ТЕХНОЛОГИЯ НА МЕТОДИТЕ В ОБУЧЕНИЕТО ПО ЛИТЕРАТУРА

Съдържание1. Коментар и коментирано четене.2. Технология на евристичната беседа чрез използване на опозиции3. Играта и игрови форми в литературното обучение4. Спонтанността и спонтанният метод в литературното обучение.5. Повторителността в литературното обучение.6.Естетика на отсъстващото и литературното обучение.7. Композиционният подход в обучението по литература

1. КОМЕНТАР И КОМЕНТИРАНО ЧЕТЕНЕ Коментарът е обяснение, поради което той винаги се основава на нещо - случка, текст, отношение. Чрез него ние се стремим да разберем, да открием, да съпоставим даденото явление или текст, но същевременно да му дадем някаква оценка. Човек така е устроен, че все е готов да направи някакъв коментар. Най-характерен в това отношение е анекдота за Хитър Петър и баща му. Тръгват на път. Петър се качва на магарето, а баща му го води. Срещат ги хора и казват: "Ама че син, той язди, а баща му ходи пеша". Сменят се - бащата яхва магарето, а Петър тръгва пеш. Срещат хора. - "Ама че баща, той язди, а малкият бъхти пеш". Качват се и двамата на магарето, тогава пък им казват: - "Вижте как мъчат магарето". Тогава решават да вървят и двамата пеш, но коментарът е: - "Глупаци, вървят пеша, а магарето тича свободно!" Каквото и да направи човек, светът своето ще каже. Естествено поради това коментарът е твърде стар жанр в човешката култура. Благодарение на него са запазени много текстове. Във Византия например са се занимавали с коментар на Омировите поеми - обяснявали са трудни думи или граматически конструкции, тълкували са постъпките на героите, търсили са етнографски и фолклорни елементи, очертавали са реалии в политическия и културния живот. Според Цветан Тодоров някои "писания изискват разяснение, критически коментар: защото сме забравили първоначалния контекст или защото авторовата мисъл е сложна, труднодостъпна, или пък защото въпросният автор умишлено е писал неясно. Във всички тези случаи, и други, разбира се, коментарът е полезен, дори без него не може: той ни помага да разберем по-добре".(Тодоров, Цветан. Дълг и наслада. Един живот на посредник. Разговори с Катрин Портвен. С., 2003, 113-114) Какво означава да правим коментар на художествен текст или на откъс от него за изпита. В основата си той съдържа работа върху пет неща, но така че да ни изведат в една посока или към даден проблем:- открояване значението на думите;- откриване на различни гледни точки към събитията, героите, явленията;- проявление на героите;- конструиране на композицията;- реалии, свързани с историческия, културния и социален живот на човека и обществото. Ако коментарът се основава само на значението на думите или на тяхната смяна в различните редакции на текста, то той се нарича текстологичен. Ако се занимава само с историческите, културните и социалните реалии, но той е историко-културен коментар. За изпита не се изисква такава специализация на коментара, тъй като е важно да се открои или да се защити даден проблем.

1. ОТКРОЯВАНЕ ЗНАЧЕНИЕТО НА ДУМИТЕ Думите са предметното съдържание на текста и в този смисъл съблазняват най-много коментиращия. Валтер Бенямин изполва експресивно сравнение, за да обясни тази характеристика на коментара. Той го сравнява с кладата и отбелязва, че коментарът се занимава с дървата, които горят, а анализът - с огъня. Коментаторът приема ролята на химик, а критикът - на алхимик. "Докато за единия само дървата и пепелта представляват предмет на анализ, за другия единствено пламъкът крие загадка, загадката на живеца".(Бенямин, Валтер. Художествена мисъл и културно самосъзнание. С., 1989, с.32) Без коментара обаче този живец на смисъла трудно би се събудил. Коментарът на думите се постига на следните нива:- коментиране на различните редакции на текста, при които има замяна на дума, израз или пасаж. Така например в двете редакции на баладата "Хаджи Димитър" Ботев е изписал стиховете: Той, който падне в бой за свобода, / той не умира". По-късно първото лично местоимение е заменено с показателното "тоз", тъй като се приема, че в Ботевия оригинал има граматическа грешка. Може да бъде сменено заглавието на текста - първоначално стихотворението "Черна песен" на Димчо Дебелянов е носило заглавие "Загадка" и внушението е много различно, тъй като в първия вариант раздвоението се приема като загадката на живота, а в следващия - като трагедия. При всички автори, които влизат в програмата има такива промени в текста, но с тях трябва да се внимава, да не се прекалява с използването и коментирането им, тъй като могат да бъдат въвеждани самоцелно - желателно е, ако ученикът ги знае, да ги използва, така че да се открие даден проблем. Например Иван Вазов първоначално публикува повестта "Чичовци" с мото "Див глог питомно грозде не дава", но във второто издание на творбата, маха мотото и то след като е включил една част от чичовците в романа "Под игото" и то повечето в негативен план. Махайки мотото, той признава, че можем да вземем нещо от героите му - най-малко тяхната жизнерадост. Именно в това се корени и проблемът - какво можем да вземем от чичовците?

- коментиране на думи, смисълът, на които, вече не е ясен или се познава само едно от значенията им. Те могат да бъдат свързани с бита, с обичаи, със стопанска практика, която днес не съществува. Например още в първа глава на романа "Под игото" - "Гост" Вазов отбелязва, че чорбаджи Марко иска едно от децата да му донесе "от панерчето с жълтиците двайсет рубета". Рубе е малка жълтица от меко злато, т.е. чорбаджи Марко учи децата си първо да познават парите с по-малка стойност - все пак парите са съблазън и трябва да се влезе постепенно в техния свят. В поезията е много важно да усетим многозначността на думата, за да избегнем схематичността при коментирането й. Никола Вапцаров използва в стихотворението "Романтика" глагола "руква": "Аз виждам в бъдещето тези / орляци /да пръскат / дъжд / от семена. / И в песните им, / рукнали / отгоре, / да блика / труд / и свобода". В съвременния език ние използваме глагола "руква" само във връзка с течност, а той има и отношение към огъня (огъня рукна) и към човека в смисъл на спущам се, втурвам се. Сполучливо подбраният глагол позволява да се изведе по-мащабно мястото на машината в живота на човека - защото тя е част от неговата творческа мисъл, но същевременно е свързана със стихиите - водата, огъня. Коментирането на думи по този начин естествено изисква работа с речник. За коментиращия речникът е като водата за пътник в пустиня. Когато си жаден - винаги можеш да пиеш. Убеден съм, че работата с речника и открояване значенията на отделните думи е едно от най-приятните задоволявания на жаждата. Въпросът е - да я изпитаме!

- коментиране на думи, чието значение е осмислено по игрови или комичен начин. Коментарът им може да се осъществи на следните нива: 1. Откриване скритият смисъл, който е заложен в тях. Торашко от разказа "Другоселец" на Йордан Йовков, когато е трезвен произнася: "Аз живея в Порт Артур".(Пристанище, което става известно по време на Руско-японската война - 1904-1905 г.), а когато е пиян той произнася: "Аз не ща да знам никого! Аз живея в Портартър!" Активна в словосъчетанието става втората част - "тартър", т.е. ад. Скритият смисъл е в това, че другоселецът окачва от някого помощ, а пияният Торашко чрез състоянието си му казва, че не може да очаква помощ от хора, които са в ада. 2.Характеризиране на героите, които чрез тълкуване на думите, разкриват своята "компетентност". Ето как се тълкува думата "Клеопатра" в романа "Под игото": " - Михалаке - обърна се свахата към Алафрангата, - ами Клеопатра каква е дума? Баба Куна не може да я каже, ами вика калевра. Михалаки се навъси, дълбокомислено промълча и продума протегнато: - Клеопатра е елинска, сиреч греческа дума; Клеопатра значи: плаче за... плаче за... - Плаче за доктора, кажи го просто - каза Хаджи Смион ухилен, като бръкна без нужда в джебовете на сетрето си. Ех, та то името й турено - каза госпожа Хаджи Ровоама; - но един други... още повече ще плаче за доктора." Всеобщото невежество позволява волна игра с думите, така че да я приспособят към своето ниво на познание и да изпитат удоволствие от тази игра. Същевременно Михалаки не иска да признае, че не знае думата - държи да запази реномето си на учен човек. В крайна сметка безсмислието добива смисъл, тъй като тълкуването най-добре изразява привързаността на мечката към доктор Соколов.

3.Преиначаване на думи от чужд произход, така че звуковият из израз да бъде съотнесен към познати български думи. Най-често това има комичен ефект и е един от най-лесните начини за хумористично изграждане на героя. Във фейлетона "Това ви чака" Христо Ботев въвежда следния разговор: " - А че не съм те карал аз да раждаш толкова деца. Сирамаси хора сте - да сте правили икономия. - О-ох, не думай, кир Михалаке, каква кумания да правиш, като кумът - той по сиромах от нас?" 4.Свързване на думите с отделните герои. Това може да става чрез името или чрез отделни техни постъпки или черти. Ето как бея тълкува тайното писмо в романа "Под игото" на Иван Вазов: "Когато Кириак подкачи четенето пак и дойде до думата "белладона", беят го прекъсна и изкряска весело: - Ох, тука му е турил нокта, казал си го е право: дебела Бона - и тя е вътре!... Аз колчем я срещна тая биволица, че минува, все ми казва нещо на ума, че у тая жена има много дяволи и че мисли душманлък на царшината! Думите на бея се касаеха до шейсет и пет годишната дебела баба Бона, която не пропущаше ни сутрин, ни вечер да не иде на черкова и минуваше все край конака. Стефчов и Заманов се усмихнаха. Те обясниха на бея, че тука думата е за един цвят, който служи за лек." Ние отбелязваме само най-характерните случаи за коментиране на думите в текста, но те могат да бъдат значително по-разнообразни. Важното е да се открие тяхната стилистична, характеризираща и смислова функция, но без да се прекалява, т.е. да се натоварват с допълнителни значения, които те не издържат.

II. ОТКРИВАНЕ НА РАЗЛИЧНИ ГЛЕДНИ ТОЧКИ КЪМ СЪБИТИЯТА, ГЕРОИТЕ, ЯВЛЕНИЯТА За гледна точка в литературата се говори, когато се изяснява позицията, от която се води разказа. Приема се, че те са две - от първо и от трети лице. Предимството на аз-повествованието е, че може по-цялостно да се покаже интимният свят на героя, неговите скрити мисли и чувства, тайните кътчета на съзнанието. Той - повествованието е по-често разпространеният, тъй като реално дава възможност да се разкрият повече взаимовръзки, да се проникне в съзнанието на повече герои и както отбелязва Джон Флечър да се стигне до "всезнание". Когато читателят коментира текста тези две гледни точки не са му достатъчни, защото чрез мисленето и емоцията той може да се поставя в положението на различните герои, да вниква във възникналите ситуации и явления. Поради това е важно неговия избор на гледни точки да бъде не само изненадващ, но и по-всеобхватен. При всички случаи обаче той тръгва от възможностите, които му предлага художествения текст. А те могат да бъдат:

1.Когато се използва сблъсъка на две или повече гледни точки като композиционен принцип, т.е. използва се антитеза - "Моята молитва" на Христо Ботев, "Дядо Йоцо гледа" на Иван Вазов, "Ветрената мелница" на Елин Пелин, "Юноша" на Хр.Смирненски и др. Особеното при този начин на коментиране е, че обикновено се проследяват в две крайни точки противопоставящите се и противоположните черти или явления. Това разбира се е необходимо, но коментарът започва от момента, в който се установява какво липсва в едната страна и след това започва съотнасянето към другата. Понеже тази мисъл, за да се види практическата й страна, има нужда от онагледяване, ще уточним как става това чрез "Моята молитва" на Христо Ботев. В текста се очертават две тези за православния бог и за бога са разума. Те са разкрити като:

ПРАВОСЛАВНИЯ БОГ БОГЪТ НА РАЗУМА

институция - църквата и израз на човешкото сърце нейните представители душа

изначална несправедливост - разум, който ще възвести създал е човека, но го е обрекъл нов порядъкна робство

власт - той е силата на "царе, защитник на угнетените, папи, патриарси" които чрез него ще постигнат своя празник

философия на измамата - учи възможност за постиганечовека на търпение и му вдъхва на свободата чрез само "надежди голи" любов

идол, но само на тираните и на вдъхновение и сила на "човешките душмани". бореца за свобода

Първо уточняваме какво липсва в една от тезите.

Какво липсва в характеристиката на православния бог? - любовта, справедливостта, истината, свободата. Може ли тогава той да вдъхне вяра, надежда и любов, след като е само власт, институция и идол?След като изясним тези моменти, уточняваме как липсващото в едната теза, се проявява в другата?- любовта. Имаме бог на разума, но той не може да съществува вън от сърцето и душата, т.е. той не може да бъде чиста логика, а се проявява чрез емоцията и чувствата. Това се случва по време на съществени обрати и катаклизми в обществото, какъвто е бунта. За Априлското въстание Иван Вазов отбелязва, че се е случило сърцата да мислят, а умовете да чувстват ("Неотдавна");- справедливостта. Светът е създаден от православния бог, но е устроен несправедливо. Особено интересно е разграничаването, което поетът прави, на периода на сътворяването - "който си направил / от кал мъжът и жената", от самостойния живот на човека - "а човекът си оставил / роб на бъде на земята". Обобщеното "човекът" ясно откроява позицията на Хр.Ботев - не е въпросът бог да създаде само мъжът и жената като себеподобни, за да се размножават, а да ги направи човеци с духовен, хармоничен и свободен живот. Ето защо в притовоположната теза не се поставя проблема за справедливостта, а за връщане на любовта, свободата, празника. Ако те бъдат възродени чрез борбата, тогава ще се създаде Човекът, който ще осъзнае справедливостта като необходимост. Липсата на справедливост погубва човека - превръща го в роб, но сама по себе си, ако някой иска да я утвърди в обществото, тя не може да възкреси личността, защото погубеният има нужда първо от любов, свобода и истинска вяра. Към тях пътува и за тях се бори лирическият герой на Ботев.- истината. Поетът не отрича, че православният бог съществува. Драмата е в това, че той е обсебен от царе, папи, патриарси, от "безчестните тирани", от "човешките душмани", от "лъжците" които макар и "помазани" от него, са го превърнали в "идол", за да им служи. Бог е престанал да бъде истина, а е само опора на властта, която от негово име проповядва търпение и подхранва робът "само със надежди голи". Връщането на истината не е възможна без борба и без саможертва, ясно подчертани в противоположната теза. - свободата. Тя е действено състояние, тъй като все още липсва като порядък. Представите за нея трябва да бъдат подбуждани: "Вдъхни всекиму, о, боже / любов жива за свобода". Човекът трябва да я усети първо в себе си като потребност и след това да се бори за нея "кой как може". Вижда се, че Христо Ботев не гради текста като просто повтаряне на опозиции: насилие - любов; несправедливост - справедливост; лъжа - истина; свобода - робство; търпение - борба. Противопоставителните конструкции, градящи композицията на стихотворението: "Не ти" - "А ти", дори не са равностойно въведени. В първата част отрицанието "Не ти" е във всяка строфа, дори в последната е активирано два пъти, така че се повтаря общо седем пъти. Утвърждаващото "А ти" е въведено само в първа и в седма строфа и има уточняващи функции: "а ти, що си в мене, боже / мен в сърцето и душата" и "А ти, боже на разумът, / защитниче на робите". Картината на отрицанието е много по-мащабна, защото тя характеризира цялостното устройство на обществото и един установен порядък, докато утвърждаването има отношение повече към личността, към Човека, към неговата духовност и съдба. "Не ти" е картина на света, "А ти" е състояние на личността.

Когато коментираме противоположни тези трябва да се внимава при проследяваме всяка една от тях. Така например "Юноша" на Христо Смирненски започва с картината на хармонията, очертани чрез:

- красотата: "за да срещна живота по друм от цветя / в колесница от лунни лъчи";- пролетта: "цветната майска зора";- младостта: "поздравих младостта / и възторжен разтворих очи";- обикновеността - "тук дойдох запленен и от сивия ден". Юношата е в света на тази хармония, но я изгубва, преди да е познал любовта. Тя е липсващото в този порядък и би следвало да откроим дали в обратите на живота, последвали след "Но не", смисълът на битието и на борбата няма да се открои точно чрез любовта. "И тогава - залюбен в тълпите, пленен / от лъчите на нова зора... аз ще знам за какво ще умра".

2.Като начин за изграждане характера на героя - Борис Морев от романа "Тютюн" на Димитър Димов се откроява, чрез включване на различните гледни точки на другите герои към него - Ирина, Мария, Татко Пиер, старият Барутчиев, Костов, Фон Гайер. За матурата обаче такива откъси от роман трудно могат да се подберат, за да се организират около даден проблем. Подобен похват можем да открием и в разказа, но не в такъв мащаб. В "Белите рози" на Йордан Йовков животът и вълненията на учителката Ангелина е даден през погледа на Спас. Проблемът за коментиране тук обаче е по-скоро промяната, която настъпва в злия и ограничен човек, какъвто е Спас.

3.Когато се включват множество разказвачи, които разкриват героя от своя гледна точка. Така е изградена първата част на романа "Бай Ганьо" на Алеко Константинов. За матурата обаче подобен начин за изграждане на текста не би могъл да се включи, тъй като изисква работа върху много текстове или повече очерци. Възможностите в тази посока е да се използват откъси от разкази, в които една история е представена през погледа и съзнанието на различни герои. Коментарът в такива случаи трябва да улавя детайлите, защото в тях е различното. Във "Ветрената мелница" на Елин Пелин създаването на мелницата се определя от една страна като "велико творение", градено с ентусиазма и вдъхновението на Лазар Дъбака и дядо Корчан. За селяните обаче тя е "ветрена работа" - явен присмех към лудите глави, роден от безверието. По време на сушата всички се примиряват с природните условия и проявяват търпението си като своя житейска философия. Единствено Лазар Дъбъка и дядо Корчан търсят ново решение. Творчеството им има смисъл дори и с това, че тяхната лудост надмогва присмеха на селяните, които се приобщават към танците и песните, за да върнат смеха в живота си. Първоначалното противоречие: творение от страна на Лазар Дъбака и дядо Корчан - присмех от страна на селяните заради ветрената им работа, в края се ознаменува с единство, тъй като всички са подвластни на жизнерадостния смях, немислим без сътворената ветрена мелница. Тя ще бъде забравена, но важното е, че чрез нея се е родило нещо хубаво и светло - любовта и смеха. В разказа двете наглед непримирими гледни точки към света в края на повествованието се сближават и то най-вече заради силата на духа на Лазар Дъбака, подкрепян от дядо Корчан.

В разказа "Албена" на Йордан Йовков също има такова движение на настроенията и мислите, предизвикани от постъпката на Албена. Самата нагласа на Йовковите герои е да виждаж всяко нещо "опак и лице" ("Юнашки глави"), т.е. най-малко от две гледни точки. Когато двамата стражари водят Албена, тя е облечена, така че да подчертае красотата си, но се държи смирено - погледът й, ръцете й изразяват смирение и мъка. Мъжете и жените стават подвластни на чудото - "обърнаха се и най-коравите сърца, жалост и доброта светна в очите..." Но щом Нягул се качва на каруцата, сяда до Албена

и признава, че е убил Куцар, отношението към красавицата се променя и то различно при жените и мъжете. Мъжете се настройват срещу нея от ревност. Предходната им нагласа е, че с убийството на Куцар Албена е свободна и нейния поглед, "който познаваше всеки мъж", отново може да стопли надеждата им да бъдат до нея, да се радват на хубостта й без да мислят, че тя принадлежи на друг. Когато хубавеца Нягул сяда до нея те разбират, че отново им е отнета: "Връз лицата на мъжете падна облак и макар че за Албена не казваха още нищо, като че ли не можеха да търпят и Нягула да седи до нея". За жените постъпката на Нягул има друг смисъл - един женен мъж е увлечен по чужда жена и разбива семейството си. Това те не могат да простят на Албена: "Жените пак я застреляха с очи пълни с омраза..." Разказът непрекъснато насочва вниманието ни към съдбата на Албена, но финалът е свързан с драмата на Няголица. Там на пътя са две женски съдби - едната грешна, но хубава, другата - "преди време остаряла, повехнала", безпомощна в мъката си. Двете гледни точки за Албена - на мъжете и жените в крайна сметка не се събират. За мъжете няма виновни, те по-скоро усещат, че нещо им е отнето. Макар че дядо Влася ще изрече: "Кучката, развали още една къща!", то думите му ще намерят отзив в душите на жените, но не и на мъжете.

4.Когато противоречието е основна същност на естетиката и на художествения текст, ясно очертан при индивидуализма на Пенчо Славейков. Смяната на гледните точки на основата на противоречието откроява идеите във философските поеми на Пенчо Славейков - "Сърце на сърцата", "Микеланджело", "Cis moll", "Фрина". В стихосбирката "На острова на блажените" и по-специално в очерка "Иво Доля", поетът отбелязва, че противоречието е същността на творенето. "Образованите противоречат на другите, мъдрите - на себе си. Да, той е променлив и противоречив, като вихър... Това е в природата на вихъра, и мисълта му се подчинява на природата... Мнозина и мнозина пак смятат това за безхарактерност, защото са на мнение, види се, че и вихъра трябва да е като тях, безхарактерните, все един и същ и постоянен. И не им идва на ум, че не направлението, а волята е характер." (Славейков, Пенчо. На острова на блажените. С., 1994, с.94) Противоречието е спасение за твореца, защото не го оставя само в едно направление, както и не му позволява да върви по нечии други стъпки - той взема, но и отхвърля, доказва, но и опровергава. Да проследим как се изгражда идеята за твореца в поезията на Пенчо Славейков чрез противоречието. Ще коментираме философската поема "Микеланджело". В статията "Българската поезия" Пенчо Славейков изяснява идеите си, художествено претворени в поемата: " В стихотворението си "Микел Анжело" аз съм се опитвал да изобразя борбата и прозрението на художника - някогашен обществен борец - и неговото отречение от преките борби на денят. Не че той ще служи от сега на звездите - борбата пак е негов идеал, само че служенето на тоя идеал той разбира не както по-напред. Животът е такова бойно поле, дето трябат не само един вид борци, не само един вид оръжие. Поставени на разни позиции, в различни условия, борците имат не еднакви цели. И аз показвам, как Микел Анжело се преместя от една на друга позиция, не дето се вардалят обикновените войници, а там, дето командирите, имайки поглед над цялото бойно поле, ръководят и дават заповеди. Някога си и той е бил изпълнител на чужди заповеди. Някогаж! Сега той има своя воля, служител е на свой разум и воля, а те му шепнат, че художника, както и мислителя, няма защо да се бърка в ония борби на живота, които не са по натурата и призванието му. Не той е материал за тия борби, а

те, самите борби, са материал за него..." (Славейков, Пенчо. Събрани съчинения. Т.5 ?, С., 1963, с.182-183) Наглед Пенчо Славейков е обяснил всичко. Какво ни остава, освен да се приютим при смисъла на думите му, като изведем от тях следните идеи:- творецът е противоречив, защото тръгва от различни позиции за обществено служене - от прякото участие в житейските борби до разбирането, че същинската му борба и служене е изкуството;- творецът не може да бъде изпълнител на нечии заповеди, защото той трябва да има своя воля и разум;- творецът има за идеал борбата, която първоначално той разбира като участие в живота на тълпата, а след това като посветеност на изкуството. Ако оттук започнем коментара на текста би следвало да имаме предвид, че противоречията у скулптора възникват не в процеса на създаване на творбата - пророкът Мойсей, а след като тя вече е създадена. Той ще хваща "блезничното длето и млатът", но не за да работи върху камъка, а за да преживява по-силно мислите си. Необходими са "един-два шриха още - и ще стане / пророкът древен гневна си присъда / да изрече над нови времена". За тези един-два щриха обаче не е необходимо длетото, а мисълта. Творението преобразява твореца. Силата на изразения гняв, сякаш се стоварва върху самия скулптор, за да се запита кой е той, какво е постигнал, как служи на обществото. Съзнанието му е взривено от въпроси, на които отговорът е по-скоро болка, която отеква в душата му:- "Съзерцаваш / ти ужасите за наслада - в тях / ти черпиш вдъхновение. Де боецът? /Де смелий вожд?" На този въпрос отговорът е прозрение: "Да, в подвизи живей - / той камъните буди..."Следва още по-безпощадния въпрос: "Художникът - отстъпник от живота! / Защо живей, към що се той стреми?" Тук няма отговор, художникът дори не се решава да вдигне млатът и длетото, за да събуди тови творчески усещния. На помощ му идват виденията. Ако Микеланджело остане в живота и се подчини на законите на тълпата и участва в нейния непредвидим ритъм, той ще пресъздава събитията, но в тях ли е истината за човека?. Събитието ще направи човека само причина и следствие, ще маркира видимата страна на действието, но не може да се докосне до тайния свят. Какъв смисъл има творецът да изобразява човека-събитие, след като много по-дълбок смисъл има да се открие човека-тайна. В съзнанието на Микеланджело се превъртат културни, библейски и исторически сюжети от миналото като всяко от тях е лишено от крайното събитие. Как изглеждат без него те:- "Давид ръка замахнал - но от нея / към врагът камък не лети";- Богородица плаче над трупа на Христос, "но сълза се не отраня / от нейните страдалчески очи";- Брут е в състояние, "навъсил се е", но в ръката му няма меч, за да извърши убийството на Цезар;- Еремия, пророкуващ божия гняв над Вавилон, е затиснал устата си "да не би / и той неволно дума да изпусне..." Героите са тук, техните състояния са налице, но действието не се осъществява. Тогава, напускайки света на събитията, творецът влиза в света на тайните в човешкото съзнание и дух, защото само така може да схване "тайния замисъл". Събитието увлича, измества, примамва с динамичността си и пречи на съзерцанието, то е повърхностният слой на живота, на историята, на културата. Скулпторът трябва да му остане чужд и като житейска и като творческа нагласа. В този момент Микеланджело по друг начин поглежда на сътворения от него Мойсей. Първоначално той разбира гнева му като присъда над "нови времена", т.е осмисля го конкретно във връзка с живота, а след

прозрението го осъзнава като идея, която може да пренесе във вечността. Поради това терзанието е сменено от бленуване, чрез което художникът открива себе си. Образът на Мойсей оживява, добива сила, защото вече е освободен от тегобите на времето, в което е създаден и е взел само неговото тайнство. - "Идеята на времето пренес / ти в вечността... Мойсее, говори!" Скулпторът преминава през две състояние - чрез първото той създава Мойсей, чрез второто - твори себе си и тогава се раждат неговите противоречия, трагически въпроси, но и прозрения.

5.Когато повествованието обхваща значителен период от време и представя герои от различни поколения. В такива случаи може да има сблъсък на гледните точки - "Гераците" на Елин Пелин, Юрдан Диамандиев и децата му в романа "Под игото" на Иван Вазов или да представя различен начин на мислене без да се стига до конфликт - чорбаджи Марко и децата му в разбирането им за въстанието. Благодатна за коментар в това отношение е първа глава на повестта "Гераците". Когато в един откъс има повече герои, които са различни по характер и мислене, то е важно да се намерят проблемните ядра или модели, чрез които те могат да бъдат коментирани. Най-удобен за тази цел в първа глава е пространствения модел, тъй като ценностната характеристика на героите е ориентирана спрямо земята, къщата, бора, кръчмата. Героите се изграждат в зависимост от отношението към тях. Да ги коментираме последователно:

Йордан Герака - ценностите за него са характеризирани преди всичко със знака на притежание - "неговата голяма бяла къща", "сам дядо Йордан държеше кръчмата". Множествено число за рода е използвано при уточняване символиката на бора - "посаден тук в незапомнени времена от прадедите на Гераците. Това бе тяхното семейно знаме, с което се гордееха" и при изразяване на отношение към земята - "Когато почваше жътва, в къщата на Гераците настъпваше усилена работа". В останалите случаи семейния живот е очертан чрез идеята за бащата-собственик и господар. Истински Герака е остойностен чрез кръчмата и къщата. Към земята той изразява своята привързаност и възхищение, но съшевременно пътуването към нея е като някакво обладаване - "той се качваше на кончето си и пак побесняваше из полето, както казваха селяните". Неговата къща е бяла, голяма, чорбаджийска, оградена е като кале, но скъпоценния камък на този зидан пръстен е кръчмата - "едно старо, ниско и дълго здание до пътя, което стоеше като глава и камък на големия зидан пръстен, който обграждаше двора". Кръчмата е любимото място на Герака, защото тук се чувства господар и силен, държи я от четиридесет години "с нея бе спечелил пари", "в нея се радваше на почитта и страха, който му имаха селяните". Йордан Герака е добродетелен, добър, грижовен, но по-господарски - неговата воля е закон, думата му - повеля. Редът се осъществява под "главния му надзор" и единствено към жена си Марга не проявява господарските си навици - отнася се към нея с обич и доверие, гордее се с нейния ум и способности. Йордан Герака приема господарството си за добруване на всички, поради което той не може да приеме, че е носител на зло. Когато се замисля за разпадането на семейството си, той съзнава, че "доброто и злото се излупват в човека, както пиленцата се излупват из яйцето", но в мислите си никога не приема, че злото може да се е излюпило първо у него и чрез него. В това е драмата му, от това "бърже побеляваше и сънят му стана безпокоен" - ако не се вгледа в себе си няма как да разбере откъде е дошло злото.

Марга - и тя като мъжа си се остойностява чрез къщата и кръчмата. С ясното съзнание, че от кръчмата може да дойде злото, заради хорските страсти, пиянство, кавги и мръсотии, тя е тази, която бди те да не проникнат в дома й. Как го постига обаче? В

нейния подход е разковничето на съхранения дом, защото тя укротява мъжете в кръчмата с усмивката си, с жизнерадостта си, с веселието си. Тази "едра, породиста жена, запазена, здрава и пъргава" е омагьосвала мъжете с присъствието си. Те - сурови и първични хора, не са имали нищо против да останат в нейната власт, особено когато е била "млада булка". "Всички я уважаваха и селяните не смееха да пущат пред нейно лице любимите си изобилни попръжни". Тя е с "весело сърце", но и с "търговска душа", та е знаела, кога и как да подхване мъжете, за да ги предразположи - "тя се движеше в кръчмата между мъже усмихната, жизнерадостна". Особено привлекателен е смеха й - "и се смееше със звънлив глас като мома". По същия начин тя подчинява и домашните си - строга като господарка, но обичлива. Марга живее, постигайки магията на хубавата, умна и способна жена. Всъщност Елин Пелин се предпазва точно от това - да я нарече хубава. Той предчита да ни внуши красотата чрез качествата на Марга, отколкото чрез физическото й описание. Тя е не само сполуката на Йордан Герака, тя е пазителката от злото и затова е напълно обяснимо защо след нейната смърт то се настанява трайно в дома на Гераците - старецът упражнява само господарството си, за да върне порядъка, но отсъства вече магията на звънливия смях - "добрият дух" е изчезнал, останал е "строгият", но "силната господарска ръка" е отслабнала и вече не може да го упражнява.

Божан - неговата стихия е земята и той е изцяло остойностен чрез нея и е в единство с нея - "душата му гледаше небето, облаците и слънцето с надеждите и тревогите на плодородната земя". Той сякаш отсъства от дома и поради това нещо у него се е скъсало. Няма никакъв знак за това как се чувства в къщата, но затова пък целия му характер е очертан чрез кръчмата. Той е "хитър и стислив", знае кои от селяните да излъже - беззащитните, "простите и бедни селяци". Неговият баща намира спасение и упование в умната си и способна жена - Марга, синът обаче не намира радост в дома, защото там е жената-вълчица, която не може да го дари с ласка, използва "груби и непристойни думи", и сякаш не общува, а отхапва от другите по нещо. Поради това Божан не може да бъде спасен от злото.

Петър - той не е свързан с нито една от ценностите на рода - няма отношение към бора, към къщата, към кръчмата. Казва се, че с брат си са "царе на полето, на нивите и на ливадите", но тази привързаност е очертана повече при Божан, отколкото при него. Добротата му е безволие, той се възползва от условията, които предоставя бащиния му дом, но към нищо не е трайно привързан. Положителните черти при него звучат като отрицателни, защото нищо от това, което притежава няма адресат - "безкрайна обичливост", но по отношение на кого, "чиста, нехайна усмивка", но от какво е породена тя, "наивен и доверчив", но за да служи на този, който го "поласкае и подлъже", "широко и безгрижно сърце", но празно.

Уточнените ценности при отделните герои показват, че най-активна в тяхното съзнание е кръчмата - тя ги владее, тя управлява живота им. Нито един от тях няма отношение към бора, семейното знаме, което си остава само като една отминала символика. "Под неговата света сянка бяха отраснали няколко поколения. Под нея бяха преживели последните си дни много старци от рода". Но нито дядо Йордан, нито баба Марга не правят усилия да внушат този символ в съзнанието на децата си, защото той не е значим и за самите тях. По клоните му се подвизават само ситни врабчета. Баба Марга дори не присъства в дома, тя "тичаше от кръчмата до къщи", и то не за да влезе в стаите, а за да нахрани животните по двора и да въведе порядък. Къщата е описана, тя е бяла, хубава и голяма, но няма знак за протичащия живот в нея. Животът е

констатиран, но не и характеризиран, защото членовете на рода не се срещат в къщата. Те само живеят там - "всички живееха в една къща със старите - къща голяма, хубава, дето имаше място за толкова души". Няма ги ритуалите, няма ги преживяванията, няма ги отношенията в къщата. Тя стои като знак за тяхното богатство, но не и за тяхното единство. Волята на Йордан Герака се проявява винаги вън от дома - в кръчмата, по двора, на имота, омагьосващата веселост на Марга държи живота и печалбата в кръчмата, стихията на Божан е на нивата, безгрижието на Петър го отпраща по лов. Къщата остава празното, ненаселено пространство на Гераците. Затова там бързо влиза злото. Снахите шетат "начумерени и фучаха като змии". Тяхната злоба се излива върху децата и върху нежната и мечтателна Елка. Тази злоба е най-страшната, защото тя не идва отвън, а е родена вътре.

6.Когато гледните точки се представят като динамичен, неизбежен и необходим спор, чрез който трябва да се открои истината за живота или човешката съдба - Христо Ботев "Елегия", "Борба", "До моето първо либе", Никола Вапцаров "Песен за човека", "Писмо", "Двубой", "Вяра" и др. Наличието на спор, макар и естетически представен, предполага наличието на няколко важни елемента: предмет на спора; участници; аргументи; разрешаване. Художественият текст рядко предполага такъв завършен цикъл на спора, тъй като в него се цели преди всичко определено внушение, а то може да се получи дори и тогава, когато спорът не е завършен или е представена по-скоро емоционалната, експресивната страна на характерите, които го водят. Ще се спрем на творба, в която спорът е представен сравнително цялостно и разгънато - "Песен за човека" на Никола Вапцаров. Още в самото начало на стихотворението е уточнен предмета на спора: "Човекът във новото време". Прави впечатление употребата на предлога - "във", който ни насочва към мисълта, че времето е изправарило, то е промененото и човекът трябва да се ориентира в него или да бъде достоен за "новото", което е дошло в живота. "Новото време" изисква духовно извисен човек, но кой е той и откъде може да дойде? Участниците в спора: дамата и лирическия говорител са очевидно непримирими и неприспособими един към друг. Тя е представена по-скоро като истеричка - "тропа, нервира се, / даже проплаква", доведена е до крайната степен на агресивност - "кални потоци от ропот", "град от словесна / атака". Но забелязваме противоречие между твърдението за нейната агресивност и начина, по който излага историята си, чрез която аргументира омразата си към човека. В думите й се усеща болка, тя не влага омраза, по-скоро почуда, че може убиецът да се почувства леко, невинен, след такова жестоко посегателство върху брат си. Нейната мисъл не е съсредоточена толкова върху акта на убийството, колкото на опрощението, което той може да получи и да приеме като пълно пречистване. Опонентът не оспорва историята на дамата, напротив той е дори смутен, объркан, развълнуван - "Смутено потръпнах. И стана ми тежко". Обстоятелството, че правотата на историята не може да бъде оспорвана, поставя необходимостта лирическият говорител да търси аргумент в начина, по който може да се преживеят последствията от тази история. Затова той ползва сходно убийство, само че син посяга на баща си за пари. След това обаче следствията са различни. В първата история убиецът отива на черква - т.е. тук е официалната институция, която налага нравствените норми, във втората история злодеят попада в затвора - там, където бихме очаквали да са престъпници. Обществената сграда е обърната: официалните институции опрощават престъпниците, а затворите са източник на морал и духовност. Лирическият говорител не търси аргументи за този обрат, а го въвежда само като твърдение: "Но във затвора попаднал на хора / и станал / човек". За обществото и литературата това не е нещо ново. Хамлет на Шекспир ще възкликне, че

Дания е затвор и може би затова умните, просветлените са луди. При Вапцаров е обратното - в затвора са нормалните, но той не стига до крайността да твърди, че те са невинните. Тук е силата на неговия аргумент - наказаните, осъзнават вината си, защото само по този начин се осъзнават като хора, като личности. Лирическият говорител стига до най-важната истина - човекът в новото време не може да загърби миналото, ако има вина - той ще я понесе, каквото и да му струва тя, дори и живота. Защо тогава продължава историята си? Той иска да съкруши дамата с нещо още по-значимо - духовната сила, с която просветленият ще понесе наказанието си. Ще бъде освободен от страха, от животинското и ще поиска тези мигове преди смъртта да го представляват, защото те са истинските му човешки откровения. Отвърнал е поглед от земята, и е отправил взор към небето, звездите, зората. В този момент - най-красивият в цялата история, а и най-романтичният, става неочакван обрат в поведението на лирическия говорител, който разрушава всичко. Той повтаря емоционалните реакции и категоричността на дамата и толкова неочаквано, че дори ни стъписва: "Как мислите, може би / тука се крие / един истеричен комплекс? / Мислете тъй както си щете, / но вие / грешите, приятелко, днес." Странен обрат в тази тихо редена, човешка история, който може да бъде продиктуван само от страха, че тя стои изкуствена, нереална, невъзможна. Лирическият говорител бърза да изпревари реакциите на дамата, иронизира я, наричайки я "приятелко" и същевременно заявява, че няма да се интересува от мнението й. А тъкмо той е, който търси диалог, но след неговите реакции е вече невъзможен. Осъзнавайки слабостта си, той подсилва разказа си, възвеличава героя, но прекалено възторжено, патосно, декларативно, губи се онова, което е силата му - обикновеността, простотата в историята, защото в тях е нейната истинност. Колкото повече се съмнява, че ще бъде разбран от дамата, толкова по-декларативен и патосен става лирическият говорител. Дори и затвора треперел позорно, и мрака ударил на бег. Усмихнати чули звездите отгоре и викнали: "Браво, човек!" Пространството, в което убиецът става човек - затвора, е натоварен с негативизъм, той се оказва недостатъчно възвеличен, за да приеме последният духовен акт на преродения от него герой. Оказва се, че затворът може да преобрази човека, да го просветли, но не може да го представлява. Другият, свободния простор - звездите, небето, са тези, които ще го изпратят в пътя му към вечността. Неочаквано за читателя, разрешаването на спора се осъществява чрез поведението на дамата, която отново става истерична - "започна във транс да крещи". Победена ли е дамата в спора? Защо произнася думите: "Разказвате, / сякаш / като че там сте били!"? В крайна сметка същинските страхове за това дали историята е измислена или реално възможна, са на лирическия говорител, а не на дамата. И затова ясно свидетелства неговата реакция и категоричността му да приеме или да се съобрази с мнението на опонента си. Думите на дамата са плод на страховете на лирическия говорител. Чрез нейното поведение иска да прикрие възможното съмнение. Колкото е по-истерична дамата, толкова по-правдива ще ни изглежда преобразеността на героя. Когато дамата разказва историята си, той е развълнуван, съпричастен, съвестта и душата му са потресени - "Смутено потръпнах. И стана ми тежко". Когато той разказва историята, дамата е истерична, ужасена, далечна по своята духовност от случилото се преобразяване на човека, т.е. тя няма неговата топлота и сърдечност. Но защо? Начинът, по който тя описва случката, подсказват, че е чувствителна, че не приема тази

лекота, с която хората вършат престъпления и се оневиняват. Дамата е пренебрегната в нейната правота, а защо такава душа да не бъде спечелена? Обстоятелството, че на преден план е представена реакцията на дамата, говори за поражението на лирическия говорител, защото той е искал да внуши истината "без злоба, / човешки", а я изгубва в собствената си декларативност и категоричност, лишаваща го от диалог.

Не винаги обаче спорът е цялостно и композиционно изграден, той може да бъде само част от повествованието и в такива случаи характеризира героите. Когато коментираме такъв вид спор трябва да уловим отделните черти на участниците в него. Съдия-изпълнителят и Андрешко водят разговор като хора, които са се срещнали случайно, но всеки от тях има своя позиция, определена от социалното положение, което заема.(разказът "Андрешко" на Елин Пелин)

7.Когато се използва съпоставяне за разкриване на героите или явленията. Сравнението, като изключим естетиката на символизма, е едно от често срещаните изразни средства, но не е така със съпоставката, тъй като писателите избягват открито да предопределят възприятията и предпочитат читателя да направи сам своите връзки и противопоставяния. Там, където я срещнем, тя е обаче изключително ценна, защото ни помага да разрешим чрез нея дадена ситуация или добиваме по-цялостна представа за характера на героя.

