miguel angel hernandez navarro

Borrador 1 de noviembre de 2010

1

Hacer visible el pasado:

el artista como historiador (Benjaminiano)

Miguel . Hernndez-Navarro

(Universidad de Murcia)

Congreso Europeo de Esttica, Sociedades en crisis. Europa y el concepto de esttica

Madrid, Noviembre 2010

[Versin Preliminar] 1

En esta intervencin, quisiera volver a llamar la atencin sobre la fuerte inclinacin del arte contemporneo a trabajar con el pasado, la historia y la memoria. Mi intencin es observar que detrs de las distintas estrategias a travs de las cuales los artistas hacen visible el pasado y que muchas veces se congregan en torno a la popular nocin de archivo se encuentra una manera comn y compartida de entender el tiempo, la historia y la memoria. Una percepcin del pasado que tiene mucho que ver con la con-cepcin de la historia desplegada por Walter Benjamin a lo largo de su obra durante los aos veinte y treinta del siglo XX. La tesis que intentar defender aqu es que ciertas estrategias artsticas contemporneas hacen realidad el concepto de historia benjaminia-no, y que ciertos artistas contemporneos vendran a ser la mejor y ms fiel plasmacin del modelo de historiador imaginado por Benjamin. Un historiador que propone mode-los alternativos de historia, ms all de los modelos autoritarios y estabilizadores, pero tambin modelos alternativos de escritura y comunicacin del pasado, creyendo en la potencia material de las imgenes y en la puesta en cuestin de la linealidad del texto histrico. Hacer visible el pasado sera, en consecuencia, segn la visin que presenta-remos escribirlo a travs de la materialidad de las imgenes y del objeto, ms all del signo abstracto y desencarnado de la palabra.

1. Dar cuenta del pasado: del archivero al historiador

Sin duda, el problema de la memoria y el pasado es central en la produccin arts-tica contempornea. La bibliografa es abundante y la cantidad prcticas, posiciones, procedimientos y estrategias es tal que la sola enumeracin de su variedad es prctica-mente inabarcable.2 Aparte, por supuesto, de los debates en torno a la cuestin del mo- 1 Este texto constituye el punto de partida de la comunicacin que ser presentada en el congreso. Se encuentra, pues, en fase de revisin y redaccin. Pretende tan slo servir como material para la discusin a lo largo del Congreso. 2 Quiz sea necesaria una aclaracin antes de seguir. Este tipo de prcticas se ha catalogado bajo diferen-tes prismas: arte de la memoria, arte del archivo, nuevo documental, posficcin, posverit, prcticas de


2

numento y su vinculacin con la memoria pblica, por lo general las prcticas de la memoria se arremolinan en torno la problemtica del archivo. El archivo, entendido como disposicin de la obra en el espacio el display, lo que se ha llamado la esttica archivstica3, pero sobre todo como mtodo de trabajo en torno a la cuestin del documento.4 En este sentido, es posible observar cmo un gran nmero de artistas trabajan directamente con objetos, imgenes, textos, historias, sonidos documentos que pertenecen al pasado. ndices, presencias reales de la historia, que son utilizados, postproducidos por utilizar la nocin de Bourriaud5, montados e integrados en la obra, disponindose a travs de la coleccin y el despliegue documental en el espacio expositivo a la manera de una instalacin; o a travs del montaje de materiales audiovi-suales en un metraje flmico o videogrfico. En todos los casos, los artistas trabajan con ready-mades histricos, con objetos entendiendo en un sentido muy laxo la catego-ra de objeto encontrados, a veces por casualidad y otras veces a travs de la investi-gacin. Se podra decir que, a travs de estas estrategias, los artistas traen literalmente el pasado al presente, lo hacen visible, lo exponen, lo disponen y lo despliegan.

