

9 Spesielle dirigent tekniske elementer –så ikke dirigent teknikken står i veien forden musikalske idé

10 Repetisjon av punktene 1 og 2

Med denne måten å gjennomgå partiturer påvil en stå spesielt godt rustet til å møte ensem-blet. Legg spesielt merke til den stadige repe-tisjonen av hovedlinjene og den grunnleg-gende informasjonen om komposisjonen.

SluttordTa musikerne med på «partiturlesingen»! Jeghar også under avsnittet om form diskutertde muligheter man har og det man kan oppnå

ved å ha mer aktive prøver. Med aktive prø-ver mener jeg at musikantene får mulighet tilå bidra aktivt også når de ikke blåser. De kanogså ta del i arbeidet med interpretasjon,balanse, intonasjon, artikulasjon og presi-sjon. Større og større del av mine prøver medbåde skolekorps og amatørkorps går med tilå stille musikantene aktuelle spørsmål somfor eksempel: Hvem har den viktigste stem-men her (balanse)? Hvilken artikulasjon vilpasse best her? Hva tror dere komponistenhar ment med dette? Hvorfor dirigerer jeg såsmå bevegelser her?, osv.

Jeg opplever en større og større interesse ogbevisstgjøring for musikken (og instrumen-tet) allerede etter kort tid. Jeg viser ofte kon-kret frem partituret (viser det også på lysark)for å synliggjøre for musikantene komponis-tens og mine/våre intensjoner med verket. Jeglar også partituret bevisst ligge fremme underpausen. Det er hyggelig når partituret blirgjenstand for forsiktig granskning av musi-kantene i pausene. Denne bunken med papi-rer kan godt avmystifiseres!

Det har blitt mye snakk om analyseskjema-er til forskjellige musikalske elementer. Hvor-for ikke prøve å samle, eventuelt til slutt, alleelementene i ett skjema. Da kan man snak-ke om total oversikt. MEN: det er langt vikti-gere å samle elementer i hodet/hukommelsensin istedenfor mange fine skjemaer. Så se pådette arbeidet som en lærings prosess. Erfar-ne dirigenter, dirigenter som har vært gjennommange prosesser som dette, har gjerne sineskjemaer i hodet.

Jeg er en av de som mener dirigering til inn-spillinger også kan være sunt! Det gir mer«motstand» i motsetning til «tørrdirigering».Men viktigst, det er hyggeligere å øve seg medmusikk.

Musikk til arbeidet!

37

Korpsdirigenten 2

36

Korpsdirigenten 2

Virkemidlene for å nå de langsiktige målenebør ha i seg en plan for opplæring av musikerne, dersom nivået skal heves. Kon-kurransene er delvis gode virkemidler, men iinnøvingsfasen bør det alltid ligge et basis-mål om at korpsets medlemmer skal lærenoe.

Løpende evaluering i forhold til korpsetsforutsetninger, og vilje.De langsiktige målene med korpset bør eva-lueres etterhvert, der forutsetningene for fram-tiden hele tiden er med. Besetning og øko-nomi og vilje til bruk av tid og krefter er vari-abler i mange korps og gjør at målene må jus-teres deretter. For å nå de oppsatte mål er detvesentlig at medlemmene bestemmer fartenetter innsatsviljen. Det nytter ikke at styre ogdirigent durer i vei med for store ambisjoneruten å ha gjennomsnittsmedlemmets gunst.Enigheten om graden av innsats må ligge tilgrunn for målene, og dirigent og styre kan kunmotivere så godt som mulig for å få korpsettil å «strekke seg».Derfor er det viktig at diri-gent, og styre må finne ut hvor ambisjonsni-vået bør ligge, og hvilke forutsetninger somligger i korpset.

Basisgrunnlag for konkurranse-deltakingFor å delta i konkurranser med en noenlun-de brukbar innsats fra korps og dirigent, erdet viktig å legge forholdene til rette for korp-set på en behagelig og lystbetont måte.