1. Съпоставка между двама герои, осъществена от автора. Тя обикновено се въвежда след като е изградена вече първоначалната представа за героите. Те влизат в определени отношения, изискващи по-ясно и по-задълбочено извеждане на характерите, за да се обособят и оразличат. В романа "Тютюн" Димитър Димов въвежда такава съпоставка между Борис Морев и главният експерт Костов, след като двамата започват да работят съвместно. По този начин той изяснява по-отчетливо характерите и житейската им философия. Наглед съпоставката е в полза на Костов - той е "отзивчив и човечен", докато Борис е "студен и жесток към хората". Тяхното различие се определя от съдбите им - Борис идва от низините, и знае че "привилегията на ситите" е несигурна и заплашена "от бунта на гладните", т.е. той има по-силно развито чувство за действителност. Костов е израсъл в охолство и тъй като счита тази "привилегия за естествена", не иска да си разваля спокойствието с "безогледни действия срещу работниците". Тук обаче съпоставката не е в полза на Костов. Защото той не проявява агресивност спрямо работниците, не защото има някакво хуманно отношение към тях, а защото няма никакво отношение - те са далеч от него, не го застрашават, съществуват по някакъв начин, за който той се интересува само дотолкова, доколкото са част от производството. Той обаче е намерил онова равновесие, което му позволява да бъде в хармония в себе си, да не се самоизяжда, да не стига до крайности, които да товарят психиката му. Той е намерил най-доброто лекарство за приятен живот - доброто настроение. В диалогът на героите се прокрадват някои идеи на Ф.Ницше за свръхчовека, но на философа е и виждането, че доброто настроение е път за постигане на божественото. За Костов то не е само битова подробност или форма на общуване - а цялостно изградена философия и особен вид духовна победа в живота. Доброто настроение се постига само, ако човек има мяра - непрекъснатото преследване на цели за Костов означава мазохистично търсене на възможности за загуба. Такъв човек той вижда в лицето на мрачния Борис Морев: "Вие приличате на играч, който непрекъснато тегли карета, но се бои, че противникът му може да покаже кент-флош". С подобен начин на живот според Костов човек се обрича на самота. Върху това Борис се замисля. И това е може би единствения миг, в който не бърза да изрече веруюто си. Не че се

съмнява в действията си - по-скоро разбира чрез думите на Костов обречеността си да води такъв живот, който за него е "борба... напрежение... Тъкмо в това намирам удоволствие". Наглед двата начина на живот доставят удовлетворение на героите: единият защото ще запази доброто си настроение, а другият ще изпита насладата на победителя в играта. Защо обаче са толкова несъвместими, язвителни и подигравателни един към друг? Вероятно, защото действията на единия - Борис Морев, могат да нарушат спокойствието на другия, особено след въвеждането на тонгата, която ще предизвика протеста на работниците. При тази съпоставка се открояват различията, но се вижда и нещо особено важно - животът на удоволствията не е неизчерпаем - някой винаги плаща за тях, поради което трябва да се запази чувството за действителност (това напомня Борис на Костов) и борбата, действието, напрежението не могат да бъдат цел, защото чрез тях не се осъществява нищо, ако не се превърнат в средство за постигане на човешко щастие (това пък напомня Костов на Борис). Двамата са достатъчно умни, за да изпитват уважение един към друг и същевременно прекалено себични, за да влязат в ролята на другия. Така уважението ги събира, а омразата - разделя. И понеже второто е по-силно, то естествено ще дойде момент на разрив.

2.Съпоставка, при която един от героите са измерва с друг, за да се остойности или да покаже своето превъзходство. Особеното в този вид съпоставка е, че единият преценява другия и естествено при коментара да се уточни защо се съпоставя и кои са водещите му мотиви и основания. Така по-добре могат да се откроят проблемите. На този принцип е изграден вторият фейлетон от "Разни хора, разни идеали" на Алеко Константинов. Политикът-демагог, амнистиран, независимо от престъпленията си, се съпоставя с бореца за справедливост и по този начин се самохарактеризира. Самият факт, че от наличието на две сили в обществото - на политическите демагози, преследващи само своите интереси и на борците за законност и свобода, първите са тези, които оценяват действията на другите, е показателен за морала. Демагогът не просто се съпоставя с борците за законност, той иска публичност, откритост, иска да притежава "един гръмовен глас", за да се "изкикотя над всички тия глупци". Тъкмо това е страшното в поведението на такива личности - те се показват като герои на своето време и демонстрират частните си интереси като обществени - "всичките наши дела са вършени за спасението, за славата и за величието на България". Съпоставката цели да покаже мощта на властника, който си играе с бореца за справедливост както му е угодно. Той вижда противника си по-скоро в ролята на шута, който го забавлява с борбите си и който винаги може да бъде наказан за свободомислието си. Отречена е житейската философия, с която българинът е устоял във времето - да се цени спечеленият "с упорен честен труд хляб". Според демагога такъв хляб е по-скоро натрупана мъка, поради което не може да разкрепости човека, стремящ се към удоволствията. "Не, нещастнико, хлябът си е хляб, а богатата трапеза наслаждение." Под богата трапеза обаче политикът разбира държавната, за която е необходимо да се спечели власт. За демагога борецът за справедливост е мъченик, който страда безсмислено: "Аз пак живея, ти пак страдаш." Страданията на бореца нямат обществен отклик, той потъва в забрава: "Впрочем кой те знай." Но с тези твърдения демагогът си противоречи, защото в момента, в който изпитва най-висша наслада - удовлетворението от амнистията, той се сеща за бореца. Победеният е останал в съзнанието на победителя, но като образ на глупак и мъченик. И докато над страната се разнася самодоволният и присмехулен, дори убийствено циничен кикот на демагога - "ха-ха, ха-ха", не ще се чуе гласа на съвестта.

3.Съпоставка, породена от дадена ситуация и характеризираща тази ситуация. Това е най-динамичната и интересна съпоставка, тъй като се осъществява чрез разсъждения на автора, чрез диалог на героите, чрез находчиви портретни описания и всичко това свързано чрез случка. Великолепен пример за такава съпоставка е главата "Два полюса" от романа "Под игото" на Иван Вазов. Противопоставени са баща и дъщеря - чорбаджи Юрдан и кака Гинка. В такива случаи е необходимо първо да се види разсъждението, чрез което авторът уточнява различието между двамата. "Юрдан я изгледа съвсем навъсено. Той не можеше да търпи този постоянен и безпричинен смях на дъщеря си, която по веселия си характер беше съвършена противоположност на неговия холерически темперамент". Кака Гинка няма вече страх от баща си, поради което тя се забавлява с неговото незнание и се присмива на консерватизма му. Странно е обаче, че тя се смее, след като каже нещо много сериозно и отговорно. "- Меся, меся... Трябва да се меси... и ние не сме на гроб камък я! Благородни българи сме... - каза кака Гинка и се изсмя яката". По същия начин тя се изсмива, когато става въпрос за пексимета и за въстанието. Реално смехът й омаловажава сериозността на думите й, значимостта на делото, с което се е захванала. По този начин обаче тя иска да преспи вниманието на стареца и той да се раздразни повече от поведението й, отколкото от думите й за бунта. Повелителното, господарското у чорбаджи Юрдан е противопоставено на жизнеността на дъщерята, особено подчертана чрез портретното й описание. Тя е жена, която радва с вида си, в красотата й няма нищо изкуствено и статично - цялата е движение, трепет, смях. У стареца това предизвиква повече раздразнение, отколкото радост, че има такава пъргава дъщеря. И все пак кака Гинка би могла да залъже баща си за истинската цел на месенето, очевидно е, че у нея е назряло желанието да се противопостави на родителя си, но дързостта й идва постепенно - тя се поражда по-скоро от реакциите на чорбаджи Юрдан, проявяващ се като краен противник на бунта. Чрез диалога между тях разбираме, че не се противопоставят само баща и дъщеря, а два свята, две философии за мястото на жената в обществото. Според чорбаджи Юрдан жената трябва да си гледа хурката и иглата, т.е. да е в кръга на бита и семейството, но кака Гинка се мисли вече за благородна българка, която трябва да участва активно в народните дела. Тя ще запази уважението си към баща си, ще се прибере уплашено при вратата, за да не пострада от неговия гняв, но в сърцето си тя вече няма страх. Пътят на жената към бунта и свободата е винаги по-дълъг, защото тя първо трябва да преодолее съпротивата на близките си, да надмогне утвърдените порядки и предразсъдъци и същевременно да запази дома си.

III. ХАРАКТЕР И ПРОЯВЛЕНИЯ НА ГЕРОИТЕ В белетристиката героите са очертани със свой характер, който е изграден или чрез биографичен подход - представя се цялостното израстване на личността от детството до смъртта (в романа и повестта) или само чрез отделни черти, значещи за развитието на сюжета (разказа). Коментирането на характера не е лесна работа, тъй като трябва да уловим кои качества на личността са от значение и движещи събитията и съдбата. За целта е необходимо проявленията на героите да се осмислят на следните нива:1. Формирани черти на героя.2. Събития, които активират промяна в съзнанието на героя.3. Заобикалящата среда, героят сред другите и отношенията между тях.4. Връщане на героя към миналото и смисълът на това връщане.5. Перспектива или липсата й в живота на героя.

Да проследим как се осъществява този коментар в конкретна творба - разказа "Дядо Йоцо гледа" на Иван Вазов:

1.Формирани черти - той е прост, но събуден старец, прекарал е тежък живот на роб и това го е изградило като потиснат човек, тъй като в съзнанието му има образи само от черното минало. Има старешка, но будна памет. В подобно уточняване е важно да се откроят някои противоречия. В какво се крият те при проследяване житейския път и характера на дядо Йоцо? От една страна се отбелязва, че той има характера на роб, съзнанието му е натоварено с картини на жестокост, лишен е от радост и надежда. В хода на разказа обаче разбираме, че той е бил "заможничък и разбран чиляк, оставил е "имотец - държава, стокица", от които се ползват синът и снаха му. Дядо Йоцо е ослепял на 64 г., което значи, че пълноценният си живот, когато е бил в силата си, той е прекарал като зрящ и имотен човек. В този смисъл интересът му към българското и към свободата няма да се основава само на това, че той е с робско съзнание, от което ще поиска да се отърси, а преди всичко от това, че е събуден ум, надмогнал е битието си, погледнал е отвъд бедността, защото като заможен човек е усетил друга потребност и това го е оразличило от съселяните му, които са с "тъмни умове", неспособни да видят отвъд "упоритата борба за добиване коравия ръжен недопечен залък". Затова и моментът на ослепяването е представен така: "Той остана жив, но умря за живота, за светлината с неугасен таен копнеж в сърцето, да види "българското" - така той наричаше свободна България!" Изразът "неугасен таен копнеж" дава ясна представа, че това е желание на героя тогава, когато и бил зрящ и в силата на социалното си битие.

2.Събития, които активират промяна в съзнанието на героя. Промяната е свързана със стремежа на дядо Йоцо да види българското. Събития за него са руско-турската война, идването на околийския началник, на войника, построяване на железницата. От тези събития, най-значеща е българската железница. Да обърнем внимание обаче в каква продължителност се осъществяват тези събития. Пет години след Освобождението за дядо Йоцо нищо не се случва. След това идва околийския началник и войника и отново за "дълго време" не се "случи никакво събитие в еднообразното прозобяние на селцето". Дядо Йоцо дълго време живее с тези впечатления, но те не променят съзнанието му, тъй като те са събития, разположени от 64-тата му година - времето на ослепяването му, до 84-тата му година, когато е истинското му прераждане. Две събития в продължение на двадесет години, макар че отварят светлина в душата му ("едно слънце изгрява и осветлява всичко") не са по-силни от еднообразието на живота и не могат да го обърнат: "Той падаше полека-лека в безучастна апатия към всичко, що го заобикаляше, в едно незлобливо състояние, близо до старческо полишаване. По-цели часове и дни стоеше под сянката на церовете замислен, с поглед умрял, безцелно вторачен в пространството, вслушвайки се глухия шум на Искъра". Истинската промяна, която обръща съзнанието на дядо Йоцо е строежът на българската железница. В този смисъл не институциите са подбудителната сила за дядо Йоцо, представени чрез околийския началник и войника, а чудото с моженето, с творческата сила на народа, към който той принадлежи. Неговият народ може повече от другите - това е истинското наслада за героя, защото така вижда, че този народ успява. В този момент това усещане компенсира неговото лично битие - той е бил човек на моженето - "заможничък", но поради робството не е успял. Не случайно авторът е отбелязъл, че героят гледа железницата като отива на скала, която се намира на "петдесетина крачки от държавата му". От това, което героят е могъл да постигне - да съхрани и намножи "държавата" си той "вижда" това, което е постигнал в моженето си собствения му народ и цялостната държава. Така личността му за първи път се проектира пълноценно в понятието "свободна България".

3.Заобикалящата среда, героят сред другите и отношенията между тях.

Дядо Йоцо се отделя от другите не само поради своята слепота, а защото е бил по-събуден от тях, с друга житейска философия, която не приема да се изразходва енергията на човека във "вражди и гонения", хората да си "тровят живота" със сплетни и обиди. За него представата за свободата означава да се чувстват всички весели и да се радват на възможностите и на битието си. Именно поради това е станало обръщането на смислите: слепият старец е събуден, виждащ чрез ума и сърцето си, очакващ все нещо хубаво, носещ светлина в душата си, пътуващ с мислите си все някъде вън от затворения свят на селото. Дори слушайки как шуми Искърът, той си предстява, че реката "пътува отдалеко" и е видяла "много по-големи работи, и се радваше". Неговите съселяни, може би с изключение на Денко, са "тъмни хора" с "тъмни умове", които не могат да видят света вън от своята непрекъсната борба за залък хляб. Хората дори свикват с нагласата му да бъде някъде, поне в мислите и чувствата си, извън тях. Дори синът му, след като баща му издъхва край скалата, отива чак на сутринта да го търси, мислейки че "може да е паднал в пропастта". Предхождащото изречение е: "Една вечер Йоцо се не върна в къщи". От това не произлиза никаква тревога у сина или снаха му, сякаш да се е връщал у дома си или да е оставал на скалата е все едно и също - просто е отсъствал за близките си. Вазов не въвежда тук нравствен проблем - неблагодарни деца, които по думите на Денко са получили от баща си "имотец - държава, стокица". Напротив - "добре го гледат чиляко", макар че той ходи с "окъсан безрамник и с чешири, овити с връв". Те обаче не хранят душата му, чужди са на вътрешния му свят. Към тях обаче дядо Йоцо няма претенции - той просто отсъства духом, там където присъства тялом. И това е може би единственият шанс на слепия - да бъде извън пространството, което населяват другите. Слепотата е сложила граница между него и съселяните му, в която е трагизмът и спасението на стареца, защото така "мъртвия" възкръсва. "Вика се, умрял човек... - казва Денко. - Защо си го не прибере Господ?" Господ обаче първо съхранява душата му чиста, просветлена, преди да го прибере. Слепият е вън от средата си без да влиза в конфронтация с нея, защото на него му е простено да бъде различния.

4. Връщане на героя към миналото и смисъла на това връщане. Първоначално героят живее с миналото, тъй като слепотата му не позволява да има визуални представи от настоящето. Тук обаче трябва да разграничим отделните нива на преживяното и запомненото, тъй като прераждането на героя се основава не толкова на това, какво открива в бъдещето - българската железница и моженето на собствения му народ, а от какво се освобождава и как се пречиства съзнанието му. В началото миналато на героя е изцяло очертано като робско - "спомени от робския живот, спомени грозни и лоши. Той виждаше в мислите си ясно, което е виждал с очите си някога; ясно му се мяркаха в мрака червени фесове, гъжви, камшици, свирепи турци със свирепи лица, една дълга робска нощ без проблясък от радост и надежда, роден в нея и умрял в нея." За дядо Йоцо в миналото му няма нищо извън тази "дълга робска нощ". Развитието на разказа показва обаче, че паметта на дядо Йоцо е много по-богата, че хубавото не е унищожено в съзнанието му, а само е потулено, скрито, останало някак си ненужно. Смисълът на срещите с българското е точно тази - да извади онова красиво и добро, което "робската нощ" е потулила. Първото събуждане на красивото в паметта му е след срещите с околийския началник и с войника. Оказва се, че в младините си дядо Йоцо се е любувал на природата, усещал се е волен и свободен като орлите, потъвал е в чудесиите на природата, които никой не е могъл да му отнеме: "... някъде в дълбочините на душата му едно слънце изгрява и осветлява всичко и той вижда пак зелени планините и голите чуки, с орли, накацали по тях, и белия божи свят, чудесно хубав!" Тази картина не може да се роди в съзнанието

на слепия дядо Йоцо, ако тя не е открита и преживяна в младини. Тя е част от душевността му и сякаш старецът я е скрил сам от себе си. Второто събуждане на дядо Йоцо е свързано с предела във възможностите на човека. Той си спомня от "младини" разговора си с врачанския чорбаджия Мано, който е споделял с него за мнението на "паши и големци и френски мендизи", че в устието на река Искър не е възможно да мине железница - нахалост биха се похарчили милиони пари. Оказва се, че младия Йоцо е имал много по-широки представи за света от кръгозора на един обикновен селянин. И сякаш още тогава той не е вярвал много в думите на чорбаджи Мано, мислейки си за възможностите на човека. Затова разговорът с врачанския чорбаджия завършва тогава, когато железницата става факт: "Де сега Мана чорбаджи, да видим какво ще каже?" В мислите си Йоцо сякаш през цялото време е спорил и накрая се чувства радостен, а и горд, че тъкмо чрез българското се покрива неговото очакване. Третото събуждане на дядо Йоцо е най-пречистващо, защото е връщане към детското, приказното, останало в сянката на робското. Слепият старец няма как да си представи железницата, поради което на помощ му идва отдавна забравеното и най-хубавото - фантазията, родена от легендите, приказките, слушани от него като момче: "въображението му я рисуваше като един чудовищен крилат змей, който пуща пламък из устата си, бучи и реве, фучи с невъобразима сила и бързина из планината"... В този момент като че ли дядо Йоцо изпитва най-голяма наслада, защото отивайки си от живота той се отваря за радостта, с която е влязъл в него. Миналото престава да бъде зловещата сянка на робството, а открито съзнание ("умствена незлобливост"), чрез което се обяснява бъдещето. Така погледнат разказа "Дядо Йоцо гледа" е повествование за един старец, който се учи как да вижда отвъд еднообразието на живота.

5. Перспектива или липсата й в живота на героя. Наглед слепият дядо Йоцо е свършен човек, умрял за живота, но Вазов влага в разказа библейската идея за Христовото възкресение като го проектира в човешкия живот. Така възкресението става оспоримо и същевременно безспорно. То е мислено като чудо, което би помогнало на тези, които са се преселили "на оня свят преди освобождението" да видят какво се случва в нова България. Това чудо е мислено, но невъзможно: "Нещастните родни души няма обаче да възкръснат и да се порадват на чудесиите на свободата, на които ние, обръгнали вече, гледаме равнодушно сега и за които те не са сънували даже в най-дивните си блянове!... Не, те няма да възкръснат: никой не е е възкръснал..." Разказът, започващ чрез авторски коментар, едновременно утвърждава и оспорва възкресението, защото писателят го вижда първо като някаква цел - да възкръснат мъртвите, за да видят невероятната промяна на живота в България. Възкресението обаче не е цел, то е изкупление, саможертва, спасение, вяра. Съмняващите се като Тома, ще се уверяват във възкресението на Христос чрез сетивата си, Вазов обаче ще изгради представата за герой, който е лишен от най-важното сетиво. Очите не могат да се отворят, ако не се отвори сърцето и ума, за да се повярва във възкресението (Лука,24:30-32;45) В слепотата си дядо Йоцо възкресява своето минало, освобождава го от знака на дългата робска нощ, за да може да приеме с "удивление", но чрез сърцето, душата и ума си чудесиите на нова България. Дядо Йоцо не може да разбере българското, ако не се научи да пътува към себе си, към своя свят, за да пречисти, онова, което е преживял. Така разбираме парадоксалната мисъл представяща едно отрицание и съмнение като потвърждение и вяра: "възкръсна не - а можа да изпита удивлението на един възкръснал".

За осъществяването на този коментар въведохме схема от пет точки, като по този начин го разслоихме на отделни нива. Направихме го преди всичко с обучаваща цел. Когато ученикът се научи да прави коментар, не е небходимо да го отделя по този начин, нито в тази последователност - просто трябва да има предвид посочения начин на работа, за да съумее да огледа характера на героя от различни страни.

IV. КОМЕНТИР ПО КОМПОЗИЦИЯТА НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ТЕКСТ Композицията (лат.compositio - съставяне, подреждане) е постройката на текста, начинът на организиране на съдържанието и има съществено значение за възприемането му. За коментар на матурата ще бъдат давани отделни откъси, поради което няма да бъде представяна цялостната композиция на творбата. Това естествено намалява необходимостта от работа върху композицията, но не я изключва. В кои случаи трябва да насочим вниманието си върху композицията.

1.Когато в откъса за коментиране е включен авторския коментар. Под авторски комантар разбираме присъствието на личността на писателя в текста - разсъждава, споделя, обобщава, направлява, а в някаква степен и манипулира читателската нагласа. Срещаме го при българските възрожденски автори и при Иван Вазов. Когато има включени откъси от "Дядо Йоцо гледа","Пейзаж", "Тъмен герой" и др., възможно е в тях да са и авторските коментари. Те са или в началото на текста "Дядо Йоцо гледа", в средата "Пейзаж", или в края "Тъмен герой". При Иван Вазов те се отличават с по-силно изразена емоционалност, приповдигнатост, а в не малко случаи и категоричност. Противоречието се поражда от това, че в хода на повествованието, при изграждането на характерите, писателят успява да постигне многозначност, а при коментара абсолютизира една теза, за да я внуши по-силно. В разказа "Тъмен герой" писателят разкрива съдбата на занаятчията Ненко, който се разорява и е принуден да си търси работа. Назначен за стражар той вижда крайните жестокости и насилия, в които е принуден да участва. Патриархалната му нравственост обаче не му позволява да остане повече в участъка и той напуска, макар с този акт да обрича семейството си на глад. В обществото насилниците са на власт, те определят нравите, но все пак има и хора като Ненко - страдащи, но несподелящи насилието. Авторският коментар на писателя е обобщаващ - той категорично твърди, че българинът е жесток. "Жестокостта е елемент, присъщ на нашата българска природа, тя е проникнала в плътта и кръвта ни заедно с първите дихания на живота, заедно с отровеното мляко на нашите майки-робини... Така е у нас: книгите, науката, идеологията успяват само навреме да поприспят свирепите нагони в душата ни, но не и да ги изгонят от нея". Целият авторски коментар представлява едно откровение за българската жестокост, написано с огорчение, яд, болка, със силното желание читателят да се стресне, да осъзнае тази драма на българския живот и същевременно да потърси изход. В авторския коментар сатиричното обаче се съчетава с утопичното. От една страна Вазов заклеймява българската жестокост, а от друга счита, че ако в училище се въведе наука "за человеколюбието", ако пред вратите на Народното събрание се изпишат думите на Христос "Любите друг друга!" и ако се основе партия на милодърдието, то този народ ще бъде преобразен. Така погледнат авторският коментар е най-динамичният и емоционален момент в повествованието, силно патосен, близък до публицистичното, както е например и в романа "Под игото" - главата "Пиянството на един народ".

2.Коментиране на такива елементи от композицията, които имат пряко отношение към изграждане на характера. Писателят следва определен ритъм и това му позвялава да

направи функционално повторението на един или друг детайл или образ, но с различни внушения. По такъв начин изгражда разказите си Йордан Йовков. "В композицията - пише той - понякога имаме връщане към един и същ момент и движение, което се повтаря по един и същ начин. Тя прилича често на някакъв орнамент със свой ритъм, със своя музика." (Йовков, Йордан. Събрани съчинения. Т.6, С., 1973. с.403) При изграждане на женските образи тези повторения са свързани със смеха, с походката, с движението на ръцете, с облеклото. Ще откроим тези особености в разказа "Шибил". При срещата на Рада с хайдутите тя е облечена впечатляващо: "И как беше пременена! Синя джанфезена рокля, елече от ален атлаз, пъстра божигробска престилка, сребърни пафти. А на шията й тежки нанизи, ред едри алтъни, ред рубета и махмудии. Къде беше тръгнала тъй натруфена, на сватба ли? Луд ли беше тоя баща, който беше я пуснал сама из тия планини?" Ритмичното повторение на отделните части от облеклото й се осъществява вече спрямо въздействието, което те предизвикват:- хайдутите са настървени от жълтиците - "не снемаха очи от алтъните на шията й";- Шибил, възхитен от изяществото на фигурата, подчертана чрез дрехите - "Какво бяло лице! И тънка в кръста, а полите й широки, като на кукла". Учуден е, че един баща може да прати дъщеря си в планината с толкова злато по нея: "Че как те е пуснал баща ти? И пременена, с алтъни, с тия върви махмудии..." Повтаря се внушението на златото по Рада. За хайдутите не тя, а алтъните по шията й са ценни. Но се случва чудото, обрата - Шибил престава да вижда парите, защото открива жената - "видя я току пред себе си, виждаше мъха на бялото й лице, червените й устни и когато го погледнеше, очите й го заливаха с мека и сладка светлина". След това повтарянето на картината с облеклото се свързва с бащата. Има ли вина, че е пуснал дъщеря си така облечена и нагиздена? Не показва ли самочувствието си на богат и влиятелен човек, недосегаем за хайдутите? Начинът, по който описва как е облечена дъщеря му, показва, че той няма усет да види хубавото у чедото си - възприема я по-скоро като примамка за Шибил и като жена, кокетираща ненужно: "Облякла се в най-хубавата си премяна, ален атлазен елек, синя джанфезена рокля. Също тъй, както беше се облякла, когато я пратихме в планината. И жена нали е - гледа се в огледалото, пише веждите си и се смее". Бащата не осъзнава, че дъщеря му търси символиката на първата среща, че по този начин с облеклото си признава и открива любовта си към Шибил, че за нея срещата в планината е била празник, защото е имало очи да я видят, сърце да я залюби. За Велико кехая "всичко е наред", защото така облечена Рада е вече истинска примамка за Шибил. Бащата има богатството да облече дъщеря си, за да покаже чрез нея състоянието си, но няма сърце, за да разбере чувствата й.

V. КОМЕНТИРАНЕ НА РЕАЛИИ, СВЪРЗАНИ С ИСТОРИЧЕСКИЯ, КУЛТУРНИЯ И СОЦИАЛЕН ЖИВОТ НА ЧОВЕКА И ОБЩЕСТВОТО

Коментарите на отделните реалии се налагат, тъй като текстът не винаги отваря значенията си - било поради обстоятелството, че те са били различни във времето, когато е създаден, било поради особености в бита, нравите и мисленето на хората, непознати и често несъвместими със съвременния ни живот. Сократ споделя в разговора си с Федър: "Писаното, Федре, (...) прилича на живописта. Защото и нейните рожби стоят пред нас като живи. Но запиташ ли ги нещо, мълчат, изпълнени с достойнство. Същото и при писаното слово. Може да ти се стори, че то схваща какво казва. Но ако речеш да разбереш нещо от това, което ти говори, и да запиташ, то ти разкрива само едно, винаги едно и също. Бъде ли записано веднъж, всяко слово може да

бъде разгъвано навсякъде еднакво и у сведущите, а също у тия, които не бива да го разгъват. То не знае пред кого е редно да говори и пред кого не. А когато го оскърбят и охулят без право, винаги има нужда баща му да му помогне. Само не е способно нито да се защити, нито да си помогне. (Платон. Диалози. Т.2. С., 1982. 254-256) И тъй като бащата на текста, т.е. неговият създател, отдавна не съществува (изключвам съвременните автори), то на помощ идват тълкуватели, които разясняват значенията. Всеки от нас би могъл обаче да направи това като сам коментира отделните реалии. Коментарът не лишава текста от неговото тайнство, не изважда горящите пръчки от огъня, за да ги гаси и да обяснява съдържанието им, а поддържа огъня, за да усетим топлината му. Ще спрем дотук, защото разпуснем ли се в думите, хубаво е да си спомним мисълта на Елин Пелин - от важните неща да не правим подробности.

1.Коментар на български народни митове, легенди и предания, в художествените текстове. Почти няма автори, които да не са осенени от народния гений и да не вникнат в духовното богатство, което той е създал. В литературата то се проявява като състояние на духа (Христо Ботев), като сюжети и мотиви (Иван Вазов), като мистични идеи (П.К.Яворов). При коментара трябва да подхождаме внимателно, тъй като има опасност да откроим и обясним мита, без да разберем посланието, което отправя чрез него творецът. Поради това трябва да намерим първо разковничето в текста, възловият момент, който да ни позволи да коментираме мита. Ще дадем пример с баладата "Хаджи Димитър" на Христо Ботев. От обшо дванадесет строфи на стихотворението четири са свързани със самодивите. Силата им като митологични същества е изразена чрез билките, чрез живата вода, чрез песните и бялата премяна. Оказва се, че Ботев много пълноценно използва мита, постигайки внушение чрез цялостно изграждане образите на самодивите. В проучването на народните обичаи и вяра Димитър Маринов представя силата на Магда самовила така: "Тя има своя градина с всякакви билки, с които лекува всякакви болки. Има билка или цвете самовилско, с което и мъртъв човек възкръсва, ако се полее с водата, в която е варено туй цвете. Тя имала билка, с която можела да подмлади човека. Тя знаела още дека има жива вода и само тя можела да отиде да земе от тая вода". (Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. С., 1994, с.297) Ако коментарът ни върви в тази посока да кажем, че Христо Ботев следва изцяло мита, то това означава просто да омаловажим гения му. Самоцелното коментиране показва, че и ние знаем нещо, но не и че ние сме открили такъв момент в текста, който ни кара да се замислим върху мита. Да проследим внимателно строфата с въздействието на самодивите:Една му с билки раната върже,друга го пръсне с вода студена,трета го в уста целуне бърже -и той я гледа мила, засмена! Три са самодивите, които възкресяват юнака, последният стих обаче е в единствено число - "и той я гледа мила, засмена". Героят се обръща само към тази, която го е целунала, която е отворила женската си природа и той я възприема не като самодива, а като жена. Към нея той се обръща, за да пита Караджата, за да изрази желанието си тя да му вземе душата, обръщайки се към нея със "сестро". Истинската сила у юнака се събужда не чрез митологичната сила на самодивите, а чрез близостта, интимността, топлотата на женската им същност. В народните песни самодивата губи силата и тайнството си, ако при къпане във вир или езеро, простосмъртен - най-често овчар, й отнеме зуницата (колана с всички цветове на небесната дъга) или белия сукман. Тогава

тя се превръща в обикновена жена и той може да я вземе за своя съпруга. По този мотив Ангел Каралийчев е написал разказа "Струна". Самодивата в баладата "Хаджи Димитър" сама пожелава да въздейства чрез женското с целувката си, със смеха и миловидността си и те за юнака са най-животворни, защото го връщат към нещо познато, обичано и родно. Обръщението "сестро" е сърдечното му прощаване със света, защото самодивата е възкресила най-истинското в него - обичта. Тя обаче не се отделя от другите, ще полети заедно с тях, защото още преди тяхното идване с подвига и саможертвата си, юнакът е постигнал безсмъртието, възпято чрез чудотворния стих "Балканът пее хайдушка песен!" Остава да изразят обичта си и изпълнят завета му: "летят и пеят дорде осъмнат / и търсят духа на Караджата..."

Необходими справочници: Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи, С., 1994; Георгиева, Иваничка. Българска народна митология. С., 1983, II изд.1993.

2.Коментар на митове от старогръцката митология в художествените текстове. Българската култура и литература пренася и поддържа живота на митовете от античността. Тя се ползва както от отделни богове, герои, сюжети и мотиви, така и от старогръцки текстове, най-вече от "Илиада" на Омир. В поемата "Септември" чрез характерните за експресионизма асоциативни, подсъзнателни "думи цитати", Гео Милев е вплел в структурата на дванадесета глава толкова много мотиви и образи от старогръцката митология и литература, че е трудно да бъдат овладяни при първо слушане или четене. Трудността на възприятието се засилва още повече от обстоятелството, че някои мотиви и фрази са въведени чрез текстове-посредници. Такъв е въпросът: "Каква е за него Хекуба?", асоциативно пренесен от "Хамлет" на Шекспир, трагедия, която самият Гео Милев превежда. Екпресионистичният текст обаче се ражда спонтанно, той е "спонтанен организъм, който живее, съществува като нов, самостоен факт, самостойна вещ."(Милев, Гео. Поезията на младите") Поради което коментарът на асоциативните пренасяния към античните митове и легенди не може да протече последователно логично, а чрез ново подбуждане на асоциация в съзнанието на читателя. В момента на писането в съзнанието ми е Касандра: "тя вещае възмездие - и всичко се сдъдва". Доскоро приемах, че истински трагичен е пророк Еремия, който пророкува гибелта на Вавилон, но никой не се вслушва в него, а след божия гняв, трябва и да оплаче града. Но сега осъзнавам колко по-дълбока е драмата на Касандра и колко силно е желанието на Гео Милев да я освободи от наказанието, което й налага бог Аполон - сякаш така се отваря някаква сила в света, толкова дълго заключвана - силата на справедливостта. Касандра има прозренията да пророкува вярно, но е наказана никой да ни й вярва, поради това, че е отхвърлила любовта на бог Аполон. Но дали Гео Милев, освобождавайки я от наказанието - не й налага ново. Касандра, дъщерята на Приам и Хекуба, е правила всичко от обич към близките си, дори се е опитала да убие Парис, за да се избегне гибелта на Троя, увещавала го е да се откаже от женитбата си с Елена. Чрез поетическата воля на Гео Милев тя трябва да вещае възмездие, мъст, отмъщение за натрупаното зло и насилие от "героите". Касандра е пророкувала, за да спасява, да дарява обич, а поради натрупаното зло според Гео Милев тя вече трябва да възмездява. Тогава всичко ще се сбъдне, но трагедията на Касандра ще остане - водената от обич не ще познае свободата да изпита обичта. Полето на асоциациите в поемата "Септември" е свободно. Подбудени от спонтанната си нагласа ние можем да коментираме различни образи и свързаните с тях мотиви -

Ахил и Агамемнон, Приам и Хекуба, Ифигения и Електра, Клитемнестра и Агамемнон и т.н. - всички те отварят света на поемата и на нейните смисли. Понякога се случва така, че се припокриват образи от старогръцката митология и християнската религия и ние не знаем, кое от тях да изберем, за да коментираме текста. В такива случаи е необходимо да се ориентираме в контекста. Когато изгражда образа на Левски в "Епопея на забравените" Иван Вазов въвежда отношението на властта и на селяните към него:Властта беше вредом невидима, строга,Обсаждаше двайсет града изеднъж,да улови тоя демон вездесъщ.От лице му мрачно всички се бояха,Селяните прости светец го зовяха. Внушението е постигнато чрез въвеждане на противоположни характеристики: Левски е "демон вездесъщ", но и "светец". Би ли могъл апостолът да бъде натоварен със знаковостта на злото, бесовското, да бъде слуга и войн на дявола, каквото е разбирането за демона (беса) в християнската религия и същевременно да бъде светец? Дали това зависи от двете различни гледни точки към него: на врага, за когото е демон и за селяните, виждайки го светец? Как би могъл апостолът да съвмести тези две противоположни роли, без те да си повлияят една на друга? Очевидно Вазов има предвид древногръцката представа за демона, според която той е неопределена и неоформена божествена сила, която мигновено възниква, светкавично въздейства със страшна сила и внезапно изчезва. Тя определя съдбата на хората, смята се, че характерът на човека - това е неговият демон. Така погледнато идеята за Левски се очертава като идея за човека-стихия, който може внезапно да се появи и изчезне, оставайки неуловим за врага. С това би следвало да осъзнаем, че Апостолът не може да бъде само светец, ако е повел борба за освобождение на своя народ, тъй като не може да избегне насилието, убийството. Когато Иисус праща учениците си сред народа им казва: "Аз ви изпращам като овци посред вълци; и тъй бъдете мъдри като змии и незлобливи като гълъби".(Матея.10:16) Иван Вазов предпочита да дари Аостолът освен със святост (героят излиза от манастира, но не се отказва от клетвата си към бога - "и като отшелник живееше в пост") и със мощ, с преобразяваща стихийност. Въпросът е дали може да изгради образа на водача само като демон? В "Епопея на забравените" Левски е единственият, който е одарен и с двете сили - разрушителната, стихийната (демоничност) и съзидателната, благославящата (святост), останалите апостоли и духовни водачи като характери и повелители имат мощта на демони (Бенковски, Раковски) или на пророци (Паисий, Братя Миладинови).

Необходими справочници: Кун, Н.А. Старогръцки легенди и митове, С., 1962; 1967; 1969; Антична литература. Енциклопедичен справочник, Състав: Богданов, Богдан, Николова, Ана, С., 1988.

3.Коментар на библейски митове и легенди в художествените текстове. Връзката с Библията е най-значима за развитието на българската литература от Средновековието та до днес. По-често тя е израз на религиозно съзнание, което би следвало да означава, че в художествения текст няма да говорим за препратки към библията, а за духовно състояние на героите, породено от тяхната вяра и упование в бога.(Йордан Йовков. "Вълкадин говори с бога") Същевременно обаче не са малко случаите на позоваванията на Библията без пряко религиозно внушение - като културен и духовен израз. Така например Бойчо Огнянов в романа "Под игото" внушава на страхливите как да се посветят на България чрез думите на Иисус, казани пред

учениците, разбира се свободно перефразирани: "Вашият живот и вашите челяди, и вашите къщи са нищо пред освобождението на България!" Необходимо е пълно самоотричане от имот, семейство, живот, за да бъде делото успешно. При Иисус с това самоотричане ще се стигне до живот вечен. "Той им рече: истина ви казвам: няма никой, който да е оставил къща, или родители, или братя, или сестри, или жена, или деца, заради царството божие, и да не е получил много повече в сегашно време, па и в идещия век живот вечен".(Лука. 18:29; 30) Чрез тези позовавания са дава сила и сакралност на словото, посветеност и избраничество на героите, сравнявани с Иисус (Левски), с апостолите и светците. В това отношение има значителна критическа литература, в която връзките с библията са добре осветени.

Необходими справочници: Енциклопедичен речник на старата българска литература. Състав. Петканова, Донка. С., 1994, Радев, Иван. Библията и българската литература. В.Търново, 1991.

4.Коментар на исторически събития, факти и явления в художествените текстове. За някои отделни направления в литературата, каквото е реализма, историзмът е почти неизбежен, тъй като човекът се обяснява чрез разума и се вижда в определена причинно-следствена връзка. Иван Вазов обича да въвежда историческия контекст и то понякога толкова детайлно, че не е необходим коментар: "След обяд на 20 май 1876 г., ден, в който Ботевата чета беше разбита при "Волът" във Врачанския балкан и сам Ботев падна пронизан от куршума на черкезката потеря, командувана от свирепия черкезки първенец Джамбалазът..." Събитията са в едно изречение, но изчерпателни поне в това, което Вазов е знаел за съдбата на Христо Ботев и неговата чета. Коментарът обаче се оказва необходим при текстове, в които Иван Вазов се проявява като романтик и по-специално в "Епопея на забравените". Вместо историческите факти, поетът въвежда художествени идеи, но в такава мяра, че да не измества историческата истинност. Пред проф. Иван Шишманов той споделя: "Бях чул, че е свършил тъй, както казвам в стихотворението си. Един наш филолог обаче ми забеляза в своята литературна история, че Кочо не трябвало да се самоубива, а да стреля против турците. Гледай ти ум. Ами че това е история". (Вазов, Иван. Събрани съчениния. Т.22, С., 1950. с.204) Вазов може да променя отделни детайли - при самоубийството неговият Кочо използва нож, а не пищов, както е било в действителност, пръв дава знак за самоубийствата Спас Гинев, а не Кочо, но атмосферата на събитията е запазена, внушена правдиво и то в такава степен, че участниците в тази драма цитират в спомените си поемата "Кочо", тъй като тя най-истински изразява преживяното от тях.(За коментарите на историческите явления в "Епопея на забравените" виж по-подробно Радев, Радослав. Иван Вазов и българското предвечерие, Варна, 1996) Коментарът на включените в художествения текст исторически факти, личности, дати, не се обясняват като се излезе от текста - тогава обяснението става самоцелно, а като се вниква по-задълбочено в творбата. За илюстрация ще вземем откъс от романа на Димитър Димов "Тютюн". При погребението на Борис Морев са указани точно годините на раждането и на смъртта. Текстът е следния: "Над него остана само купчина пръст, върху която гробарите забиха кръста. а на кръста експертът надраска с тебешир: Борис Морев 1908 - 1944". Името и годините са графично отделени. И двете посочени дати са исторически - първата е свързана с обявяване независимостта на България, а втората с преврата и идването на власт на комунистите. Тълкуването на характера на Борис Морев с нищо няма да спечели, ако ние подробно изясним с какво са свързани тези исторически дати. Въпросът е, че когато откроим тяхната историчност да разберем какво обобщават те. Димитър Димов прави разлика между старите и новите

капиталисти. Моралът на първите е изведен чрез Барутчиев и Татко Пиер, а манталитета на вторите чрез Коен, Чукурски, Груев, Торосян и най-вече Борис Морев. Каква е разликата между тях. Ето как я вижда Барутчиев:- старите капиталисти - първи осъществяват връзка със западноевропейския пазар; подготвят необходимите кадри за производството и търговията; водят се от закона за печалбата, но не се заслепяват от него; конкурират се, но без подлости, които да "уронват личното достойнство"; злословят един срещу друг, но с мярка.- новите капиталисти - обикновени "крадци, изнудвачи, раболепни парвенюта, способни да се продават всекиму за паница леща", "мазници и блюдолизци" (Димов, Димитър. "Тютюн", Т.1, С., 1968, 391-392) Борис Морев превъзхожда всички останали по ума и способностите си, но при него е още по-страшно, защото е без морал - "той е морално тъп". За съзнанието на стария Барутчиев пазарните и нравствени механизми на капитала са неразривно свързани, за новите капиталисти обаче това са две различни неща. Уточнената година - 1908 е раждането на новите капиталисти - идват с независимостта на България, но точно те стават причина за нейния крах, защото прекалено много се заиграват с чуждите капитали - с Франция, с Германия, унищожавайки се по този начин един друг. Борис Морев е майстор на такива игри, за които е способен да урони не само своето лично достойнство, но и на хората, с които общува. Поради тази им роля според Димитър Димов те ще слязат от историческата сцена през 1944. В този смисъл историческите дати 1908 - 1944 маркират границите на един живот, но дават идея и за съдбата на едно поколение, един манталитет, една житейска прагматична философия, свързана с капитала.