Como decimos, son numerosas las iniciativas llevadas a cabo en este mbito du-rante los ltimos aos. Uno ejemplo paradigmtico, que ha servido de modelo para la canonizacin y la consolidacin de estas prcticas, lo encontramos en Archive Fever, la exposicin, comisariada por Okwui Enwezor en el International Center of Photography de Nueva York a finales de 2007.6 En esta exposicin, inspirado en las tesis de Jacques Derrida sobre la memoria,7 Enwezor reuni una serie de artistas entre los que se encon-traban Tacita Dean, Christian Boltanski, Harun Farocki, Glenn Ligon o Walid Raad que, aun partiendo de orgenes, estticas y procedimientos diferentes y, en ocasiones, incluso contradictorios, tenan en comn el uso el documento como parte esencial de su prctica.8

recuerdo y otros tantos trminos difciles de sistematizar. Cf. Joan GIBBONS, Contemporary art and memory: images of recollection and remembrance. I. B. Tauris, 2007; Lisa Saltzman, Making memory matter: strategies of remembrance in contemporary art, Chicago, University of Chicago Press, 2006. En ambos libros se explora la presencia de la memoria en el arte contemporneo. 3 Especialmente en las prcticas objetuales y fotogrficas se ha hablado de una tendencia archivstica. Cf. Hal FOSTER, An Archival Impulse, October, 110, Otoo, 2004, N110, pp. 3-22. Foster habla de una pulsin de archivo en la manera de trabajar de ciertos artistas, pero tambin de una esttica archivstica, de un modo de disponer los objetos en el espacio. El artista trabaja segn Foster casi como un archivero. Se trata siempre de un archivo que, por supuesto, como analiz Buchloh respecto al Atlas de Richter es anmico y no hay una sistematizacidad absoluta (Benjamin H. D. BUCHLOH, Gerhard Richter's Atlas. The Anomic Archive, October, 88, Primavera, 1999, pp. 117-145. 4 Para una discusin reciente y una compilacin de algunos textos fundamentales de esta esttica, vase Charles MEREWETHER (ed.) The Archive, Cambridge: MIT Press, 2006; Sven SPIEKER, The Big Ar-chive. Art from Bureaucracy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2008. 5 Cf. Nicolas BOURRIAUD, Postproduccin, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004. 6 Okui ENWEZOR, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New york, International Center of Photography, 2008. 7 Cf. Jacques DERRIDA, Mal de archivo. Una impresin freudiana, Madrid, Trotta, 1997. 8 La tesis de Enwezor se podra sintetizar en esta declaracin: The artist serves as the historic agent of memory, while the archive emerges as a place in which concerns with the past are touched by the astrin-gent vapors of death, destruction, and degeneration. Yet, against the tendency of contemporary forms of amnesia whereby the archive becomes a site of lost origins and memory is dispossessed, it is also within the archive that acts of remembering and regeneration occur, where a suture between the past an present is performed, in the indeterminate zone between event and image, document and monument. Okui EN-WEZOR, Archive Fever: Photography Between History and the Monument, Archive Fever: Uses of the


3

La postura de Enwezor en cierta manera certifica y confirma gran parte de las intuiciones y posiciones de los autores que han estudiado este tipo de prcticas de me-moria, a saber: que estas prcticas constituyen una especie de resistencia, una contra-memoria por usar el trmino de Foucault, una manera de ir a la contra del rgimen hegemnico de la sociedad de la memoria.9 Una sociedad de la memoria obsesionada por el pasado donde, sin embargo, como ha observado agudamente Andreas Huyssen, la memoria se encuentra continuamente amenazada por los peligros de la manipulacin poltica, la banalizacin el comercio de la nostalgia y la amnesia absoluta10. Frente al peligro de la memoria total, que produce amnesia, de la memoria parcial, que da lugar a la manipulacin, y de la memoria fetichizada, que conduce a la banalizacin, el arte se presenta como uno de los territorios centrales para recordar de otro modo, para dar cuenta del pasado de una manera diferente a la establecida. Para contar, en definitiva, otra historia.