Generelle kunnskaper om å definere korp-sets nivå og muligheter.Erfarne dirigenter har ofte tilegnet seg godemetoder for å se hvilke muligheter et korpshar. Det er viktig å eksperimentere litt førstetiden i et nytt korps for å se hva som bor i med-lemsmassen. Ulike former for konserter, ogøvingsmetodikk gir et klarere bilde av situa-sjonen. Jeg mener at dirigenten selv bør hajevnlige gruppeøvelser den første tiden i sittnye korps. Dette gir det raskeste klare bildeav situasjonen i korpset, og gir god kontaktmed medlemmene. Dirigenten må forhøre

seg om økonomiske forutsetninger i tillegg.Å evaluere sammen med korpset etter kon-serter er også vesentlig. Tilbakemeldingerfra hele korpset er viktig, og kontakten medden enkelte musiker må etableres.

Tilrettelegging på korpsets nivåDe raskeste resultatene av fremgang får enved å legge lista noenlunde der korpsets nivåer. Dirigentens rolle er derfor viktig i denne pro-sessen, og samarbeidet med medlemmenemå være tett. Sosiale «antenner» og evne tilå bruke en tilpasset metodikk er dermedvesentlige faktorer i arbeidet.

Besetning og rekrutteringsplanEthvert korps trenger en god besetning, spe-sielt når det gjelder i konkurransesammen-heng. For å kunne være med i konkurranse-karusellen, er det derfor viktig å vite at til-gangen på nye medlemmer er minst like godsom avgangen. Arbeidet med å markedsfø-re korpset som en positiv hobby, er derforvesentlig, og et tett samarbeid med skole-korps i nærområdet må etableres, og jobbesmed kontinuerlig. Mange steder kan en opp-leve samarbeid mellom skole, og amatør-korps der organiseringen av begge korps erfelles på en del nivå. Som oftest vil en få «dob-beltspillende» medlemmer, som danner ryg-graden i skolekorpset, og en positiv tilveksti amatørkorpset. På lang sikt fungerer detteglimrende dersom medlemmer i amatør-korpset deltar aktivt i rekrutteringprosessenpå mange plan: styreverv, gruppeinstruksjon,og på det sosiale plan. Sett fra skolekorpsetsitt ståsted forflyttes denne tankegangen nedet hakk, der de eldste medlemmene tar håndom de yngste, og ned på aspirantnivå. Dennemodellen har vist seg å fungere bra i de korp-sene jeg har vært involvert i. I de tilfeller derdirigenten har både skole, og amatørkorps isamme miljø, har slikt samarbeid kommet avseg selv, og gitt gode resultater.

Unngå fallgruver/negativ utvikling.Dirigent og styre må skaffe seg så god kunn-skap som mulig om farene med konkurran-

god innsats. Konkurranser er derfor ett avflere virkemidler for å motivere til den musi-kalske utviklingen av korpset.

Målsetting

HovedmålDirigent og korps fastsetter sammen hvilkemål konkurransedeltaking skal være med påå nå. Disse målene vil variere i korpsene. Nor-malt vil hovedmålet være å gjøre best muligframgang for korpset på det musikalsk/tek-niske plan. Kanskje er målet til og med fast-satt i tid og nivå.

Eksempel: «Korpset skal nå elitenivå innen 5år», eller «Korpset skal være i toppen av sindivisjon innen 3år!». Andre korps settermålene etterhvert og tilpasser disse etter rea-listiske forutsetninger som alltid ligger til grunnfor ethvert korps.

Mer generelt formulerte hovedmål som ikketar med konkurranser konkret, men har del-mål med konkurransedeltaking som sikte-mål, kan være mer dekkende for korpsetsdrift og satsing.

DelmålDen enkelte konkurranse og konsert er del-mål i et større tidsperspektiv i korpsets frem-drift. Kanskje er NM det viktigste målet i løpetav sesongen, og dette målet kan være i «bak-hodet» når en lager sesongplan. Kanskje hol-der korpset et litt for lavt nivå på konsertene,og andre konkurranser i løpet av året enn detsom bør oppnås ved neste NM? Grunnetutskiftninger i besetning fra sesong til neste,må lista legges med klar framdrift mot nesteNM. Dette er nok kjente problemstillingersom må overveies grundig for å legge et for-svarlig opplegg for korpsets fremdrift. Jegmener at opplegget bør ha en filosofi som tuf-ter på at hovedmålet skal nås gjennom en jevnframgang. Dette blir gjort ved å planleggehele sesongen med nye delmål underveis.