5.Коментар на нрави, поведение, характер, свързани с националноспецифичното в художествения текст. Всеки народ си има свой особен облик и характер, които не само го отличават от другите, но стават част от традиция, променяща се във времето, но и носеща устойчиви и повтарящи се елементи. Нашата литература открива българина, когато е в своята патриархална среда ("Българи от старо време" на Любен Каравелов, "Чичовци" на Иван вазов, разказите на Елин Пелин и Йордан Йовков, "Железният светилник" на Димитър Талев и др.) и когато е сред другите, когато пътува и опознава света и себе си ("Бай Ганьо" на Алеко Константинов). Коментарите при изясняване индивидуалните и националните черти на даден герой са най-интригуващи и примамливи, но същевременно и най-опасни, тъй като често абсолютизираме една или друга теза. В това отношение най-показателен е бай Ганьо на Алеко Константинов. Големият въпрос при такива коментари е дали трябва да вземем под внимание бележките и вижданията на автора за дадения текст и герой, за да сме сигурни, че тезата ни е вярна. Като отправна позиция да, но не винаги и като краен резултат, защото много често писателите си противоречат. Основният спор при бай Ганьо е дали той е социален или национален герой - ако е първото, няма да се покрие изцяло с българското, ако е второто, то трябва да признаем, че неговите черти са и народностни. Ако решим да ползваме становищата на Алеко Константинов, то ще се получи следната картина: - Откриване на положителни черти у бай Ганьо, които се съотнасят към българския народ. В очерка "Бай Ганьо в Русия" Алеко отбелязва: "Бай Ганьо е проявил досега животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален имулс, за да се превърне в жива сила". В пътеписа "Невероятно наистина но факт: 300 души на Черния връх", Алеко отнася тия думи, характеризиращи бай Ганьо към българския народ: " - Господа, изучете всестранно българския народ и вий ще го обикнете; в него се крие потенциална сила, намерете здрав импулс и я

превърнете в жива сила. Тази мисъл е изказана от мене много по-рано, когато рисувах някои отрицателни чърти на българите, плод на изкълчен патриотизъм - но тогава съм изказал почти инстинктивно, а сега съм честит, че тази мисъл се потвърдява." Оказва се, че Алеко Константинов отива от инстинктивно към напълно съзнателно открояване на връзката между бай Ганьо и народа.- Пълно дистанциране на бай Ганьо от народа му на основата на нравствената им несъвместимост. Във финала на книгата от 1895 г. писателят споделя: "Твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразен ти, бай Ганьо, но те са засега на втори и трети план; те едва сега почват да заявяват за своето съществуване, а пък ти, ти си налице, твоят дух лети и обръща целия обществен стой и дава отпечатък и на политика, и на партия, и на печат." В рецензията "По повод на една книжка" Алеко е още по-категоричен в отделянето на бай Ганьо от народа: "Триста дявола! Нима нашата интелигенция се състои само от гороломовци, от каменовци, от байганьовци? - Е, господине, и да не се състои само от такива, не можеш да не признаеш, че тези герои засега дават своя колорит на епохата, че в кипежа на страстите те са изпъкнали като нечиста пяна над обществения слой"... Ако ползваме тези виждания на Алеко Константинов в коментара си, то ние можем да защитим с еднаква убедителност и двете тези - за българското в характера на бай Ганьо и за социалната същност на този герой, отделяща го от нравствената мяра на народа. Подобни противоречия във вижданията на писателя ни правят по-скоро свободни като читатели и коментарът ни ще открива повече възможности, защото няма да сме задължени да следваме непременно "вярната" теза. Така се откриват много по-добре тайните на текста. Авторовите наблюдения обаче могат да бъдат изключително полезни в коментара, когато показват с каква прецизност и в каква дълбочина писателят е уловил народната душа чрез жестовете, поведението, нравите на човека. Ще си послужим с набюденията на Йордан Йовков при коментара на героите от разказа "По жицата". Ето какви постоянни характеристики у българския селянин е открил Йордан Йовков:- "селянинът е много наблюдателен; когато става нещо около него, внимава и е, тъй да се рече, нащрек". Моканина е толкова наблюдателен, че не греши в нито една преценка за Гунчо и семейството му. Той разчита всички знаци, както чрез облеклото така и чрез поведението на пътуващите. Въвеждането на читателя в началото на разказа се осъществява чрез наблюдателността на Моканина, който е разбрал кой е и откъде е още преди Гунчо да си отвори устата. Умението да вижда при Моканина е и част от способността му да преценява. Всяко разбиране за човека насреща при Моканина означава и възможност да го допусне или не до себе си. Когато усеща, че непознатият "го гони някаква беда", овчарят бърза да успокои кучетата, а когато вижда, че това е човек, който струва път и на "мравята", Моканина е напълно спокоен и вече съпричастен в общуването. Обратно е обаче при Гунчо - - "най-удобно сяда селянинът, когато седне на земята. На стол той седи изправен, като подсъдим или като че ще го бръснат". Гунчо открива болката си след като седя на земята. "Той седна на земята, извади кожена кесия с тютюн и започна да си прави цигара". Докато е прав Гунчо е неспокоен с блуждаещ поглед, стои като изгубен, отговаря на въпросите на Моканина, но когато трябва да каже истинската си болка, сяда на земята.

ПРИМЕРЕН ВАРИАНТ ЗА КОМЕНТАР НА ОТКЪС

За да се развият уменията за коментар на художествения текст, така че да се откроят или проследят дадени проблеми, е необходимо да се започне първо от по-малки откъси. За предпочитане е даже да се работи върху отделно изречение, за да се научи ученикът на концентрация. Не се ли съсредоточим върху текста и не потърсим ли възможности да влезем с мисъл и емоция в него, той ще ни остане чужд и непотребен. Ще дадем един вариант за такава подготвителна работа за коментар върху едно изречение от разказа "Пейзаж" на Иван Вазов: "Ако човек изглежда като да е излязъл недовършен из ръцете на създателя, ако толкова пороци, страсти, грозоти, душевни и телесни нищожества го поставят много далеко от висшата точка на съвършенството, то природата е напълно съвършенно създание, тя носи гордо печата на всевечния си гений творец, тя е неговия истински образ и подобие, велика като него, вечна като него, божествена и добра като него."

1.Коментар на значението на думите. Когато говори за човека, Вазов очертава ясно, че той не може да бъде съвършенно създание, същевременно обаче използва думи, които не са в духа на категоричността: "ако човек изглежда като да е", "ако толкова". Така Вазов съзнава, че човек не е съвършен, но запазва известна условност в разсъжденията си, за да не звучи мисълта му като присъда.

2.Коментар на различните гледни точки: В изречението се поставя въпроса за човека и природата. При изясняване на човешкия живот Вазов подхожда от две различни позиции:

- по отношение на човека:1. Човек е предопределен да е несъвършен и да води такъв начин на живот от създателя си: "излязъл недовършен из ръцете на създателя си".2. Човек сам, по свой избор, воля и намерения, доказва несъвършенството си, като се отдава на "пороци, страсти, грозоти, душевни и телесни, нищожества". Ако съберем двете гледни точки се оказва, че човек според Вазов не се стреми да надмогне предопределеността си, а чрез живота си непрекъснато я потвърждава. Човекът не се старае да дотвори това, което създателят не е могъл да довърши, а само да ползва и да доказда чрез делата си, че е недовършен.

- по отношение на природата1. Природата е образ и подобие на бога, поради което тя е съвършенна, вечна, велика и в този смисъл непостижима.2. Природате е нравствена, тя е добра, нейното съвършенство не изключва добротота. Авторът не извежда толкова идеята за красотата на природата, колкото идеята за нейната доброта. Но в какво се корени тази доброта - може би в това, че е божествена и в този смисъл справедлива. Ако съберем двете гледни точки за природата и човека, се оказва, че несъвършенният човек не може да бъде добър, защото непрекъснато се отдалечава чрез пороците си от бога, а съвършенната природа е добра, защото всяко нещо в нея е стъпка, приближаване до бога. Следователно божественото не може да се открие чрез човека, тъй като той непрекъснато го отрича.3.Коментар на проявленията на героите. Образите са изразени чрез низходяща градация (при човека) и възходяща градация (при природата). Оказва се, че несъвършенството не е най-големият проблем на човека

- проблемът е в това, че той се стреми да го потвърди. Докато при природата нейния истински венец не е в това, че е съвършенна, а че е добра. Низходящата градиция при човека започва от пороците - те са като някаква действена сила, която подбужда страстите и определя нищожността на човека. Изведени са по такъв начин, че сякаш човек не може без тях - те са неговата прокоба. При открояване образа на природата Вазов като че ли не градира качествата, а ги изрежда - съвършенна, горда, велика, вечна, божествена, добра. Да обърнем обаче внимание на качествата и характеристиките, които са дадени по двойки: "образ и подобие", "божествена и добра". И двете в най-голяма степен подчертават божествената идея в природата и ако в първата двойка "образ и подобие" се подсилна видимата страна на връзката между природата и бога, то завършващата и най-силната е в невидимата й същност, защото тя не би могла да бъде добра, ако не е божествена. В този смисъл изреждането добива смисъл на градация, чрез която се постига най-силното внушение и въздействие на образите.

4.Коментар на композицията и сюжета. Иван Вазов използва противопоставянето като композионен похват. То обаче не е пряко внушено, т.е. не е откроен сблъсък между човека и природата, а само са дадени техните различия. Вероятно във времето на Вазов техническата цивилизация не е поставяла въпроса за сблъсъка между човека и природата, поради което противопоставянето има по-скоро нравствен и религиозен характер - осмисля се от гледната точка на божественото. Различието предполага да се очертаят характеристиките на човека и природата, така че да се видят кои са недостижими или невъзможни за другата страна: за човека е невъзможно съвършенството, вечността, величието, божественото, а с природата са несъвместими пороците, страстите, нищожествата. Именно поради това противопоставянето се основава на качествата или на липсата им, а не на агресивността на единия спрямо другия.

5. Коментар на реалии, свързани с историческия, културния и социален живот на човека и обществото. В Стария завет (Битие 2:7) е уточнено как е създаден човекът от земна пръст и с вдъхнато дихание за живот и тъй като той е божие творение, не може да бъде недовършено. Недовършен е в смисъл на самотен - при всичките земни твари не е имал подобен и затова от реброто му Бог създава жена. Вазов не се противопоставя категорично на библейската идея за създаването на човека, а само се усъмнява, използвайки условна форма: "като да е излязъл недовършен из ръцете на създателя си". Същевременно писателят отбелязва, че Бог е създал човека чрез ръцете си, т.е. той го е изваял, което би следвало да означава, че ще му е много по-скъп от всички негови творения. В Стария завет (Битие 5:1) е казано, че Адам и Ева са създадени по "подобие Божие", но Иван Вазов приема не човека, а природата за образ и подобие божие. С делата си, които свидетелстват за изгубена нравственост, човек се е лишил от връзката си с божественото.

2. ОТКРИВАНЕТО НА ПРОБЛЕМИ – НАЧИН НА ЧЕТЕНЕ НА ХУДОЖЕСТВЕНИЯ ТЕКСТ

Смяната на начина на четене от началото на ХХI век вече е категорично изразена. Тя е породена най-вече от различната възприемателна нагласа на човека, тъй като основна стимулираща сила има скоростта, а не съзерцанието, характерно за Античността и Средновековието. С възникването на пиктограмното писмо четенето е представлявало вид обяснение, затова се е четяло и на глас "От времето на първите шумерски глинени плочки – отбелязва Алберто Мангел - писаното слово е предназначено за произнасяне на глас, тъй като знаците съдържат специфичен звук, който носят в себе си като душа. Класическият израз scripta manet, verba volat, който днес превеждаме като "записаното остава, изреченото отлита", някога е изразявал точно обратното; той е възхвалявал произнесената на глас дума, която има криле и може да лети, за разлика от безмълвната дума, изписана върху страницата, която е неподвижна, мъртва. При срещата си с писания текст читателят е имал задължението да даде глас на мълчаливите думи - т.е. на scripta - и да им даде възможност да се превърнат, според тънкото библейско разграничение, във verba, изречено слово - дух. тъй като човек му придава душа”. (1) Така четенето се превръща в своеобразно съзерцание, но до откриване на киното. То е първото изкуство, което възлага възприемане на скорост – смяната на кадрите при него е задължително условие, за да усетим образа в неговата динамика. Интересното е обаче, че то не повлия толкова на начина на четене на литература, но все пак през ХХ век се констатира, че за читателя диалогът е най-активния елемент на художествения текст, някои дори четат само диалозите в един роман или повест. По този начин текста започва да се чете, както се възприема филма – чрез диалозите. Значително е влиянието обаче на Интернет върху младото поколение. Интернет - връзките изискват не само да мислим и говорим на скорост, но и да изискваме бързина при подаване на информация. Съвременните софтуерни продукти се основават на скоростта – колкото по-бърже, толкова по-добре. Това формира и определена психологическа нагласа у децата, които нямат търпение да четат художествен текст – те са научени да им дойде всичко бързо и наготово. Възприемането на скорост или по-точно скоростта като начин на четене на художествения текст задава най-сериозните въпроси на литературното обучение. Старият тип четене – чрез обяснение и съзерцание, ражда и най-адекватното общуване между учител и ученик – учителят чете и разказва, а учениците задават въпроси, което означава, че са намерили своята гледна точка към знанието, подбудени от интереса. “Учениците ми задават въпроси – казва Псел – защото обичат моя маниер на говорене и разбират, че аз знам повече от другите”. (2) Хербартиянството, което има своето отражение в българската методика, се опитва да възстанови именно този интерес към един или друг проблем, усетен като потребност. “Целта на обучението като че ли се заключава само в туй: да се създаде интерес у ученика към една или друга проблема, отколкото да се дадат знания”. (3) Потребността от събуждане на интерес към даден проблем се разбира обаче като намаляване на възможността да се натрупат знания. Това обяснява бързото отхвърляне на хербартиянството и като следствие в българското училище преоритет и до ден-днешен има даването на знания, а не изграждането на модел за мислене. Бързите евристични методи изискват учителят да задава въпроси, а учениците да отговарят. При този тип четене на художествения текст няма как да не се стигне до еднозначност, тъй като системата от въпроси в крайна сметка води до еднозначни или близки решения. Проблемният въпрос и проблемността, която запали методическите глави през ХХ век всъщност подтиква, активира ученика, но тъй като е вкарано мислене на учителя в час е вид манипулация. Румяна Йовева е първият

методист у нас, който ясно разграничи проблемността като начин на четене от откриването на проблеми, като начин на писане и възприемане. “В часовете по литература – отбелязва тя учениците се научават да откриват проблемите, да разсъждават по тези проблеми, да ги обобщават”. (4) Нейната находка, макар и пестеливо изразена е, че когато се работи по проблеми, които са тясно свързани с дадени теми, например “любов, дълг, власт, щастие и т.н.” може да не се поставят проблемни въпроси, т.е. не е задължително, нито необходимо проблемите да се формулират чрез въпроси. Вероятно в случая те биха осмислени по-добре чрез съпричастността. Когато пише своята “Методика на литературното образование”, за да концентрира натрупания опит от края на ХХ век, Р.Йовева е разбрала, че е рано още да се пише за методика, която е свързана с четенето като начин за откриване на проблеми, поради което изследва по-цялостно другия тип проблемност и проблемните въпроси и задачи. “Под проблемност в образованието – уточнява Р. Йовева – се разбира съвкупността от похвати за създаване на проблемни ситуации, система от въпроси и задачи за разрешаването им, систематизиране и обобщение на получените знания. Проблемната ситуация се постига с проблемен въпрос или задача.” ( 5) Подобно виждане реално е една точна характеристика на практиката на литературното обучение до днес, която беше и продължава да бъде актуална, но според мен постепенно трябва да бъде успоредявана с другия подход – учениците откриват проблемите при четене, а учителят само ги подпомага в тази им дейност, след което всеки разгръща проблема, който е открил. Защо е необходима тази постепенна смяна на начина на изучаване на художествения текст в училище. 1.Оказва се, че проблемността като начин на усвояване на текста не развива в такава степен мисленето на ученика, тъй като при експерименталната работа с определени групи установихме, че по-голямата част от учениците страдат от проблемна слепота – трудно им е да формулират проблем или въпрос. Реално те не знаят как да го изведат, непознават механизмите на този вид дейност, поради което основният им начин на обясняване на текста и да излизят извън него и да го съотнесът към нещо познато от личния им опит или от знанията, които са получили в хуманитарната област. Оттук извеждаме едно правило: това, че учителят формулира проблемен въпрос не означава, че развива у ученика същата способност, а точно обратното – внушава, че въпросите и проблемите не са негова област за развитие.

2. Форматът на зрелостния изпит по български език и литература и неговото осъществяване през учебната 2007/2008 г. разкри същинското положение на ученическата подготовка – пълна неспособност на зрелостниците да извеждат от посочения откъс – финала на разказа “Шибил” от Йордан Йовков, някакъв проблем. Нещо повече учениците не ползваха откъса и дори допускаха фактически грешки за явления, които се разглеждат в него. За тях откъса сякаш не съществуваше. И ако трябваше да се приложи критерия за коментиране, то много малко от пишещите биха имали положителна оценка.

3. Без развиване способността на ученика да открива проблеми, не може да осъществи и една от най-важните дейности в мисленето – съотнасянето, сравняването, уподобяването, оразличаването. Ученикът вече рядко прибягва до сравнения и ако ги ползва то търси обикновено предизвикателството.

Експериментът, който проведохме с ученици от градовете Силистра, Пазарджик и Ловеч, замислен като серия от уроци, осъществени от мен в осми и единадесети клас със съдействието на експертите по български език и литература Анета Ненова, Йонка Бунева и Соня Недкова ни насочи към извода, че уроците за анализ на художествен текст с цел откриване на проблеми, трябва да се осъществян след предварителни занятия, на които учениците се учат как да търсят и да формулират

проблеми. Съобразно спецификата на литературата като изкуство, в зависимост от възрастовата характеристика и индивидуална особеност на децата предложих три начина за откриване на проблеми:

- чрез извеждане на опозиции;- чрез открояване на различни гледни точки;- чрез откриване на липсващи елементи в присъстващото.

За целта направих визуални тестове (виж приложението), по които учениците да работят. При работа върху отделните тестове се ръководя от следните концепции:

1. При откроявяне не проблеми чрез опозиции. (6) Когато опозициите изразяват нравствения порядък в обществото и ценностите са ясно откроени, те се намират в полюсно положение – добро и зло, черно и бяло, любов и омраза и т.н. Затова в езика не се допуска конструиране на сложни думи от противоположности, за да не се размиват ценностите. Единствената дума от този порядък в българския език е “денонощно”, но в случая “ден” и “нощ” не се разбират като противоположности, а като времево единство. Когато в обществото настъпи духовна и нравствена криза противоположностите започват да се сближават и да се подменят – злото започва да се разбира като добро, следствие на което няма граници между тях – “погледът мрачен, умът не види / добро ли, зло ли насреща иде...” Най-силно тази динамика на опозициите е изразена в поезията на Христо Ботев и Пейо Яворов, но тя поначало е характерна за естетическия тип мислене. Вторият аспект на открояване на проблеми чрез опозиции, се свързва с разбирането, че явления, които реално не са в опозиции при преносната им употреба добиват смисъла на противоположности. Важи и обратното. За да откроим тази особеност на естетичното ползваме визуалния тест за черно и бяло (виж приложение №1). Изхождаме от наблюдението на художника Димитър Казаков, че когато черното и бялото са едно до друго, приличат на младоженци – т.е. противоположностите творят, стават начало на живота, а когато ги разграничим отмерват различния ритъм на живота и смъртта. Избрал съм метафорични и устойчиви словосъчетания, така че да се види кога са възможни и кога не връзките между черното и бялото. За учениците, проследяващи последователно изразите, тълкуването се превръща в една интересна игра. Особено са впечатлени от възможностите на израза “от бяла овца – черна вълна”. Първоначално те го възприемат като конкрукция от противоположности и считат, че е невъзможна връзката между двете части. Но след като въведа пословицата “Във всяко стадо има по една черна овца”, то те конструират преносната връзка – че “черната вълна” това е нравствената развала и в този смисъл бялата овца може да даде черна вълна. Някои го определят и като явление на двуличието – човек изглежда по един начин, а в душата си е друг. Вариантите в това отношение могат да бъдат различни. Учениците се убеждават, че когато не познават добре езика и устойчивите фразиологизми в него, то могат да подходят твърде еднозначно. Така например при съотнасянето “на Бяла Рада - Черен Петър”, те подхождат от реалната възможност хубава жена (бяла) да се омъжи за черен мъж. И остават изнадани, че народът ни е нарекъл ракията “Бяла Рада”, а “Черен Петър” е коминочистача, който носи щастие. Преносното значение на имената вече насочват към други взаимовръзки. Този начин на работа се оказва продуктивен и учениците започват да осмислят по друг начин художествения текст. Той обаче не бива да бъде абсолютизиран, тъй като има ученици, които по своята психологическа и интелектуална нагласа, не обичат да противопоставят явленията – търсят ги в един порядък. Поради това въвеждане и други механизми за откриване на проблеми.

2. Чрез открояване на различни гледни точки. В последно време забелязваме една тенденция в споровете, които води човек, да се проявява нетърпимост към гледните точки на другите. Дори активният израз, с който започваме даден спор е: “Вижте”(агресивно) – след което следва тезата. Сякаш трябва непременно другия да бъде убеден в нашата правота. Концепцията, от която изхождаме е, че литературата се постига чрез многозначността, поради което всички гледни точки към естетическото явление са равпоставени, стига да изхождат от него. При тълкуване на художествен текст не може да има йерархия на гледните точки, макар в тоталитарно време, а и сега, учителят обикновено налага своята или ползва авторитета на литературния историк. За да откроим тази идея работим с учениците по визуален тест, който е съставен от плакат на Людмил Чехларов за филма “Козият рог” на Методи Андонов. (Виж приложение № 2) В плаката са освободени (бели) пет квадрата, на които учениците трябва да поставят портрета, изведен в горния десен ъгъл на теста. Представени са две състояния на Мария – едното, свързано с внушената от бащата ярост, сила, гняв, потребност да мъсти за поруганата си майка, една дива природа, която не познава нищо извън отмъщението, другата Мария – на малкия портрет, е нежна, женствена, замечтана, обичаща. Задачата на учениците е да поставят малкия портрет на съответния квадрат (въображаемо) и да обосноват. Учениците изпитват удоволствие от това, да усетят различието на гледните точки и породените тълкувания. Ако бъде поставен портрета в първи квадрат се получава сблъсък между двете състояния, във втори и четвърти квадрат Мария сякаш гледа с почуда на другата си същност като на нещо далечно и непознато. В трети квадрат образа се намира между двете ръце, които стискат със сила тоягата. Един ученик отбеляза, че поставя портрета в този квадрат, защото според него нежността може да укроти силата и стопява агресията. В пети квадрат Мария гледа вече в друга посока, т.е. тя напълно загърбва другата си същност. Всеки от учениците остава удовлетворен от избора си, защото го съотнася към своята душевност и начин на мислене, съзнававайки, че мнението на другите е част от една богата картина, рисувана от индивидалности. Този начин на работа е един от най-приятните на учениците и според мен може да бъде използван активно, особено в такива текстове, които композиционно са изградени чрез антитезата: “Моята молитва” на Христо Ботев, “Песен за човека” на Никола Вапцаров и др.

3.Чрез открояване на липсващи моменти в присъстващото. Изкуството може да се определи като естетика, в която съвършенството на творбата, не е в зависимост от пресъздаването на всички нейни елементи, а напротив, в нея нещо трябва да отсъства, за да може читателят, зрителят, да попълнят нейните “свободни валенции” (изразът е на Илия Бешков)(7) и в този смисъл да я дотворят. Ако естетиката не се възприема чрез отсъстващото, то ще се заличи границата между научното и художественото мислене, защото ще изискваме от творбата да ни представя всички елементи на логическия порядък. Поетът Стефан Маларме е категоричен: „Да се назове едно нещо, означава да се премахнат три четвърти от него; да внушиш – това е мечтата.” ( Милев, Гео. Съчинения. Т.3. С., 2007. с.370). Трудно би могло да се постигне внушението, ако чрез отсъстващи елементи не се открои акцент. `Художникът Г. Метсю рисува картината “Млада жена, четяща писмо”, в която естествено отсъства съдържанието на писмото и цялата композиция е организирана, така че ние да мислим за него.(8) Слугинята е дръпнала пердето и през прозореца се вижда кораб, който вероятно отплава. Младата жена е съсредоточена, вглъбена, нажалена, което подсказва, че писмото е от близък човек. Кучето се е обърнало към слугинята – вероятно тя е донесла писмото. (Виж приложение № 4) Каквото и да измислим то ще бъде вярно и ще

отразява, състоянието, в което се намираме ние. Можем да изградим цял разказ за съдържанието на писмото, тълкувайки поведението на младата жена, слугинята и кучето. Художникът е направил най-важното – кара ни да мислим за това, което отсъства. От литературните родове може би поезията в най-голяма степен може да се определи като естетика на отсъстващото, което ние наричаме недоизказаност, премълчаване. Да кажеш всичко в лириката е все едно да убиеш поетичното. Някои автори като Атанас Далчев постигат внушението именно чрез тайнството на отсъстващото. За да приучим ученика да открива проблеми чрез естетиката на отсъстващото ползваме визуален тест с литографията на Иван Газдов “Есенно слънце” от цикъла “Нещо е излишно, нещо не достига”. (Виж приложение № 3) Тя представя нарушено съотнасяне между мъжкото и женското – едното е в повече, а другото - в по-малко, следствие, на което е нарушена съзидателната връзка между тях, поради което се налага щъркела да носи детето, но вече с неясен произход. Играта на смислите позволява на ученика да разбере, колко активна в един текст е динамиката между излишното и липсващото и че чрез всяко от тях се гради определено послание. Този начин на работа позволява и коментар на текстологичните промени в творбата, за да се види дали съкращаването или прибавянето на нов текст променя внушението. (“Борба” на Христо Ботев). Последователността на работата при откриване на проблеми предполага следните нива:

1. Беседа, чрез която учителят откроява с помощта на учениците онези явления в текста, които се повтарят, но с различни звучене и са постигнати чрез променящи се взаимовръзки. Например при работа върху “Ветрената мелница” на Елин Пелин, за да се изведе проблемът за мълчанието, учителят насочва към следните моменти от текста:

- онемяване на водениците – “Дивота и мълчание зацарува наоколо и изпълни с нерадостни мисли сърцето на всякога веселия Дъбак”;

- замълчаването като прокоба и бедствие – “животворната и бъблива селска речица, която извира изпод големите каменни чуки над сами селото, от ден на ден почна чувствително да намалява и да съхне” – триглава хала смуче водите й;

- замълчаването като лишаване от жизнерадост – “И един ден живото и весело кречетене на толкова си воденици, което пълнеше дола с шумно и радостно ехо – замлъкна”;

- замълчаването като страх – “разтъжи се угрижено селяшкото сърце. Уплаши го това онемяване на водениците, чиито тежки, доскоро бръмчащи камъни не можеха да стрият на брашно сухото житно зърно”;

- замълчаването като начин да се предпази човек от дявола - “Мълчи, бе дядо Корчане, да не чуе дяволът”;

- преодоляване на мълчанието чрез труда – “В село по цял ден се чуваха удариге на острите им брадви и ясният чукот на теслите им”;

- преодоляване на мълчанието чрез вярата:: “Черковната камбана удари в празник”;

- продоляване на мълчанието чрез играта и обреда: “Напети момичета заиграха “вай-дудул” и по улиците на селото се разнесе скокливата им песен”. – Емнаха се смехове и викот, вдигна се весела олелия”;

- мълчанието като вътрешна сила на човека: “Дъхът му (на Дъбака) се спря, сърцето заби и той забравен изскочи срещу Христина и мълчешком, блед като платно, заигра”. След като се уточнят тези нюанси на мълчанието в разказа, учениците вече могат да преценят дали да осмислят проблема чрез опозиция: мълчание – шум, бог – дявол,

живот – смърт; чрез различните гледни точки: на дядо Корчан, Лазар Дъбака и селяните, от представите за митологично, обредно; чрез динамиката на присъстващо и отсъстващо: липсващия шум като изгубването на животворност. 2.Откриване и формулиране на проблема, но не във въпросителна форма, за да не се възприема от ученика като задача, а като негово откритие. Експериментът показа, че в един учебен час при анализа на текста могат да се изведат от шест до осем проблема. С някои ученици съм стигал и до четиринадесет, но такова препускане е опасно, тъй като може да се превърне в самоцелно търсене на проблеми, без да се прониква задълбочено в творбата. Примерите ми са от работата с ученици от единадесети клас:“Ветрената мелница” на Елин Пелин:Назоваването като начин за изграждане на света.Недовършеното, непостигнатото – възможност за изместване на човешките представи;Творене и присмехЖитейската философия на търпението като запазени или пропуснати възможности;Мълчанието и шумът между живота и смъртта.Животът между лудостта и кроткостта.Идеите и красотата на осъщественото и неосъщественото.

“Косачи” на Елин Пелин:Знаците – културна памет или начин на живот.Изборът на човека между сърцето и разума.Отношението на младите и старите към истината и лъжата.Старите в мисълта за спасението на младите.Границата между видимото и невидимото.Вярата и ревността в любовта.Чудото в човешкия живот постигано чрез ритуала и творчеството.

3.Работа на учениците върху проблема. Всеки от учениците си избира съответния проблем, за да го разгъне и защити в следващия час в писмена или устна форма. Забелязах, че учениците стават по-чувствителни не толкова за оценката, а за коментара, който ще направи учителят на тяхното изложение, тъй като свързват постигнатото с личността си. Румяна Йовева обръща внимание, че така формулирани проблемите са близки до темата.(9) и тъкмо в това е удобството, а и активността на учениците. Учителят не натрапва тема, която той е измислил – темата се ражда в час като откритие на децата, които се стремят да защитят своето виждане. Рабираемо е, че този начин на работа не може да бъде повседневен, но без него не няма мост между текста и ученика, между устната и писмена реч и не може да се закрепи убеждението у детето, че може да прави само открития, стига да познава средствата и механизмите за тази си дейност.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

1.Мангел, Алберто. Метафори на четенето. С., 2004, 49-50.2.Каждан, А. П. Книга и писатель в Византии. Москва, 1973, с.67.3.Манев, А. И. Хербартиянството у нас. У ч и л и щ. п р е г л е д. №2, 1932, 158-1594.Йовева, Румяна. Методика на литературното обучение. Шумен. 2000,с.55.5.Пак там, с.52.6.Атанас Илиев определя опозициите в художествения текст като следствие от използването на “две взаимно изключващи се художествени интиуиции”, чрез които са

построени много от литературните творби. В:Илиев, Атанас. Художествено творчество и художествена критика.Б ъ л г. р е ч. г.VII, февр. №4-5. 1932-33,143-146.7.”Словото на Бешков”. Състав. Гетман, Александър, Сивриев, Станислав. С., 1973, с.75.8.Даниель, С. М. Картина класической эпохи. Ленинград, 1986, с.135.9.Йовева, Румяна. Цит. съч., с.55.

АНАЛИЗ НА ТЕКСТА ЧРЕЗ ОПОЗИЦИИ ИЗПОЛЗВАНЕ НА ОПОЗИЦИИ ЗА ИЗВЕЖДАНЕ НА ПРОБЛЕМИ ОТ ОПИСАНИЕ

Описанието е животът и оковите на епическия текст, който се ражда чрез описанието,но винаги, когато е искал да бъде свободен, се е прощавал с него. По същия начин постъпва и читателят. Когато чете описанието, той се чувства като в стая, в която са спуснати завесите и някой му пречи да вижда. В крайна сметка обаче човек е осъден да описва, за да бъде разбран и да разбере себе си - сутрин, пред огледалото, той визуално описва дрехите и тялото си, при срещата с приятели описва играта от компютъра, ако е поканен на хубав обяд или вечеря, споделя с близките си каква е била кухнята в ресторанта, прииска ли му се кола, той описва на другите каква би искал да има, усети ли потребност от животно - куче или котка, дава представа за породата, от която би желал да са те. Следователно описанието не е въпрос на подробности, а начин на изразяване без което човек ще бъде като река без вода. Хайде да пуснем притоците на мисълта, за да напълним смислите в реката, наречена "Нежната спирала" на Йордан Радичков. Започваме от първото описание: "В един студен зимен ден пътувах с конска шейна през Лудогорието. Бяхме неколцина човеци, натъпкани плътно един до друг в дъсчения сандък. Едни седяха с лице към конете, други с гръб, трети се бяха настанили ребром, всички бяхме измръзнали, омърлушени и уморени. Връщахме се от лов, омотани в шалове, с вдигнати яки, с нахлупени капи или гугли, тъй че нито едно лице не се виждаше цяло. Изпод гуглите и шаловете димеше пара от дишането на хората, пара димеше и от ноздрите на конете. Когато човек пътува с шейна, изстива бързо, студът пропълзява по цялото му тяло, очите започват да сълзят, цялата природа наоколо започва да му се струва враждебна. Небето над нас бе сиво, вляво от шейната сивееше гора, от дясната ни страна се простираше равнината, леко наклонена, покрита със сняг. Пътят лъкатушеше покрай самата гора, спускаше се в някой долчинка, катереше се, на места шейната поднасяше, плазовете стържеха върху чакъл и камъни, конете започваха да пръхтят, конярят размахваше камшика във въздуха и започваше да вика: "Дий! Дий!" Бялата равнина леко се изтегляше и завърташе край нас, смълчаната гора се измъкваше на пръсти назад, най-близките до пътя дървета подтичваха бързо, по-далечните се движеха по-бавно и се създаваше илюзията, че гората бяга назад с хиляди крака, без дърветата да се застъпват едно друго."

За да открием смислите на описанието ще трябва да си помогнем с десетте ключа, които го заключват и отключват. Ще ги представим чрез следните опозиции:

1. Наблюдение - състояние2. Спокойствие - агресия3. Статичност - динамичност4. Характерност - случайност5. Близко - далечно6. Познато - непознато7. Обикновено - чудодейно8. Обяснимо - необяснимо9. Детайлно - мащабно10.Еднообразно - разнообразно

Всеки да си вземе връзката с ключовете и да започваме!

1. НАБЛЮДЕНИЕ - СЪСТОЯНИЕ Всеки е скрит в себе си: "нито едно лице не се виждаше". "Натъпкани плътно един до друг в дъсчения сандък" - събужда усещане за нещо неприятно, но не мога да го определя. С особен негативен смисъл са натоварени думите "натъпкани" и "дъсчения сандък". Състоянието е на предела на силите, когато хората дори не се стараят да изглеждат добре или добри - "бяхме измръзнали, омърлушени и уморени" Кое ползвам за проблем? - лицата не се виждат. Настъпила е пълна отчужденост. Как се поражда отчуждение между хора, които са тръгнали с еднаква цел, а се връщат със скрити един от друг лица?

2. СПОКОЙСТВИЕ - АГРЕСИЯ У хората има някаква вътрешно напрежение, което не се изразява чрез действия, но е по-силно от действията, защото е натрупване на отрицателна енергия, която чака само най-малкия повод, за да се излее. Спокойствието е в природата, но тъкмо това спокойствие предизвиква хората да откриват в нея враждебност. Тя е вечна, не страда, непоколебима в своята същност.

Кое ползвам за проблем?Агресията у човека се ражда от неговата безпомощност. Този, който е пожелал да бъде господар на природата, сега е жалък самотник сред тайнствената зима и сред себеподобните си.

3. СТАТИЧНОСТ - ДИНАМИЧНОСТ Човекът се движи, а природата е статична или обратното - човекът е неподвижен, а природата се движи. Кое е илюзия, кое реалност? Движението за човека не е само физически закон, а и душевно състояние. Поради това е важна гледната точка. Защо статичността на природната картина е динамична за човека? На кого е необходима тази илюзия?

Кое ползвам за проблем? За да се освободи човек от мрачното си настроение е необходима някаква илюзия. Въпросът е - достатъчна ли е тя, за да смени настроението си?

4. ХАРАКТЕРНОСТ - СЛУЧАЙНОСТ

Характерно е състоянието на човека през зимното време - отчужден, свит в себе си, притиснат до другия, измръзнал. Характерно е и облеклото - гугли, шалове, парата, които излиза от дишането на хората и конете. Случайно е разпределението на хората в шейната и шума от плазовете, когато стържат върху чакъл и камъни.

Кое ползвам за проблем? Характерното и случайното са в неразривна връзка. Дали характерното би могло без случайното?

5. БЛИЗКО - ДАЛЕЧНО Макар че представата за хората ни е по-ясна, не ги чувстваме толкова близко до себе си, сякаш са нещо безкрайно далечно, нямащо връзка с нас. Природната картина, в която няма напрежение, ни приобщава по-истински.

Кое ползвам за проблем? Понякога мъртвата природа може да ни се стори по-близка от живия човек? Защо?

6.ПОЗНАТО - НЕПОЗНАТО Как изглежда дървения сандък. Ако го оприлича на ковчег, рисковете са много големи да обезсмисля цялото описание. Подобна мисъл обаче е много напрапчива. Как бих могъл да се освободя от нея. Вероятно по обратния път на мислене - сандъкът е място, в което слагаме нещо скъпо, ценно, необходимо. Следователно шейната е пълна с ценен товар - ловците. Все пак има някакво противоречие - дъсченият сандък, в която хората са натъпкани и шейната, която в моите представи би следвало да е свързана с някакво усещане за лекота, шеметна бързина, бели облаци от снежен прах.

Кое ползвам за проблем?Понякога нещата имат странна изменчивост, при която една част от цялото, започва да става по-значеща и ние започваме да си служим само с нея. Представата за шейната се превръща в представа за подвижен дъсчен сандък, натъпкан с хора.

7.ОБИКНОВЕНО - ЧУДОДЕЙНО Всичко у човека е подчертано в обикновеното - чудодейното е само в природата, с нея е свързана илюзията за движението, каот някаква магия, необходимо за човека, за да се освободи от тягостното чувство. Метафорите които откриват тази чудодейност - "горята бяга с хиляди крака".

Кое ползвам за проблем? Хората, които са тръгнали като ловци, за да изживеят нещо необикновено, са станали още по-банални, скучни и незабележими. В желанията, в страстите те са потърсили своята необикновеност, но неуспехът им ги прави жалки.

8. ОБЯСНИМО - НЕОБЯСНИМО Обяснимо е състоянието на героите, но е необяснимо защо разказвачът започва в 1 л. ед. ч.: "В един студен зимен ден пътувах с конска шейна през Лудогорието". То той пътува непрекъснато с други. Откъде се заражда тази потребност на разкачвачът първо да отбележи, че той е пътувал, а не

е бил сред и с другите?

Кое ползвам за проблем?Човекът, дори и когато пътува с другите, си остава сам. Има ли истина в подобно твърдение. Не зависи ли това от целта на пътуването. Ловците са тръгнали да убиват, за да задоволят една страст. Подобно състояние на 9. ДЕТАЙЛНО - МАЩАБНО Единственият детайл, който в разрез с всеобщата печална картина на отчуждените един от друг ловци е парата от дишането. Тя придава особен колорит на сцената, ако я няма, изгубва се усещането, че в дъсчения сандък има живи същества. В сравнение с мащабите на природата обаче, шейната си остава един детайл. Хората, като една точка в пространството, искат да бъдат център на това пространство - всичко да се върти около тях.

Кое ползвам за проблем?Хората избират такава гледна точка, че да бъдат център, около който се върти света.

10.ЕМОЦИОНАЛНО - БЕЗУЧАСТНО Какво е пътят и какво е пътуващият? Пътят е даден много по-интригуващои по-интересно, отколкото състоянията на пътуващия: "Пътят лъкатушеше покрай самата гора, спускаше се в някоя долчинка, катереше се..." Емоционалното начало е свързано с описанието на пътя, в което има ведрина, динамичност, олицетворен е, за да усетим играта чрез него.

Кое ползвам за проблем?Пътуващият никога не открива всички тайнства на пътя, той е сляп да види онези неща, които са вън от неговите състояния и емоционална нагласа. Пътникът никога не познава пътя, защото се занимава повече със себе си и той винаги пътува по него за първи път, независимо от това, колко пъти го е преброждал. Все пак, ако освободим пътя от човека, нима тогава той

СЪБИРАНЕ НА ПРОБЛЕМИТЕ

Как се поражда отчуждение между хора, които са тръгнали с еднаква цел, а се връщат със скрити един от друг лица?

Агресията у човека се ражда от неговата безпомощност. Този, който е пожелал да бъде господар на природата, сега е жалък самотник сред айнствената зима и сред себеподобните си.

За да се освободи човек от мрачното си настроение е необходима някаква илюзия. Въпросът е - достатъчна ли е тя, за да смени настроението си?

Характерното и случайното са в неразривна връзка. Дали характерното би могло без случайното?

Понякога мъртвата природа може да ни се стори по-близка от живия човек?

Защо?

Понякога нещата имат странна изменчивост, при която една част от цялото, започва да става по-значеща и ние започваме да си служим само с нея. Представата за шейната се превръща в представа за подвижен дъсчен сандък, натъпкан с хора.

Хората, които са тръгнали като ловци, за да изживеят нещо необикновено, са станали още по-банални, скучни и незабележими. В желанията, в страстите те са потърсили своята необикновеност, но неуспехът им ги прави жалки.

Човекът, дори и когато пътува с другите, си остава сам. Има ли истина в подобно твърдение. Не зависи ли това от целта на пътуването. Ловците са тръгнали да убиват, за да задоволят една страст. Подобно състояние на пътуване е може би най-лошия начин човек да стане сам в себе си сред другите.

Хората избират такава гледна точка, че да бъдат център, около който се върти света.

Пътуващият никога не открива всички тайнства на пътя, той е сляп да види онези неща, които са вън от неговите състояния и емоционална нагласа. Пътникът никога не познава пътя, защото се занимава повече със себе си и той винаги пътува по него за първи път, независимо от това, колко пъти го е преброждал. Все пак, ако освободим пътя от човека, нима тогава той ще бъде път?

ЗАДАЧА: Създайте текст, като използвате най-малко три от поставените проблеми.