Son varios los autores que, en los ltimos cinco aos, han comenzado a relacionar estas prcticas de memoria con la labor del historiador y con la creacin y produccin de historia. Por ejemplo, Frank Van der Stok, Frits Gierstberg y Flip Bool han observa-do que la tarea del arte contemporneo preocupado por el pasado, sera por tanto de la de cuestionar la historia, la de interrogar los modos establecidos de dar cuenta del pasa-do.11 En particular Frits Gierstberg sugiere que ms que de un giro de la memoria quiz sera pertinente hablar de un giro hacia la historia.12 Un inters por la historia en el que se incluiran las prcticas de archivo, pero mbito de actuacin va ms all de lo archivstico. Esta es en cierta manera tambin la tesis de Mark Godfrey, para quien el paradigma del artista que opera detrs de gran parte de las prcticas de memoria es el del historiador ms que el del archivero.13 Y lo mismo ocurrira con la visin de Ernst

Document in Contemporary Art, New york, International Center of Photography, 2008, pp. 11-52(pp. 46-47). 9 Jean BAUDRILLARD (La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 2001), Marc AUG (Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa, 1998), Andreas HUYSSENS (En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globaIizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002) y otros muchos han advertido esa obsesin de nuestra sociedad por la memoria. Esa nocin de contra-meoria tambin es la desplegada por Ernst van Alphen, quien ha observado cmo el trabajo de archivo de algunos de estos artistas en cierta manera camina hacia la contra-memoria o hacia la contrahistoria. En su anlisis de Bol-tanski, Hensens o Peter Forgacs, ha observado los modos en que las estrategias de estos artistas resisten a las prcticas archivsticas hegemnicas, promoviendo otra historia, otra manera de recordar, que nada tiene que ver con los procesos acumulativos hegemnicos que promueven la amnesia y el olvido. Cf. Ernst van Alphen, Visual Archives as Preposterous History, Art History, 30, 3, Junio 2007, pp. 364-82. 10 Como observa Andreas HUYSSEN, uno de los fenmenos culturales y polticos ms sorprendentes de los ltimos aos es el surgimiento de la memoria como una preocupacin central de la cultura y de la poltica de las sociedades occidentales, un giro hacia el pasado que contrasta de manera notable con la tendencia a privilegiar el futuro, tan caracterstica de las primeras dcadas de la modernidad del siglo XX (En busca del futuro perdido, cit., p. 13). 11 Frank VAN DER STOK, Frits GIERSTBERG y Flip BOOL (eds.) Questioning History. Imagining the Past in Contemporary Art, Rotterdam, Nai Publishers, 2008. 12 If the modern age was oriented towards progress and the future, then in ideological terms, our current age might be said to take the past as its main point of reference. If that is the case, the term historical turn would be more appropriate, because this shift involves more than just commemoration and collecti-ve memory (Frits GIERSTBERG, The Big History Quiz, en Questioning History, cit., pp. 44-57 (p. 48)). 13 Mark GODFREY, The Artist as Historian, October, 120, primavera 2007, pp. 140-172. Las prcticas archivsticas, como escribe Mark Godfrey, no siempre dan cuenta del pasado y a veces se trata de un


4

van Alphen, quien estudia algunas de estas prcticas de archivo a travs de la nocin de Nueva historiografa.14

Estos autores intentan cartografiar de alguna manera el campo de las prcticas de historia en el arte contemporneo. Y establecen una serie de lneas maestras en torno a las que se podra analizar este fenmeno. Aunque las particularidades de cada una de las obras hace la sistematizacin estril, podramos tomar como gua la divisin establecida por Frank van der Stok, segn quien es posible encontrarse con tres modelos o estrate-gias principales. Segn el crtico holands, todo el maremgnum de prcticas histricas, en el fondo, podran articularse en torno a tres nodos o modelos centrales que tendran que ver con la creacin de historias paralelas, de historias alternativas y deconstruccio-nes de la historia.15