Motivasjonsmål For å oppnå framgang er motivasjonen vesent-lig i sesongplanleggingen. Forskjellige typerkonserter og konkurranser gir den rette moti-vasjon, og allsidighet i de ulike opptredenerer vesentlig! Motivasjonen drepes lett vedkun å tenke konkurranser. Mange korps leg-ger opp til konserter før konkurransene sombærer preg av dårlig planlegging og tidsnød.Publikum, som kanskje bare er nær familie,går på konserter som bærer preg av dårlig til-rettelegging, og et tilfeldig program. Dettekan ødelegge et godt forhold til korpsets fastepublikum. Det er vesentlig å legge opp tilgode konserter for hjemmepublikummetogså. Her kan temakonserter med ulike inn-slag være måten å sikre gode fremføringer påflere plan, der målsettingen er å gi publikumen helhetlig opplevelse. Kanskje korpset kanvære kreativ i programvalget når det spillespå basarer, fester, og faste oppdrag? Et korpsmå ikke nødvendigvis opptre som korps heletiden.

Fundamentalt sett er et korps et ensemblesom framfører musikk, og som må møte likemye på pengeinnbringende arrangement sompå konserter. Derfor kan ulike former formusikkframføring med ulike former for beset-ning være til stor motivasjon for korpset.

Kortsiktige og langsiktige mål Når korpset er i innøvingsfasen til neste opp-drag/konsert er det et kortsiktig mål å fådette arrangementet vel i havn. Dette er forde fleste korpsene den mest kjente situasjo-nen, men styret, og dirigent bør ha klart forseg hva som skal skje videre i sesongen tilenhver tid. Medlemsmøter med informasjon,og enighet om mål og mening med det viderearbeidet, bør holdes jevnlig. De langsiktigemålene går over hele sesongen, og griper inni de neste sesongene, der de store linjene blirlagt. Dette kan være i form av større musi-kalske og økonomiske løft som turneer, semi-narer, kjøp av gode nok instrument, eller uten-landsturer.

39

Korpsdirigenten 2

38

Korpsdirigenten 2

Konkurransene i NMF har vært etviktig satsningsområde for orga-nisasjonen gjennom en årrekke,og vil også videre være et av våreviktigste «utstillingsvindu».

Gjennom året arrangeres følgende mester-skap:NM brass NM janitsjarNM skolekorps brassNM skolekorps janitsjarNM solist ensembler

Foruten dette arrangeres konkurranser i kret-sene, og NMF sender også deltagende korps,dirigenter, komponister og solister til EM ogVM.

Det har vært en formidabel musikalsk ogarrangementsmessig utvikling innen de nasjo-nale mesterskapene de siste årene, og etternoe stagnasjon m.h.t. påmelding, er det englede å konstatere at antall deltakende korpssatte ny rekord i 1999. Dette året ble det ogsåutdelt kongepokal. For fremtiden vil konge-pokalen bli utdelt til vekselsvis vinnere av eli-tedivisjon brass og janitsjar. Dette hever sta-tusen på konkurransene, og vi blir nå «tatt påalvor».

I arbeidet med konkurransene er det alltidbehov for å stoppe opp litt, reflektere, og jus-tere kursen noe. Er vi «på bølgelende» medkorpsene? Kan konkurransene utviklesvidere? Hvordan utnytte denne unike mulig-

heten i enda større grad, for å oppnå størrefokus på bevegelsen og den musikalske stan-darden? Er vi fortsatt litt for «hemmelige oginterne»?

Gjennomføring av konkurransene vil alltidvære grunnlag for debatt og engasjement, ogslik skal det være! Dette avspeiler en dyna-misk og levende organisasjon som bryr segog har meninger, og som engasjerer segutover det å spille et instrument!