ИЗПОЛЗВАНЕ НА ОПОЗИЦИИ ЗА ИЗВЕЖДАНЕ НА ПРОБЛЕМИ ОТ РАЗСЪЖДЕНИЕ

Разсъждението в епическия текст е неговата претенция да осмисля живота мъдро, човека като неповторима индивидуалност, обществото като противоборство от традиции и новаторство, природата като тайнство. Да разсъждаваш за всичко - все едно да не разсъждаваш за нищо. Да приемеш дадена мисъл и да я вплетеш в една кошница с други - тогава събирай плодовете на ума си и разнасяй благоуханието им. Мечтата на изкуството е да бъде толкова пластично, че да постига човека и природата без мисъл. Реноар не е рисувал модели, които са замислени, защото мисълта влияе върху външността им, променя кожата им, погледа им. Защо да се замисляме, ако можем да сме спонтанни и в този смисълРАЗСЪЖДЕНИЕ В ОБРАЗИ: "Ето го театъра! - викаше ми той. - Чудо! Чудо!... Представяш ли си този храст на сцената, ама съвсем истински, взет направо от гората, див, измръзнал, отрупан с ярки плодове! И цялата сцена да бъде чисто бяла, девствена, както е снегът наоколо, и да я заливаме със светлина, да пуснем сенки да пробягват през нея, да обгърнем с бяла мъгла част от храста, после да пуснем вятър да го насмете... ами че това може да стане страшно!"

РАЗСЪЖДЕНИЕ В ЕМОЦИЯ: "Когато изстрелът от шейната го задържа и птицата почна да кръжи бавно, изоставайки от ятото, никой от нас не подозираше, За да се приучите да ги използвате функционално в речта си, създайте следните текстове. 1.Текст, изграден чрез разсъждение сентенция. Нов ден, нов късмет.Не бъде длъжен, да не бъдеш тъжен.На шегата и Господ помага.Колкото да си праведен, показвай се грешенКойто мъдро мълчи, той по-добре говори.Което не искаш да ти правят другите, не го прави и ти на тях.Да знаеш, да умееш, ще каже добре да живееш.Гдето те мразят - не ходи, гдето те обичат - не чести.Бистра водица, мирна главица.Бъди благодарен на каквото имаш, и ти си честит.Без наука няма сполука.Ако бягаш от добро, ще паднеш на зло.

От посочените пословици направете текст разсъждение със сентенции като използвате най-малко пет от тях.

2.Текст, изграден чрез разсъждение емоция Представяме ви пет емоционални кръга от разказа "Нежната спирала":1.Удрянето на шипката: "Я гледай ти!" - завъртя камшика във въздуха и перна храста през лицето."2.Раждането на спомена: "Натрапчив спомен затича по пъртината подир шейната, до него безшумно, без никъде да се препъва, тичаше хилядокраката гора..."3.Появяването на птиците: "Птиците прераснаха в голямо сиво ято, носеха се те спокойно над сивата гора, без да издават нито звук. "Диви гълъби!" - извика сипкавия глас, който преди малко питаше синеокия кое е вампир".4.Откриването на капките кръв: "Спрях се пред тези капки в снега. Те се редяха подобно спирала, правеха един кръг, после в този кръг се вписваше втори, нежна дъга излизаше от него, за да запише трети кръг..."5.Враждебността на шипковия храст: "Изнизахме се мълчешком помежду аленеещия шипков храст, вторачил като вампир стотиците си червени очи в нас, и помежду нежните дъги и спирали, изписани върху снега от падащия от небето гълъб".

Създайте емоционален текст разсъждение като използвате най-малко три от посочените пет емоционални кръга.

3.Текст, изграден чрез разсъждение образ

1."Дивата шипка трепта, трепнаха заедно с нея и лъскавите червени плодове, заиграха те като живи очи, сякаш не измръзнал храст бе пернат, а живо къщество бе ударено с камшика през лицето".2."Въртеше се и се търкаляше през снега пред него шипковият храст, съшибан сякаш от невидим камшик, загледан също тъй втренчено със

стотиците си червени лъскави очи в своя преследвач. За миг се спряха 3."Ето го театъра! - викаше ми той. - Чудо! Чудо!... Представяш ли си този храст на сцената, ама съвсем истински, взет направо от гората, див,4.Враждебността на шипковия храст: "Изнизахме се мълчешком помежду аленеещия шипков храст, вторачил като вампир стотиците си червени очи в нас, и помежду нежните дъги и спирали, изписани върху снега от падащия от небето гълъб".

За да открием смислите на разсъждението ще трябва да си помогнем с десетте ключа, които го заключват и отключват. Ще ги представим чрез следните опозиции:

1. Обоснованост - необоснованост2. Логика - емоция3. Модел - оригиналност4. Обмисленост - спонтанност5. Субективност - обективност6. Предположение - увереност7. Твърдение - съмнение8. Изказаност - премълчаност9. Уместност - неуместност10.Остроумие - баналност

Въвеждаме разсъждение с емоция: "Когато изстрелът от шейната го задържа и птицата почна да кръжи бавно, Работа по разсъждението чрез опозициите:

1. ОБОСНОВАНОСТ - НЕОБОСНОВАНОСТ Ловците не са мислили за съдбата на птицата, нито за нейните послания - те са я възприемали преди всичко като жертва. Поради хищническата си нагласа те не могат да обусноват защо се случва всичко това, кое е тайнството в поведението на птицата преди смъртта. Как човек да си обясни неща, които никога не са влизали в кръга на неговия емоционален свят. Поведението на птицата за тях е необусновано, защото те не предполагат в нея проявата на нещо съзнателно. Ловците упражняват властта си на господари на природата, затова не се интересуват от нейните послания. Разпознаваема е жертвата, а не нейния съзнателен акт.

2.ЛОГИКА - ЕМОЦИЯ Истинското пробуждане на ловците е емоционално. Точно това все още неясно за тях вълнение ги кара да се замислят, но вероятната им грешка е в това, че те искат да си обяснят нещата от логическа гледна точка. Самите въпроси, издават тяхната безпомощност, защото те се доверяват на логиката, но дълбоко в себе си осъзнават, че това е тайнство, което не им е съдено да разберат, защото трябва да го постигнат с други сетива, с духовността си, с емоционална съпричастност, която те не притежават. Във въпросите им първо стои предчувствието, че птицата е изписала проклятие. Това показва, че в емоционалния свят на ловците в този момент се ражда страха. Ако страхът ги е подбудил да мислят за съдбата на птицата, то тогава те подхождат чисто егоистично, тъй като

мислят за себе си, а не за посланията на птицата.

3.МОДЕЛ - ОРИГИНАЛНОСТ В случая имаме познат модел - ловци прострелват птица. В този сюжет няма нищо тревожно - човекът е хищник, птицата - жертва. Защо трябва човекът да се замисля за постъпката си, след като по този начин удовлетворява някаква своя потребност. Оригиналното решение обаче идва от обрата - станало е нещо необичайно. Лишеното от разум животно, отправя послания, които дарените със съзнание не могат да разрешат. Жертвата е постигнала тайнство, което хората могат да си обяснят, но твърде примитивно. Унизяващите се унизени.

4.ОБМИСЛЕНОСТ - СПОНТАННОСТ

Ловците не обмислят поведението си, изстрелът е дошъл спонтаннозадоволявайки първичните им инстинкти. Точно в това е тяхното удоволствие - да са първични, хищни, бързи в реакциите си. Те са дошли сред природата не да я съзерцават и наблюдават като същества, надарени с духовност, а за да освобождават натрупаната агресия. Те са убили вече птицата и не могат да обмислят повече постъпката си. Защо те не разговарят за самото убийство на птицата, а са стреснати от това, което тя е извършила преди смъртта си? Очевидно няма да намерят отговор на въпросите, които си задават. Дали обаче тези въпроси ще ги променят и ще ги накарат да се замислят за това, което са извършили. Птицата ги е изненадала - дали обаче това чудо ще трае само три дни, както всички други чудеса? Оказва се, че ловците са спонтанни и при действията си и в мислите си. В действията си са агресивни, а в мисълта - повърхностни. Трудно ни е да си представим при това положение да потисне агресията.

5.СУБЕКТИВНОСТ - ОБЕКТИВНОСТ Хищническата природа на ловците е обективно представена, тя не буди съмнение, защото е изразена чрез тяхната агресия. Изненадващото е, че в субективното те се оказват отново с еднаква нагласа. Възможно ли е това? Нито един от тях не оспорва тайнството, свързано с неясните кръгове на птицата. Нито един не остава безучастен. Те сякаш са покорени от свише и точно това покорство ги прави еднакви. Нещо повече никой от тях няма желание да тълкува случилото се - да изрази свое мнение.

6.ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ - УВЕРЕНОСТ В убийството на птицата ловецът е самоуверен, дори дързък, предизвикателен. Колкото по-агресивен е човекът, толкова по-добре скрива собствените си слабости. Агресията компенсира волята и ако тя изчезне човек се стопява в безволието си. В агресията си човек не си задава въпроси - той просто действа с някаква фалшива увереност, че точно така е трябвало да стане. Резултатите са тези, които все пак го разколебават. Агресията е слепота - ако изчезне, тогава се връща способността на ловеца да вижда. В такъв момент на съзерцание обаче убиецът предпочита да предполага какво се е случило, вместо да си каже истината. Ловците приемат кръговете за тайнство, защото в противен случай трябва да мислят за смъртта, която са причинили. Така те ще се оневинят, защото ще осъзнаят, че не са изгубили напълно

духовната си чувствителност.

7.ТВЪРДЕНИЕ - СЪМНЕНИЕ никой не е подозирал какво прави гълъбът в предсмъртните си мигове, от друга страна по неясен начин се ражда твърдението, че той "изстисква бавно кръвта от себе си". Това, което ловците доскоро не познаватвече приемат без съмнение. Сякаш убийството на гълъба се е превърнало негово самоубийство - той е постигнал някаква своя воля в смъртта, а не се е подчинил на човешката воля. На всички им се приисква действително гълъбът да е изстискал кръвта си, защото така те ще осъзнаят, че са станали част от нещо, независещо от самите тях. Те са част от някакъв кръговрат, в който е допустимо убийците да се превърнат в съзерцатели. Така престават да се съмняват в себе си, в правотата си, а търсят смисъла извън себе си.

8.ИЗКАЗАНОСТ - ПРЕМЪЛЧАНОСТ Силата на този текст е в мълчанието. Вероятно точно след убийство настъпва най-страшното мълчание. Тук умира не само гълъбът, умират и думите, от които трябва да се градят отговорите. Всеки от ловците се страхува да наруши мълчанието, за да не понесе проклятието. В мълчанието е сигурността на всички, защото се боят от истината. В разказа си "Пейзаж" Вазов пише: "Има въпроси неразрешими, както има и страдания безизходни". Ловците осъзнават, че са попаднали точно в такава ситуация. Думите са невъзможни, а мълчанието - пристан за душите.

9.УМЕСТНОСТ - НЕУМЕСТНОСТ Господарят на природата - човекът приема присъствието си винаги за уместно. Той не обича да се чувства някъде неудобно, просто защото не иска да се осъзнава като излишен. Точно в това е драмата на ловците - в тайнството на кръговете те осъзнават, че няма място за тях. Затова те стоят неуместно сред зимния пейзаж като деца, които очакват да бъдат наказани за някаква лудория. Чрез зародените въпроси ловците се опитват отново да бъдат нужни на природата, а в някаква степен и на себе си. И все пак, дори и те - въпросите, не ги спасяват от чувството за непотребност.

10.ОСТРОУМИЕ - БАНАЛНОСТ Ловците са изгубили остроумието си. Дали е само странно или по-скоро ужасно, че чрез убийствата ловците са станали банални. Звучи трагично и същевременно нещо в текста просветва. Ражда се някакъв шанс. Ако ловците осъзнаят, че тъкмо чрез убийството на птицата са станали банални, то биха пожелали да бъдат неповторими с нещо друго, например като осъзнаят, че не е този начинът да проникнат в тайнствата на природата. До този момент ловците са мислили, че проявяват своята изключителност, че подклаждат приключенския си дух. Птицата обаче им показва, че те са най-обикновени убийци, които не могат да четат знаците на природата. Кой в такива ситуация би упражнявал остроумието си?

СЪБИРАНЕ НА ПРОБЛЕМИТЕ

1.Когато човек се чувства господар в природата, дали може да я опознае истински? Можем да тръгнем и в обратната посока. Ако човек се учи да властва над нещата, не губи ли шанса да познае себе си?

2.Кога у човека се ражда страхът от тайнственото и непознатото? Може ли този страх да го преобрази, да го промени или по-скоро го оформя като завършен егоист. "Страхът прави жестоко сърцето, той е най-висшата и безобразна форма на егоизма" (Иван Вазов).

3.Трябва ли човек да се счита като по-съвършенно същество от животните? В Еклисиаста е казано:"защото съдбата на синовете човешки и съдбата на животните е съдба една: както умират едните, тъй умират и другите, и едно е диханието у всички, и човек няма предимство пред добитъка, понеже - всичко е суета!"

4.Кое е по-опасно - човек да бъде агресивен в действията си или в мислитеВ първия случай агресивността може да се прояви в дадена ситуация, която ще бъде забравена, но във втория случай може да бъде израз на характер, на философия.

5.Кое е истинското единство на хората - породено от покорството и страха или от свободата?

6.Как човек се освобождава от чувството за вина и кога може да осъзнае истински вината си? Човек виновен ли е, ако унищожава нещо което не познава? Незнанието оневинява ли?

7.В кое е по-уязвим човек - в съмнението или в твърдението? Как се твори човекът чрез едното и чрез другото?

8.Мълчанието - израз на безпомощност или израз на мъдрост? В кои случаи по-добре е нещата да се са изказани, а само почувствани?

9.Какво означава да си потребен на някого? Зависим ли е този, на когото си потребен? Какво е да се почувстваш излишен? Дали излишният се ражда тогава, когато другите се чувстват свободни? 10.В кое човек е по-изобретателен - в доброто или в злото?

Създайте текст като използвате най-малко три от поставените проблеми?

ОПОЗИЦИИТЕ И НАЗОВАВАНЕТО И ПРЕНАЗОВАВАНЕТО В ПОЕЗИЯТА НА П. К. ЯВОРОВ Със създаването на Битие Бог отрежда съществена роля на човека – да назовава нещата, за да съществуват. “Господ направи да произлязат от земята всички полски животни и всички небесни птици, и (ги) заведе при човека, за да види, как ще ги нарече той, та, както човекът нарече всяка жива душа, тъй да бъде името й” (Битие 2:19).

Човекът дава имената, но не като изхожда от това как е създадено и какво е животното (Бог му е забранил познанието), а какво вижда и как съотнася видяното към себе си. Наблюдениято дава смисъл на назоваването, защото Бог не отрежда човек да мине отвъд него. Човекът има правото обаче да назовава като се сравнява с животните и в този акт разбира, че е самотен, че няма себеподобен – “но за човека не се намери помощник, нему подобен” (Битие 2:20). Ако в основата на това назоваване е наблюдението и сравнението, то името тогава ще бъде или образ или пренасяне на смисъл чрез сравнение. Да вземем назоваването на поповите лъжички в българския език – пайвутка, врътокопанец, главуляк, главуняк, главоч, цигански рибки, копани, палугунец, плъхуци, попадийка, пулеглавци, скръдокопани, мраморци. Назоваванията се основават на движението, на цвета, на вида на животното и по-голяма част от тях имат образен характер. На човека е отредено назоваването да бъде поезия, а поезията назоваване. Мячеслав Яструн подробно разглежда коментара, който Хайдегер прави на твърдението на Хьолдерин: “Това, което остава, го утвърждават поетите”. “Поет според Хайдегер е онзи, който назовава нещата. Не, тук ни най-малко не се доближаваме до известната мисъл на Йордив за най-точната дума, навлязла вече в ежедневната реч. Назоваването на нещата от поета според Хайдегер не означава назоваването като такова, в смисъл, че с него се прикачва име на някакъв познат предмет, а че чрез това назоваване настъпва акт на познаване на предмета, тогава той става действителност, нещо наистина съществуващо. По този начин съществуването не само граничи с творчеството, но и се идентифицира с поезията: “Съществуването е по своята същност поетично. Поезията разбирана в по-широк план, гарантира непрекъснатост на съществуването”(1). Назоваването на природни явления в българския език има изключително образен характер. Философията на българина в това отношение е ясна: “Всичко що има имя, на света го има”. Не случайно у нас през 30-те год. на ХХ век се развиват топонимически разкази (Иван Кепов) или разкази за прякори, а през 70-те год. на ХХ век в Македония се развива топонимическа поезия (Анте Поповски), подреждаща свободно названия на цветя, дървета, села. Българинът има култ към името и то е по-силно не тогава, когато на човека му е отредено спрямо обредната практика или християнската религия – например Иван, Никола, Стефан и т.н., а когато му е дадено като прякор, който най-често има в основата си образ. Лошото име е разнозначно на липсата на име. Оттук и клетвата: “Да му ся не найде името!” Назоваването като акт на съществуването или на отреждането на право за съществуване, обаче предполага и установяване на порядък, хармония, цялостност на света. И като се има предвид влиянието на религиите, езикът рядко допуска да се образуват думи, в които противоположности, опозиции, да изграждат едно цяло. В българския език единствената дума, която е утвърдена по този начин е “денонощно”. В другите думи, близко до нея като конструкция няма такава равнопоставеност на противоположностите, едното най-често е подчинено на другото: “светлосянка”, “богоборец”, “блядословие”, “злословие”, “святогонец”, “слабомощие”, “слабосилен” и т.н. В поговорките се допуска сближаване на опозициите, но не изразяване на едното чрез другото или едното в другото: “Зло, добро, мое е”, “Харна мома, лоша невеста”, “Малко много взехме се”, “Малко, много, знае го”, “Пиян ти го думам, трезвен ти го мисля” и т.н. Тези форми са свидетелство, че тежненията на човека са все пак да намери общ езиков израз на противоположностите, доколкото те най-добре могат да изразят неговия вътрешен свят, драматичното или трагичното напрежение на мисълта и чувствата. Склонен съм да мисля, че битката за събиране на противоположности като смислово, емоционално и езиково назоваване е най-мащабната битка на личността за свободата да изразява себе си без условностите на нравствено-религиозните, националните и родови канони.

През Възраждането независимо от това, че поезията е част от градежа на националния език и съзнание, метафорите, свързани с раздвоенията на личността или с открояване на някаква вътрешна сила, са изразени именно чрез събиране на противоположности. Петко Славейков в “Жестокостта ми се сломи” ще въздъхне: “Но, майко, чух как богу дух си дала / преследвана за мойта смелост-грях”. Синът, когато редактира стихотворението на баща си ще се занимае точно с тази метафора “смелост-грях” и тъй като изхожда от други разбирания за греха премахва “смелост”(2). За Пенчо Славейков извършването на греха не е смелост, а проникване в смисъла, в истината. Този акт обаче не означава, че той не приема събирането на опозиции. Естествено е при индивидуализма, при който творчеството се основава на противоречието, поетът да приеме противоположностите като процес на назоваването. “Да, той е променлив и противоречив – пише Пенчо Славейков в “Иво Доля” – като вихър: от дясно, от ляво, от горе и долу – от дето му падне, от там тласка и сили да събаря. Това е в природата на вихъра, и мисълта му се подчинява на природата – кой знай дали винаги за негово удоволствие!” (3). Поетът намира езиков израз на това противоречие обаче чрез оксиморона, който няма как да не бъде мислен като израз, защото той се образува чрез съчетаване на думи или понятия с притовоположен смисъл или в логическо напрежение. Очевидно е, че поезията трябва да отиде отвъд противоречието, там където противоположностите са се вплели една в друга, като напрегнато единство, в което изгаря душата, за да остане от нея само “пепел в тъмен безкрай”. Такова гибелно събиране може да постигне само Пейо Яворов. Поетът счита, че в природата на Бог е да изразява и да събира противоположностите, защото само чрез него и в него те могат да бъдат част от единен порядък. “Защото, когато има един Бог – той е върховното страдание на усмихнатия ден, който се ражда с поглед, устремен далеко-далеко към запад, дето отива да умре. И същевременно той е върховното щастие на замислената нощ, която иде да възкреси деня в живота на своите вълшебни сенки, които шъпнат недомълвени речи на издъхналата светлина”(4). Божият свят е устроен така, че във всяко нещо да се ражда неговата противоположност, която пък да има памет за другото си лице. В най-голямото тържество “усмихнатият ден” ще страда, защото има съзнание за идващата тъмнина, а в най-мрачната си същност нощта ще създава вълшебства чрез и заради изгубената в себе си светлина. Но така вероятно изглежда картината, погледната откъм вечността, откъм божественото. В интензивността на преходния си живот човек е оставен в ситуация да преживява противоположностите в тяхната едновременност – когато те не са заглъхнали едно в друго, а когато най-силно и ярко изразяват същността си. П. К. Яворов има тази психическа нагласа да изживява чувствата на границата между две крайни състояния. В мемоара “Хайдушки копнения” той се вижда проектиран едновременно в любовта и в смъртта. “Цял блаженство и страдание, аз изпитвах върховно щастие в една върховна злочестина”(5). Това състояние обаче не развива въображението в равнопоставеността на блаженството и страданието, а мащабира болката, скръбта, смъртта. Началното равновесие между “блаженство и страдание” бързо се губи в света на болезненото въображение и в крайно сметка утвърждава само едното. В представата на Яворов Витоша се превръща в “някой великански гроб на векове и поколения”. Поставени едно до друго блаженството и страданието не се сблъскват, но именно поради това не се и пречистват, за да ознаменуват нещо друго. Двамата влюбени се разтапят и сливат “в една-единствена сълза”, в “единствено ридание”, но това е осъзнаване за край “вън от света и над света”. В такъв момент се ражда потребността от “една-едничка дума”, която да изрази всичко чрез трагичния си смисъл.

Въпросът е дали такава дума може да бъде изречена или “с език човек не ще я никога издума”. Стихотворението “Една дума” ясно изразява сблъсъка на противоположностите и волята на поета да ги събере:Добро и зло, началото и края –Събрал ги бих в една – едничка дума. Събирането им в една дума означава сблъсък, в който словесния акт се съотнася към земния и човешкия порядък. Думата без “слогове, без звук” трябва да се роди първо в човека, защото тя е дете на ситуацията, тя е спонтанен изблик на натрупани състояния. Думата, образувана от противоположности, не може да бъде постоянен езиков факт, тя се ражда, за да подбуди нещо, да разреши “свръхземните въпроси, които никой век не разреши” и да умре в мига, в който е върнала света в чистотата на неговото изначалие. “Категоричното: “Език не ще я никога издума” – преминава в края на стихотворението в съдбовно прозрение – въпрос: “но първи аз ли бих я писал с кърви?” Думата, създадана чрез противоположностите, не е акт на мисленето, тя е опит на един спонтанен живот да се върне към онова безвремие, когато светлината е била мярата на ума и сърцето. Не може да се стигне до тази светлина, ако противоположностите не изгорят едно в друго – в този смисъл умът-болка и сърцето “пещ на живия вселенен плам” (“Песен на песента ми”) трябва да имат енергията да възстановят онази светлина, от която започва всичко, но не изисква нищо, освен разтваряне и успокояване в нея. Драмата на лирическия герой е, че не може да възприема светлината вън от идеята за началото и края. Тя е ”звездица свята”, която свети от “ясното небе”, тя е “зъмята”, която “огнена пронизва тъмнината”, тя е нещо очаквано, жадувано, осъзнавано като “по-жива всеки миг”. За разлика от идеята на Ницше за свръхчовека и вечното връщане, Яворов усеща първо потребност от свръхсила в себе си, за да се стигне до изначалната чистота. Светът не се връща към своето първично единство и цялост, а човекът преживява потребността от тях в себе си. Ако противоположности бъдат събрани в “една-едничка дума” – това би следвало да означава край на словото. За да се спаси езикът никога не ще я издума, защото след нея човекът ще пътува към мълчанието. Езикът е спасение за човека, докато не се стигне до омерзение от речта. Идва момент, когато думата трябва да замени езика – “тя е безкрайно дълга и безмерно кратка” – достатъчна е, за да изрази всичко и необходимо кратка, за да прекрати словоблудството. С подобен смисъл се ражда думата “жизнемрака” - човекът е безличен, а речта му безсилна:Ала блажен е, който можеч е с т и т нивга да не срещаи реч не слуша – пфю, вонеща,ч о в е ш к а реч – прости ме, боже... (стих. “Честит е...”) “Жизнемрака” е светът, лишен от духовност, от нравствена сила, който се осветява единствено от “метален лъч”. Светлината на парата обезмисля речта – нещо, което народът знае от край време, затова е въздъхнал: “Думи без пари огън да ги гори”, “Дума без пари нищо не спори”. “Жизнемрака” не е предизвестие за край, а възможното осъществяване на живота чрез мрака, в който е потънал духа – една безкрайна агония. Тъжна безизходица е тази дума, но силка като плевел, който може да заглуши посевите в духовната ни нива. Тя е в състояние да обезсмисли словото, защото става пълновластна господарка във всичко, налагайки се чрез красноревия език на парите. В ранните си стихотворения Яворов събира думите, както прави и народа – за да активира енергията им или за да зазвучат като игра от звукоподражание и ритми, създаващи настроение. В “Калиопа” те са като ароматно дихание на езика – “Там-сам! Зън-зън... бива-бива / Кали-Кали-Калиопа!”; предизвестие за зла сила: “магесник-

прокобесник”, “стар болярин-зъл лихварин”; мигновеност при събуждане на човешката природа: “лудо-младо”, “луда-млада”, “момчино-юначино”, “огън-поглед”. В тези словосъчетания Яворов все още няма съзнание за сблъсък. Думите имат подбуждаща сила, даряват ни с усещането за внезапност, за необичайност, за всеобхватност, за невъзвратимост на породеното желание и действие – “огън-сълза”, “светът-море” (“Край морето”), “дън-горите” (“Бабина приказка”), или са просто езикова игра – “тръне-мръне” (“Луди-млади”). Сблъсъкът на противоположности се случва тогава, когато няма нравствена сила, която да ги овладява, няма духовност, която да ги припознава: “умряха там / и дявола, и бога” (“Песен на песента ми”). Търсещият човек не може да овладее сблъсъка, той може само да осъзнае последицата от неговото случване:че няма зло, страдание, животвън от сърцето ми – кивот,където пепелта лежина всички истини-лъжи. Човекът е бил връзката между истината и лъжата, припознавал ги е като своя съдба, в страданието си е стоял “там негде по средата / между истината и лъжата”, но не е успял да се възвеличи нито чрез едното, нито чрез другото. Дошло е време да понесе единството им чрез творческата си сила, защото само така ще има шанса да постигне небесния мир, когато бъде красив “в мрачна грозота” и “грозен в сияйна красота” – това е вече постигане на божествена природа. Сблъсъкът “истини-лъжи” се оказва единствено възможноя път към прозрение и осъзнаване на края като ново начало. Така е и в стихотворението “Майчина любов”. Абсолютният край е изразен чрез ироничния жест – “растласкал вече с крак руини от добро-и-злото”, което би следвало да звучи и като край на играта между Бога и човека, като нежелание да се мислят доброто и злото разграничими само чрез страха от Бога. Единствено неподсвластна остава майчината любов, защото майката е велика във въздаването на доброто и в понасянето на злото. Човек се връща при нея и разбира силата й тогава, когато е загубил мярата и е оплел възела на “добро-и-злото”, без да ги разбира. Лирическият герой на Ботев от стихотворението “Майце си” категорично известява, след като е загубил всичко в самота, в скиталчество, в раздвоение и безнадеждност: “ти си за мен любов и вяра”. Яворов усеща много по-голяма сила в страданието, защото търси и постига вселенския израз на майчината любов:На свят скрижал кивот за цялата вселена –На смърт и на живот съзвучност, химна вдъхновена. Майчината любов е отвъд “добро-и-злото”, тя е в земния и небесния порядък, в тукашния и отвъдния свят и е единствено несъкрушима. П. Яворов създава думи чрез сблъсъка на притовоположности там, където е волята му за творчество - “истини-лъжи” (“Песен на песента ми”); където е нравственото му и духовно терзание – “добро-и-злото” (“Майчина любов”); където е неугасимата жажда за любов – “радост-горестта“ (“Не си виновна ти”); където е иронично-трагичната му оценка за човека и света – “жизнемрака” (“Честит е...”). Тези думи са предела на неговото битие и дух. Народът за векове съществуване си е позволил да запази само една дума от противоположности – “денонощно”, за да устои във времето, а поетът се е взривявал непрекъснато чрез тях, жертвайки душата си. Животът ни подтиква да ги забравим, за да се запазим, но душите ни остават съблазнени, защото поетът, търсейки тайнството на езика и човека чрез една дума, ни дарява с изначалната чистота на словото. Той запазва смисъла на избора ни, защото не нарушава тайната за раждането и смъртта на думите. Народът ни някога е казвал “раздрум”, днес пък дума “кръстопът”. Яворов само ще прибави “пътища незнайни” и

ще ни качи в колата на словото, за да даде възможност на времето да избере пътя.________________________1.Яструн, Мячеслав. Между словото и мълчанието. С., 1985, с.185.2.Радев, Радослав. “Баща ми в мен” и смисълът на традицията в поезията на Пенчо Славейков. – В: Радев, Р., Попова, К., Николова, Л., Бурджиева, Н. Единадесетокласниците пишат. С., 2003. 156-169.3. Славейков, Пенчо. “На острова на блажените”. С., 1994, с. 94.4. Яворов, П. К. “Сън за щастие” – В: Събрани съчинения. Т.4. С., 1979, с.133.5. Яворов, П.К. Съчинения. Т. 2. С., 1974, с. 196.

ИВАН ВАЗОВ. „ЛЕВСКИ”

КОМЕНТАР ЧРЕЗ ОПОЗИЦИИТЕ, ИЗГРАЖДАЩИ ОБРАЗА НА ЛЕВСКИ В романа Под игото” Иван Вазов отбелязва как се съотнася числото и личността в историческите събития: „Истина, че главният контингент, и напред и сега, даде масата народна, но тя даде онова, което беше в силата й: числото... Трябваше интелигенцията да му даде смисъл и душа”... Как в „Епопея на забравените” е постигнато единството между числото и личността? Вие как виждате своето място – в силата на числото или в апостолската мисия?

1. ПРОЗРЕНИЕ Вяра - “Кога човек дойде тук да се покае, трябва да забрави греховния мир.“ Мисъл - “ Мисля, че той слуша тия що ридаят..”; “Мисля, че вратата на небесний рай..”; “Мисля, че човекът тук на тоя свят..”; “Мисля ази още, че овчарят същ...” Едното не изключва ли другото?Активиране: Пенчо Славейков отбелязва: “дето няма глава да мисли и ръце да пипат – там е вярата!”Открояване на проблеми чрез съотнасянето на вяра и мисъл!

2. ПОСВЕТЕНОСТНа Бога - “Химн да пея Богу, да получа раят…”На народа - “И да кажа тайно две-три думи нови / на онез, що влачат тежките окови… “ Едното не изключва ли другото?Сравнение с Паисий – служилият на народа ще получи божието наказание – “за рая негоден”.Открояване на проблеми в динамиката на преобразяването – посветеният на Бога се възприема като избраник на народа!

3. СЛОВОСладко – “Неговото слово сладко и опасно…”Гневно – “Думата си цяла лейше в едно слово, / понявга чело си мръщеше сурово, / и там се четеше, и укор и гняв”. Едното не изключва ли другото?Открояване на проблеми съобразно действената страна на словото – произнесено – непроизнесено слово!

4. ДЕЛО

Борба - “Говореше често за бунт, за борба.Веселие – Кат за една ближна обща веселба. “ Едното не изключва ли другото?Сравнение с одата “Каблешков” – веселието е пиянство, забрава, заблуда.Открояване на проблеми чрез съотнасянето на бунта към веселието!

5. ХАРАКТЕР И ДУШЕВНОСТСветец –“Селяните прости светец го зовяха”Демон - “Да улови тоя демон вездесъщ”.Едното не изключва ли другото?Открояване на проблеми за характера, изразен чрез святостта и демоничното!

6. САМОЖЕРТВАБеден – “А той, беден, гол, бос, лишен от имотът, / за да е полезен дал си бе животът.”Богат - “Богатий с парите, сюрмахът с трудът…”Едното не изключва ли другото?Открояване на проблеми, свързани с разбиране същността на саможертвата!

7. СМЪРТ Бесилото (кръста) – “О, бесило славно, по срам и по блясък ти си с кръста равно!”Разбойниците – “Защото подлецът, шпионът, мръсникът, … / умираха мирни на свойто легло”. Едното не изключва ли другото?Сравнение с Иисус Христос и с разбойниците. В четирите евангелия за разбойниците не са казани добри думи, тъй като те са част от тези, които хулят Иисус. “Също го хулеха и разбойниците, разпнати с него (Матей 27:44). Разпъването на Христос с двамата разбойници цели неговото унижение, тъй като е приравнен към убийците: “С него разпнаха двама разбойници, единият отдясно Нему, а другият отляво. И се сбъдна Писанието, което казва: “ и към беззаконници бе причислен” (Марко 15:27-28). Обидата и унижението са подсилени и от поведението на разбойниците, които си позволяват да ругаят Христос: “Хулеха го и разпнатите с Него” (Марко 15:32). В евангелието на Лука те са наречени “злодеи”, но Йоан им отделя доста внимание, без да е категоричен в отрицанието: “Там го разпнаха, и с Него двама, от едната и от другата страна, а посред – Иисуса” (Йоан 19:18). Евангелистът откроява и съдбата на разбойниците след смъртта на Иисус: “И понеже тогава беше петък, иудеите, за да не останат телата върху кръста в събота (защото оная събота беше велик ден), помолиха Пилата, да им пребият пищелите и да ги снемат. Тогава дойдоха войници и пребиха пищелите на първия, както и на другия, разпнат с него (Йоан 19:31-32).

Открояване на проблеми чрез съотнасяне на Левски и подлеците, Иисус и разбойниците!

СИМВОЛНО ЗНАЧЕНИЕ НА ОПОЗИЦИЯТА МРАК – СВЕТЛИНА В ОДАТА „ПАИСИЙ”

Анализ на одата чрез опозиции

Иван Вазов е много последователен, когато премисля идеята за човека чрез светлината и мрака. Колкото и да разграничава природата, мислейки я за светлоносна,

от човека, който е дете на греха и временен гост на земята, поетът дава правото на хората да вземат светлина и от ада. В стихотворението „Не се гаси, туй що не гасне” той завършва с категоричното послание: „И ако слънцето изчезне / От тия небеса приветни, / То някой в ада ще да влезне, / Главня да вземе, да ни светне”. Творбата е писана през януари 1883 г., а одата „Паисий” е създадена в Пловдив през 1882 г. – т.е. Вазов е създал „Не се гаси...” след като е написал вече одите за националните водачи – „Левски”, „Бенковски”, „Братя Миладинови”, „Раковски” и определя някои от тях като демони, а само Левски е светец и демон.

Защо българският апостол според Иван Вазов минава отвъд границата на святостта, за да постигне докрай делото си?

В какво е знаковостта на светлината и мрака в одата „Паисий”?

1.Горе – долу; земно – небесноПредисловието на Паисий: „Но всички тия праведни праотци са били земеделци и овчари, и били богати с добитък и земни плодове, и били прости и незлобливи на земята. И самият Христос слезе и заживя в дома на простия и бедния Йосиф. Виж как бог обича повече простите и незлобливи орачи и овчари и най-първо тях е възлюбил и прославил на земята, а ти се срамуваш, защото българите са прости и нехитри, и овчари, и орачи, оставяш своя род и език, хвалиш чуждия език и се влачиш по техния обичай.”

Изборът на Вазов: „О, неразумний юроде! Поради что се срамиш да се наречеш Болгарин?... Или не са имали Болгаре царство и господарство? Ти, Болгарино, не прелащайся, знай свой род и язик”...

Как Иван Вазов внушава идеята за земното и небесното, човешкото и божественото в одата? Откривате ли в текста мотива за слизането на Господ на земята? Доколко Иван Вазов засяга идеята за благословената простота и незлобие на българите?

2.Тайнство – разпознаванеПаисий: „Така аз презрях своето главоболие, от което много време страдах, така и от стомах много време боледувах – това презрях поради голямото желание, което имах. И от много време погребаните и забравените неща едва събрах заедно – написах речи и думи. Не съм учил никак нито граматика, нито светски науки, като прост българин просто и написах”.

При Вазов: „Във скромна килийка, потънала в сън, / Един монах тъмен, непознат и бледен, / Пред ламба жумяща пишеше наведен”. Защо е необходимо в началото Паисий да е в таинствеността на непознатия, след което да бъде разпознаван чрез библейски послания - пророк, напомняне за Йоан, свързван с написването на „Апокалипсис” и заточен на остров Патмос? Къде е идеята на Паисий, че като „прост българин просто написах”? Паисий възвеличава делото, а не личността си. Как постъпва Вазов?

3. Разум – вяра

Паисий: „Историята дава разум не само на всеки човек, за да управлява себе си или своя дом, но и на големи владетели за добро властвуване... Дивни са присъдите божии, неизследима е бездната на неговите съвети за управлението на тоя свят и за промисъла, с който управлява царствата на тоя свят - раздава ги, променя, пренася и, когато иска, погубва и пак възстановява... Но кой ще постигне ума господен или кой ще последва неговите съвети, за да възстанови пак и събере разпръснатите и изцери съкрушените? Това знае само бог със своите свети присъди”.При Иван Вазов: „Нека наш брат знае, че Бог е велик, / И че той разбира българский язик”. „Който знае нея, много ще да знае”. За Паисий е невъзможно да се постигнат посланията на историята отвъд вярата. Как е внушено това в одата на Иван Вазов?

4. Грях - праведностПаисий за цар Самуил: „Обичал и почитал с голямо благоговение светите мощи, затова и отначало му помагали и побеждавал, покорил много земи. Докато бил в началото почтителен към бога и светците, и бог му помагал. После се развратил и бог го изоставил. Подигнал се със завист срещу своя род и царското семейство и избил цялото семейство... Така Самуил, заради проливането на невинна кръв, когато избил своя царски род, прогневил много бога и бог изпратил гнева си нему и на цяла България...”

При Иван Вазов: „... кой бе Самуил, / Дето си изгуби душата във ада, / Покори Дурацо и влезе в Елада”.„Тъй мълвеше преди сто и двайсет годин, / Тоз див Светогорец – за рая негоден...”

Паисий не разграничава делото и величието от религиозната мяра за човека и затова не е чужд на идеята за наказанието, ако е извършен грях. Как е при Иван Вазов? Какъв грях извършва Паисий, та става „за рая негоден”? Делото е възвеличено, а личността е наказана. Как се съвместяват възхвала и присъда при изграждане образа на Паисий?

МАСОВ ГЕРОИЗЪМ И НАРОДНО ВЕЛИЧИЕ В ОДАТА „КОЧО”

Анализ чрез опозиции

1. ВЕЛИЧИЕ – ПОЗОР Иван Вазов започва одата си с идеята, че епохата на националноосвободителната борба се изразява в противоположности: „движение славно – мрачно движение”, „дни на борба горда – дни на паденье”, „геройство и срам”. Защо Иван Вазов ги съотнася чрез удивителни, а не чрез въпросителни?Проблем: Доколко е възможно постигане на величие без осъзнаване на позора? Когато възвеличава перущенци Иван Вазов не съотнася техния подвиг към велики събития от нашето минало и отбелязва, че те са:

„Без минало славно, без примери славни,Що малките правят с великите равни”.

Проблем: Как си обяснявате промяната в тезата на Вазов – в „Паисий” историята е тази, която възражда народа: „От днеска нататък българският род / История има и става

народ”, а в „Кочо” е осъзнато само величието на настоящето и са потърсени чужди примери за сравнение – Прага (предградие на Варшава, съсипано по време на Полското въстание през 1831 г.), Сарагоса (град в Испания, разорен от Наполеон), Картаген, Спарта? "Никой не може да очаква - пише Хенри Блаунт - в Лука или в Генуа да има толкова много твърди мъже, както в древния Рим; защото могъщите държави упражняват поданиците си във велики дела, като ги запознават със забележителни примери и големи победи, които освобождават духа им, докато малките държави с техните дребни занимания, плахи съвети и чести позори обедняват и отслабват въображението на хората, като ги правят малодушни и прекалено праволинейни за велики мисли" (Английски пътеписи за Балканите. Състав. Мария Н.Тодорова. С., 1987, с.119). Защо Иван Вазов внушава идеята за „малкия” народ, след като в одата „Паисий” е възвестил, че „била велика българска държава”? Какво възпитава с това Вазов? Какво възпитава това у вас?

2. СЛОВО – МЪЛЧАНИЕ

Словото повеля: „ Майката мълвеше: „Чедо! Не се бой! / И даваше сину напълнена пушка.”Словото – тревога: „ - Пушките си дайте! – Не! Не! Що да сторим! / - Да се покорим ли? Мълчи! Да се борим! / - Предателят кой е?! Долу! – викат с бяс.”Проблем: В какво откривате действената сила на словото и защо във възхвалата си Иван Вазов определя славните дела на перушенци като слово: „” в нашата исторйя тури светло слово”?

Словото на поета: „Защо ти – сетня – пример даде пръв / Как да мре народа, и не моли Бога, И не рече: Милост! – в общата тревога”.Проблем: Битката се води в храма – как е внушена идеята за Бога? Доколко страхът от Бога определя действията на перущенци в храма: „ а в божия дом / душите сетиха трепет и смущение, / като пред десница, що принася мщение”? За да се случи сътворението знаковата фраза в библията е: „И рече Бог”, но в одата „Кочо” говорят хората, а Бог мълчи: „И Господ от свода, през гъстия дим, / Гледаше на всичко тих, невъзмутим!Как тълкувате поетическата идея на Иван Вазов за мълчанието на Бога? „В „Моята молитва” - отбелязва Иван Вазов през 1891 г. - Ботев, като се възнася до една голяма висота в сферата на напредничавите и хуманни идеи, прави един ужасен и скръбен спуск в „баналното” безбожничество. Това пъчене с неверие би ни поразило, като новост, ако да не беше през тоя век на хиляди начини повтаряно преди Ботева... Ботев в тая си „молитва”, без никакво историческо основание плюе на всичките симпатии, традиции и вярвания на обществото”... Как постъпва Иван Вазов в одата „Кочо”, когато осмисля вярванията на героите?

3. РОД – НАРОД

В началото на одата Иван Вазов ни въвежда в новата ситуация, в която се намира рода, потърсил сила и спасение в храма: „Храмът беше пълен с деца и невести, / С въстаници бодри, бащи злочести, Които борбата в тез зидове сбра”.