1. Historias paralelas. Los artistas intentan promover visiones de la historia ms

all de los grandes relatos. Se trata de hacer historias que han pasado desaperci-bidas y que, sin embargo, forman parte de la historia. Historias puntuales, singu-lares, personales, pero que estn penetradas por la historia colectiva. Aqu en-contraramos nombres como Paul Graham o Matthew Buckingham, cuyos do-cumentales e instalaciones sobre figuras histricas que han quedado en segundo plano en la historia muestran la manera en la que la historia est por lo general hecha no sobre la causalidad sino sobre la casualidad, y cmo operan en ella to-da una serie de microfuerzas que reconducen los acontecimientos. Se tratara de contar la historia que est en los mrgenes de lo que se ha contado, la historia oscurecida. Tambin la historia imperceptible ms all de las grandes narracio-nes. Una historia que pueda ser contada a travs de lo personal y lo afectivo, mostrando la manera en la que las narrativas personales interceden en las narra-ciones de lo colectivo. Anri Sala, Tacita Dean, Akram Zaatari o Peter Forgacs sera ejemplos de todo esto. Se trata de demostrar las interconexiones entre lo personal y lo colectivo, pero tambin mostrar los fallos de la rememoracin.

2. Historias alternativas, que trabajan a travs de narrativas ficcionales o especu-lativas. Se trata de historias posibles o verosmiles, historias que podran haber pasado. La verosimilitud, la posibilidad, se convierte en algo que puede afectar y transformar de facto el presente. Una especie de historia especulativa donde la verdad se vuelve a l final irrelevante. Aqu nos encontraramos con la obra de Joachim Koestler y toda una serie de obras que parten de ciertas verda-des y que las reconstruyen y modifican de modo intuitivo, o tambin con Simn Fujiwara y la construccin de falsos documentales pseudohistricos que presen-

emplazamiento de documentos ms vinculado con las prcticas conceptuales que con el trabajo de la memoria. Muchos han hablado tambin de la hipertrofia de este paradigma del archivo en el arte reciente, sobre todo en su conexin con las estticas relacionales y la funcin del museo como biblioteca, la ruptu-ra de cualquier narrativa articulada, etc. Por ejemplo estoy pensando en la obra de Daniel Garca Andjar donde el museo es ms una herramienta de consulta e interaccin que una mquina de produccin de narraciones e imgenes. 14 Ernst VAN ALPHEN, Hacia una nueva historiografa: Peter Forgacs y la esttica de la temporalidad, Estudios visuales, 6, 2009, pp. 30-47. 15 Frank VAN DER STOK: Mental Images, en Questioning History, cit., pp. 104-118


5

tan una historia que nunca sucedi, pero que podra haber sido posbible. Aqu tambin es fundamental el trabajo con el anacronismo: la utilizacin de elemen-tos del pasado para contar el presente. Se trata de rescatar el pasado que qued varado y llevarlo hasta el presente, de prolongar los hilos que fueron cortados y tomar consciencia que la historia podra haber sido de otra manera. Y que esos otros pasados estn latentes y pueden afectar al presente. El trabajo de muchos artistas que utilizan tecnologas del pasado para presentar visiones alternativas del presente, o tecnologas del presente para mostrar un pasado diferente.

3. Deconstrucciones de la historia. Y, por ltimo, ambos modelos de prctica his-trica, la historia paralela y la historia alternativa, caminan hacia una decons-truccin de los modos en los que la historia ha sido construida, mostrando sus puntos ciegos, evidenciando su artificialidad. Se trata de intentos de desvelar la ideologa y la contingencia de esas construcciones. Estrategias siempre de extra-amiento. Esto es lo que ocurre por ejemplo en el caso de Deimantras Narkevi-cius y sus manipulaciones del tiempo para hacer que la estatua de Lenin en Li-tuania parezca erigida en lugar de destruida. O, por supuesto, las estrategias fic-cionales de Walid Raad y The Atlas Group y su evidenciacin de la estrecha frontera entre realidad y ficcin que opera en la construccin histrica. Nos en-contraramos aqu Tambin la crtica a los modelos de la representacin cinema-togrfica heroica del pasado (Pierre Huyghe u Omer Fast), y la introduccin de la ficcin o performativizacin de la historia como repeticin pardica y potica de actos histricos singulares (Jeremy Deller o Francis Als).