Deltagelse i konkurranser betyr mye formange korps og dirigenter, og NMF har sommål å sikre at dette forgår på en hensikts-messig og rettferdig måte. Det foreligger etgenerelt regelverk for mesterskapene, samtsærreglement for de enkelte konkurransenemed tilhørende gjennomføringsmodell. Disseblir justert med jevne mellomrom, bl.a. etterinnspill fra korpsene selv og NMFs styre.

Hvorfor mener NMF at konkur-ransedeltagelse er viktig?Deltagelse gir økt motivasjon (jfr. Yngve Niko-laisen) og berikelse av musikkopplevelsen.Konkurransene gir videre en unik mulighet tilå få vise frem korpset fra sin aller beste side.Korps og dirigenter bruker nå i større gradkonkurransene som et middel i arbeidet forå bli et bedre korps, og som et av flere trinni en musikalsk utvikling over tid. Det opple-ves av mange deltagere som svært tilfreds-stillende å komme mer «i dybden» av musik-ken. Korpset får tilbakemeldinger på sine pre-stasjoner fra fagpersoner, noe som vil være

Konkurransene i NMFav Jan Roger Øren, musikksjef i NMF

sedeltaking. Plasseringer på resultatlista harødelagt motivasjonen for mange dersomkorpset har hatt som målsetting å nå høyere.Slike mål bør bare settes dersom korpset hargod rutine og evne til å sammenligne segmed andre. Det er viktig å være innstilt på åfå seg en «trøkk».

Min erfaring har vist at over tid «får en somfortjent»,men at evnen til å vurdere eget nivåi forhold til andre aldri blir fullkommen. Målenebør settes etter hva en selv mener en har fåtttil i forhold til prosessen fram mot den enkel-te konkurranse. Det er likevel viktig over tidå lære seg å finne ut hvilket nivå en egentlighar utfra gjeldende besetning.

Med dette mener jeg at korpset må også vur-dere sitt eget nivå i forhold til alle konserter,med det mannskap og arbeidsvilje som lig-ger til grunn på det jevne. For å fylle oppbesetningen lånes det ofte musikere.

Dette kan lett være med på å forvrenge inn-trykket korpset har om sitt eget nivå. Det ervesentlig å bruke minst mulig vikarer, ogkunnskap om hvorvidt disse har trukket oppkorpsets nivå på den aktuelle konkurransener viktig for å vurdere det reelle nivået.En evaluering i ettertid er viktig for at alle skalkunne forstå prestasjonen/plasseringen.

Helhetlig sesongplanleggingEthvert oppdrag/konsert er et konkret målfor korpset. Det er derfor viktig å være seri-øs i holdningen til alle framføringer, slik atprosessen mot bedre nivå hele tiden er medi arbeidet med å planlegge sesongen. Detkan kanskje være lurt å prøve å få til et stortspenn av ulike typer oppdrag, for å ha ulikeinnfallsvinkler til å utvikle korpset videre. Foret middels korps som er vant til å konkurrereer det viktig å finne et passelig antall konserter,og konkurranser i løpet av sesongen .Det børvære like seriøs jobbing fram mot store kon-serter, som mot konkurransene, slik at korp-set føler at det har viktige mål å jobbe fremmot.

KonklusjonArgumenter for konkurreringUtfra det jeg har skrevet i dette kapitlet, viljeg konkludere med at hovedargumentet forå konkurrere er at det er den beste, og mesttilrettelagte formen for kvalitetshevinggjennom sin motiverende, og sosiale faktor.For å nå målene med å «kvalitetsheve» korp-set er konkurransene en innarbeidet aktivitet,slik korpsstevner var tidligere. Det er derforet system som en lett kan «henge seg på».Påden andre side er målene om kvalitetshevingi korpsene en musikalsk sosial faktor somkan oppnåes ved andre virkemidler, men jegkan ikke finne gode alternativ i stedet for kon-kurranser. Alternativene kommer i tillegg.

Hvorfor konkur