Проблем: Ако пред очите на героите е рода, семейството, може ли те да бъдат свободни в борбата? Кой трябва да даде тази свобода? Кой е в състояние и как е

възможно да се съчетае волята за съхраняване на рода с потребността от жертването му в името на великата идея за свобода?

„И старата баба, що едвам се люшка / Носеше куршуми в своята пола, / И мъжът, учуден, имаше крила”.

Проблем: От какво е породено същинското чудо в одата? Каква е ролята на жената по време на борбата?

„Отчаяние мрачно лицата вапца, / Майки не познаха своите деца”.Великият акт на самоубийството на Кочо и на жертването на семейството увенчава подвига на перущенци. Пред проф. Иван Шишманов Иван Вазов споделя: „Бях чул, че е свършил тъй, както казвам в стихотворението си. Един наш филолог обаче ми забеляза в своята литературна история, че Кочо не трябвало да се самоубива, а да стреля против турците. Гледай ти ум. Ами че това е история!”Само заради историческата истина ли Вазов пресъздава тази картина?

4. БЕЗУМИЕ – РАЗУМ В изследването си за въстанието в Перущица Иван Кепов пише: „Не! Последните защитници на Перущица наистина не са от нашия свят. Те са някакви титани на духа и на волята, каквито не тъй често се срещат по пътя на човешката история и на човешките страдания... Тяхното решение се явило като неизбежен, злокобен край на досегашните събития е и бързо съзряло. Качват се те горе, в женското отделение, дето са техните жени и деца. И с убийствено спокойствие пристъпват към последен дълг в живота. Дълг страшен и чудовищен. Но неизбежен, както е злокобно предопределена и неизбежна развръзката в класичната трагедия. А всички те са млади – едвам 28-35 годишни. Тъкмо в разцвета на мъжка сила и жизнена енергия. Та те ли не ламтят за живот, та те ли не бленуват за бъдно щастие на себе си и на свои? Та те ли не любят своите млади жени и не милеят своите невръстни рожби? Но мощният дух надделява над всичко бренно и земно”.

Проблем: Как Иван Вазов пресъздава неизбежността на акта на самоубийството в одата „Кочо”? Защо в други ситуации той отбелязва пораждането на лудост - „Лудост бе пламнала във всяко око”, но в акта на самоубийството не дава никакъв знак за проява на безумие?

ЕЛИСАВЕТА БАГРЯНА “КУКУВИЦА”

ПРЕДОПРЕДЕЛЕНОСТ СВОБОДЕН ИЗБОР Когато “не” е по-силно от “да”. “няма нивга аз гнездо да свия, / рожби румени да ти отгледам”Традицията като съдба – жената Отрицание – “не видя ли”, “не веднъж”да се подчини на определените “не помагат”, “няма нивга”. Как се гради порядки и представи за дом и живот, който започва с отрицание? семейство. Защо младият човек не може да го избегне? Когато “да” е по-скоро “не”. “Мен ме е родила сякаш веда / и ми е прокобила несрета”. Орисването като предначертаване Прокобена е несрета, а лирическата на живота. Внушение или героиня я осмисля чрез скиталчеството,реалност? веселието, общуването и свободата? Защо

те минават под знака на несретата щом са израз на свободата? Когато “не” е сигурно “да” “Моите очи се не наглеждат” / моите уши се не наслушват.”Съзнание за неизбежност. Трагичен ли е финала? С какво човек изкупва свободния си избор? Защо избраният път се мисли като прокоба?

Когато “не” и “да” вече нямат значение. “А кога умра, сама, в чужбина, кукувица-бродница ще стана.”

3. ИГРИТЕ НА ЛИТЕРАТУРНИЯ КРЪГ „МИСЪЛ” И ИЗУЧАВАНЕ ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ И ПЕЙО ЯВОРОВ В УЧИЛИЩЕ

Трудно бихме си представили човека без играта, която е едно особено състояние на духа, подбуждащо творене, чувство за свобода, за изграждане на живот извън света на нормите, предразсъдъците, законите.. "Играта - пише Мари-Луиз фон Франц - е началото на всички духовни и културни занимания на съзнанието."(1) Тя е склонна да приеме, че "праисторическите геометрични линии и драскотини - по-стари дори от пещерните рисунки" са "оставени от някакви ритмични удари, навярно накакъв вид забавление". Изследвачката приема, че тези ритмични движения, които се наблюдават и в развитието на децата, са началото на съзнание. Поради това е естествено да си мисли, че човешкият вид се е обособил чрез играта. Според Павел Вежинов играта не е характерна за природата. Една от героините му в романа "Синият залез" отбелязва: "Природата не обича игрите и безкрайното протакане. Тя не търпи играта да стане самоцел. Тя е все още по-могъща от съзнанието и успява да доведе въпреки него всичко до природно логическия му завършек. Неуместно е дори да се споменава съвестта. Инстинктът в такива мигове си е действал съвсем автономно". Намаляването на игровите форми в образованието доведе до пренасяне на учениците в света на Интернет и в компютърното пространство, където те са вече изцяло в плен на игрите. Какво не съзнаваме обаче, когато правим обучнието прекалено сериозно. Цивилизацията се развива нормално тогава, когато игрите на възрастни в следващата епоха стават игри на децата. Възрастните не отстъпват единствено играта на война.Играта не позволява знанието да се натрупва без общуване. Нейното използване същевременно ще доведе до по-ясни критерии за оценяване на учениците и така да се подпомогне развиващия тип обучение. Отдръпването на учениците от училището в много голяма степен е свързано с недобре разработените критерии за оценка. В приетите на 17 юни 1845 г.разпоредби за статута на Габровското училище под влиянието на Спиридон Н. Палаузов в точка 7 се казва: „Да вардите секой Господский праздник децата да ходят в церков, още да не ходят да играят по улиците сос сукашните деца, да се не бият и проч. И сос секиго да се обхождат тихо и благочинно.” Петко Р. Славейков. Габровското училище и неговите първи попечители. Цариград. 1866. с.29 Точка 4. Подир испитанието да разпуснат децата на един месец, да си починат, защото голямата горещина ослаблява человека. с.28

Радосвет Коларов.Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. С., 2009. Изд. Просвета.

Игри, геймове и пост-теорията „Както е известно Платон полага началото на една работеща и днес едра типология, която разграничава два рида игра – лишена от правила и цел, неструктурирана свободна активност, и игра, която освен, че е откъсната от рактическа насоченост, се отличава с перформативност, включва действащи лица, заемащи определени роли, и се извършва по определени правила. Този вид игра, чийто пропотип е турнирът, се означава в английския език с думата game. По линията на гейма се развива теорията на играта като силно направление в съвременните науки – биология, социология, икономика, математика и пр., при което играта се схваща като формализиран модел на конфликтна ситуация, чийто изход

зависи от последователност на решения или отделни ходове, заемани от участващите страни. Тоест в ролята си на модел играта, в смисъла на „гейм” предлага своята ролевост и противоборстваща конфигуративност.” С.87 Нито е ъзможно, нито е сериозно, а и не е необходимо да се минава дори повърхностто през огромната натрупана литература върху играта, в която участват имена като Кант, Ницше, Хайдегер, Гадаме и др. В момента ме интересува контекстът на употреба и значението на думата игра в смисъла на „свободна игра” (free plau) в постмодерната теория. Тя наследява линията на първия тип игра в разграничението на Платон през възгледите на Ницше, като настоява за изкуството като свободна, спонтанна, анархистична и трансгресивна по отношение на правила, норми и културни подредености и активност. С.87

Гадамер, Ханс-Георг. Истина и метод. Основни черти на една философска херменевтика. Плевен. ЕА, 1997.„Както е известно през 1966 г. Жак Дерида изнася в университета „Джонс Хопкинс” знаменитата си лекция „Структура, знак и игра в дискурса на хуманитарните науки, която има повратнопзначение в американското литературознание. В този програмен текст, кокто личи и от заглавието, на термина „игра” се възлага важна роля. Дерида прави смайващата констатация, че структурата е лишена от център. Противоречието се състои в това, че бидейки по дефиниция мястото в структурата, което я ортганизира, центърът не подлежи на структуриране. Парадоксално следователно той е в центъра на целостта, но не принадлежи на целостта, следователно е и вътре, и извън нея. Следователно центърът е навсякъде.” С.88Това той определя като „игра на структурата”. „В книгата си „Дисеминиране” по повод на употребената от Платон в неговите „Закони” дума „фармакон”, която се раздвоява в значението между лекарство и отрова, )дерида представя следващо разбиране за игра – като движение между различни функции на нузата, нарича „цитатна игра” случая, когато една дума се вписва като цитиране на друг смисъл на същата дума.” С.89 „В известната си монография „Фиктивното и въображаемото” Вофгант Изер представя задълбочено антропологическа концепция за фикционалността като израз на човешката пластичност заемането на неограничен брой роли. Той разработва подробна теория на играта, избягвайки хлъзгавите представи на едностранчивостите. Играта на Изер представя „инсценировка на пълнотата – от възможности, чрез постоянно композиране на създаваните светове”, инсцениране на „потенциално неизброимите вариации”. „Тексът като игра представя трансформацията на собствените си позиции”. Текстовата игра се състои от свободна и инструментална (целенасочена) игра, които са във взаимодействие и взаимно ограничение.” С.92Никола Георгиев. „Мнения и съмнения”. С., Литературен вестник, 1999Витгенщйн, Лудвиг. Избрани съчинения. София. наука и изкуство. 1988.

„ Според Витгенщайн (Лудвиг – б.м. РР) „играта е понятие с неясни очертания”. Можем да добавим, че тя е многолико понятие, чиито употреби образуват широк семантичен спектър. Тоза изинква онези, които употребяват думата”игра” да конкретизират секи път нейния смисъл. Практиката показва, че зад думата твърде често отсъства ясно подразбиран концепт, а повече се залага на неясните, смътни конотации. Гадамер твърди,пче „в самото играене е положена една собствена, дори свята сериозност”. Той очевидно има предвид поведението на играещите. Но тази сериозност може да бъде отнесена, разбира се, и към „политиките на играта” като термин на литературознанието. Играта може да е свободна, но тя изисква сериозен ангажимент на

литературоведа, който се занимава с нея. Най-често игровото поведение обаче се прехвърля на едно метаравнище като игра върху смисъла на играта. От това литературознанието едва ли има полза. Понятието „игра” трябва да има граници, за да бъде ясно кой вид игра какво може да играе. Панлудизмът обезсмисля понятието. По думите на Теодор Адорно „там, където изкуството не е нищо друго освен игра, няма нищо, което да бъде изразено.4 с.93

В книгата си “Харизмата и нейният ефект” Дезмънд Гилфойл отбелязва”: “Модерният човек инвестира огромна част от ранните си години в научаване как да не показва какво мисли, в усъвършенстване как да не издава своите чувства и в постоянно практикуване как да не бъде разчетен и разбран от околните индоктриниране в доброто общество. .. С все по-голямото усложняване на култура ни нашите най-дълбоки опасения и несъзнателни страхове като че ли започват да гравитират около вероятността да не бъдем разкрити, че всъщност сме уникални, прекрасни и неповторими човешки същества.”(с.60) Подобно изместване на личността се освовава именно на невъзможността ученикът да е спонтанен. В усвояването на знанията са се борили винаги две начала: рационализъм и спонтанност

АТАНАС ИЛИЕВ. СПОМЕНИ. С., 1926. "Бях забелязал още през миналата 1903/4 учебна година, че някои учителки и учители, между които и един специалист педагог, се явяваха в клас намръщени, начумерени и бяха готови дори в мое присъствие за нищо и никакво да наказват, а най-вече да пъдят децата вън от класната стая, да им прикачат и някои нетвърде пристойни епитети, като искаха с това да извадят наяве своята ревност в пазене строга дисциплина. На такива отделно в кабинета си аз винаги съм напомнял приятелски да бъдат по-въздържани, по-скопойни и дори весели, когато влизат пред ученичечките в клас. Ала да се внуши по-силно от тях, па и от останалия ,учителски персонал, вредата от такова лошо настроение, приготвих и държах още първия месец от убечната година, на 29 септември 1904 г. конференция на тема: "Весело настроение и смях". За написването й аз се ползувах не само от известните разправки в тази посока, но и от специалните изследвания на английскиу учен Джеймс Съллив, съчинението му: "Опит за смях: неговите форми, причини, развой и стойност", дълъг разбор на което намерих в сп."Руская школа", кн.7 и 8. В много съкратен вид тази моя конференция, която струва ми се, неостана без последици в живота на гимназията, се вмести като разправа четвърта в книгата ми "Път към напредък" (с.56-67)

Открояването на въпроса за интелектуалните форми на забава на определени кръгове

в българското общество, е породено от проблемите на литературното образование у

нас. Все още основните приципи за структуриране на учебното съдържание се

основават на трагично-героичните измерения в българската култура, фолклор и

литература, докато игровите проявления на духа, се считат за низша естетика, поради

това не се отчита тяхната възпитателна роля. Още в началото на ХХ век някои педагози

осъзнават потребността от весел тип обучение, за да бъде то по-ефективно (Мангел

2004). Вероятно това съвпада с подобни виждания в Западна Европа, например

разбиранията на Ницше за веселата наука или за всеобхватността на играта, идея

изповядвана от Ортега-и-Гасет: «Играта е развлечение... Ето защо развлечението е едно

от големите измерения на културата. И съвсем не ни изненадва, че най-великият

създател и строител на култура, който някога е съществувал, атинянинът Платон, към

края на живота си се е забавлявал, правейки игрословия с гръцката дума, която

означава култура paideia, и с тази, която означава игра, шега, фарс paidia, и че ни казва

с иронично преувеличение, ни повече, ни по-малко, че човешкият живот е игра и "това,

което е игра в него, е най-добрата му част". Не трябва да се учудваме, че римляните са

виждали в играта бог, когото са наричали направо "Игра", Lusus, а са го направили син

на Бакхус, вярвайки - вижте каква случайност! - че той е основател на лузитанския

народ" (Ортега-и-Гасет 1993:218-219). Но тъкмо защото се внушава, че играта е

развлечение, българските педагози не могат да я приемат като характеристика на

обучението. Вероятно за това има значение и наложилото се християнско разбиране за

играта като съблазни на дявола. „Внушава се представата, че играч и дявол е едно и

също, че там, където има песни и игра, се е вмъкнал злият изкусител” (Ангелов

1985:117). Тази идея се запазва и през Възраждането, поради което в училище дете,

което разчита на смешното и играта, е наказано с табелка на гърдите „смяхотворец”.

Игровите форми в българското патриархално общество имат ритуално-обреден и

стопанско-икономически характер. Първите предполагат магическо подбуждане на

плодородие, а вторите реализирането му чрез различните отигравания на покупко-

продажбата. Ето защо те са и пространствено разграничени: обредното е свързано с

дома и земята, а стопанското – с чаршията и пазара. В края на Възраждането се

забелязва тенденция на интелектуализиране на игровите форми, породено от

потребностите на новото градско общество, което търси други начини за забавление.

Но този процес по-ясно се откроява след Освобождението. Литературният кръг

„Мисъл” е първата творческа среда, чрез която става смяната от обредно-ритуалния тип

игри в българското патриархално общество към интелектуална забава. Салонната

церемониалност, наложена чрез амбициите на княз Фердинанд, не се оказва толкова

продуктивна за родната култура, тъй като е опит да се въведе мода и аристократизъм,

който да отдели определено съсловие с различен облик от останалите (Иванова

1997:34-43). Но това съсловие по-скоро маскира байганьовските си черти, тъй като

приема външните характеристики на церемониалността, но не и нейната същност. Ето

защо интелектуалците не се чувстват пълноценно в тази среда и се опитват да открият

друга духовна мяра на играта. Тъй като тя е естествено свързана с веселието, радостта,

смеха, хумора, една от първите задачи на кръга „Мисъл” е да се дистанцират от

патриархалните груби и битови шегички, да дадат духовен и интелектуален привкус на

хумора и веселието.

През 1898 г. д-р К. Кръстев издава „Литературни и философски студии”, в

предговора на които отбеляза, че особено държи на етюдите си, свързани с Пенчо

Славейков и Алеко Константинов. И двамата според него са новият тип творец и

интелектуалец, способен да изрази духовното послание на играта. За Пенчо Славейков

той пише: „Веселият събеседник, виртуозният остроумник и шегобиец, пълния с

духовити хрумвания и парадокси литератор, стои като жив пред духовните очи на

читателя” (Кръстев1898:209). Хуморът вече не е част от онази естетика, която

гъделичка ниските инстинкти на човека, а именно поради високата си духовна мяра е

част от синтеза на два елемента: „душевната глъбина и леката шега”. На д-р К. Кръстев

би му се искало това да е постигнато не само в пътеписните бележки на Славейков, но и

в стиховете: „Това съчетание е образувало един съвсем нов елемент, в който

шегобийството се е превърнало в духовитост, а скръбта – в сатирично вдълбочаване на

нещата. За раздвоени и страждущи натури това метафоризиране е необходимост; то

дава изход на чувства, които без туй би терзали поета или би го довели до мрачен

песимизъм. Частно у Пенча Славейкова то би погълнало безидейното леко

стихотворство и би дало висшо единство на поезията му” (Кръстев 1898:210). Диалогът

между критика и поета очевидно е бил значещ, тъй като самият Славейков в по-късните

си признания се стреми да определи именно този синтез като характеристика на

творчеството си, но все пак с малко по-голямо тежнения към тъгата и болката. В етюда

си „Българската поезия” Пенчо Славейков споделя за себе си, че „често дели „мегдан

със самата веселост”, за да избегне духа на отрицанието. «Тук-таме в малките ми чисто

лирически песни изстъпват на първо място черни бои; но тия песни, не забравяйте, са

рожби на минутни настроения, настроения, на които би се отдал дори и царя на смеха,

веселия цар-любовник на тъмнооката тъга. Но и в тия ми песни, повечето пъти, черните

бои са измама на окото. Живота на всякой человек е огърлица от весели и скръбни дни.

Такава огърлица носи и поетът. И ако иска да бъде искрен изобразител на живота, той

не може да пее само за слънце и пролет.»(Славейков 1959:185). Тази естетика на

съгласуваността, при която веселието е мярка и на тъгата, за Пенчо Славейков е начин

да се избегнат «минутните настроения» и да се усети пълнокръвието на живота. За д-р

Кръстев то е възможност да се види другото лице на хумора, плод на едно ново и

различно «миросъзерцание», характеризиращо модерния човек.

Д-р К. Кръстев е един от първите, който въвежда понятието «юмор» (хумор) в нашата

литературна критика като се стреми да го обоснове. Странното е, че като премисля чрез

него българската литература той не прави опит да го отдели като «един от многото

видове на комичното», така че да може да го открои по-добре като явление, а отново го

търси в неговия синтез с трагичното. «Но каквото и да мислим за отношението на

юмора към трагичното и комичното, безспорно е, че той съдържа елементи и от едното

и от другото, че с други думи, представлява едно – (хармонично или не?) – съчетание

на двата антипода в естетиката. По своето миросъзерцание юмористът се доближава до

онова на трагическия поет; по своята любов към дребнавото, неразумното, опакото в

живота – той напомня комическия поет» (Кръстев 1898:267). Тъкмо този синтез

отделечава хумориста от смеха. Макар да съзнава, че има «здрав, весел юмор», чрез

който именно се стига до основното му значение «суверенното отнасяне към явленията

на живота» д-р Кръстев приема «здравия» хумор като характеристика на живота, но не

и като същност на творчеството. «Но предаде ли се един писател на юмористичното

изображаване на живота, той неминуемо отива към г о р ч и в и я с м я х. Затова и у

великите юмористи, какъвто е Гогол – у русите, Жан пол Рихтер – у немците, юморът

достига до същински трагизъм и задушава, най-сетне, смеха» (Кръстев 1898:269).

Тъкмо тази постановка на д-р Кръстев дава началото на тълкувания , свързани с бай

Ганьо на Алеко Константинов, при които «веселия юмор» на писателя, играта при

създаване на образа, минават под знака на трагизма, а оттам и на българския комплекс.

Дълбоко съм убеден, че «Бай Ганьо» на Алеко Константинов трябва да се чете като

игра, а не да се мисли като драма за родния характер. Недостатъчността на този прочит

се е породила именно от липсата на нагласа у интелектуалците в края на ХІХ век да

видят хумора като нещо самостойно (макар и да го съзнават) и да потърсят

естествените му връзки с играта, смеха и веселието. Парадоксално е, че те определят

единството им на теоретично равнище, но при анализа на текстовете проявяват стремеж

да ги разграничат. Така постъпва д-р Кръстев и по отношение фейлетоните на Алеко

Константинов, за които пише, че главните им елементи са: „смехът, иронията и

юморът”, но тезата не може да бъде разгърната пълнокръвно, тъй като творбите

показват не разграничаването на тези елементи, а тяхното единство. „Когато в иронията

между редовете прониква и любящата и скърбяща душа на поета, или когато той

възвисява иронията до съчувствующе идентифициране с нещата, тогава тя се превръща

в юмор” (Кръстев 1898:262-263). Разбираме, че разграничението е условно, но желано

от критика, тъй като той е склонен да види тези явления по-скоро в крайните им

измерения, затова и иронията не е предмет на внимание, когато е „весела и безобидна”

и това е „обикновеното” й изразяване при Алеко, а когато добие „характер на лют

сарказъм”. Именно „Бай Ганьо” е творбата, за която се наложи практиката да се

тълкува чрез крайните измерения на хумора, така че винаги бягаме от естествени

проявления на смеха и играта.

Другите членове на кръга „Мисъл” като че ли не се заразяват от този опит на д-р

Кръстев да въведе хумора в света на трагичното и търсят повече неговата

самостойност. Именно поради това те не отричат примитивността на наследените

игрови форми, а по-скоро ги осъзнават като част от жизнеността на народа.

Художественото творчество се оказва по-мъдро от постановките на критика. В

стихосбирката „На острова на блажените” Пенчо Славейков публикува

стихотворението „По главната улица”, чрез което разкрива колорита на градския живот

– смислен и безсмислен, динамичен и скучен, но пълноценен, дори и с грубите шеги и

закачки. И когато очакваме да внесе отрицанието за жестокото отношение към кучето,

на което връзват тенекия, за да му гледат сеира, поетът заключава:То най-подир кривна бозна де, -А все не стихва дюкане и смях.И тъй невинно смеяха се те,Тъй весело, че всякой би на тяхЗавидял и пошепнал би „блазе им! И Петко Ю. Тодоров не отрича смисъла на игровите форми в патриархалното

общество. Нещо повече – той утвърждава Пенчо-Славейковия мотив за преобразяване

на живота чрез играта („Луд гидия” – 1890 г.) и в разказа „Гусларева майка”(1901 г.) го

извежда като благослов за тези, на които им е отредено да веселят хората. Той поставя

проблема за играта и във връзка с формирането на характера. Идеята му е свързана

именно с промяната в българския обществен живот и с повишаване ролята на

интелектуалеца и познанието. В разказа „Под липата” чрез коментара на бащата за

синовете му, писателят изгражда два типа. Единият брат е устремен към знанието, той

не участва в детските игри, физически е слаб, за да бъде активен и в стопанските

дейности на семейството – интересува се само от книгите, те са неговия живот и свят.

При него всичко е подредено, ясно, но колкото и да натрупва знания, той си остава

един праволинеен човек без проявени страсти, без отклонения, без съдбовни грешки.

Другият брат е човекът на игрите – детството му, опознаването на живота, става само

чрез игра, които не изключват и белите, за които той понася своите наказания. Игрите

са нарушаване на общоприетите норми, поради което те носят риск за момчето. За

родителите това е трудното дете, но впоследствие бащата признава, че именно игрите

са направила сина му по-отворен към хората и света. „Право: една ли, две ли са

неговите. Да седнеш до утре да ги разправям, нямат свършване. Колкото грижи ми е

задавал той, от другите двама наедно и четвъртината не сме видели. Ами за туй отигра

си момчето и в игрите си не остави дол да не обходи. Хиляди работи похвана той

самичък в ръка и себе си закали и изпита докрай. Неговото вилнение нагоре-надолу,

неговото пъхане и блъскане навред, отвори му очите за цял живот. Сега за каквото и да

му заговориш, от всичко разбира се и с какъвто човек да седне – макар да е такъвзи

опак и свадлив – със всекиго ще срещне приказка” (Тодоров 1948:93-94). Игрите

формират различен характер у момчето, по-силно изразена чувствителност и

свободолюбие. То се опитва да измине същия път, който изминава и брат му, но там

където за единия всичко е било тихо и кротко, за другия има непримиримост към

неправдата, срещу която то се бунтува. Героят губи повече заради протестите, но е по-

жизнен. В един момент за писателя той става по-интересен, защото играещият човек

твори събитията, предизвиква ги, докато интелектуалецът ги констатира като знание, в

което трябва да зрее мъдростта. Петко Ю. Тодоров обаче не противопоставя двамата

братя. Той проследява съдбите им, но не налага идеята че играта като сетивно

познание, трябва неизменно да бъде преживяна от детето, т.е. според него играта не е

тъждествена на детство. Тя е потребност, която не е осъзната от всяко дете.

Безспорното според него е, че тези деца, които са израснали чрез игри са по-жизнени и

с по-ясно изразена способност за общуване.

Интелектуалната форма на игра задава психологизъм, който не е характерен за

развлеченията през ХІХ век. Членовете на кръга „Мисъл” играят игри, които вече имат

два плана на изразяване: открито веселие, но и вътрешни състояния, която придават на

играта съдбовност. В момента, в който играят, те се отстраняват от ролята си на

играещи, за да тълкуват думите и поведението си. Ритуалната игра не познава

себеанализа, докато интелектуалната се прави и като потребност за себеоткриване.

Играещият се гледа отстрани или търси гледни точки към другите, след като те са се

разкрили. Тези, които описват игрите – Дора Конова и Михаил Кремен, не представят

самата игра, а как тя е била тълкувана от всеки един от участниците. На 29 ноември

1913 г. вечерта в дома на сем. Тихови се събират Михаил и Дора Кремен, Пейо Яворов

и Лора, Ал. Паскалев. Играят няколко игри – буриме, оракул и кърпичка. М. Кремен

обяснява как са играли буриме: „След това един написва стих, подава листчето на

съседа си, който добавя римувана измислица, сгъва листа, като оставя да се вижда само

последния стих, и го подава нататък.” Темите на вечерта са знакови: „Главата на д-р

Кръстев”, „Усмиряването на опърничавата”, „Мъжът и жената”, „Апология на Пейо”,

„Портрет на Михаил Кремен”. Като игрови жанр буриме е известен още през ХVІІ и

ХVІІІ в. И то най-вече във Франция с подчертани барокови характеристики за

създаване на поезия по правила. Пише се по зададени рими или по поставена тема.

Играта открива много добре състоянията на участниците, тъй като зад веселото е

сянката на тъгата. В наглед постигната безсмислица се открива неподозиран смисъл.

Така се случва и тази вечер, като заслуга за това имат двете теми „Укротяване на

опърничавата” и „Апология на Пейо”. По първата последователно пишат Лора,

Паскалев, Михаил, Лора, Яворов: И беше тя немирна палава котка И скачаше кат гумена топка. Уви, падна и си счупи носа От носа му избликна обилна роса! (Кремен1989:338) Спорът се развихря върху стиха на Лора, тъй като темата е за жената, а тя я съотнася

към мъжа, така че в крайна сметка играта се обръща в „Усмиряване на опърничавия

мъж” като се развива по следния начин:Но побоя се той от тоя „рай”И рече: „Най-после тури му край!”След това се съблече и се хвърли във водатаИ щръкнаха му там нагоре краката.И мисли той „Къде ли ще стигна?О, ангели къде ли ще се спънаИ кат на кръст ще се разпъна.И като тапа всичко ще запъна (Кремен 1989:338). Интересното е, че пародиращите стихове, които отклоняват темата от страданието и

смъртта, са на Яворов. Той ги тълкува като глупост, но очевидна е нагласата му поне

тази вечер да бъде отвъд скръбта. Затова и казва на Тихов: „Запази го. Един ден твойте

деца ще знаят колко весело сме прекарали у нас на 29 ноември 1913 г.” (Кремен

1989:338).И ако в тази тема Яворов успява да измести мотива за смъртта, то в

следващата „Апология на Пейо” тя се натрапва много силно от другите.Сладкопоен като петел (Паскалев)И като чирпански осел (Кремен)Задремал на празни ясли (Лора)Ушите му до греди порасли (Яворов)А ръце му врат ги опрели (Тихов)Като две меки хубави къдели (Дора)Макар да са само снежни топки (Паскалев)И хлопат като празни хлопки (Кремен)A la bonne heure тогава, mes amis (Яворов)Защото гръм от небето ще гърми (Тихов)И светкавици страшни въздуха ще цепят (Дора)Макар че дървени клепала само ще клепат (Тихов)Ще въздъхне и очите му навеки ще се залепят (Кремен)” (Кремен 1989:338).

Много странна е тази весела игра, която уж е апология на Пейо, а в края се

ознаменува като епитафия. Яворов възкликва: „Абе вие ме пращате на оня свят с това

погребално стихотворение”. Очевидно е, че в играта, в която няма причинно-

следствени връзки, работи повече интуицията и импровизацията. Интелектуалната

игра също може да бъде магическа, но когато сърцето подсказва онова, което все още

умът не смее да обозре и изрече. В играта пророчествата добиват приемлив вид, защото

стоят между истината и илюзията. Все пак М. Кремен ще каже: „Кой би помислил, че в

нашата весела невинна игра се таи мрачна прокоба!” Тази прокоба се пренася и когато

започват играта оракул.За Лора М. Кремен пророкува, че ще тръгне на дълъг път, без

тогава да съзнават, че този дълъг път е смъртта, тъй като същата нощ Лора се

самоубива. Игрите непрекъснато потвърждават желанията на Лора и Яворов да се

уязвят, да пародират връзката си. При играта на кърпичка, в която се изисква

хвърлящият да произнесе сричка, а премащият да му отговори, така че да се образува

дума, М. Кремен отправя кърпичката към Яворов като произнася „Ло”. Яворов обаче не

казва очакваното „ра”, а „кум”. Образува се думата „локум”, която раздразва Лора.

Външната веселост скрива противоположни вътрешни състояния. Играта позволява

скритите отношения, натрупаните емоции да се прояват без да скандализират.

Представените виждания и културни ситуации, свързани с играта, ясно показват

значението на кръга „Мисъл” за преобразяването на българското духовно

пространство. Ето защо играта в двете посоки на нейното осмисляне – към смеха и

хумора и към интелектуалното общуване, би следвало да се има предвид в

литературното обучение. Още повече, че четиримата творци, заживяват с мисълта, че

създават новите начала в българската литература, които ще се окажат значими за

естетическото възпитание на учениците. В своите „Случайни литературни бележки”

(заглавието е много показателно, тъй като единствено бележките за обучението при

него имат характеристика на случайност), посветени на „Христоматия по изучаване

словесността в горните класове на гимназиите, петокласните, педагогическите и

духовни училища” на Ст. Костов и Д. Мишев (1888 г.) д-р Кръстев развива идеята, че

големият проблем пред съставителите на учебни помагала е липсата на образцови

текстове. „Ние наистина нямаме нито един писател, когото да можем препоръча като

истински образцов писател: образцов и по чистотата на неговия език и по

българщината на мировъзрението и по благородството и висотата на неговите мисли, и

по тяхното словесно граматическо изложение, и, най-сетне, по сладостта и гладкостта

на неговата реч. Наший образцов български слог като да състои от полуобразцовите и

полунеобразцови, да не речем полуосъдителни и немарливи слогове на нашите

писатели” (Кръстев 1898:264). Според критика не може да се намери необходимия

баланс в стила и идеите на българските писатели, защото тези, които притежават богат

запас от народни думи, не могат да уловят „народний дух”, други пък ползват

прекалено много „западноевропейски „учени” изражения”, което затруднява

учениците, губещи „интелектуалната наслада от четенето”. „Има и такива, на които

трябва да завидим за лекостта на слога, за тяхната голяма естественост, непринуденост

и живост, но на които липсува идейното богатство и оня идеален дух, който вее в

истинно-класическите творения (Л. Каравелов, З. Стоянов, Заимов)”(Кръстев 1898:265).

Разбираемо е, при тази нагласа на критика, че творците от кръга „Мисъл” ще дадат

именно „образцовите текстове”, необходими за училище. На този момент набляга д-р

Кръстев в етюдите си за Пенчо Славейков, Стоян Михайловски и Алеко Константинов.

Като изхождаме от неговите постановки, предлагаме следните уроци, съобразени с

учебното съдържание в 11 клас:

Играта и смехът в поезията на Пенчо Славейков

Проблемно-тематични ядра при изучаване на стихотворението „Луд гидия”, въведени

чрез три постановки на д-р Кръстев, последната от която изисква сравняване:

1.„Всичко туй е изказано весело и игриво, но то не е недостатък. Да осъждаме

стихотворението само заради това, би значило да осъждаме смеха в изкуството. А смехът

има широко място в живота и в изкуството, и никакви, нито научни, нито естетически

съображения, не могат ни наложи това. Действително, не всичко що е смешно в живота,

може да действа и в изкуството, има една граница, която пак поетът най-добре намира,

въпреки всичките си лутания” (Кръстев 1898:182).

Каква е преобразяващата сила на играта и смеха, постигната в стихотворението

„Луд гидия”?

2. „Да захванем с онзи елемент, чието присъствие в поезията на Пенча Славейков е един

анахронизъм и изчезването на който може само да възвиси тая поезия. Ония от

произведенията на Пенча Славейков, в които намираме тоя елемент са: „На хаджилък в

коша”, „Луд гидия” и „Старите шалвари”. И сюжетите на „Разяснение на Два погледа” (...)

Безидейни смехурии, зевзешки майтапи, ориенталска философия, замисловати наглед – ето

областта, в която те се движат” (Кръстев 1898:181).

Защо д-р К. Кръстев счита, че този начин на изразяване на смешното и играта

би следвало да бъдат анахронизъм в поезията?

3.„Въпреки идеализацията, която им дава класическия стих и петтях стихотворения

(посочени в по-горната мисъл- б.Р.Р) си остават образци на хаджи-айватски жанр, същият

жанр, на който принадлежат комедиите, въобще смехориите на Вазова, както в „Чичовци”,

така и в „Хаджи Ахила”, така и в романите му. И при всичко, че дивният им език и

високохудожествената форма издигат тия стихотворения високо над плоските шеги на

Вазова, те пак далеч не ги възвисяват до един Гоголевски „перлъ созданiя”. Причината за

това е отсъствието на по-дълбоко съдържание и на оная одухотворяваща идея, която прави

думите на поета родни на духа на читателя”( Кръстев 1898:181).

Защо д-р Кръстев не вижда перспектива на смеха в творбите на Иван Вазов и ги

противопоставя на новите естетически търсения на модерния човек?

Биография за Пейо Яворов

За структуриране урока биография за П. Яворов използваме мемоарния принцип, тъй

като проблемно-тематичните ядра се изграждат чрез текстове от автобиографичната му

книга „Хайдушки копнения” и от сборника „Спомени за П. К. Яворов” (1989). Като се

възползваме от правилото, че игрите на възрастните след години започват да се играят

от деца, то можем да осъществим тези игри и в урока, тъй като и трите занимания на

интелектуалния кръг около Яворов – буриме, оракул и кърпичка, са познати на

днешните деца.

1.Прочита се текст от „Хайдушки копнения”, част от главата „Веселото начало”, в

която Яворов описва как от обикновена ситуация – подуване на бедрото без болка,

стига до решението за самоубийство.

Как се изразява предразположението на П. К. Яворов към трагичното?

Народната мъдрост утвърждава в поговорките следната ситуация „От играчка

плачка”. Кое е игровото в описаната случка? Защо и как се стига до такова

констрастно преживяване – от мисълта за смъртта до „гръмовития смях”?

2. Прочита се текст от „Хайдушки копнения”, част от главата „Към границата”, в която

Яворов описва любовното си преживяване под знака на смъртта. И заключава: „Аз

изпитвах върховно щастие в една върховна злочестина”.

Кое дава основание на Яворов да преживява в любовната страст смъртта? Как

се съвместяват в характера и душевността на поета противоположните

изживявания? Игра на опозиции или игра на съдбата откриваме в разказа на

поета бунтовник?

3. Въвеждаме ролева игра, за която можем да поставим темите, които Лора и Пейо

Яворов играят вечерта преди самоубийството: „Укротяването на опърничавата жена”,

„Апология на Яворов”, „Мъжът и жената”. Учениците първо коментират играта,

описана в бележките на Дора Конова и Михаил Кремен от сборника „Спомени за П. К.

Яворов” (Състав. М. Марковска.1989), след което те започват играта буриме по същите

теми. От една страна се въвежда вечната тема „Мъжът и жената”, а от друга се тръгва

към едно първоначално осъзнаване личността на Яворов. Вече е в правото на

учениците кои моменти ще премислят в представата си за поета и дали ще стигнат до

„апология” на поета отвъд трагичното.

Интелектуалните игри би следвало да са предмет на изучаване в училище, защото те

много добре характеризират отделната епоха и живота на творците, тъй като всяко

време си има свои игри, които са огледало на нравите и обичаите. В това отношение

животът на творците около кръга „Мисъл” се оказва изключително благодатен. Аз

израснах и играх на улица, на която имаше табела: „Родители, проучвайте децата си да

не играят на улицата”, но тогава едва ли някой е обръщал внимание на този призив. На

моята улица тези табели още стоят, но сега там няма деца, които да играят. Игровите

артерии на детския живот днес са в компютрите. Както и тръгнало очаквам да се появи

табела: „Родители, приучвайте децата си да не прекарват времето си пред компютрите”.

----------------------------------

Ангелов 1985: Ангелов, Димитър. Българинът в средновековието. Варна. „Г. Бакалов”.Иванова 1997: Иванова, Екатерина. Алеко Константинов в семейна и роднинска среда. София. Издателство на Народната библиотека «Св. Св. Кирил и Методий».Кремен 1989: Кремен, Михаил. Последна вечер // Спомени за П. К. Яворов. Състав. М. Марковска. Университетско издателство „”Климент Охридски”.Кръстев 1898. Кръстев, д-р Кръстьо. Литературни и философски студии. Пловдив. „Книжарница на Ив. Игнатов”.Мангел 2004: Мангел, Алберто. История на четенето. София, «Прозорец».Ортега-и-Гасет 1993: Ортега-и- Гасет, Хосе. Идеята за театър.Есета в два тома. Т.ІІ. 1926-1953. София. Университетско издателство ”Климент Охридски”.Славейков 1959: Славейков, Пенчо. Събрани съчинения. Т.5. София. Български писател.Тодоров 1948: Тодоров, Петко Ю. Избр. произведения. София. „Български писател”.

4. СПОНТАННОСТТА И АКТИВИРАНЕТО НА ЧИТАТЕЛЯ В ЛИТЕРАТУРНОТО ОБУЧЕНИЕ

В съвременното възпитание и обучение на децата преобладава рационализма и прагматизма, поради което спонтанността вече не се приема дори като педагогическо понятие. Още през ХІХ век се пише, че трите фундаментални принципи, на който трябва да се изгражда драмата са: 1. Единство на вътрешното чувство и външен израз; 2). Автоконтрол върху живота на чувствата; 3). Разбирането за спонтанността като анормалност (1). За съжаление това виждане не се свързва само с театъра, а и със социалните и образователни практики. Да се приема спонтанността като анормалност, означава да не се счита за пълноценен от интелектуална и психологическа страна вътрешният импулс у човека, който не е обусловен от логиката и разума. Именно поради това разбиране се оказва отново трудно решим въпросът за знаенето и моженето. За мнозина педагози формулата „Аз знам” е тъждествена на „Аз мога”. Още средновековната практика и философия обаче ги отграничава дотолкова, доколкото да се възприема моженето не като употреба на знанието, а като постигане на светлина. Взаимообусловеността на „съзерцанието” и „моженето” в религиозните практики поставя действително и големия проблем на днешното обучение, тъй като формулата „Аз мога” не се постига днес чрез съзерцание, а чрез скоростта на Интернетпространството. Съзерцанието е начин да дарим явлението със собствената си мяра и духовност, докато скоростта е да видим реда в нещата, но не и самите неща. Именно поради това редица учени поставят днес необходимостта от запазване на спонтанността в обучението, тъй като само чрез него може да се постигне необходимия баланс между мислене и светлина, за да има моженето освен прагматична характеристика и духовна. Дмитрий Лихачов пише за небходомостта от „спонтанна душевна потребност”. „Най-доброто поведение - отбелязва той - е това, което се определя не от външни правила, а от душевната потребност. А душевната потребност – тя е особено ценна, когато е спонтанна. Трябва да постъпваме правилно, без да мислим, без да размишляваме дълго. Спонтанната душевна потребност да се постъпва добре, да се прави добро на хората, е най-ценното в човека. Но тази душевна потребност не винаги е присъща на човека от самото му раждане. Но се възпитава и се възпитава главно от самия човек – от неговата решимост да живее добре, в съгласие с истината. (2)Дмитрий Лихачов. Писма за доброто и прекрасното. Варна, 2010. изд. Славена. с.169) Дмитрий Лихачов не си представя тази спонтанност у човека без вътрешно озаряване, което именно ни позволява да „постъпваме правилно без да мислим”. И тъкмо в това е въпроса – има ли граница между светлина и мислене и в каква връзка с този проблем е спонтанността на човека.