En todos los casos, y este es el punto clave del argumento de esta comunicacin, el artista trabaja como si fuese un historiador, como si estuviese escribiendo historia a travs de las imgenes, o de los objetos. A este modo de escritura visual de la historia es al que Ernst van Alphen ha llamado nueva historiograf.16

Nos encontramos, entonces, con una prctica artstica que ya sea a travs del archivo, de la coleccin, de la instalacin audiovisual, del film o de la fotografa se interroga por la historia, planteando una nueva manera de dar cuenta del pasado. Detrs del archivista, del coleccionista o incluso del arquelogo17, se sita, entonces, la figura del historiador. Un historiador que, a travs de esta nueva historiografa, va ms all de las formas establecidas de hacer historia.

El artista, pues, como historiador. Pero no como un historiador al uso, sino como un historiador bastante peculiar, un historiador con un sentido preciso y particular del tiempo y con una manera de dar cuenta de ese tiempo tambin particular. Los artistas de

16 Ernst van Alphen, Hacia una nueva historiografa: Peter Forgacs y la esttica de la temporalidad, Estudios visuales, 6, 2009, pp. 30-47. 17 Un ejemplo del paradigma del artista-arquelogo lo encontraramos en Estratos. Proyecto de Arte Con-temporneo, la exposicin comisariada por Nicolas Bourriaud en Murcia Estratos en 2008. All Bourriaud reuna una serie de artistas que mostraban su inters por el mtodo del arquelogo. Entre ellos, estaba el artista arquelogo por antonomasia, Mark Dion, pero tambin artistas que se interesaban por una arqueo-loga fingida o casi deconstruccionista, como sucede en el caso de Poincheval y Tixador, los artistas fran-ceses que trabajan la historia de un modo aberrante, irnico y preposterior en el sentido radical. Cuando por ejemplo viven como hombres prehistricos durante un tiempo en un parque y actualizan la historia, pero al mismo tiempo ironizan sobre ella mostrando la imposibilidad de dicha accin.


6

esta nueva historiografa entienden el pasado como algo vivo, no clausurado, algo que afecta al presente, que sigue vigente y operando en nuestro tiempo. El pasado como algo latente que an no ha muerto y sigue activo. De ah la necesidad de hacer historia. Porque hacer historia tiene que ver, para estos artistas, con rescatar, con hacer revivir el pasado, hacerlo efectivo y tambin afectivo. En cierto modo, lo que hacen los artistas es conectar ese pasado que se encontraba olvidado, desconectado. Pensar a contracorriente, ofrecer la corriente a esas energas que quedaron desconectadas.18

2. El historiador benjaminiano

Detrs de este sentido de la historia, como cualquier lector no necesariamente avezado habr intuido ya, se encuentra la presencia del pensamiento de Walter Benja-min. sta es la tesis de fondo de esta comunicacin: que hay algo as como un incons-ciente benjaminiano tanto en la concepcin del tiempo como en los modos de hacer de escribir, a travs de la imagen y el montaje historia de estos artistas historiadores. Es como si ochenta aos despus la carta finalmente llegase a su destino. Y el mensaje enviado por Benjamin, que desde luego no ha cesado de reverberar durante todo este tiempo llegase por fin a unos odos que han sabido escucharlo.

Aunque el inters por Benjamin se ha mantenido de un modo u otro desde su tr-gica muerte, desde la dcada de los noventa la bibliografa sobre el autor alemn co-menz a crecer de un modo desmesurado y an sigue hacindolo. En el mbito de las artes visuales, Benjamin ha sido una presencia constante. Sus teoras sobre la obra de arte en la poca de la reproduccin tcnica han informado dcadas de pensamiento so-bre la fotografa, el cine y los media19. En el terreno del arte contemporneo, la crtica postestructuralista reclam su pensamiento como central, sobre todo para articular la

18 Se tratara en todos los casos de traer al presente, sacar a la luz. El pasado est vivo y hacer historia es como darle el soplo de aire necesario para que no muera del todo. Hacer historia, para estos artistas, no es un mirar atrs, sino una actuacin en el pasado, un acto de memoria en el sentido entendido por Mieke Bal (Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, Chicago University Press, 2001), una toma de postura desde el presente. Una toma de postura que slo es posible desde una concepcin del tiempo como algo abierto, no clausurado, y tambin desde una concepcin no lineal del tiempo, una concepcin que permita saltos, discontinuidades y anacronismos. Esta concepcin mltiple, anacrnica, discontinua que recientemente ha reivindicado Georges Didi-Huberman (Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006) es la que se encuentra en el fondo de gran parte de las prcticas de historia visual. 19 Ver especialmente Andrew Benjamin (ed.), Walter Benjamin and Art, Londres y Nueva York, Conti-nuum, 2005; Detlev Schttker (ed.), Schrift, Bilder, Denken: Walter Benjamin Und Die Knste. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. A partir de este ensayo seminal de Benjamin, se han introducido diferentes cuestiones indispensables en el desarrollo de la relacin entre el arte y la tecnologa: la clebre prdida del aura, las posibilidades emancipadoras de las nuevas tcnicas o el peligro de la estetizacin de la poltica y los usos perversos por parte del poder, cuestiones que siguen an constituyendo puntos centra-les hoy, incluso en la era digital. Sobre la relacin del pensamiento benjaminiano con los nuevos desarro-llos de la tecnologa y con el mundo digital, vase Hans Ulrich Gumbrecht y Michael Marrinan (eds.), Mapping Benjamin. The work of Art in the Digital Age, Standford, Standford University Press, 2003. Ver tambin el nmero 15 de la revista on-line Transformations (Walter Benjamin and the Virtual: Politics, Art, and Mediation in the Age of Global Culture), noviembre, 2007. [http://www.transformationsjournal.org/journal/issue_15]


7

relacin entre arte y poltica.20 Por supuesto, los estudios visuales han contribuido a la consolidacin de su figura. En la creacin de una disciplina de corte crtico frente a los regmenes de visin hegemnicos, el pensamiento de la sospecha visual de Benjamin, el Benjamin crtico de la cultura de masas, ocupa un papel central.21 Tambin, por ltimo, sus ideas sobre la coleccin, el archivo y la materialidad expresadas fundamentalmente en el de El libro de los pasajes, pero tambin de sus ensayos sobre Fuchs, la infancia y el coleccionismo, ha sido la figura central que se ha reclamado ms recientemente des-de la museologa o el pensamiento del archivo.22

Todos estos Benjamin han sido determinantes para generaciones de artistas visua-les. Pero es, sin duda, el Benjamin terico de la historia el de las tesis sobre el concep-to de historia el que de un modo ms evidente y determinante es posible observar las nociones que estn presentes y se condensan en las recientes prcticas artsticas de his-toria. Sobre el concepto de historia, este breve texto, el ltimo de Benjamin, escrito en 1939 aunque esbozado mucho antes en cierta medida condensa la concepcin histri-ca de Benjamin.23