1. СПОНТАННОСТТА И СВЕТЛИНАТА Когато разглежда светлината в митологичните и религиозни практики Мирча Елиаде отбелязва, че за съвременния човек е възможно „спонтанно преживяване на светлината”, но в психоаналитичните сеанси, то е откривано повече като озаряване по време на сън (3). Като има предвид духовната и творяща, съзидателна сила на светлината, Елиаде изследва тибетските митове за Човека-Светлина, според които първичните хора са родени от светлината и „представляват Светлина”. „В началото хората били безполови и без сексуални желания; те притежавали вътре в себе си Светлина и греели (...). В началото хората се размножавали по следния начин: светлината, излъчвана от тялото на мъжа, прониквала, озарявала и оплождала женската матрица. Сексуалният инстинкт бил задоволяван единствено посредством зрението. Но хората дегенерирали и започнали да се докосват с ръце и накрая открили сексуалното

сливане” (4). Тази митологична практика на Човека – Светлина обаче не е означена само в тибетските митове. В българския език например още е запазен устойчивия фразиологизъм „гледам дете” (в сръбския език е „чувам дете”), което е със значение на възпитавам и отхранвам детето, но чрез характеристиката на зрението, което е запазило смисъла на създаване на човека. Активен в езика е и израза „озари ме мисъл”, което също свидетелства, че моженето първо се означава чрез зараждане на вътрешна светлина, а след това е поява на мисъл. Зараждането на вътрешна светлина е и обяснението на проявлението на спонтанността, защото тя е форма на предмислене. М. Елиаде отделя цяла глава за „спонтанни преживявания на Светлината”, но те се свеждат само до опита на канадския психиатър д-р Р. М. Бучке (1837 – 1902), който говори за интелектуално озарение именно след пораждане на вътрешна светлина у човека. Френският художник Реноар споделя, че мисленето пречи, когато се рисува по модел. Ако моделът мисли, то цялата външност, дори кожата му се променя, губи светлината, която отразява. За мъжете модели живописецът е категоричен: "Те са напрегнати, твърде много мислят", убеден, че само отсъствието на мисъл "приближава до вечността". Веднъж попитал Габриела дали размишлява през време на сеансите и за какво. "Обикновено за г.Драйфус - му отговорила тя. - А в момента за граха, който загаря"(5). В такива случаи Реноар я рисувал, защото подобни мисли не я правят напрегната. Илия Бешков счита, че мисълта обсебва нещата и ги погубва, особено ако те са родени в емоционалния ни свят. "Тая вечер - пише Илия Бешков - бях радостен и само като помислих за радостта, тя се разпиля. Мисълта е най-злият порядък, най-досадната чистница и съпруга. Из нейната утроба не се е родило нито веднъж детето на радостта. Радостта не е утробна. Мислещият печели много и губи всичко! Вечността навлиза през прозореца - звезден мир и кучешки лай се втурват заедно да успокоят душата ми и тоя нощен хлад, който мирише на сън, на чубрица и на всякакви спомени... И тоя нощен мрак, изоставен от светлината... Ах, тоя божествен покой, в който само кучешкият лай ме кара да се чувствам жив... Ето неприятността да се сприятелиш с бога - трябва да се скараш с природата и с човека. Какъв очарователен ревнивец е той? Иска само него да обичаш, а постоянно се крие" (6). Според Дечко Узунов обаче мисленето се ражда от светлината и е в нея, поради което те се покриват или изразяват едно друго. "Светлината? Това е, което влагаш в картината. Сигурно е мисълта, която обхваща зародиша до галактиката. И аз не знам какво е. Друго измерение. Но мисля, че то сродява картините ми - предишните (някои от тях бях вече забравил) и по-новите, всички изглеждат свързани, цялостни... (7) Ако мисълта е само част от светлината, то тя не може да обозре всичко, което чувства и изразява човек. Художникът Димитър Казаков - Нерон споделя, че темата и идеята на изкуството са толкова огромни, че те не могат да се обхванат от мисълта. "Сюжетите. Аз ги нося в мрака на моето съзнание и не ги съзерцавам. Когато ги изпиша на платната, чак тогава ги виждам. Моите теми и идеи са толкова огромни, че ако ги нося осъзнати, те ще ме премажат с тежестта на своя смисъл (8). Д. Казаков разчита на една първичност на съзнанието, което съхранява нещата в някакви образи, сюжети, които нямат определеност, но имат сила, която се проявява в акта на рисуването. Поетът Пенчо Славейков развива идеята, че не в самото мислене е възможността човек да даде отговор на проблемите и въпросите, които го измъчват, а само тогава, когато мисленето е озарено и дори добие физически израз.„Носителя на своя правда носи

и правдата на другите в сърце;

не словото, а ясното лице

е отговор на тъмните въпроси”(9)

Пенчо Славейков интиутивно е дал знак, че просветляването на лицето, раждането на светлината в него, е освобождаване от тъмната страна на мисленето-загриженост, угриженост. Насладата на поета е до момента, когато мисълта се усеща все още като светлина – „зора”, „лъч вълшебен”, „звездица ясна” (стих. „Изгубена мисъл”). Мисълта е себична и егоистична, тя е азова, докато светлината е винаги алтруистична, тя винаги отдава. В момента, в който човек е казал: „Аз мисля”, е обсебил света, за да го притежава, в момента когато е усетил светлината си е представил божество, в която трябва да вярва без да мисли, за да не го обсебва за себе си или да не се съмнява, когато дарява едни повече, а други по малко. Светлината не признава йерархия, защото всички сме еднакво огрете от слънцето. Мисълта е степенуване. В античността, при първичния човек очите са в по-важна степен от ума. Защото очите са дадени, за да живее в тях светлината. Затова в много от приказките очите могат да се отделят от тялото и пак да се сложат на мястото, и от тях могат да цъфтят трендафили. Очите са възможност да виждаме нещата такива , каквито са, а ума в мисленето си започва да ги вижда такива, каквито иска да бъдат. Именно така се е случила и същинската катастрофа в развитието на човечеството с промяната на погледа – очите са позволили светлината да бъде в човека, за да постига моженето като хармония между практичното и духовното – за това е било достатъчно съзерцанието, но мисленето е отнесло светлината отвъд човека, така тя е престанала да бъде негова същност. В такъв момент човекът се е съблазнил да види смисъла на нещата отвъд себе си. Така се заражда моженето като скорост, а не като съзерцание. Явно съвременното общество трябва да ги изравнява, а това може да стане като се върне спонтанността в обучението и възпитанието на децата. М. Елиаде обръща внимание на обстоятелството, че пораждането на вътрешната светлина е свързана с определено настроение. Ето защо ние считаме, че обучението в спонтанност е фактически начин за пораждане на добро настроение. Съвременното обучение би следвало да върви не към пряко усвояване на знание, а към механизми, чрез които ще се поражда настроение за тяхното усвояване. В психологията на творчеството много автори определят настроението като ключово, без него е трудно да се развие дадена идея..Според Йордан Йовков когато настроението се съдържа в творческата нагласа на писателя, тогава идва яснотата на онова, което стои като замисъл в съзнанието му. „Един момент, един разказ, едно впечатление, едно настроение способстват да се изясни и завърши една работа, която дотогава само смътно е носил”(10). Настроението е ключа към загадката, то е пренареждането на изгубения смисъл и порядък и то така, че да стане лесно, онова, което е невъзможно. То е вид обсебване, така че човек да е в състояние да погледне отвъд логиката и причинно-следствените връзки. По този начин настроението може да оправдае всякакво поведение на човека, дори и тогава, когато твори зло, тъй като се мисли отвъд вината. „Доброто настроение и разположение – отбелязва Фридрих Ницше - са били поставени като аргумент в блюдото на везните и са натежавали за сметка на благоразумието: понеже настроението е било тълкувано като божие въздействие, предсказващо успех, а чрез разумността се проявява като висше благоразумие. Можете да си представите последиците от подобен предразсъдък, когато умни и жадни за власт мъже са го използвали и все още го използват. „Създай си настроение!” По този начин всички основания могат да бъдат подменени и всички контрааргументи победени” (11). Тези опасения на философа, че настроението предполага по-скоро процес, който не е управляем от логиката, защото то може да гради нещата отвъд нея, изключи и в съвременното обучение настроението като дидактически инструмент. Тъй като спонтанността предполага събуждане на вътрешна светлина, която пък от своя страна подбужда добро настроение, отваряща творческата енергия, то основните негови функции в обучението са:

- да обръща негативите в позитиви. При представяне на националната и световна култура в учебното съдържание ние избягваме да включваме явления, които могат да ги омаловажат или да подсилят формите на отрицание. При спонтанното обучение тази опасност се избягва. Явленията влизат винаги в пълноценността на учениковото съзнание, защото всички те са продуктивни за характера и мисленето на ученика. Така например ние избягваме да говорим за бягството на Иван Вазов по време на Априлското въстание, в което е проявил своите страхове. Считаме, че така ще принизим патриарха на българската литература. Но в повестта „Неотдавна” той си признава страховете и то, когато е на 31 години и всичко тепърва му предстои. Чрез спонтанния метод учениците осъзнават, че да се споделят страховете на младост, когато другите могат да се възползват от тях, се изисква доблест и сила. От проводените сред учениците анкети в час след осъществяване на спонтанния метод само трима от 30, споделиха, че могат публично да изкажат страховете си. В такъв случай няма как да не се направят изводи в полза на Иван Вазов. - ученикът да постига противоречия в своето мислене без това да се мисли като слабост от логическо гледище, а като пълноценност на изразяването. За Пенчо Славейков творческия процес, а оттам и твореца е винаги противоречив и то именно защото е спонтанен. Като коментира афоризма на Оскар Уайлд „Образованите противоречат на другите, мъдрите – на себе си”. Поетът отбелязва: „Да той е променлив и противоречив, като вихър: отдясно, отляво, отгоре, отдолу – отдето му падне, оттам тласка и сили да събаря. Това е в природата на вихъра, и мисълта му се подчинява на природата – кой знай дали винаги за негово удоволствие. Мнозина и мнозина пак, смятат това за безхарактерност, защото са на мнение, види се, че и вихъра тряба да е като тях безхарактерните, все един и същ и постоянен. И не им идва на ум, че не направлението, а волята е характер” (12). Тъкмо в това е силата на спонтанността, която П. П. Славейков определя чрез силата на вихъра – да се проявяват контрастни състояния и мисли, които в своето противоречие да изграждат цялостна картина, без това да се възприема като недостатък в мисленето. Допускането и съжителството на противоречия е основната разлика между логическото и творческото мислене. -постигане нивата на повторителност, но без обременяващото повтаряне на познатото, а чрез допускане на асоциации. Аристотел отбелязва, че повторителността е удоволствена, но само тогава, когато, ако се изразим парадоксално, се повтаря без да се повтаря. А това може да се постигне само чрез асоциацията и аналогията. В днешното обучение като че ли се изгуби ефекта на повторителността, тъй като се увиличи скоростта на поднасянето на явленията, като по този начин пространството и времето на обучението стана тъждествено на времето и пространството в Интернет. Асоциациите и аналогиите не позволяват да свеждаме явленията само до причинно-следствените връзки. А това може да се случи само при спонтанното изразяване.

Завършвам спонтанно с надежда, че вече се пораждат асоциации.

Примерен урок биография за спонтанно обучение с цел обръщането на негативите в позитиви.

ТВОРЧЕСТВОТО НА ИВАН ВАЗОВ – ХРОНОЛОГИЯ НА БЪЛГАРСКАТА УСТОЙЧИВОСТ

ДОСТОЙНСТВОТО героизъм обикновеност

„Подкрепи и мен ръката, „Не съм борец, не съм герой прославен,Та кога въстане робът, Но никога покорно не пълзях,В редовете на борбата За прошка не молих се в бой неравен,Да си найда и аз гробът”(Хр.Ботев). И падналий противник не тъпках”(Ив.Вазов).Какъв трябва да бъде творецът в своето време, за да ценим делото му? Доколко поведението на писателя като гражданин определя отношението към творбите му?Бихме ли споделили публично страховете си?Учениците записват на лист дали ще споделят или не страховете си, като учителят записва „Моят страх”. Тези, които няма да ги споделят отбелязват на листа с тирета (по подобие на поета Константин Павлов, който за всяка дума, който премълчава слага тирета), а тези, които ще ги споделят пишат името си и „споделям”.БАЩАТАОт баща господар – съветник и другар на децата си. „Бащата най-напред измъмруваше сина си, когато му пошушнеше нещо, вторият път не отговаряше нищо, третия път – той се съветваше вече с него: от баща ставаше другар”. Смъртта на бащата и стоицизмът на сина. Защо синът възвестява, че няма да пролива сълзи за смъртта на баща си? „Няма за теб, татко, аз / сълза да порона!” („Леевица”). Едва на двадесет и втората годишнина от смъртта на бащата синът известява: „Разтъжи ми се сърцето / В черкова, запалих вощеницата. Дълго се надържах, слаб излязох: Най-подир капна сълзицата!” („22-та му годишнина”) Стоицизъм или комплекс поражда възпитание, което отрича правото на човека да изразява свободно емоциите си?Бихте ли плакали свободно пред чужди хора или ще се въздържате?На белия лист учителят изписва „Моят плач” и учениците отбелязват нагласата си – ако не въздържат изписват тирета, ако свободно могат да плачат – пиша „освобождавам се”.

МАЙКАТАМайчината азбука се изживява на младини, но се разбира на старост - най-хубавите творби за майката Вазов създава след шейсетте си години. Майката умира в дните, когато народът празнува победите в Балканската война от 1912 г. В стихотворението „Пред гроба на майка ми” поетът пише: „Но мойте сълзи спряха ненадейно. / Спомних при тоз гроб веч полузаровен, / Че там далеко днеска чудодейно / Възкръсна цял народ из гроб вековен.”Кога е поза и кога е истинско изживяването на човека, когато събира историята и интимното? Не са ли те два различни свята, които човек не бива да съотнася, за да не ги обезценява?На бял лист учителят пише „Моят свят”. Тези ученици, които могат да свържат интимното и публичното, общото, пишат „пренасям”, а тези които не ги свързват изписват тирета.

КЪЩАТА Домът за българина е неговата крепост, но Иван Вазов отбелязва, че най-веселата стая е гостната. „Тя беше постлана и украсена по тогавашния нехитър и оригинален вкус... Подът беше покрит с шарени черги, а двата миндера с червени килими...”(„Под игото”).Искреност, откритост или показност има в намерението на българина да направи гостната най-веселата стая?

ЦВЕТЯТАпрозаичност поетичностБоже мой какъв прозаически народ! Нивята позлатени, на ветра от дъхът....у нас се дават най-безобразни имена Вълнуват се красиво, преливат се, блещътна най-приятните цветя!... „зла свекърва, Из тях, кат красен накит, обречен за момителай-лай-кучка, пукъл, магарешки уши, Чърви се ален пукъл, синчецът се синей –козя брада, кърлеж, мечешко зеле... Идете И бялата лай-кучка в тревицата се смейпосле това и туряйте в стих тези „деликатни” вред мирните ливади емблема на звездитеназвания” („Един кът от Стара планина”). (стих. „Майски вид”).Доколко са тъждествени поезията и красотата? Поезия ли е естетиката на грозното?

ИСТОРИЯТАПо повод картините на Емил Холарек и Антон Пьотровски Вазов отбелязва, че събития, които са свързани с наш национален позор не трябва да се изобразяват в изкуството, защото пораждат само „инстинкти за мъст и омраза и сляпо национално озлобление”.Трябва ли националното изкуство да предпазва народното съзнание и психология от драматичните и позорни обрати в историята? В такъв случай къде е границата между истина и илюзия в литературата?Трябва ли да се премълчават в живота и в изкуството позорните страници от историята?На бял лист учителят пише „Моята история”. Тези,които смятат, че трябва да бъдат премълчани изписват тирета, а тези които смятат, че трябва да бъдат казвани и пресъздавани пишат „пренасям”.ВЕСЕЛИЕТО „Защото при другите си лошавини игото има и една привилегия: да прави народите весели. Там дето арената на политическата и духовна деятелност е затворена с ключ, дето апетитът за бързо забогатяване от нищо не се дразни и широките честолюбия не намират простор да се разиграят, обществото изхарчва силите си в дребни местни и лични сплетни, а разтуха и развлечение намира в мъничките обикновени и лесни блага на живота... („Под игото”).Ако веселието е божествено по природа, то тогава защо Вазов го мисли като състояние, компенсиращо робското битие?

ХРАМЪТразколебаване на вярата възвеличаване чрез вяратаОслепяването на иконите: „не „Ти в борбата черна и пред турский гневвъзвишават благочестиво душата Издига високо твоя силен лев,зографисаните по стените образи на И глава не клюмна, и меча не даде,светци, архангели, преподобни И своята светиня срамно не предаде...”мъченици с изчовъркани очи от („Кочо”).кърджалии и делибашии (”Под игото”).Какъв е българският път към храма – вяра, милост, спасение, упование, страх, опрощаване? От какво ни е спасил храма? „Народите, ако искат да бъдат велики, нека се пазят от жестокост” (Иван Вазов). Българската философия на историята според поета се основава на прошката.

СТРАСТИТЕ„И глава ний няма да сложим, / „Българите нямат силни страсти, коетоПред страсти и светски кумири...” е едно щастие... даже една добродетел”(Холски

(Хр.Ботев „Делба”). от „Кардашев на лов” на Иван Вазов).„Решително много се лъжат ония, които продължават да уверяват, че у нас романът не може да се роди, защото му липсва в бита ни главният елемент: трагически перипетии на любовната страст... Любовта взема господствующа рол в нашето битие. Има ли голяма беда в това? Не мисля. Това чувство досега е двигател само на решителности, черни или грозни; утре може да стане – на възвишени и благородни.”Къде е границата между прагматизма и страстта в любовта? Обиден ли е този въпрос при условие, че любовта е спонтанния живот на човека?

Как в различието и единството се ражда българския характер?

Преглежда се написаното от учениците. По-голяма част от тях отбелязват, че не биха изказали публично страховете си.

-------------------------------------- 1. Дечева, Виолета. Към проблема за режисурата. Българският театър между двете световни войни. С., 2006. с.85. 2. Лихачов, Дмитрий. Писма за доброто и прекрасното. Варна, 2010. с.169. 3. Елиаде, Мирча. Мефистофел и Андрогина. С., изд. Прозорец. с.13. 4. Пак там, с.32-33. 5. Перюшо, Анри. Животът на Реноар. С., 1980. с.232. 6. Бешков, Илия. Любен Дилов. Еротика. С., 1993. с.9. 7. Константинова, Розалина. "Вярвам в безсмъртието". Интервю с Дечко Узунов. "Дечко Узунов. Памет и забрава. Сб., съставители Аделина Филева, Ирина Генова. 2003. с.206. 8. Цанева, Люба. Димитър Казаков-Нерон. Варна. 2004. с.10. 9. Славейков, Пенчо. На острова на блажените. С., 1994. с.33. 10.Йовков, Йордан. Събрани съчинения. Т.6. С., 1973. с. 383. 11.Ницше. Фридрих. Зазоряване. С., 1997. с.45. 12. Славейков, Пенчо. На острова на блажените. С., 1994. с.94.

СПОНТАННОСТТА В ИЗКУСТВОТО И ЛИТЕРАТУРАТА

Хосе Ортега и Гасет отбелязва, че "човешкият живот никога не е бил лишен от двете си измерения - култура и спонтанност, но само в Европа те са достигнали пълна диференциация, като са се раздалечили дотолкова, че са се образували два антагонистични полюса. В Индия или в Китай нито науката, нито моралът някога са успели да се превърнат в незасивима от спонтания живот власт и като такива да упражняват влияние над него."(1) Според есеиста още Сократ внася двойнственост в съзнанието на човека, тъй като прави опит да замени спонтанния живот с чистия разум. "Сократизмът или рационализмът поражда един двойнствен живот, при който това, което не сме спонтанно - чистият разум - заменя това, което наистина сме - спонтанността. Такъв е смисълът на сократичната ирония. Защото ироничен е всеки акт, при който заместваме някакво първично движение с друго, вторично и вместо да кажем какво мислим, се преструваме, че мислим това, което казваме. Рационализмът е колосален опит да се иронизира целият спонтанен живот, като се погледне от гледна точка на чистия разум."(2) Напълно разбираемо е природо-математическите дисциплини да бъдат изучавани чрез силата на чистия разум и оттам преподаването да има рационалистичен характер, но остава необяснимо, защо дисциплините, свързани с

изкуствата и особено литературата, се изучават не като спонтанна проява на човешкия дух, а се интерпретират само по логичен път. И в самия процес на обучението ние вече говорим само за проблемни ситуации - т.е. формулираните въпроси се изясняват само чрез логиката, а не и чрез емоцията. Ситуацията се разбира като като цел, подбуждаща към действие, а не пораждаща определено състояние, което може да е достатъчно, за да възприемем пълноценно художествената творба. Утвърждаването на ситуацията само като мисловно действие намалява възможността да оценим ученика като духовна и емоционална същност. Как тогава преподаването да бъде вън от насилието? Ситуацията в обучението е идея за спонтанност, а в съвременното обучение е част от рационалистичния подход. Сартр я възприема като раждане на свободата на съвремения човек, защото според него свободата "съществува само в ситуация, а ситуацията съществува само чрез свободата".(3) Някои философи днес се връщат към опита на Хегел да дифинират ситуацията не в зависимост от целта, а като "определен комплекс от дейности", от които не може да се изключи субекта с неговия емоционален свят.(4) Ситуацията в обучението би следвало да бъде първо активиране на спонтанността, за да реагира ученика чрез въображението си, а не чрез модела, който учителят налагам. Нашите опити показват, че, при поставяне на проблем, учениците след седми клас не се доверяват на въображението си, а се пригаждат към модела, на който са научени в училище. Ако ползваме фразата на Ортега и Гасет те вече не казват това, което мислят, а мислят какво ще кажат. При такава нагласа ползването на модели се оказва най-удобно и най-безопасно. Необходимостта да се върнем към спонтанността в обучението по литература е обусловена и от разбирането, че не само изкуството се създава спонтанно, но и историята. Според Иван Вазов при подготовката на Априлското въстание е станало чудото - сърцата да мислят, умовете да чувстват.("Неотдавна")(5) За превратните години на Средновековието Стоян Загорчинов отбелязва какво трябва да стори човек: "Изгони своя ум от главата и го събери само в сърцето. Тоя, който може да събере всичките си мисли в една точка, прилича на острие"(6) С подобен акт българинът обаче е станал твърде импулсивен, стихиен, подвластен на инстинктите, които възрожденските ни писатели, странно защо - може би поради робството като проспано, нереализирано време, свързват с младостта на народа. Истински човек постига себе си в мига, когато мислите все още не са обсебили и не са обяснили състоянията му. Според Димитър Талев в този момент се раждат думите, за да се постигнат чрез тях образите и красотата на ума, но като се запази тайнството на сърцето и душата: "Във всички свои думи човек вплита и други свои желания, други свои мисли, най-вече тия, които крие от другите люде, не се решава да изкаже, или пък търси да ги изкаже по-хубаво - ето, като говори за цветята и тяхната жива красота, Борис се радваше на късия нощен разговор с момичето, ала още повече се радваше на това, което се пробуди в него за няколко минути и не стигна до мислите му, за да го приеме или отхвърли."(7) Това състояние, проявяващо се повече като съзерцание, Йордан Йовков обяснява с активната сила на природата. Когато човек се осъзнава като част от нея, той престава да мисли, защото заживява в хармония, в която порядъкът не трябва да се пренарежда. Сали Яшар от разказа "Песента на колелетата" сяда вечер на пейката и постига най-блажените си мигове: "Умората на приятни тръпки се свличаше от снагата му и без да мисли за каквото и да е, Сали Яшар се радваше само на това, което виждаха очите му".(8) Природата не се мисли, тя се изживява - човек започва да разсъждава тогава, когато се възприема като нещо вън от нея. Това обяснява в значителна степен защо в българската литература и изобразително изкуство има такова изобилие от природни описания и пейзажи - в тях и чрез тях българинът се е радвал на свободата си. Природата е завършена, съвършенна, тя ни кара да сме първични - "човек се превръща

на дете", споделя Вазов в разказа Пейзаж" и добавя: "възторгваш се, че можеш безпрепятствено и до воля да се опиваш от всичко, което Бог е турил хубаво, светло, величаво в природата, - да й се наслаждаваш, да я обичаш, да я обоготворяваш!" (9) Подобна спонтанност, връщаща човека към детското, не отрича мисленето - тя е неговият най-чист импулс, чрез който той открива себе си. Индивидуалното престава да се разбира като някаква обособеност, различност, а е част и дори напълно се слива с една всеобща хармония. В този момент човек може да бъде всичко или нищо. Всичко, ако съзерцава и преживява, за да бъде във всеобщото, нищо - ако мисли и пренарежда, за да осъзнае себе си в отделното. Феноменолозите се опитват да обяснят творчеството с това излизане на духа извън човека. Вероятно в този момент спонтанността прави възможна връзката на ума и сърцето чрез силата на космическия порядък. Българските писатели изключително много държат да подчертаят, че създават текстовете си спонтанно. Дори следят за колко време са ги създали, считайки че в това време са обсебени от някакъв дух. Елин Пелин отбелязва, че е написал "Гераците" за десет дена и е изпитал особено удоволствие, когато преписва текста си на чисто. Кирил Христов специално следи за колко време е сътворил текста, дори си води дневник с ясното съзнание, че ще бъде полезен за изследвачите си. Той държи да подчертае, че всичко става на един дъх. "В Йeна в края на ноември и началото на декември 1922 г. за три седмици написах и обработих пиесата "Под звездите", която изпратих в конкурсната комисия в Народния театър в София. Аз узнах много късно за този конкурс, понеже, откак бях напуснал България, бях чел само няколко пъти български вестници. И щом узнах, още същия ден захванах пиеса, за която предишния ден нямах никаква идея. Тъкмо поради тая последна причина аз реших да записвам от колко до колко часа работя всеки ден, за да видя за колко часа ще бъде написана цялата пиеса. Ето тая сметка, която може би за някой изследовател ще представлява интерес.Действие първо. Ноември 19, 20, 21, 23, 24. Първото действие е написано и преработено за 11 1/4 часа.Действие второ - ноември 25, 26; декември - 1, 2, 3.Това действие е написано и преработено само за 7 часа.Действие трето. Декември - 4, 5, 6, 7, 8, 9.Трето действие за 8 3/4 часа.Цялата пиеса - за 26 3/4 часа.Срокът беше 31 декември. Аз бях три седмици по-рано готов.За мене е по-трудно да се наканя да заловя една работа. Почна ли я веднъж - върви в кариер."(10) К.Христов води тези записки не от почит към статистиката, а защото държи да подчертае, че "цялостта и органичността" на творбата може да бъде постигната, ако е "написана не в един дълъг период на живота, когато много важни възгледи са претърпели изменения, понякога коренни, а на един дъх, в един цялостен къс период на живота." В такива моменти емоцията осветява мисълта и вероятно за това казваме, че писателите са озарени от дадена идея. В изобразителното изкуство разбирането за творчеството и за спонтанността също не стои вън от проблема за мисленето. Художникът Димитър Казаков - Нерон споделя, че темата и идеята на изкуството са толкова огромни, че те не могат да се обхванат от мисълта. "Сюжетите. Аз ги нося в мрака на моето съзнание и не ги съзерцавам. Когато ги изпиша на платната, чак тогава ги виждам. Моите теми и идеи са толкова огромни, че ако ги нося осъзнати, те ще ме премажат с тежеста на своя смисъл. (14) Д.Казаков разчита на една първичност на съзнанието, което съхранява нещата в някакви образи, сюжети, които нямат определеност, но имат сила, която се проявява в акта на рисуването. Може ли при това положение в изкуството мисленето да е вън от образа и дали спонтанността не се основава на възможностите на твореца да проникваме в смисъла на тези образи? За

да доизясним проблема нека да видим как в народните мъдрости - пословици и поговорки, се представя мисленето. В притчите от сборника на Петко Славейков състоянието на мислене винаги е определено чрез образ:Мисли като бясно куче.Мисли като ерменец, който побъркал баба си.Мисли като кон на празна торба.Мисли като куче през велики пости.Мисли като магаре без слама.Мисли като мисир през велики пости.Мисли като мисирче на слънце.Мисли като павликенски комин.Мисли като пате в дъжд.Мисли като свиня за Коледа.Мисли като свиня за говно.(15) Оказва се, че българинът приема мисленето като някакъв вид предразположение, което ще дойде само ако на човек "не му е празна торбата", не го препича слънцето, не са го обхванала страстите, не е забъркал някое зло, не го очаква премеждие. И всичко това в образи - българските пословици са мислене в образи. Тогава къде е логиката на този народ? При психоаналитичното тълкуване на приказката "Деветимата братя, които били превърнати в агнета от тяхната сестра", Мари-Луиз фон Франц дава следната характеристика на французите:"Друго обяснение на избора на овце за трансформация в нашата история е във факта, че французите като нация са предимно хора на чувствата. Чувствата са основната им функция и следователно съществува определена неохота или неспособност да се разсъждава. Характерно е, че когато французите разсъждават, те наистина показват склонност към схематична, абстрактна мисъл, което е типично за по-некачественото мислене на хората на чувствата. (16) Ако приемем, тази нагласа на Мари-Луиз фон Франц да търси национални измерения в начина на мислене, то бихме казали, че българинът мисли не в логически конструкции, а в образи и затова е винаги многозначен и трудно стига до една истина. При него истините са много, защото всяка мисъл има необозримо много образи. Ако търсим характеристиките на спонтанността в тази посока, то трябва да отбележим, че при нея емоцията, образът, светлината, са в единство с мисълта. Чрез това единство се постига творчеството и би следвало чрез него то да се възприема от дадения читател или зрител. Обяснимо е, че тъкмо през ХХ век и то именно в Европа изкуството обяви своя бунт срещу рационализма и чрез експресионизма наложи разбирането, че творбата е "спонтанен организъм". Тя се гради чрез свободни асоциации, които откриват човека не като причина и следствие, даващи рамката на логическата верига, а като ритъм на един вътрешен живот. "Ритъмът съединява форма и съдържание: съдържанието - идеята - получава израз в ритмически форми. Така възниква при действителното художествено произведение един спонтанен организъм, който живее, съществува като нов, самостоен факт, самостойна вещ. Именно - чрез спонтанното свързване на форма и съдържание под знака на ритъма".(17) Но тъкмо експресионистите, както в литературата, така и в изобразителното изкуство, показват, че в ХХ век спонтанността вече не е възможна като първичност на съзнанието, а като събуждане на културни кодове, които съвременникът е възприел. Чрез асоциациативността човек проверява кои знаци бележат индивидуалността му. Разсъжденията дотук ни дават основание да очертаем някои основни разбирания за спонтанността в културата и изкуството. Тя е мислене:- чрез емоция, която отваря скритите механизми на съзнанието;

- чрез образ, който обогатява мисълта, за да не убие тя зародилото се състояние, вкарвайки го в логическа постройка;- чрез асоциация, така че да се избегнат границите в познанието;- чрез ритъм, който не позволява съдържанието да измести формата и тайнствата на духа, която ги крепи. Разбирайки тази сложност от взаимовръзки Пенчо Славейков е осъзнал, може би и като читател, че с времето текстът започва да се възприема само чрез съдържанието т.е. чрез най-несъщественото. "Ще минат години и всичко ще се забрави. Живота ще се утеши с историята - там... ще се отбележи кой е прав, кой крив. Т.е. живата истина ще стане уталожена книжна лъжа. Съчинението ще се съкрати до съдържанието си, до най-неинтересното нещо в едно съчинение."(18) Спонтанността като проява на читателя в училище е изключително важна за връщането на интереса към литературата. Чрез нея учениците ще останат верни на това, което се е зародило в съзнанието им. Ще приведем два примера от разказа "Серафим" на Йордан Йовков и от романа "Под игото" на Иван Вазов, за да защитим тезата, че спонтанността може да даде друга идея за дадения образ или явления, които остават скрити, ако подходим чисто логически при интерпретацията им. Йордан Йовков споделя, че неговите творчески търсения се основават на опита да пренесе повествованието "от плоскостта на разсъдъка и неговата логика върху плоскостта на чувството и неговата логика. А логиката на чувството е съвсем друга. По този път може да се привнесе повече лирика и повече драматизъм в езика. Собствено по тоя път могат да се вложат в езика всички художествени ценности - богат ритъм, разнообразно темпо, музика, колорит, форми и пр."(19) Това "изместване и престрояване на езика" предполага повествованието да не е в порядъка на чистия разсъдък, а да е в непредвидимостта на емоцията. Знаковостта на такава естетика не може да се постигне без спонтанността. Разказът "Серафим" на Йордан Йовков е композиционно разделен от една фраза, въведена след като героят чува разговора между Павлина и Еньо. Жената излиза развълнувана от кафенето и Серафим не може да види лицето й, тъй като тя е забрадена. Следва изречението: "Но по вървежа Серафим разбра, че е млада". След което несретникът задава въпроса: " - Пари ли иска?" Какъв е смисъла на тази фраза? Нима ако не беше млада, Серафим нямаше да й даде парите? До този момент писателя ни е напомнял, че Серафим е несретник, "мършав, дребен човек", "очите му като у пияниците или у хора, които не са си доспали", може да работи само "лека, маловажна работа", Еньо първоначално го приема за "плашилото от даскал Тодоровата бахча". В погледа му към снагата на Павлина обаче има нещо друго. Той я поглежда с мъжки очи, но не с някакви помисли, а като усещане за хубавото. Нищо повече. Но това е достатъчно, за да разберем, че и у този несретник има тръпка към живота. Така Йовков обича да прави красиви жестовете и да не ги свежда само до добродетелност, а да открие чрез тях вътрешния живот на човека, онези тайни пориви, които остават загадка за другите, но са част от очарованието на съществуването ни. Ако възприемем смисъла на текста спонтанно, то ключът на разказа е моментът с излизането на Павлина от кафенето. Пренесем ли разказа върху плоскостта на разсъдъка, ще се изгуби скритото внушение на творбата. Така ще се разделим с най-хубавото. Тъй като редица спонтанни прояви на дадения герой не могат да бъдат обяснени по логически път, ние предпочитаме да ги оставим при анализа, тъй като те объркат постройката, която градим за образа. Такова е виждането ни за Бойчо Огнянов от романа "Под игото" на Иван Вазов. Каква е спонтанната реакция на апостола при обявяване на въстанието? Когато той е готов да се дуелира с Кандов, заради Рада, влизат няколко клисурци в стаята и извикват:- Въстание се вдига! Да живее България! - извикаха те.

- Где се сбира народът? - попита Огнянов троснато.- На краищата, на Зли дол, на Пресвета... Не се майте! - И бунтовниците излязоха бързешката, като викаха: "Да живее България!" и пееха" Боят настана". А камбаните звънтяха бясно. Огнянов се обърна към Кандова:- Сега имам малко работа... Ако остана жив, ще ти дам удовлетворение... Засега дръж компания на госпожицата, за да не се плаши." (20) Да обърнем внимание на цялата ситуация. Апостолът, който е подготвял въстанието, отбелязва за участието си в него: "Сега имам малко работа..." Бойчо Огнянов е спонтанен, искрен и първичен. Вдаден е на чувствата си към Рада и затова въстанието му изглежда като малка работа. Но да си представим, че възприемем този момент на спонтанност като ключ при характеризиране на Бойчо Огнянов - веднага изгубваме идеята за Апостола, тъй като той не може да каже за нещо, което е градил и което е смисъл на живота му, че е "малко работа". При това положение как осъществяваме анализа - пропускаме тази спонтанност и търсим моментите, в които Огнянов обмисля думите си, за да внушава. Спонтанният герой престава да бъде интересен при анализа в училище, защото губим критериите за неговата оценка. Спонтанността е начало и край едновременно, тя е избликване и затова не можем да я подредим в категориалността и оценъчността. Хосе Ортега и Гасет е прав като казва, че темата на нашето време (макар че сега сме в друго време, но се оказваме в същата ситуация) "се състои в това да подчиним разума на жизнеността, да намерим мястото му в биологичното, да го подчиним на спонтанното. Но след много години ще изглежда абсурдно, че се е искало животът да бъде поставен в служба на културата. Мисията на новото време е именно да преобърне отношението и да покаже, че тези, които трябва да служат на живота, са културата, разумът, изкуството, етиката." (21) У нас тъкмо Пенчо Славейков, който се домогва до своя философия, държи на спонтанността. В очерка за Витан Габър той отрежда: "Мъдро, истинно и хубаво е само онова, което дойде на човека на ум, без да му мисли". Разсъждението не може да бъде само логика, ако то е спонтанно, тогава е образ, емоция. В този момент ние сме повече себе си, тъй като не надничаме в мъдростта на тези преди нас, а я преживяваме.

Примерен урок за спонтанно изразяване на отношението към природата

ПРИРОДАТА В ТВОРЧЕСТВОТО НА ИВАН ВАЗОВ „ При Рилския манастир”, „Към природата”, „Отечество любезно”, „Във всемира”

„БОРЪТ” (1872 г.)– природните явления се пренасят, за да означат обществените. Иван Вазов: „Написах го в Олтеница, когато живеех при Чича си, Кирка, и го изпратих на редакцията на „Периодическо списание” в Браила. Редакторът В. Друмев (...) ме съветваше да прибавя още няколко куплета, в смисъл, че една фиданка от тоя бор израсла пак и расте бързо и се уголемява. Друмев беше разбрал именно, че стихотворението „Борът” е символическо, а аз просто бях описал един стар бор-великан в сопотския мъжки манастир, паднал една година по-рано от буря. Аз не бях вложил никакъв символ в „Бора”, но тъй го разбраха по-после и в Цариград – като символ на България.”Можем ли да мислим природата извън общественото си съзнание и проблеми?

„ОТЕЧЕСТВО ЛЮБЕЗНО” (1882 г.)– връщане на представата за мащаба на родните предели, на веселието и на идеята за отечеството като рай.

Пътешественикът Хенри Блаунт, който пътува през Османската империя и българските земи през ХІХ век пише: „могъщите държава упражняват поданиците си във велики дела, като ги запознават със забележителни примери и големи победи, които освобождават духа им, докато малките държави с техните дребни занимания, плахи съвети и чести позори обедняват и отслабват въображението на хората, като ги правят малодушни и прекалено праволинейни за велики мисли.”Достатъчна ли е силата на познанието, за да се открие отечеството като рай?

„КЪМ ПРИРОДАТА” (1882 г.) – възраждане на идеята за светлината и за вечното обновление на природата, която единствено може да вдъхнови човека. В предговора към „Поля и гори”, в която включва „Към природата” Вазов пише: „Ние имаме нужда от светлина, от вдъхновения, от вяра, от големи примери, от велики самопожертвования, които въздигат и укриляват душата и правят един народ уважаем, ако не велик”. За стиховете на Вазов от стих. „Не се гаси гуй, що не гасне”: „И ако слънцето изчезне / От тия небеса приветни, То някой в ада ще да влезне, Главня да вземе, да ни светне!” Емилия Станев пише:„Я виж ти каква смелост! Изглежда тук българското здравомислие е способно да влезе и в ада, без да държи сметка, че там е Сатаната. Аз обичам моя народ до болезненост и болката идва от негодувание към отрицателните черти в характера му. Но погледнете какъв бунт и безбожие се крие в мисълта му, каква смелост и отрицание на духа!”Доколко вече сме в състояние да мислим, че природата се „вечно поднонява”?

„ПРИ РИЛСКИЯ МАНАСТИР” (1891 г.) – връщане на изначалната чистота на човека, преди понятията за добро и зло, за да бъде близо до Бог и да има творческа енергия.„Аз говоря именно за планините – пише Иван Вазов пътеписа „Великата рилска пустиня”, - защото те са останали по-волни от човека и по-недостъпни за градската му цивилизация, която като опитомява, едновременно уморява и опошлява човешкия дух. Такива пътувания за нас българите, особено са необходими, те могат да разведрят душата ни, да внесат в тях облагородителни чувства, хармония, правда, человечност, могат да ни направят и по-добри, и по-щастливи...”Природата е дарена да живее чрез светлината и без да познава доброто и злото. Тогава как човек ще се върне при нея, при условие, че е отхапал от плода на дървото за познаване на добро и зло? Дим.Казаков –Нерон предлага да изплюем хапката. Уместно, но метафорично!

„ВЪВ ВСЕМИРА” (1899 г.)– връщане към спонтанния живот на човека, познал блаженството на космическия порядък: „не чувствам, не мисля и не страдам”. Поезия и природа се сливат.В пътеписа „Великата Рилска пустиня” Вазов пише: „Да гоним из поезията природата и да осъждаме любовта към нея, значи да отричаме съществуването на самата поезия...”Блаженство ли е състоянието: „не чувствам, не мисля и не стрададам”? „ПРИ РИЛСКИЯ МАНАСТИР”

Общество Природа Личност мълчание Сега съм у дома. Възторг, усещане за прераждане . Наокол планини. Коя е представата за дом?

Царски спомен. Сега съм у дома. Съзнание за нищожност в сравнение

Царев-връх – мисъл Над мен Еленин връх. с величието на природата.за обществото или Къде е дома на малкия, незначителния?за величието на природата ?

мълчание Сега съм у дома, Богатството на вътрешния свят. сега съм в моя мир. Кой е домът?

мълчание Сега съм у дома, Възвръщане на творческите сили. Сега съм пак поет. Завършен ли е домът в природата?

Световните злини Сега съм у дома, Възстановяване на нравствеността.Защо обществото е в сърцето съм на Рила. Домът – потребност от отвореноглобализирано чрез злото? или затворено пространство?

мълчание Сега съм у дома. Събуждане на мисълта и въображението. По часове благат. Домът – главата или сърцето на човека?

мълчание Сега съм у дома – Преклонение пред буйната природа. Не съм тук странен гост. Домът – място за съзерцание или за случване спонтанната биография на човека? раждане Сега съм у дома – Търсене на вечното спокойствие. синджир теглила Участник в рилския хор. Гробът – вечният дом на човека Къде е възможно да или мисъл за вечния прозорец? протече живота - в обществото или сред природата?

Възможно ли е истинското прераждане на човека сред природата майка? Тайната – дом, който не трябва да разрушаваме. Домът – пазачът на откровения и тайни. Ако искаме в нашия дом да има тайни, то защо не даваме правото на природата да пази своите?

Спонтанна реакция, на основата на изказване или премълчаване.

МОЯТ ДОМ МОЯТ СВЯТ ОБЩЕСТВОТОПремълчавам – разкривам Част от природата или Дарявам го с мълчание тайните му изолация от природата или то е моят диалог.

Как предпочитате да започнете деня си – като знаете каква е прогнозата за времето или обичате да оставяте природата сама да се разкрива и да ви изненадва? Коя част от деня очаквате?

МОЯТ ДОМ МОЯТ СВЯТ ОБЩЕСТВОТОПремълчавам – разкривам Част от природата или Дарявам го с мълчание тайните му изолация от природата или то е моят диалог.