Desde luego, en esta comunicacin no dispongo de tiempo ni espacio para anali-zar la cuestin en profundidad.24 As me detendr especialmente en tres aspectos que 20 Una compilacin fundamental como la de Brian Wallis (Arte despus de la modernidad. Nuevos plan-teamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal, 2001) inclua un texto de carcter central como El artista como productor, que influy y condicion las lecturas de los ochenta. Los textos sobre Brecht son tambin centrales aqu. Por otro lado, con la entrada de los medios mecnicos a la esfera del arte de vanguardia, comenzaron a utilizarse toda una serie de categoras de anlisis que an siguen vigentes y que provienen directamente de los textos de Benjamin: conceptos tales como interrupcin, percepcin distrada o desnaturalizacin temporal se han convertido en criterios maetros a travs de los que una obra de arte se juzga como polticamente avanzada o conservadora. Ver por ejemplo Rosalind Krauss, A voyage on the North Sea": art in the age of the post-medium condition, Londres, Thames & Hudson, 2000; Perpetual Invetory, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2010. 21 Es el Benjamin crtico de la cultura de masas, que observa que dentro de las formas visuales de la mo-dernidad, las artes tradicionales ocupan un papel secundario. Este Benjamin que se ocupa de analizar las otras visualidades de los moderno es fundamentalmente el de El libro de los pasajes. Una obra que, gra-cias sobre todo a interpretaciones como la de Susan Buck-Morrs (Dialctica de la mirada. Walter Benja-min y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995) se ha posicionado como un modelo central de anlisis de la cultura y la visualidad. Una visin reciente de la importancia de Passagenwerk la encontra-mos en Beatrice Hansen (ed), Walter Benjamin and the Arcades Project, Londres y Nueva York, Conti-nuum, 2006. 22 Las reflexiones en torno a la figura del coleccionista y la nocin de archivo han sido reclamadas por la crtica institucional y por la museologa contempornea. Aqu el texto central ha sido, por supuesto, El libro de los pasajes, que en s mismo funciona como un Atlas, en un sentido no demasiado alejado del establecido por Warburg en su Atlas Mnemosyne. Tambin se ha hablado de Benjamin como coleccionis-ta y como archivero. Sus textos sobre Fuchs, sus obras sobre la infancia y el coleccionismo de libros infantiles son aqu centrales. Vese sobre esto: Ursula Marx et al. (ed.) Walter Benjamin's Archive: Ima-ges, Texts, Signs, Londres, Verso, 2007. Una nocin, la del archivo y el atlas, que en cierto modo rompe la linealidad y lo diacrnico, para introducir lo sincrnico: una visin del tiempo en la que todo est dado al mismo tiempo, como un despliegue. 23 Las traducciones de este texto son abundantes. En esta comunicacin hemos utilizado la reciente de Bolvar Echeverra que incluye tambin algunos apuntes y esbozos que han sido aportados en ediciones posteriores a las obras completas de la versin alemana. Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Traduccin de Bolvar Echevarra, Mxico, Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico, 2008. 24 Entre los numerosos estudios sobre este breve texto, destacara por su claridad especialmente: Reyes Mate, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de Historia. Madrid: Trotta, 2006; y Michael Lwy, Walter Benjamin: aviso de incendio. Una lectura de las tesis Sobre el concepto de historia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2003. Tambin otros


8

considero centrales para las prcticas artsticas contemporneas que reflexionan sobre la historia: el sentido de la historia (como tiempo abierto, mltiple y con posibilidad de ser completado y redefinido); el conocimiento de la historia (la manera en la cual la historia se presenta a travs de imgenes fugaces que condensan monadolgicamente el tiempo); y la construccin o la transmisin de historia (es decir, la escritura del tiempo, que en Benjamin est establecida a travs del montaje y constelacin de imgenes, de la coleccin en definitiva, a travs de una cierta materialidad que hace que se pueda escribir la historia a travs de la yuxtaposicin de sus imgenes, sin la mediacin de la teora). Estos aspectos apertura del tiempo, conocimiento visual y exposicin material de la historia se pueden detectar en prcticamente el total de las prcticas artsticas de historia. Intentar exponerlos aqu brevemente, siendo consciente, por supuesto, de que esta exposicin tan slo tiene el valor de esbozo rpido y que las implicaciones de cada uno de los conceptos son mucho mayores de lo aqu expuesto. 25