Константин Павлов:"Някои думи не изговарям нарочно -убивам ги чрез премълчаване.Или въобще не ги раждам.Най-много да ги обознача с тиретаЕто така: (----)Страх ме е, че ако бъдат произнесениможе да се материалират в (----)Затова често ме обвиняват в неяснота.Не знаят, че го правя за тяхно добро. стих. "Огромен (----) се задава"

-----------------------1. Хосе Ортега и Гасет.Темата на нашето време. С., 2005. с.51.2. Пак там с.55.3. Танев, Тодор. Възраждане на философския интерес към ситуацията. Философска мисъл. 1991. Кн.9.с.91. 4. Пак там. с.79.5. Вазов, Иван. Събрани съчинения. Т.5. С., 1956. с.17.6. Загорчинов, Стоян. Ден последен. С., 1973. с.235.7. Талев, Димитър. Гласовете ви чувам - Съчинения. Т.6. С., 1973. с.89.8. Йовков, Йордан. Събрани съчинения. Т.2. 1970. с.9.9. Вазов, Иван. Избр. произ.Т.2. 1950. с.100.10.Христов, Кирил. "Време и съвременници", Т.1. С., 1999. с.442.11.Перюшо, Анри. Животът на Реноар. С., 1980. с.232.12.Бешков, Илия. Любен Дилов. Еротика. С., 1993. с.9.13.Константинова, Розалина. "Вярвам в безсмъртието". Интервю с Дечко Узунов. "Дечко Узунов. Памет и забрава. Сб., съставители Аделина Филева, Ирина Генова. 2003. с.206. 14.Цанева, Люба. Димитър Казаков-Нерон. Варна. 2004. с.10.15.Славейков, Петко Р. Български притчи или ословици и характерни думи. 1972. Под.ред. на Мих.Арнаудов.16.Франц, Мари-Луиз фон. Архетипови мотиви във вълшебните приказки. С., 2003.с.181.17.Милев, Гео. Избр. произ. Т.2. С., 1971. с.204.18.Славейков, Пенчо. Събрани съчинения. Т.2. 1958. с.20.19.Йовков, Йордан. Събрани съчинения. Т.2. С., 1970. с.474.20.Вазов, Иван. "Под игото". С., 1976. с.312.21.Хосе Ортега и Гасет. Цит. съч. с.58.

5. ПОВТОРИТЕЛНОСТTА В ЛИТЕРАТУРНОТО ОБУЧЕНИЕ И ФОРМИРАНЕ МИСЛЕНЕТО НА УЧЕНИКА В българското литературознание проблемът за повторителността винаги е бил знаков, най-малкото защото някои автори като Йордан Йовков или еспресиониста Гео Милев изграждат естетиката се изцяло чрез него. И двамата сподеят, че в тяхното творчество тя се обяснява чрез връзката им с музиката. Гео Милев й посвещава дори манифестна статия („Музиката и другите изкуства”). Вметвам този факт, тъй като осъзнавам колко многопосочни могат да бъдат изследванията, свързани с този проблем, тъй като неговия живот в естетичното поражда идеята за затвореност, херметичност, но и за междутекстовост, която предполага литературата да бъде мислена като отворена система. Като се основава на повторителността и парадигматичната организираност на текста Никола Георгиев развива тезата за отворена и затворена поетика. Според него в лириката „отворена поетика по принцип няма, защото самият лирически код е затворена система; неговото разчитане става през определен речник, контекст и образна конвенция. Можем обаче да говорим за създаващи впечатление на отвореност поетики (поетиките на постсимволистите Гео Милев, Багряна, Далчев) и на други, които пък търсят обратния ефект – херметичността (поетиките на самите символисти Теодор Траянов, Лилиев)” (Боев 2010:281). Очевидно важността на този проблем налага и потребността от цялостно изследване. То е осъществено в началото на ХХІ век от Радосвет Коларов. Книгата му ”Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността” (С., 2009) ясно откроява повторителността в постмодерното литературознание, неговата „свързваща функция” и действието му като пълноценен „механизъм на текстуалността” (Коларов 2009:48). Наличието на такова мащабно проучване позволява и в методиката на литературното обучение да се активират идеи, свързани с повторителността, които да не се проявяват само при структуриране на учебното съдържание чрез използване на проблемно-тематичния подход, но и като действени характеристики на анализа на художествения текст. Разбира се, че изследването на Р. Коларов дава много възможности за неговото прилагане в обучението, тъй като засяга въпроси на играта, аналогията, паметта, инициацията, жанровете, но в това проучване ще използвам като работна теза анализираната от него теория на Жил Делюз за двата вида повторение”: „Първото повторение е повторение на Същото, което се обяснява с тъждеството на понятието или представата. Второто съдържа различието и се себеразбира в другостта на Идеята, в разнородността на „непредставянето”. Едното е отрицателно поради недостиг на понятието, а другото – утвърдително поради излишък на Идеята.... Едното е статично, а другото – динамично. Едното е повторение в следствието, а другото – в причината. Едното е екстензивно, а другото – интензивно” (Коларов 2009:66). С оглед на обучителния ефект обаче повторителността на различието би следвало да се мисли по-скоро чрез термина „изместване”. Тук играта на смисли е като при Киркегор, когато разграничава „повторение и припомняне” (Коларов 2009:65), но ако използваме диалогичните методи в обучението по работещо е понятието „изместване”, доколкото и самият Сократ го залага като потребност в диалога. При него се стига до четири-пет повтаряния чрез изместване на проблема и темата с цел да се провокира мисленето на събеседника (Платон1982:81-83). Различието при потворението се осъзнава като изместване, за да бъде провокиран събеседника до степен, в който той да приеме активната позиция, че нищо не знае. В това е перспективността на метода „Аз знам, че нищо не знам” (Узунов 2010). Крайното проявление на изместването е трансформацията. В този смисъл нашето виждане не противоречи на постановките на Р. Коларов, който също разгръща проблема за операторите на трансформацията

(Коларов 2009:266-278), а само я приспособява от текста към комуникативните нива на обучението. Ако ползваме постановката на Радосвет Коларов, че повторителността е „механизъм на текстуалността”, то в обучението то ще се означи и като механизъм на комуникативността. Едното без другото не би могло да има пълноценен обучителен и развиващ ефект. Това съотнасяне от текст към комуникация би следвало да означи и различните проявление на четенето и мисленето, чрез аналогията и асоциацията (Аткинсън 1993:67-72). В обучението по литература повторителността е характеристика на текста, но и случване по време на четенето, т.е. чрез нея авторът структурира текста си, а читателят подрежда възприятията си. Предвид свободата на четене не е задължително авторовата повторителност да се покрие с читателската. Достатъчно е читателят да може да я предположи, колкото тя да е „скрита” в текста. Следователно колкото четения има, толкова и различни варианти и нива на повторителност могат да се изразят чрез текста. Това би следвало да бъде невъзможната за сега стратегия на обучението в училище, която ще гарантира запазването на индивидуалното читателско възприятие. Съобразно тези възможности ще разгледам три вида повторителност, породени от отношението автор - читател: проблематизираща, адаптираща и трансформационна. 1. Проблематизираща повторителност. Тя се постига от читателя тогава, когато той осъществява връзка между явленията в един текст, които имат различни характеристики, но може да се улови единството на подхода при тяхното изграждане. Съобразно това единство се откроява проблем, който става ключ за тълкуването на текста. Наглед конструрирането на тази повторителност изглежда произволна, но уникалността на всеки елемент в текста (доколкото приемаме, че няма незначещи елементи – Ю.Лотман) не изкючва, а предполага при четенето да го освободим от самотата на неговото значение, за да го пренесем и в някаква степен изместим към значенията на другите. Образно това положение може да бъде представено чрез самотата на планинския връх от разказа „Самодивски скали” на Елин Пелин – той е стремеж нагоре, но и сила отдолу. В първия случай може да пренесем значението му към небесното (връх) и в целия порядък на божествено, космическо, възвишено, митично, а в другия случай да го пренесем към земното (край) и да го означим като непостижимост, отдалеченост, отчужденост, недостъпност, страх. В кои нива на повторителност ще влезе читателят зависи от неговата нагласа. Веригата на проблематизиращата повторителност не би следвало да се мисли като йерархичност на елементите, даже е необходимо да има известно напрежение, тъй като читателят конструира тази повторителност. Той не я открива като даденост, а я разбира като възможност. Ще проследим различните варианти за постигане на тази повторителност и открояване на проблем като анализираме отделни моменти от романа „Железният светилник” на Димитър Талев.- конструиране на повторителност чрез използване на детайл от художествения текст. Използването на този вид повторителност с дидактическа цел има за задача да развива умението на учениците да ползват детайли от текста, за да изграждат тези или да стигат до нива на обобщителност. Първо се откроява функционалността на детайла. От романа „Железният светилник” ползваме момента, когато Султана отива в дома на Аврам Немтур, за да увери Ния, че има надежда за връзката й с Лазар. „Влязоха в добре затоплена стая с огнище, а в средата – лъснат меден мангал с цял куп жар, проблясваща ярко през тънка мрежица бяла пепел. Хубав килим „походи-поседи” покриваше половината под...” (Талев 1955:234). Интересно е названието на килима. То разкрива една цялостна философия на българина за гостоприемството. На посетителя му се дава възможност да „походи” – т.е. да огледа обстановката в стаята, да привикне към нея, да

бъде оставен сам да преценява, но без да прекалява – т.е. килима се оказва и ограничителна мярка за любопитството. След което той може да „поседи”, да поведе разговор, но килима му напомня, че е временно в този дом, не бива да се застоява, за да не дотегне на домакините. Тази здравословна философия на българина му позволява да се чувства винаги добре приет в чуждия дом и спокоен за собствения си, защото знае каква е отредената мяра. Смислите, които поражда този детайл могат да се пренесат, за да се види как е постигната повторителността в романа като е използван принципа „походи-поседи” и какво се случва, ако тази норма е нарушена. Учениците трябва да открият къде се проявява този принцип в композицията и сюжета на романа и да коментират отделните моменти:- пребиваването на Стоян при идването му в града в хана и начина, по който ханджията се отнася към него;- влизането на Стоян в дома на Султана, отношенията между тях и мнението на обществеността;- посещението на рилския монах в дома на Глаушеви и влиянието на монаха върху семейството;- идването на владишкия наместник и Аврам Немтур в двора на Стоян и Султана и начина, по който са посрещнати;- влизането на Лазар Глаушев за първи път в общината и реакцията на старите чорбаджии;- влизането на Рафе Клинче в дома на Глаушеви и притисненията на Султана;- влизането на Лазар в дома на Аврам Немтур и последствията от срещата;- сватовничеството на хаджи Захария Минчев. Всички тези форми на „походи-поседи” са знакови за развитието на сюжета и на героите в романа. Чрез тях се открояват нормите на отвореност на българския дом и приетата необходимост от затвореност, съобразно времето и обстоятелствата. В романа те са постигнати чрез ритмична повторителност ту като потребност от отваряне на дома към новото, хубавото в живота, ту като страхови проявления, подбуждащи към затвореност. Тази проблематизираща повторителност позволява не само функционално конструиране на урока, но дава и много големи възможности за характеризиране на героите. Също така тя засилва и нивата на съпоставителност, на пренасяне на смислите, на открояването на проблеми, които в досегашния тип обучение не са ясно изразени.

- конструиране на повторителност чрез формулиране на читателска задача. Задачата за конструиране на повторителност не бива да е зададена със съзнанието за предварителна предрешеност – т.е. да е ясно до какво решение ще се стигне. Тя трябва да съдържа в значителна степен нива на непредсказуемост, за да се породи усещането, че както учителят, така и учениците я творят на момента. Голяма част от скуката на анализа се основава на това, че учителят задава въпроси, отговорите на които са му ясни и по този начин самият той насочва учениците към тях и вместо да разширява смислите той ги свива до схема. Тази схема след това се научава и възпроизвежда без да гарантира перспектива на мисленето. Как се осъществява този вид повторителност. Дава се читателската задача. Тъй като приехме да работим с текста на „Железният светилник”, формулираме въпроса: Открийте елементите на повторителност в осмите глави от четирите части на романа и изяснете какви проблеми поражда тя? - в първата част осма глава представя родовата история на Султана с открояване на определена житейска философия, че ако човек загуби богатството си, може да започне отначало, но ако загуби човек – загубата остава незаличима;

- във втората част осма глава е свързана с идването на рилския монах, който благославя Глаушеви, защото са видни физическите и нравствени родови характеристики на членовете на семейството, но вече е осъзната потребността от духовност;- в третата част чрез осма глава отново е активирана родовата памет, но като идея за календара на бедствията, който трябва да бъде преодолян чрез силата на духа и вярата в родния език и култура (разговора между Лазар Глаушев и влрадишкия намзестник);- в четвъртата част осма глава представя идеята за рода под знака на греха и честта – съдбата на Катерина и ролята на майката. Оказва се, че в осмите глави на романа се разкриват възлови проблеми, свързани с рода – паметта, календара, нравствеността, духа, честта, греха. Идеята за паметта се повтаря чрез различните измерения на родовия живот. Със същия успех тази задача може да се даде и за останалите глави от романа, да се проследи повторителността на датите с оглед на формирането на идеята за календара от подреждането му чрез бедствията до осмислянето му чрез празниците и освещаване на църквата. Романът започва с годината на бедствията – 1833 и завършва с годината на празничното съзидание на храма – 1864, а това е вече цялостно преосмисляне на идеята за паметта и времето. Може да се даде задача за повторителността на плетенето – везбата и шевиците в живота на Султана и Стоян. Как Султана сплита живота си в гергефа, а Стоян пренася орнаментите, извезани на дрехите на майка му и сестра му, как светва изпраната от него риза, когато за първи път се докосва до земята в двора на хаджи Серафимовата внучка. Какво е чудото на онова вплитане, което прави Рафе Клинче в иконостаса, за да освети образа на грешницата Катерина.

2. Адаптираща повторителност. Тази повторителност е една от най-важните за развитието на учениковото мислене. Необходимоста й се определя от това, че в развитието на всеки човек се осъществява пренасяне от чуждо към свое. Първоначално децата възприемат чуждата фраза, текст като нещо цялостно, което им се иска да повтарят като мисъл и като стил. Когато повтарят те се изразяват по-добре от стилова гледна точка, а когато решат да бъдат себе си, на нивото, на което са – веднага се забелязва стилов спад в начина им на изказване. Методиката все още не може да реши този проблем от гледна точка на параметрите за оценяване. Развиването на ученика чрез адаптираща повторителност позволява да се постигне плавно именно този преход от чуждо към свое. Дори гениалният импровизатор Гео Милев има по-добър стил, когато в младостта си, при обучението си в Германия, копира начина на изразяване на чужди текстове. Поетът сам признава и съзнава този процес. По-късно, когато е себе си стилът му е по-грапав, но по-впечатляващ и по-истински, защото изразява вече неговия характер и начин на мислене. Начините за осъществяването на адаптиращата повторителност трябва да бъдат съобразени с емоционалните и логически проявления на мисленето. Имаме предвид така също и дискурсивните стратегии за четене и възприемане, които са „определят от схемите на седем основни предикативни модела: Атрибутив, Причина – Следствие, Сравнение, Противопоставяне, Съпоставяне. Аналогия (сходство и различие). Обяснение” (Русев 2011:139). На основата на тези стратегии на четене ние сме определили десет варианти на адаптация на дадена мисъл, така че нивата на повторителност да изразяват и различни отношения: асоцицация, ирония, възхвала, отрицание, съмнение, обвинение, сравнение, оличностяване, неутралност, проекция. Адаптирането на чуждата мисъл на принципа на повторителността изисква да се осъществи изместване чрез допълване, преобразуване, развиване, преосмисляне на нейната същност, но без да се стига до пълна трансформация. Това се осъществява чрез въвеждане на чуждата мисъл и съотнасянето й към художествения текст. Желателно е

да се използват мисли на автора, изказани по друг повод, за да бъдат откроени и различните състояние на духа. Тъй като в този случай е изключително важен практическия резултат, ние ще онагледим този подход чрез урок за поемата „Септември” на Гео Милев.

ВАРВАРСТВО И ЦИВИЛИЗАЦИЯ В ПОЕМАТА „СЕПТЕМВРИ” НА ГЕО МИЛЕВ Както знаеш, аз обичам да мисля само със собствения си мозък, за да мога да наричам истините, до които идвам, мои (Гео Милев, Съчинения. Т.5. С., 2007. с.53). Съотнесете тази мисъл на Гео Милев към себе си! Възможно ли е да премислим и преживеем битието си така, че да постигнем всички истини като свои? Животът и мисълта на другите не е ли проверена истина, от която ние можем да се ползваме?„Аз имам големия недостатък да гледам черно – да виждам между лошото най-лошото...” (Сборникът „Сняг” – В: Милев, Гео. Съчинения. Т. 2. С., 2006. с.230). Ако поетът е с такава емоционална нагласа, то какви ще бъдат неговите истини? Съотнесете тази мисъл към себе си! Откриването на свои истини означава ли преодоляване на нещо, което вие носите по природа или са винаги потвърждение на това, което сте като характер и емоционална нагласа?„Аз слаб ли съм? Слаб си, казва християнството. И тук е песимизмът, и тук е моят спор с християнството. Спорът е : дали ще гледаме песимистично или оптимистично на човека и битието? Аз съм за оптимизма!... Оптимизмът: какво значи то? То значи жизнерадост! – т.е. извор на живота!”Напълно противоположни състояние и мисъл. Къде е тогава истината? В търсенето на истината можем ли да бъдем противоречиви? Означава ли, че именно защото сами търсим истината, сме противоречиви? Противоречието твори, готово приетите истини банализират. „Грубо. Сурово. Варварско. Българската поезия има нужда от оварваряване. От сурови сокове, в които има първобитен живот – за да й дадат живот... Но уморени от толкова много господа в изгладени и изчеткани официално-черни дрехи, толкова поети с бледи чела, миньорни погледи и устни с печална усмивка, ний желаем да видим днес варвари, хулигани, печенеги – с пламък в очите и с железни зъби. Варвари, нова раса – която да влее нова кръв на българската поезия” (Гео Милев. „Поезията на младите”).„Варвари са тези, които не признават цялостната човешка същност на другия” (Цветан Тодоров. „Страхът от варварите” С., 2009.с.41). „Цивилизован е този, който е в състояние да признава в пълна мяра човечността на другите” (Цв.Тодоров, с. 42). Художествената идея за варварското и цивилизационното определя и основното противоречие в поемата „Септември”: как един народ с варварска сила и суровост, угнетен, затъпен, „без мозък”, може да постигне възкресяването на отделния човек? І. Като имате предвид посочената по-долу мисъл на Гео Милев допълнете, преобразувайте, развийте, преосмислите нейната същност чрез:1. Асоциация, съотнасяйки я към явленията и образите от 1 и 2 глава на поемата „Септември”.2. Ирония, проследявайки образа на народа в 1 и 2 глава на поемата.3. Възхвала, уточнявайки утвърждаващата идея за народа в 5 глава.

”Старата езическа душа, сурова и жестока по рождение ... чужда на проповедта за смирение, търпение и любов към врага. Онези покръствани варвари – били те германци или славяни – са разбирали само ада и неговите мъки и са бивали погълнати от един страх, страх от привидения и предчувствия, издигали са своите треперещи ръце, забравяли са грубата си природа и са оставали унесени и погълнати от религиозното съзерцание, което разтваря зениците и обтяга нервите – и захласнати в черковната музика, в която заглъхва жестокият вик за кървави победи. Но Христа тези варвари не са разумели” (Гео Милев. Модерната поезия).

ІІ. Като имате предвид посочената по-долу мисъл на Гео Милев допълнете, преобразувайте, развийте, преосмислите нейната същност чрез:1. Отрицание, откроявайки внушенията и образа на поп Андрей в 9 глава.2. Съмнение, осмисляйки идеята за земята в 6 глава.3. Обвинение, проследявайки идеята за познанието в 3 и 12 глава.

В своята борба с езичеството християнството не победи. То само преобрази. Преобрази света, като изтръгна безсмъртната душа из веригите на онова, което мре. Но душата не стана християнска; напротив – тя се доближи до едно, тъй да се рече, християнско езичество: тя не капитулира, нито пък презря своята собствена воля, за да се отдаде безропотно в служене богу: тя не отпусна света – въпреки мъченията на черквата и инквизицията, за да се пресели в друг някакъв свят. Напротив – тя остава здраво заловена за родната земя (Гео Милев. „Модерната поезия”).

ІІІ. Като имате предвид посочената по-долу мисъл на Гео Милев допълнете, преобразувайте, развийте, преосмислите нейната същност чрез:

1.Сравнение, проследявайки съотнасянията към древногръцката митология в глава 12.2.Оличностяване, съотнасяйки я към собствената нагласа и възприемане на света, като се основавате на събитията от глава 11.3. Неутралност, опитвайки се да внесете баланс между образа на народа и палачите като проследите идеята за отечеството в глава 8 и 11.

„Но все пак: всяка тирания – колкото и черна да е тя – е само една черна запетая в историческото развитие на човечеството; никога точка”.

ІV. Като имате предвид посочената по-долу мисъл на Гео Милев допълнете, преобразувайте, развийте, преосмислите нейната същност чрез:

Проекция, откроявайки идеята за слънцето, космическото и земното във 2 и 12 глава.

„Бъдете спокойни: слънцето ще изгрее и утре; защото далеч е краят на света.”

Какви са възможностите един народ на бъде напълно цивилизован, т.е. всеки отделен човешки живот да бъде възход нагоре? Утопия или реалност е финала на поемата „Септември”?Проектирайте състоянието си след урока в следната игра на думи: Оригинално е това, което е чуждо - чуждо ми е това, което е оригинално. Оригинално е само това, което не произнасям - затова мълчанието е злато!

Пълнотата на представянето на адаптираната повторителност в този урок не изисква задължително да се ползват винаги десетте варианта. В зависимост от учебното време,

с което разполага, учителят може да прилага само някои от тях, дори и само едно. Идеята е този подход да се прилага по-често, за да може учениците да развиват определени умения чрез него.

3. Трансформираща повторителност на комуникативно равнище

Прилагане на принципа на повторителността не би било пълноценно, ако то няма своята естествена проява и на ниво комуникация. Развитието на трансмодалността според Радосвет Коларов се основана на две важни идеи – „идеята за множествеността на потенциалните съприсъствия и идеята за трансгресията като участващи в различни научни теории” (Коларов 2009:227). За обучението по литература от изключителна важност е първата идея. Трансформиращата повторителност позволява обучавания да прилага при различни стилни и смислови ситуации усвоеното знание. Понастоящем в практиката се получава информативно натрупване, при което на ученика му се предлагат десет неща, а той прилага само едно. Би следвало развиващото обучение да се постига по обратния модел – на ученика да му се предложи едно, но да може да го прилага в десет възможности и ситуации. Съществен проблем за устната и писмената реч на учениците е, че те не могат да съобразят казаното или написаното със ситуацията, в която се намират. Комуникативните нива винаги характеризират даден тип отношения и емоционални проявления. Целта на транформиращата повторителност е дадена мисъл да бъде приспособена към адресата или към ситуацията, която се поражда при общуване. Предлагаме десет варианта на такава повторителност, които нямат изразени строги логически характеристики, тъй като разчитаме и на многозначността на образното им представяне. Така по-пълноценно изразяваме логическите и емоционални нива на общуването. Предлагаме следната мисъл за транформиране: „Азбучна истина е станало, че тая усмивка (на Мона Лиза) е колкото естествена и правдива, толкова недействителна и свръхестествена. У нея има едно велико Отвъд. Затова и не може да се отгатне как е построена. Попитали веднъж един голям художник кое е най-важно в анатомията на човека. „Кое ли? – рекъл той. – Това между пръстите”. Леонардо построява невидимото: той рисува „това между пръстите”(Райнов, Николай. Посланик на светлината. С., 2009. с.29).

1. С очи към приятел За Н. Райнов е азбучна истина, че усмивката на Мона Лиза е недействителна и свръхестествена, но сега, когато осъзнавам, че ние не виждаме усмивките на другите като дар за самите нас, едва ли някой ще се замисли, за усмивката на Мона Лиза. Да откриваме невидимото, „това между пръстите”, е хубаво послание, но как може да стане, когато днес се страхуваме дори да си подадем ръката, обзети от съмнение за намеренията на другите. Не търся другия, защото не знам себе си как да намеря.

2. Освобождаване от натрупано напрежение Тази мисъл идва за мен точно в момент, когато животът ми е в знака на баналното и имам нужда да повярвам, че една усмивка може да завърти целия ми свят. С това признавам, че в преследването на собствените си амбиции съм гонил големи цели, а е трябвало да имам очи за малките жестове. Ако от анатомията ще е най-важно това, което е „между пръстите”, то тогава никаква мускулна маса няма да осигури щастието ми, защото не очите ми ще гледат, а душата.

3. Разделяне със страха

Винаги ме е преследвал страх, че нещо няма да разбера в общуването си с другите. Ако вникна в думите, ще изгубя смисъла на жестовете, доверя ли се на една усмивка, не знам докъде да стигна в надеждите си. Явно не ми е съдено да стигна до онова „отвъд”, което има във великите неща. И тъй като значимото е просто казано, то вероятно това „между пръстите” не ще е нищо друго освен простотата, до която все не успяваме да стигнем.

4. Ползване на превъзходство Когато някой не знае как да определи нещата, той просто ги маркира със загадъчност като по този начин прикрива своето безсилие. Мисълта на художника, че най-ценното в анатомията на човека е това между пръстите е една маниерност и опит с метафора да се маркира оригиналност. По същия начин ние можем да излизаме винаги отвъд сетивата си и да кажем, че най-важното в анатомията на човека е това, което е пред очите, или покрай ушите, а защо не и под носа при условие, че човек определя отношенията си към другите по миризмата. Приемам идеята за тайнствената усмивка, но мисълта на художника е просто бутилка вино без тапа. Предполагаш, че виното е хубаво, но истината разбираш, когато го отпиеш.

5. Мисля, това което казвам.

Има мисли, които те връщат към нещо, което си гледал много пъти и разбираш, че не си го видял. Уважавам казаното от Н. Райнов, само че не мога да си обясня, защо за нещо, което не можем да определим, трябва да казваме, че е станало „азбучна истина”. Тъкмо защото не може да се превърне в азбучна истина, усмивката на Мона Лиза поразява. Никой не може да ти каже каква е тя – просто трябва да я почувства. Понякога противоречието ни идва от това, че искаме хем да дадем право на тези, които са казали нещо преди нас, хем да бъдем верни на собствените си възприятия. При това положение единствената полза от тази мисъл е, че ме провокира отново да погледна картината на Леонардо. Подозирам, че това е целял и Николай Райнов, но ще му се вържа.

6. Скривам, това което мисля. Много вярно казано със сполучливо съчетаване на естествено и свръхестествено, което някой биха приели за противоречие. Чудесен е примера с художника – една прекрасна илюстрация на възможността да се изразим без да разрушаваме с логика същността на нещата. Николай Райнов е съблазнен именно от това, че няма да бъде категоричен – все едно е казал нещо, но не ни е задължил с нищо. Малцина могат да издържат на бъдат посредници между нас и великите творения.

7. Емоционалността е бързеят на мисълта. Да се каже, че усмивката на Мона Лиза е „недействителна и свръхестествена” е твърде претенциозно, макар и не глупаво. Още повече е тъжно да се приема, че е „едно велико Отвъд”. Леонардо е успял да улови жената. Да, именно жената. А когато пред нас стои жена с цялата прелест и свобода, трябва ли да мислим за Отвъд. Силата на Мона Лиза е, че във всяко време е тук и сега. Докосни я с очи, пожелай я с душата и мислите си, възлюби я, но не я пращай някъде Отвъд. Да я почувставаме своя е по-пълноценно, отколкото да й лепнем етикет – велика. За пореден път се прави опит да се отдалечи от нас нещо, което искаме да усетим близо. Посредници за такава мисия колкото щеш.

8. Пусни листо в тиха вода, така че уж нищо не се случва. Николай Райнов мисли усмивката като пътуване, като прекосяване на една условна граница между тук и отвъд. Думите му като че ли стъпват на пръсти, сякаш се страхува да не нарани с нещо идеята за усмивка. Да именно – идеята за усмивка. Защото може би носим в себе си повече идеята, отколкото самата усмивка. Несъзнателно търси помощници, които да потвърдят, че чрез тази усмивка се случва нещо, смутен от това, че не забелязва какво се случва. Художникът му върши идеална работа, но не е било необходимо да пренася мисълта му към Леонардо, достатъчно е само да я усетим. Явно тази усмивка не му е достатъчна, щом иска да се прави на умен.

9. Внуши сигурност чрез несигурността си. Професионалното тълкуване на една картина ме поставя в опасното положение да приема истини, само защото са казани от подготвен човек. Но при условие, че и той се захваща, за това, което и всички – усмивката на Мона Лиза, показва, че повече клакьорства и по-малко показва характер на мисълта. Лесно се излита от подготвена преди теб писта. Аз нямам тази подготвеност, но сетивата ми са достатъчно свежи, за да разчитам на тях. Поради това не се чувствам удобно в „азбучни истини” при условие, че ми е достатъчна азбуката на сетивата ми.

10.Когато знаеш другите какво мислят. Прочетох мисълта и първото нещо, което се роди в мен, е усещането, че вече не мога да бъда себе си, когато гледам тази картина на Леонардо. Винаги ще мисля за това „отвъд” и за това „между пръстите”. Какво неудобство е някой да ти е казал как и какво да гледаш, защото се опитваш на наместиш чуждите мисли, преди да имаш свои. И все пак съм благодарен на докосването ми до идеята за невидимото – „това между пръстите”. Много е неочаквано.

Трансформиращата повторителност е същевременно и игра на мисълта, бързо обръщане на гледните точки, пранасяне в ситуация, което прави разсъжденията по-адекватни. В обучението можем да говорим и за различни етапи на трансформиране: 1. Трасформиране чрез степенуване:Пример: Разгънетe свое разсъждение като степенувано използвате следната мисъл на Христо Ботев в трите й съставки, отбелязани в курсив! „(1)Наистина голяма душевна сила трябва да има човек, за да може каза: „ (2) Ний си достигнахме целта, защото измираме, а вий още не сте, защото сте живи!”... (3) А това трябва да го каже всеки, който мре за свободата на човечеството; това казаха с примера си нашите въстаници в 1868 г. под войводите Хаджи Димитра и Стефан Караджа” („Петрушан”). 2. Трансформиране чрез смяна на гледните точкиПример: На основата на посочената мисъл на Христо Ботев развийте ваше разсъждение за смъртта на Васил Левски като смените гледните точки към отбелязаните в курсив думи и изречения! „Те измряха, но тяхната смърт беше громен удар за Турция, громен и за нашето отечество – на първата извести падането, на второто възраждането.... Будния народ стресна се силно, огледа се и , като не можа да скочи на оръжие, със сълзи благослови великия подвиг на синовете си. Той видя и усети силата си”(„Петрушан”). Развитите методически постановки за повторителността в обучението, както и приложените практически техни характеристики и модели са плод на продължителна експериментална работа, която показа следните нива на ефективност при нейното прилагане:

- по-добро структуриране на урока от учителя, тъй като методическия модел за изграждането е естествено породен от характеристиките на текста. По този начин се намалява тенденциозността;- изграждане на ученика като добър читател, тъй като не следва обобщеното говорене и писане за текста, а формира съзнанието, че всички елементи в творбата са значещи;- повишава нивата на писмената култура на ученика, тъй като му позволява да има повече композиционни идеи при изграждане на съчинението си и да съзнава преходите от чуждо към свое, за да постига развиваща, а не самоцелна оригиналност.

Цитирана литература:

Аткинсън, Уилям. Памет и суперпамет. София.Боев Антон. Иван Пейчев. Пловдив. Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. София, Изд. „Просвета”. Платон. Избрани диалози. София. Изд. Народна култура.Русев, Руси. Словото – начин на живот. Русе. Изд. „Лени Ан” .Талев, Димитър. Железният светилник. Изд. Български писател. Узунов, Огнян. Хегелиански поглед върху сократическата ирония. Литературен вестник. 24-30.11.2010 г.№39.

6.ЕСТЕТИКАТА НА ОТСЪСТВАЩОТО И ЛИТЕРАТУРНОТО ОБУЧЕНИЕ Естетичното е мислене за света чрез отсъстващото. Постигането на хармонията по законите на красотата е възможна благодарение на това, че чрез липсващия елемент ние ставаме сътворци, ползвайки въображението си. Магическото се поражда от скритото. Живописецът Базил Холуорд от романа на Оскар Уайлд „Портретът на Дориан Грея” казва: „Достатъчно е човек да потули нещо най-обикновено и то става прекрасно.” Ето защо той е стигнал до идеята, че присъствието на даден образ се усеща най-силно, когато отсъства (Уайлд, 2005: 10, 18). Монтен развива идеята, че най-силните емоции на човека не могат да бъдат пряко и пълно изразени, поради което те станат разбираеми или чрез скриване или чрез трансформация. Художникът, който е трябвало да изрази скръбта на бащата, загубил Ифигения, „го нарисувал със закрито лице, тъй като по никакъв друг начин не можел да изрази степента на неговата скръб. Затова и поетите рисуват нещастната майка Ниоба, загубила най-напред седем синове, а след това още толкова дъщери, като жена, която смазана от скръб, накрая се превръща в скала, (...) за да изразят това мрачно, няма и глухо вцепенение, което ни обзима, когато ни връхлети нещастие, по-силно от онова, което бихме могли да понесем" (Монтен 1973: 56). Не е случайно, че Монтен си служи с примери от Древна Гърция. Постигането на митологичното и религиозното съзнание се основава на съхраняване тайнството на отсъстващата визуално сила. Въображението и ритуала правят възможно отсъстващото от предметно-реалния свят божество да присъства. В християнската религия и най-вече в православието се води изключителна борба за това доколко образа на Бога да присъства или да отсъства от църковната практика и внушение. В крайна сметка иконоборството във Византия и у нас е победено, но религиозният човек се отказва да мисли изписания на иконата образ на Христос за реалистичен, т.е. той също в някаква степен трябва да е плод на въображението, за да може да го осъзнае вярващия като някаква сила отвъд своето битие. Културата и съзнанието на човека се развива благодарение на това, че той прониква чрез въображението си в света на това, което отсъства, за да обясни или обогати собствения си свят. „По повод празнината – отбелязва Радосвет Коларов - би могло да се каже, разбира се, че човешките действия по принцип са насочени към запълването на някакви липси, всяко желание се проектира върху образа на някакво отсъствие„ (Коларов 2009:52). Така се развива изкуството, което първоначално не се отграничава от науката, защото и двете в своето зараждане са в плен на тайнственото. След ХVІІ век изкуството запазва правото си да съхранява тайнството на отсъстващото, дори и тогава, когато разкрива реалния свят на човека, но науката на основата на логиката покрива отсъстващите звена, за да търси решения и открития. Учените престават да понасят отсъстващото, защото търсят обяснението на загадките, докато изкуството се ползва от него, за да покаже, че човешкият живот е винаги нещо отвъд законите. Литературознанието все пак признава, че характеристиките на отсъстващото – що се отнася до битието на твореца и до художествения свят, който създава, имат важно значение за въздействието на текста. Естетиката на отсъстващото е и част от проблема за симетрията, пропорцията и сравненията. В изкуството симетрията много често се въвежда, за да бъде нарушена и то не по натрапчив начин, а само чрез отсъствието на някои нюанси. Това става в огледалните композиции, каквото е стихотворението „Две хубави очи” на П. К. Яворов и „Помниш ли, помниш ли” на Д. Дебелянов. В някои случаи правилността, точните пропорции се оказват в противоречие с разбирането ни за даденото явление.Творбата на Иван Лазоров „На нож” създава именно такъв проблем на възприятието. Като посова статията на Л. Малеев Николай Бошев коментира: „Основният пропуск според Малеев, който авторът е направил, се открива в облеклото и снаряжението на

войника. Пишещият подробно проследява липсата на каквито и да било нередности в състоянието на униформата и снаряжението на войника – всички ранични и други ремъци са здрави и неразместени, платнището е стегнато навито върху раницата, превръзките на колчетата за палатката не са се смъкнали, по шинела не липсва нито едно копче, а паласките за боеприпаси не са помръднали от мястото си, „за да не се развали хармонията на спретнатостта”, дори са неразкопчани. „Оцелелият в разгара на боя войник, сражавал се с часове, пълзял, прибягвал, търкалял се по корем с километри – убийственият огън в съвременния бой налага това, - не може да се яви в такъв спретнат вид в последния момент от боя... Посочените съществени недостътъци, шокиращи око, видяло атака и „На нож!”, могат лесно да се поправят. Една втора преработка на статуята е належаща, ние молим за това. Нека г-н Лазаров се вслуша в думите ни, нека ни пресъздаде реалността от боя и тогава изпълнението на тази грандиозна идея ще обезсмърти изпълнителя... Повече действителност, по-малко спретнатост. И ние вярваме, че г-н Лазаров ще ни даде истинското „На нож!”... от войната” (Л. Малеев. „На нож!” – „Военни известия”, 27 .V. 1914 г.) (Бошев 2007: 20-21). Ако Иван Лазаров не беше сложил заглавие „На нож!”, а само „Български войник” вероятно възприятията щяха да бъдат съвсем други. Протичащите събития по време на война не изискват спазването на пропорциите и правилността, а точно обратното – изключват ги. За първо път у нас естетиката на отсъстващото се осмисля като цялостен проблем на литературата в поезията на Пенчо Славейков и особено в неговите философски поеми. Идеята на поета се основава на разбирането, че съдържанието на текста не трябва да бъде основно за възприемането му, защото то покрива онова, което е под него – тайната на съзидаването и на битието. „Ще минат години и всичко ще се забрави. Живота ще се утеши с историята – там... ще се отбележи кой е прав, кой крив. Т.е. живата истина ще стане уталожена книжна лъжа. Съчинението ще се съкрати до съдържанието, до най-неинтересното нещо в едно съчинение” (Славейков 1994:15). Изграждайки образа на Микеланджело Пенчо Славейков осъзнава, че творецът, който трябва да представи минали явления и герои, е изправен пред една съблазън да се довери на събитията и примамен от тях да не види човека, а само случващото се с него. Творецът отхвърля диктата на събитията и търси човека отвъд тях. Славейков съзнателно избира най-знаковите случвания в историята и кулурата – Микеланджело ще отмахне всичко в тях, което е на повърхността, за да проникне в тайната. За целта обаче трябва да бъде осъзнато отсъстващото:„Давид ръка замахнал – но от неякъм врагът камък не лети; Мариянад трупът на божествений свой синтам плаче – но сълза се не отроняот нейните страдалчески очи;Навъсил се е Брут – но няма мечв ръката му – и дали някой погледв душа му тайний замисъл ще схване?” Целият този свят от герои и образи, дори и „стария бърборец” Еремия, са „беззмълвни, неми”. Тяхната обреченост е, че са жертви на събитията, които не позволяват на следващите поколения да ги мислят извън тях. Творецът трябва да ги освободи – събитието трябва да отсъства, за да присъства човека. Възможността да се проникне не в това, което се случва, а в това, което се премисля и преживява, да се стигне до „тайний замисъл”, става същина на изкуството. Творецът се освобождава от „временната бренност”, прониква „в идеята” и я пренася във вечността. Изкуството

трябва да покаже, че нещо отсъства – дори този акт е достатъчен, за да бъде освободено въображението на зрителя и читателя. В изкуството се развиват две специфични проявления на отсъстващото – на основата на езика, композицията и стила и на основата на сюжета и повествованието. Първото определя художественото майсторство на твореца. „Днешните писатели – споделя Атанас Далчев – страдат от един и същ недостатък искат да кажат всичко. Те не са разбрали още, че изкуството започва от момента, когато писателят се научи да избира и следователно да премълчава. Това, което се нарича композиция, е една сложна работа, дето, за да разкриеш едни неща, трябва да скриеш други. За да изпъкне един образ или да прозвучи пълно един напев, трябва да се създаде наоколо му празнота, необходимо е да се даде един фон от тишина” (Далчев:1980: 136). Атанас Далчев си представя, че не може да има пълнота на читателското възприятие, ако няма отсъстващо, защото читателят всъщност трябва да може да влезе в текста чрез своите представи и знания именно като ползва свободните валентни връзки (по израза на Илия Бешков). Стига се до разбирането, че не може да има художествен стил, ако няма отсъстващи елементи. „Монтескьо казва, че тайната на неговия стил се заключава в изпущането на междинните мисли и изречения. Това е в края на краищата тайната на всеки стил” (Далчев 1980:136). Подобно виждане за стила имат представителите на романтизма, които ползват един особен вид симетрия, при която смисълът е пълноценен, когато е балансиран чрез отсъстващ елемент. Това важи за проявята на остроумие и за разказване чрез него. В „Критически фрагменти” (1797 г.) Фридрих Шлегел отбелязва , че въпреки всичката пълнота на остроумието, то „трябва да дава вид, че липсва нещо, сякаш че е откъснато. Този бароков елемент създава всъщност навярно големия стил в остроумието” (Исак Паси 1984:203-204). От българските писатели Николай Райнов е постигнал най-добре тези стилови нива, както в книгите си с фрагменти „Книга на загадките” (1919 г.), така и в декоративния стил на разказите си. Не по-малко знаково е и отсъстващото на основата на сюжета и повествованието. Има автори, които обосновано или емоционално, заявяват, че в творбата им съзнателно ще бъдат избягвани някои събития или явления. В романа „Под игото” Иван Вазов заявява в главата „Пиянството на един народ”: „Ние особено натъртихме на тая прелюдия на борбата, защото само тя е поразителна и мерило за силата на една велика идея, възприема от благоприятна почва. Самата борба, която последва, не заслужава името си... Ние и нямаме мисъл да я описваме. Разказът ни по нужда се натъква на един епизод от нея, епизод, който следва нататък и който илюстрира революцията, тоя чудовищен „крах” на най-светлите надежди...” Така се получава парадокса – там където борбата все още е няма, защото народът само се подготвя за нея – имаме възвеличаване на българския дух, а там където борбата трябва да се прояви в реалното време и възможности на роба, тя е внушена само като погром, тъй като не се мисли като борба, а като „крах”. От тази гледна точка романа „Под игото” не се различава много от повестта „Чичовци”, защото и там героите са силни и жизнени до момента, в който си представят, че борбата е все още нещо отвъд тяхното битие, та могат да я ползват само за разнообразие. Разликата е, че при „чичовци” тази игра на борба е комична, докато в „Под игото” – трагична. Заявявено по този начин отсъстващото става очевидно и в някаква степен демонстрирано, поради което е част от възприемателната нагласа на читателя. Други автори постъпват по обратния начин – те заявяват повече характеристики на дадено явления или герой, но в повествованието, съзнателно или не, ползват само някои от тях. Този подход също определя начина на четене на текста. Типичен пример е „Бай Ганьо” на Алеко Константинов. Във фейлетона „Бай Ганьо в Русия” авторът въвежда положителните и отрицателните качества на героя: „той е отвратителен

скъперник, егоист, лукав хитрец, лицеремен експлоататор, грубиян и простак до мозъка на костите (...) злото не се таи в него самия, а във влиянието на околната среда. Бай Ганьо е деятелен, разсъдлив, възприемчив – главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръководител и ти ще видиш какви подвиги е той в състояние да направи. Бай Ганьо е проявявал досега само животната си енергия, но в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален импулс, за да се превърне в жива сила...” Отрицателните качества са дадени като реално прояваващи се, а положителните могат да се откроят при определени условия. Повествованието налага в по-голяма степен първите, докато се натрапва отсъствието на вторите.В случая как трябва да четем бай Ганьо – като човек, в който потенциално ще се прояви „духовната сила” или като герой, който не би могъл да я притежава и проявява? И не е ли тъкмо в това проблема – в читателската си нагласа за героя да не можем да балансираме присъстващото и отсъстващото? В художествената литература е осъзнат този феномен при изграждане образа на бай Ганьо, поради което дописванията на този текст върви само по линията на отсъстващото – липсата на родовата среда (Радев 1998:48-54). Начинът на четене чрез отсъстващото може да се абсолютизира и това да доведе до сериозни изменения и проблеми в литературния процес. Романът „Тютюн” на Димитър Димов създава конфликти именно поради това, че макар и с комунистическа насоченост и дух, творбата не откроява ръководната роля на партията при изграждане на характерите и представянето на социалната среда. Редактирането на романа, въвеждането образа на Лила, макар да правят романа по-плътен, не го правят по-добър, защото идеологическата теза става натрапчива. Скритото е станало явно. Може би творбата на Д. Димов е най-красноречивия пример за правото на изкуството да следва пътя на интуицията, а не на логиката. Възприемането на художественият текст може да бъде обяснено с онази детска игра, при която ръцете се слагат отзад и търсещия трябва да познае в коя ръка е скрито нещото. Може да познае, а може и да не улучи. И в двата случая има печеливши – в първия случай играещият, във втория – самата игра. За съжаление във възрожденската литература и до появата на Пенчо Славейков и символистите отсъстващото престава да се мисли като естетическа категория, а влиза в кръга на нравствените и народностни характеристики. Основното отсъстващо – свободата, налага модели на отрицание, които в Ботевата поезия се изразяват по-скоро чрез повелителност – „забрави”, „остави”, „не ти”, които Иван Вазов в очерка си за Ботев приема като памфлетен стил на изобразяване, „сбор от дръзки фрази и епитети”, в които липсва „естетика”. Но самият Вазов в „Епопея на забравените” и в „Под игото” отново внушава отсъстващото като народностен проблем, а не като естетически. Символистите го реабилитират като стилово и художествено изразяване (П. К. Яворов. „Песен на песента ми”, „Една дума”; Д. Дебелянов – „Черна песен”, „Да се завърнеш в бащината къща”), но при Атанас Далчев в поезията и Йордан Йовков в прозата отсъстващото постига чисти художествени функции. Ето защо при приемането на методически модел за анализ на текстовете в училище, трябва да се съобразяваме с тази динамика и превратности в разбирането за отсъстващото в българската литература, което твърде бавно добива естетически характеристики, след като е било натоварено с морални и социални. В литературното обучение у нас преобладават методически похвати, които целят в хода на анализа да се обяснят смислите на присъстващото. Така може да се развие логиката на ученика, до някаква степен и мисленето му, но не може да се разгъне неговото въображение. Именно поради това училищният анализ е сведен до правила и схеми, основаващи се на еднозначност при тълкуване на художествения текст. Анализът на присъстващото е необходим само до толкова, доколкото ученикът може да осъзнае кое отсъства и какво трябва да търси в него. Само тогава можем да имаме

множественост на читателските възприятия. Образно ще си послужа с анекдота за невежия селянин, който нямал конец в къщата си и понеже трябвало да вземе мярка за обувки на жена си, премерил с ръце и оставил ръцете си разперени според мярката. Така вървял до града, където на чаршията обущарите лесно го измамамили, тъй като поставили обувката между ръцете му и ги свили без да се усети селянина, така че обувка да прилегне. Учителят е точно в ролята на обущаря, защото за него е важно да продаде обувката, а не да открие света на тези разперени ръце, между които няма нищо, но отсъстващото е пренагласило цялото битие на селянина, защото го е концентрирало в неговия свят. Мярката е само условност. Като използвам развитата в статията теза, ще дам примерни уроци за коментиране на текста чрез отсъстващото. Избирам Йордан Йовков и Атанас Далчев, тъй като вече посочих, че те са автори, които имат предвид естетическата, а не народносттата или социалната характеристика на отсъстващото. ЗЛАТОТО Е СЪБИТИЕ ТОГАВА, КОГАТО СЪБИТИЕТО НЕ Е ЗЛАТО Йордан Йовков.„Шибил”, „Кошута”, „Божура”

Въвеждаща концепция: Две виждания на Йордан Йовков за стила и начина на разказване: „В литературния език, на който пишем, има една логика на разсъдъка, има една граматичност, която го умъртвява (...) А в живата говорна реч – какво движение! Думата, с която почваш, линията на движение и капризите й, премълчаванията, прибързванията, избухванията, модулациите на гласа – в това е животът на тая реч (...) Когато писах „Старопланински легенди” (...) съм си поставял и конкретно задачата – да напиша разкази, в които да направя усилия за такова връщане (...) То предполага едно основно изместване и престрояване на езика от плоскостта на разсъдъка и неговата логика върху плоскостта на чувството и неговата логика (...) И струва ми се, че в „Кошута” и „Шибил” съм постигнал нещичко в това отношение”

„В композицията понякога имаме връщане към един и същ момент и движение, което се повтаря по един и същ начин. Тя прилича често на някакъв орнамент със свой ритъм, със своя музика”.

Проблемни ситуации: Кои от героите са изградени върху „плоскостта на разсъдъка и неговата логика” и кои „върху плоскостта на чувството и неговата логика”? С какво се различава поведението и съдбата им? Как чрез премълчаванията и повторенията, в които липсват отделни елементи, са постигнати образите от разказа „Шибил”? Как е представена Рада в началото и в края на разказа? Защо и по какъв начин се повтаря описанието на облеклото й? Кои елементи от него липсват и защо? В началото, представена от разказвача. В края, представена от бащата.И как беше пременена! Синя джанфезена Облякла се в най –хубавата премяна, ален елек,рокля, елече от ален атлаз, пъстра божи- синя джанфезена рокля. Също тъй, както бешегробска престилка, сребърни пафти. А на се облякла, когато я пратихме в планината.шията й тежки нанизи, ред едри алтъни, ред рубета и махмудии.”

Как е внушена хубостта? Проследете как са съотнесени страха и хубостта!В началото. Видяна от Шибил. В края. Представена от бащата.Какво бяло лице! И тънка в кръста, а полите И жена нали е – гледа се в огледалото, пишей широки, като на кукла. И какъв кураж! веждите си и се смее. – Какво ще се смее - Очите му заблещяха весело, наду го на казва сърдито беят, - не знае ли какво има да смях. Но по рано от него момата беше се стане? – Знае, как да не знае. – Ти каза ли й

разсмяла с глас. Лицето й светна, стана по- всичко? – Хм... всичко не й казах, можеше ли?хубава... Ама не! Всичко й казах, всичко.

Какво е отношението на Шибил към златото? Защо през цялото време неговото присъствие е натрапчиво, а в края отсъства? Златото, знак за любовта на Шибил. В края – липсващото злато у Рада.Шибил остана сам. И тогава парите от Златото от бащата – липсва.царските хазни, които беше обирал, Златото от Шибил – липсва.пръстените, измъкнати от ръцете на живи иумрели, златото и среброто от черкви иманастири – всичкото имане (...) потече вкъщата на Велико кехая, все подаръци наРада.

Какво е отношението на Шибил към оръжието? Защо в края на разказа героят не е представен чрез него, но във вижданията на другите е най-мъжествен и юначен?

Oписано тогава, когато е непотребно. Юначество с подчертана липса на оръжие.А Шибил се разпасваше и сваляше от себе Няма оръжие по него. Но как е пременен! Дрехиси пищови с позлатени дръжки, кулаклии от синьо брашовско сукно, сърма и злато.Тънъкножове, работени със сребро паласки – и висок, малко отслабнал, малко почернял, новсичко това, което за него беше вече тежко хубав и напет (...) Беят мачка бялата си брада и и непотребно бреме. Дума: „- Какъв юнак! Какъв хубавец!

Какво е отношението на Шибил към природата? Кога и защо забелязва нейното присъствие?В началото – капан за хората. За влюбения Шибил планината пее....излязоха на пътя сред Джендемите. Това Друг свят виждаше пред себе си Шибилмясто беше най-страшно. Тук пътят се и друга беше станала планината - разстланавглъбяваше навътре в дола, извиваше се нашироко, мътна, изгладена като синя стена,по едната и по другата страна, чертаеше загърната в бяло було (...) А дълбоко в доладве дъги, два обръча на капан, в който нещо пееше – реката ли беше това? - пеешемного хора бяха намерили смъртта си. тъй тихо, тъй хубаво.

В края: Далеч в дъното на улицата се виждаха планините, където Мустафа беше цар.

Защо се оказва невъзможна милостта към Шибил и неговата любов?

Въпроси за евристична беседа, свързана с разказите „Кошута” и „Божура”:

Как присъства и отсъства малката небесна дъга в живота на героите в разказа „Кошута”? Как се твори живота на Стефан при отсъствието и присъствието на Дойна и Димана?

Доколко е в състояние красотата в разказа „Божура” да надмогне социалните отношения по модела „хубава мома род няма”? Как присъства и отсъства хубостта на Ганаила и защо богатата мома не може да изгради чрез нея съдбата си? Защо Божура постига драматичната си биография чрез красотата си, а при Ганаила е само подсказана като нещо, за което героинята няма нито вина, нито заслуга?Завършващ проблем: Как ще обясните играта на думи в заглавието на урока: Златото е събитие тогава, когато събитието не е злато?

ОТСЪСТВАЩИЯТ ЧОВЕК И ПРИСЪСТВАЩИТЕ ВЕЩИ В СТИХОТВОРЕНИЕТО „ПОВЕСТ” НА АТАНАС ДАЛЧЕВ

Въвеждаща концепция: „Това, което се нарича композиция, е една сложна работа, дето, за да разкриеш едни неща, трябва да скриеш други. За да изпъкне един образ или да прозвучи пълно един напев, трябва да се създаде наоколо му празнота, необходимо е да се даде един фон от тишина (Ат. Далчев „Фрагменти”).

Проблемни ситуации: „Красотата в голяма степен се дължи на липсата” – казва Ат. Далчев. Ако е така, то къде е тогава истината за живота на лирическия герой в „Повест”?„Каква нещастна мисъл е да се гледа на детството и младостта като на подготовка към живота, когато той е тъкмо в тях” – казва Ат. Далчев. Ако е така вещи ли са играчките от детството ни и може ли да ги възприемем като вещи, когато пораснем? За да разрешим тези въпроси осъществяваме коментар на текста чрез пренасяне и съотнасяне на смислите към емоционалния свят на ученика. За тази идея се ползваме от мисълта на Ат. Далчев: „Поезията не е общуване, а приобщаване. Приобщаване към Идеята, Красотата, Истината”. Учениците четат стихотворението и го коментират като ползват мислите, въведени от лявата и дясната страна на текста.

Имам пространство, Прозорците - затворени Затварям прозорците ино нямам път. и черни / и черна и вратите, за да пътувам затворена вратата. към себе си.

Градът е пълен с Стопанинът замина за Не пиша вече надписи,надписи за заминаване Америка. защото ги приемат зав Америка и аз не знам реклама.кой от тях е моя.

Аз съм там, където И аз съм сам стопанинът Мен ме няма къдетоме няма. на къщата / където не съм. живее никой.

Вещите разказват И ден и нощ, и ден и нощ Излъгах вещите, защотоживота ми. часовникът, / люлее свойто не сложих играчките от слънце от метал. детството ми при тях.

Творя събитията, и догоряват на потона дните Събитията ме представ-когато имам любов. ми:/ без ни една любов, без ляват, когато нямам любов. ни едно събитие.

Измислям, за да И сякаш аз не съм живеел В реалния живот съществувам. никога, / и зла и измислица откривам нещата, които е мойто съществуване. не мога да измисля.

Мама слага за мен и на вратата листът пожълтял: А аз ги чета отбележки с поръки “Стопанинът замина за Америка” Америка.на хладилника. Липсва ни това, което имаме, защото само така се учим да го притежаваме и обичаме. Вещите са само препинателните знаци в моята повест, но другите разбират смисъла само чрез тях!

Цитирана литература:Бошев 2007: Бошев, Николай. Иван Лазаров. Скулпторът. София, Изд. „Проф. М. Дринов”.

Исак Паси 1984: Естетика на немския романтизъм. Сборник. Състав. Исак Паси. София. Изд. Наука и изкуство.Далчев1980: Далчев, Атанас. Страници. София. Изд.Български писател.Коларов 2009: Коларов, Радосвет. Повторение и сътворение. Поетика на автотекстуалността. София. Изд. Просвета.Монтен 1973: Монтен, Мишел дьо. Опити. София. Изд. Наука и изкуство.Радев 1998: Радев, Радослав. Алеко Константинов. Лице и опако. Варна. Изд. Славена.Славейков 1994: Славейков, Пенчо. На острова на блажените. София. Изд. Фондация за българска литература.Уайлд 2005: Уайлд, Оскар. „Портретът на Дориан Грей”. София., Изд. Фама.

7. Композиционният подход в обучението по литература

Успехите в обучението в устна и писмена реч са в пряка зависимост от

умението на ученика да изгражда композиция. Стандартите за писмените

съчинения предвиждат обаче строго регламентирана структура както при

литературноинтерпретативното съчинение, така и при видовете преразказ,

а тъй като и есето се приема за аргументативен текст, то и при него се

внушава необходимостта от предварително определен порядък.

Пораждането на композиционни идеи е вече знак за висока степен на

устната и писмената култура. Ето защо композицията не трябва да е

регламентирана, а да бъде индивидуално решение, най-често постигана по

спонтанен път. На ученика не трябва да се внушава определена

композиция, а да се учи да композира. За изграждане на такива умения

някои методисти считат, че е необходимо да се свързват стила и

композицията особено при развитието на устната реч. Според Марина

Янич основните характиристики на стилно-композиционните упражнения

се изразяват чрез нарация, дескрипция, инструкция, експликация,

аргументация (Jаньич 2008: 54) Всяко от тези нива позволява на ученика

сам да се ориентира при изграждане композицията на устното си

изказване, а и на изграждане на писмения текст. С оглед проявлението на

личностното начало основни за изграждане на умения за композиционно

изграждане са знаковите обръщания на формите за „не” и „да” и смяната

на гледните точки от единствено към множествено число и обратно.

Предмет на тази статия е да се проследи как чрез тези пренасяния

композицията добива съдържателен смисъл. Проблемът ще бъде разгледан

на литературоведско и методическко ниво.

Творецът се насочва или към своя вътрешния свят, т.е. към Аза, или

търси енергийното поле на множеството, което е възвисено или отричано.

В зависимост от това някои автори разграничават два типа творци –

субективни и обективни (Арнаудов 1978: 172). Композиционна игра между

Аз и Ние (Вие) може да бъде свързана с двойно отрицание: „Аз веч нямам

мило, драго, а вий... вий сте идиоти” („Хр. Ботев. „В механата”).

Изградена по този начин композицията е пределно изчистена, за да

подчертае внушението. Тази конструкция е освободена от

обстоятелствеността, но в други случаи поставянето на смислови знаци

между Аз и Ние (Той и Ние) позволява първоначално въведената опозиция

и поляризация да се обясни чрез причина и следствие:А бедният роб търпи и ниебез срам, без укор, броиме време,откак е в хомот нашата шия,откак окови влачи народа,броим и с вяра в туй скотско племечакаме и ней ред за свобода!” (Христо Ботев „Елегия”) Въздействието в този композиционен обрат се дължи на особения

похват, чрез който метонимичното въвеждане на единственото число „а

бедният роб” представлява множественото, т.е. народа, на което пък е

противопоставено друго множество – „ние”, характеризирано негативно.

По същество то трябва да е единно в страданието: „откак е в хомот нашата

шия” – „откак окови влачи народа”, но прилагателното „нашата” вместо да

изпълнява ролята на близост, единство на една общност, то разграничива

„ние” от „той” – народа. И следствие на това, че „нашата” обръща

знаковостта си от приобщеност към отчужденост, следващата строфа

подчертава тази дистанцираност между особената категория на хората от

„ние” и народа – „броим, и с вяра в туй скотско племе”. Функцията на

отчужденост в този стих се изпълнява от епитета „скотско”. Така

неопределеността на кръга от хора „ние”, към които се причислява и

лирическия говорител, си присвоява правото да страда чрез

двойнствеността на прилагателното „нашата”, което би следвало да

означава и народа, и групата „ние”, а всъщност показва по-скоро

невъзможността за единение между тях. Именно в композиционния

порядък е възможно дума с определена и утвърдена семантика като

„нашата” да прозвучи в контекста с противоположно значение. В този

случай композицията твори смисъла.

Възможно е обаче композицията не просто да дотворява смисъла,

внушен чрез съдържанието, а изцяло да го обърне. Класически пример за

това е баладата „Хаджи Димитър” на Христо Ботев. В строфата „Една му с

билки раната върже, / друга го пръсне с вода студена, / трета го в уста

целуна бърже – / и той я гледа, - мила, засмена!” имаме последователно

изреждане „една”, „друга”, „трета”, чрез което се конкретизира действието

на всяка от самодивите и когато очакваме четвъртия стих да бъде в

множествено число - и „той ги гледа”, защото всички те имат отношение

към лекуването и възкресяването му, неочакване е в единствено – „и той я

гледа – мила, засмена”, след което се обръща към нея със знаковостта на

родовата близост: „Кажи ми, сестро, де – Караджата?” Този

композиционен порядък обръща смисъла на възкресяването – то става

възможно не чрез митологичната сила на самодивите, които знаят билките

и живата вода за безсмъртието, а чрез интимния акт – чудодейната женска

милост, усмивка и нежност. Композицията на изреждането е въведена не за

да се потвърди митологичната идея за безсмъртието, а възможността то да

се постигне чрез обикновената, но жизнерадостна грижа на жената. В

случая формалните характеристики на композицията преминават в

съдържателни.

Особени функции има това пренасяне от Аз към Ние, от Аз към ТИ в

поетиката на символизма и експресионизма. При Димчо Дебелянов в „Да

се завърнеш в бащината къща” внушението идва от композицията, при

която 2 л. ед. число – „да се завърнеш”, „да те посрещне”, „да чезнеш”, „да

шъпнеш” завършва с обръщане в 1 л. ед. ч. – „аз дойдох”, „мойто слънце”,

а във финала след пауза е вече в 3 л. ед. „О, скрити вопли на печален

странник”.

При П. К. Яворов в „Може би” – множественото число се свива в

единството след като е означено определено действие .- „ето векове

изминаха, как гледам в тъмнините”. Гледащите преди него вече са в него,

защото те в гледането си в тъмното са се лишили от сетива за светлината,

поради което последния, който се взира в мрака, е вече сляп.

В поетиката на експресионизма се залага идеята да се постигне сливане

на Аз с космическите елементи. В есето „Небето” Гео Милев отбелязва:

„Аз става Космос. Аз става Изкуство. Аз става Божество – Алфа”. Това

естествено изисква смяна на посоката, така че Аз да се открива не чрез

себе си, а чрез отразяването му през Света в изкуството. Този особен

синтез изисква стилът да се доведе до фрагмента. Азът не е наличие, той се

твори, за да бъде начало - Алфа. Ето защо енергията на множеството

трябва да се претвори в космическия синтез на Аза, за да бъде той

движение нагоре.

Композиционният порядък на поемата „Септември” се основана

именно на енергийното постигане на „Аза” чрез усилията на множеството.

В първа глава стадото от „слепи животни” е възможно да бъде преобразено

само ако „ние” сътвори и възкреси „аз”. „Не искаш ти никого роб / и ето

кълнеме се в нашия гроб / - ще възкресим ний човека / свободен в света”.

Композицията има определена посока от първа до трета глава, изразяваща

се чрез натрупване на внушения, свързани с множеството. В трета глава се

откроява смисъла на тази енергия на множеството – възкресяването на Аза,

а в 4, 5, 6, 7 е възходът и драмата на това множество. В 9 глава е

постигнато пълното сливане на Аз и Ние, но след като Азът е възвеличен в

своето сливане с космическото, той е вече сътворен – поп Андрей. Чрез

него Гео Милев ще означи връзката земя и небе: „Балкана / тъмнееше

мрачен. Небето – сурово”. В саможертвата си поп Андрей ще възвести

глобалния въпрос: „Що значи / смъртта на един?” Въпросителен,

последван от божественото „Амин” („наистина”, „да бъде”), което вече

означава, че въпросът е отговор. Смъртта на един не е край, защото чрез

енергията на множеството е станало чудото – възкресен е човека, за да

бъде „велик / сюблимен, непостижим!” За да се случи смъртта на

възкръсналия, трябва да се унищожат тези, които творят Аза –

множеството, ние. Ударът трябва да бъде върху тях, което е изразено в 10

и 11 глава. Посегателството върху тези, които творят Аза обаче не може да

мине безнаказано, на него ще бъде отвърнато с възмездие – „Касандра-

пророчица: тя вещае възмездие / - и всичко се сбъдва”. Възмездието ще

пренесе мотивите за бунта чрез вярата „С нами Бог” върху действената

природа на знанието – „Ние знаем!” „Ние” вече не е „отприщено стадо / от

слепи животни, / безброй / яростни бикове”, а осъзната сила, която действа

не чрез слепотата и гнева, породени от страданието, а от просветлението

на разума. За Гео Милев това просветление не може да дойде без

възмездие – то е ключът за освобождаването на разума. Множеството ще

свали бог от престола му, за да възвести вече пълното сливане на Аза с

Космическото : „Човешкия живот / ще бъде един безконечен възход - /

нагоре! нагоре!”

Така разгледана поемата разкрива, че включването на конкретно-

историческите моменти, названието на месеца, имената на отделните

селища, въвеждането на героя поп Андрей, може да отбележи връзка с

действителността, нещо което противоречи на поетиката на

експресионизма. Видно е обаче, че чрез изграждането на композицията на

поемата Гео Милев не е направил компромис. В експресионистичния текст

формата и композицията, която я твори, са знакови: „Такава е

художествената форма в експресионистичното изкуство, формата, твори

духът Аз – различна от формата в природата, предмета между Аз и Света –

който е създание на Бога”. Гео Милев говори не за съдържание, а за

интензивност на формата. Тази интензивност в поемата „Септември” се

постига чрез композицията.

Поради особената философска и житейска нагласа за отрицание, която

характеризира българския начин на мислене, един от най-енергийните и

продуктивни форми за създаване на композиция е изявяването на „НЕ” и

„ДА” и тяхното смислово преливане и препокриване. Бихме определили

българската поезия като поезия на трите „НЕ” – та, тъй като почти всички

български поети предпочитат да поставят отрицанието в определена

ритмична структура, така че то да бъде или степенувано или умножено.

Това отрицание се постига чрез осмисляне на библейските послания и най-

вече в невъзможността човек да постигне божия промисъл и да има

познание за добро и зло. Играта на „не знам” и „знам”, доколкото тя е

премислена чрез идеята за изгубения рай позволява най-добре да се случи

пренасянето от „не” към „да” или обратно доколкото човек ще се мисли

чрез страха от Бога или чрез своята воля и сила на бъде бог. Безспорно

този мотив е най-силно изразен в поемата „Септември” на Гео Милев и в

композиционния обрат от „Вярваме! Знаем! Желаем го!” в „Не знаеш? –

Ний знаем!”, което ще означи свалянето на божеството, за да бъде човекът

Алфата, Началото, Космоса. Композиционният ритъм на българската

поезия, що се отнася до изразяването на личностното битие, започва с

гибелните „НЕ-та”. По силата на своята енергия и стихия Христо Ботев

изрежда в „Майце си” – „но те не знаят, че аз веч тлея”, „приятел нямам”

„Освен теб, мале никого нямам”, „но тука вече не се надявам”. След тях

следва една форма, която би следвало да е мислена като „да”-конструкция

– „що не желаех”, която означава действителната сила на желанията, но

всъщност по-скоро изразява тяхната непостигнатост. Ботев съзнателно

търси ритмичността на отрицанието, след което въвежда или идея за край

или за положителна промяна. В стихотворението „Към брата си”

ритмиката на отрицанието „Никой, Никой! То не знае / нито радост, ни

свобода” е последвано от финалното „Нищо, Нищо! Отзив няма” и

завършва със стиховете „пък и твойта й душа няма / на глас божий – плач

народен”, при който омонима „няма” изпълнява ролята не на отрицанието,

а на следствието от него. В „Моята молитва” обаче шесткратно въведеното

„Не ти” завършва с категоричното обръщане и посочване „А ти”, призвано

да внесе другата идея за божественото, което е в „сърцето и в душата”, но

отрицателната сила е толкова завладяваща, че и положителното започва да

се изразява чрез отрицателна форма-повеля. „Не оставяй да изстине /

буйно сърце на чужбина”. В този смисъл композиционното изграждане

чрез „не”-идеи се пренася, за да означи и „да”-желания. Някои автори са

склонни да видят в това характерност на българския начин на мислене.

Емилиян Станев е удивен от Вазовата поетическа воля да утвърди в „Не се

гаси туй що не гасне” вземането на светлина от ада, от дявола: „И ако

слънцето изчезне / от тия небеса приветни, / то някой в ада ще да влезне, /

главня да вземе, да ни светне!” За Емилиян Станев тази строфа е израз на

безбожие, но тя изразява магическата способност на българина да обърне

„не” в „да”, каквото и да му струва това без да мисли за последствията

(Станев 1998:93).

Така погледнато композиционото случване чрез играта на „не” и „да”

фактически изразява смисловите нива на текста. Постигането му чрез

трите „НЕ” – та при другите поети най-често има отношение или към

божественото или към природата, към която се проявява пантеистично

чувство. Във стихотворението „Във всемира” Иван Вазов изразява

сливането с природата до степен на пълна хармония, така че героят

споделя: „не чувствам, не мисля и не страдам” (стих. „Във всемира”).

Димчо Дебелянов приема, че лирическият му герой е „на бога най-светлия

син”, когато осъзнава духовната си същност чрез признанието „не виждам,

не помня, не знам” („На злото”). Атанас Далчев прави откровението за

приказното чрез степенувана повторителност на отказване от реалното

„То не е, то не е сякаш същото, няма вече ни пътя, ни къщите”

(„Прозорец”). Композицията на стихотворението „Повест е изградена на

принципа „не” с неистовото желание да прозвучи като „да”.И аз съм сам стопанинът на къщатаКъдето не живее никой,Ала не съм аз заминавал никъдеИ тук отникъде не съм се връщал”. В стихотворението „Камък” ритмичната повторяемост изгражда

композиция, която съдържа отделни смислови ядра на отрицанието. Втора

строфа: „Нямаш нито жили, нито нерви / нямаш нашата злочеста плът”.

Трета строфа: „Ти не си изпитвал още жаждата, / от която почват вси беди:

/ не грешиш ти никога: не раждаш / пък и сам си нероден”. По същество

обаче формата за отрицание е по-скоро начин за съотнасяне на мъртвото –

камъка, към живото – човека. Поради това е естествено композицията да

завърши с опозиция, която примирява едното и другото – „вечно и свето е

само мъртвото, / живото живее в грях”.

Едва ли има български поет, който да не се е съблазнил от

възможностите на прякото и условно изразяване и трансформации на „не”

и „да”. Там където опозициите са изострени до крайност, както е при П. К.

Яворов, идва условността на „може би”, за да не се стигне до пълния

песимизъм. Особено е важно при анализа на такива творби вниманието да

е насочено преди всичко към композицията, за да могат учениците да

търсят композиционни решения за своите текстове. За да онагледим

начина си на работа върху композиция чрез трансформации от „не” към

„да” и от ед. към мн. ч. предлагаме три урока за изучаване творби на Иван

Вазов и Елисавета Багряна.

Първи урок „ЛЕВСКИ”. ИВАН ВАЗОВ Творим позиции чрез композиции

Чрез личностите се определят характеристиките на националното време и

пространство. Христо Ботев внушава идеята за Васил Левски чрез скръбта

и загубата и определя точно мястото на смъртта: „Плачи! Там близо край

град София / стърчи, аз видях, черно бесило”. Иван Вазов възвестява чрез

Апостола величавата идея за саможертвата, сравнима с Христовия кръст,

поради което не отнема мисълта за болката, страданието и скръбта. Това

през ноември 1881 г., но през 1883 г. той пише повестта „Немили-

недраги”, в която утвърждава разбирането, че Левски е веселият апостол.

„Тоя момък, който проповядваше опасната мисъл за свобода, за борба, за

смърт, който се излагаше всеки ден на опасности; тоя син на нощта, на

пустинята, на премеждията имаше весел нрав!... Това щастливо настроение

беше нужно негли да крепи бодростта му всред всегдашната борба с

апатията и подозрителността на роба”.

Как се изгражда българското време и пространство чрез образа на

Апостола и какви са техните композиционни измерения?

Вътрешна убеденост или външен подтик е необходим, за да се следва

пътя на борбата? Проследете композиционния ритъм на „тряба”! – „Тряба

да забрави греховния мир”; „И че тряба твърдост, кураж, постоянство”.

2. Защо е необходимо толкова дълго премисляне, за да се реши монахът

на действие? Проследете композиционния ритъм на „мисля”! – „Мисля, че

вратата на небесний рай / накъде изглеждат никой ги не знай”; Мисля, че

човекът, тук на тоя свят / има един ближен, има един брат”; „Мисля, че

канонът / мъчно ще направи да замлъкне стонът”; „Мисля ази още, че

овчарят същ...”

Защо е необходимо за монаха да си възстановява картината на

робството? Проследете композиционния ритъм на анафората със съюза

„че”!

Защо е необходимо отрицанието, за да има сили човек да поеме по

определен път? Не сипва ли отрицанието отрова във всяко едно

начинание? Проследете композиционният ритъм на отрицанието! – „Това

расо черно, що нося отгоре, / Не ме помирява с тия небеса; „Че не таз

килия извежда нататък”, „Че не с това расо и не с таз брада / Мога да

отмахна някоя беда” ; Че ближний ми има нужда не в молитва / А в

съвет и помощ, когато залитва”; „А аз нямам нищо, и че туй е гряшно...”

Каква е разликата при използването на отрицателните форми в началната

ориентация на Апостола и когато се изгражда представата за неговия

характер ? – „Те нямаха власт / над таз душа яка. Ни вопъл, ни глас, / ни

молба, ни клевета, ни болно стенанье, / не издаде в мрака туй гордо

страданье!... „И той не пошушна предателска реч”... „И никое име той

не спомена”. Защо е активна отрицателната форма и при възвеличаването:

„Да уморят всичко, дето не умира”; „Бе не срам, а слава нова на

земята”.

Как се изгражда представата за Апостола чрез мисленото и чрез

изговореното слово? Проследете композиционния ритъм на словото! -

„Думите му бяха прости и кратки / пълни с упование и надежди сладки”;

„Обърнал се беше на дух, на огън. / Думата цяла лейше в едно слово”;

„Неговото слово сладко и опасно. / И тям на душата ставаше по-ясно”.

Защо Иван Вазов е предпочел да изгради композицията на поемата чрез

повтарящи се елементи? До какви внушения е стигнал чрез тях? Кои

знакови пространства на българския дух са утвърдени и кои отречени при

изграждане образа на Апостола?

Какъв е композиционния ритъм на идеята за време в одата „Левски”?

Чрез манастира и храма трябва да се означи времето на освобождаване от

„греховния мир”, за да се стигне до „забрава”. Какво отношение има към

заглавието „Епопея на забравените” стихът „тряба да забрави греховния

мир” – негативна или позитивна е идеята за забравата? Ако героят забрави

света, ще спаси ли себе си чрез триединството забрава - помирение –

рай? Кой е забравеният?

Как се изгражда реалистичната и митологичната картина на времето, в

което действа Апостола? Какво е измерението на определеното време

„Девет години” и на внушената идея за всеприсъствието на Апостола по

всяко време и на всяко място – „демон вездесъщ”?

Какво е противоречието при изграждане композицията на одата?

Обяснете съвместими ли са следните елементи, свързани с

възприемането и утвърждаването на религиозното!

- „манастирът тесен за мойта душа е” – отричане на възможността

манастирът и храмът да бъдат духовен път към бога;

- „ и като отшелник живееше в пост” – Защо трябва да се съхрани това

самоотричане у Апостола от радостите на живота? От какво е следствие –

на запазена клетва към бога или потребност от поддържане на волята?

- предателят, който осквернява храма, макар че е божи служител. Не се ли

разрушава идеята за църквата?

- преди да бъде изведено името Левски, Иван Вазов си служи с

християнска символика, за да го означи – Дякон, Апостол. Защо

църковното внушение за Левски е преди легендарното му име на водач,

свързано с реални действия?

- в края на одата възвеличаването на бесилото става възможно чрез

сравняването му с христовия кръст. Чрез библейската идея става възможно

внушението за безсмъртието и саможертвата на Апостола.

В кои случаи композицията мълчи, а съдържанието говори?

Кои са думите, които произнася Левски? Защо Апостолът изрича думи

в момента, в който е най-величав чрез мълчанието?

В кои случаи композицията говори, а съдържанието мълчи?

Какво внушава повторителността?

Как е внушена идеята за предателя?

Така изведена композицията на поемата представя следната

последователност при открояване характера и делото на Апостола:

прозрение, предопределеност, слово, дело, предател, смърт.

Това ли е порядъкът, чрез който се представя националната идея за

Апостола? С кои елементи се повтаря тази композиция при

изграждане образите на другите герои в „Епопея на забравените”?

Втори урок ИВАН ВАЗОВ. „ЕЛАТЕ НИ ВИЖТЕ”. Творим композиции чрез състояния

Творбата „Елате ни вижте” е публикувана в стихосбирката „Скитнишки песни”, която носи подзаглавие „Впечатления и усещания в Малата и Голяма Стара планина”. Тя започва с програмно стихотворение „Моите песни”, в което се утвърждава идеята за духовното здраве на човека чрез връзката с природата. Фръкнете , песни мои, и пръснетеДъх свеж в душите болни ил корави,На врагове, приятели кажете:„Поклон, от планината много здраве!” Тази първоначална нагласа, свързана с чисто природни усещания, се съчетава със социални настроения, тъй като величието на природата констрастира с нищетата на човека. В света на природата Вазов възвестява хармоничното съществуване, което се основава на трите „не” – „не чувствам, не мисля и не страдам” (стих. „Във всемира”), но при срещата със страданието на човека трите „не”-та се преобръщат в „да” форма - да чувствам, да мисля, да страдам, за да се разбере целият ужас на духовната нищета на човека. Не е случайно, че в стихосбирката „Елате ни вижте” е поставено след творбата „Във всемира”. „Елате ни вижте” е писано в края на ХІХ век (вероятно през 1899 г.), а в началото на 90-те години (1891 г.) Вазов пише етюда „Христо Ботев”, в който критикува възрожденския поет, че определя своя народ като „православни скотове” („Моята молитва”), а така също и в „Елегия” – „с вяра в туй скотско племе”. Ето какво пише Вазов във връзка със стиховете „ комуто свещи палят / православните скотове”: „Има нещо не само безсмислено, но и подло в това грубо самооплюване; има нещо жестоко в това тържествено повтаряне на една профанация, която, за честта на Ботева, като поет и българин, би трябвало да се остави във вечна забрава”. Само след няколко години обаче Иван Вазов потвърждава идеята на Ботев за народ, който е сближен духовно със скота – „Лежи скот и стопанин, духовно сближени”, „Човекът словесни паднал е до скота”. От какво е наложена тази промяна във вижданията на Иван Вазов? По какъв начин трите „Не” – „не чувствам, не мисля и не страдам”, свързани с живот сред природата се обръщат в стихотворението „Елате ни вижда” при пренасяне в света на човека в „да” – да чувствам, да мисля, да страдам?

Как започва първоначалната картина на народната нищета и страдание? Защо поетът не може да остане безучастен – „Картина плачевна душа ми покрътя”? Каква е функцията на изреждането във втората строфа? Каква картина се изгражда чрез него? Защо връзката между човека и животното не е израз на хармония, а на духовна нищета? Уточнете смисъла на стиха „Зла бедност!” Как бедността е преобразила човека:- по отношение на естественото му израстване – „набърчени булки, деца застарели”;- по отношение на препитанието – храната и нейното приготвяне като подсилване на чувството за глад;- по отношение на еднозначното измерение на живота – единствено под знака на неволята. Как е внушена неволята? Защо единствената господарка е смъртта? – „и болести, смърт тук боравят на воля...”- по отношение на смеха и песните. Защо е използана формата за злото, затварящо пространството – „Зло входа за смях и за песни заприщи!”? Ако картината на неволята открива тъжното настояще, то има ли в нея знаци, които показват, че хората са предопределени да живеят по този начин, че това е тяхна неизбежна съдба? Сравнете следните уточнения на бедността: „селското бедно жилище”, „зла бедност”, „бедност вековна” и ги съотнесете към стиховете „дълбока неволя” и „пак оскудия и дни окаянни”! Как е изразена чрез тях идеята за времето и човека? Каква е знаковостта на тъмнината и нощта при изграждане представата за живота на хората? Доколко осъзнавате наличието и съществуването на друго време и пространство извън нощта? Къде е изразена идеята за кръговрата – съществува ли в този живот кръговрат? Каква е връзката на лайтмотива „Елате ни вижте” с идеята за кръговрата? Във стихотворението „Замъкът на Заград” от същата стихосбирка – „Скитнишки песни”, Вазов изповядва социален фатализъм – „Человешките теглила / не мрат: те са без конец!” Каква философия изповядва Вазов в стихотворението „Елате ни вижте”? За да разгърнете този въпрос, трябва да имате предвид следните уточнения:

- ако Вазов изповядва социален фатализъм, защо тогава идеалистично се обръща към властниците, с вярата, че те биха се смилили над народа си, възвръщайки своята чувствителност („вашето сърце със болка заби-ще”);- защо се обръща към властниците за помощ, при условие, че той знае каква е тяхната чувствителност и същност – „Тържище / на шум и на фрази, богати платени”? Какво трябва да означава тогава лайтмотива „Елате ни вижте” – израз на безизходица или породена вяра във възможното преобразяване на властта, изгубила своята добродетелност? Защо посланието към властта стои между „може би” („може би вам ще настръхнат космите!”) и „тогаз” („тогаз за народа се бихте смилили”)? От една условност „може би” как ще се породи същинско действие и преобразяване? В откровенията си пред проф. Иван Шиманов Вазов казва за стихотворението: „Направи ми впечатление мизерният живот на селяка в балканските пущинаци, забравен от всинца ни. За жалост, краят на тоя нещастен живот не се предвижда скоро” т.е. в думите му отново прозвучава социалния фатализъм. Той отбелязва обаче и своите настроения и виждания, когато е писал стихосблирката: „В някои песни проглежда моето тогавашно песимистично настроение, плод на бурната политическа действителност, която живях една година като министър, и на душевната самотност, в която се намирах.”

В каква връзка са настроенията и състоянията на личността с начина, по който вижда и възприема света и живота около себе си? Доколко в „Елате ни вижте!” е отразена тази връзка между индивидуалната чувствителност и общественото битие?

Трети урок ЕЛИСАВЕТА БАГРЯНА. “КУКУВИЦА” Композициите казват неказаното В книгата „Дни черни и бели” Блага Димитрова и Йордан Василев отбелязват за поетическото въздействие на стихотворението „Кукувица”: „И най-голямата загадка в ядрото на тази творба: тройното „Не!”, извикано с пълен глас от жената срещу обществения порядък, срещу природата и срещу самата себе си, не носи мрачен нихилизъм, а бликащо жизнеутвърждаване. Чрез тройното „Не!” се изрича едно подчертано, свръхубедително „Да!” за истинското жизнено начало. „Не” – за всяко полусъществуване. Подразбира се „Да” – за пълното съществуване” (1993, с.21) За да изясним тези транформации на „не” и „да” би следвало да имаме предвид, че те се основават на разбирането за живот по предопределеност и по свободен избор. Нека да проследим как са изразени те в творбата.

ПРЕДОПРЕДЕЛЕНОСТ СВОБОДЕН ИЗБОР Когато “не” е по-силно от “да”. “няма нивга аз гнездо да свия, / рожби румени да ти отгледам”Традицията като съдба – жената Отрицание – “не видя ли”, “не веднъж”да се подчини на определените “не помагат”, “няма нивга”. Как се гради порядки и представи за дом и живот, който започва с отрицание? семейство. Защо младият човек не може да го избегне? Когато “да” е по-скоро “не”. “Мен ме е родила сякаш веда / и ми е прокобила несрета”. Орисването като предначертаване Прокобена е несрета, а лирическата на живота. Внушение или героиня я осмисля чрез скиталчеството,реалност? веселието, общуването и свободата? Защо те минават под знака на несретата щом са израз на свободата? Когато “не” е сигурно “да” “Моите очи се не наглеждат” / моите уши се не наслушват.”Съзнание за неизбежност. Трагичен ли е финала? С какво човек изкупва свободния си избор? Защо избраният път се мисли като прокоба?

Когато “не” и “да” вече нямат значение. “А кога умра, сама, в чужбина, кукувица-бродница ще стана.”

Арнаудов 1978: Арнаудов, Михаил. Психология на литературното творчество. С., Изд. Наука и изкуство.Станев 1998: Станев, Емилиян. Крадецът на праскови. Дневник. С.,

Яньич 2008: Яньич, Марина. Савремена настава говорне културе у основноj школи. Нови сад. Изд. Змаj.