2.1. Historia abierta: el pasado como posibilidad

Sin lugar a dudas, la idea central que da sentido a la concepcin benjamina es la apertura del tiempo, la historia como algo no cerrado.26 Esta apertura de la historia es fundamental para entender que para Benjamin la historia no es cosa del pasado sino del presente. La historia est abierta, el pasado afecta al presente, lo toca, convive con l. El pasado es parte fundamental del presente. O, mejor an, el pasado no ha pasado, no pertenece a un tiempo lejano y cerrado, sino a un tiempo activo. Frente al historicismo, que cierra el tiempo y lo sita en un mbito diferente al presente, para Benjamin el pa-sado est aqu, es ahora. Pero no slo en un sentido metafrico y esto es lo que lo distinguir de otras filosofas de la historia que tambin tratan de observar cmo nos afecta el pasado sino en un sentido literal y radical, en un sentido tangible. [El pasado es ahora, aqu, es material. Como un objeto que se sita en medio de nuestro camino y tenemos que modificar nuestra trayectoria para no darnos de bruces con l; as es el pa-sado para Benjamin, un objeto real, tangible y material.]

Esta nocin del tiempo abierto y presente hace que la tarea de la historia sea ur-gente y necesaria. La concepcin del tiempo como algo abierto y de la historia como algo presente conduce a que hacer historia sea algo que tiene que ver no tanto con el conocimiento como con la accin. En Benjamin, ms que con historia, nos encontramos estudios ms generales sobre la nocin de historia que trascienden las tesis son: Jos M. Cuesta Abad, Juegos de duelo. La historia segn Walter Benjamin. Madrid: Abada, 2004; Michael P. Steinberg (ed.) Walter Benjamin and the Demands of History. Ithaca and London: Cornell University Press, 1996; Kia Lindroos, Now-Time/Image-Space: Temporalization of Politics in Walter Benjamin's Philosophy of His-tory and Art, Jyvaskyla, University of Jyvaskyla, 1998; Franoise Proust, LHistoire contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Pars, ditions du Cerf, 1994. 25 Poltica, tica y esttica son, en cierto sentido, las dimensiones de la historia en Benjamin. Poltica, porque la historia es una prctica de accin para intentar cambiar el presente. tica, porque la construc-cin de la historia parte de un principio de responsabilidad. Y esttica, porque en la construccin de la historia se da a travs de imgenes: historia como poesa, historia como arte. Todo ello, desde luego, presidido por una dimensin teolgica implcita que siempre ha estado en el pensamiento de Benjamin, pero que se acenta en los ltimos aos. Concebir la historia como redencin es, en ltima instancia, dotarla de un sentido telogico. Cf. Stphan Moss, El ngel de la historia. Rosenzweig, Benjamin, Scho-lem, Madrid, Ctedra, 1997. 26 Quiz haya sido M. Lwy (Walter Benjamin: aviso de incendio. Una lectura de las tesis Sobre el concepto de historia, cit.) quien ms haya enfatizado en la centralidad de esta nocin.


9

con poltica. Su teora de la historia no es slo una epistemologa, un conocimiento, sino una prctica, algo que requiere la accin poltica. No es un manual para historiadores, sino para activistas, para aquellos que quieren cambiar la historia. Y cambiarla es acti-var el pasado.27

La historia que Benjamin busca es la historia no contada, la historia de los olvida-dos en los grandes relatos.28 La historia contada, la historia transmitida, la historia visi-ble, es la historia de los vencedores. Se trata de una historia que slo ha podido ser rea-lizada a travs del ensombrecimiento de los vencidos. Una historia, la historia heredada, construida sobre las tumbas de los olvidados. Hay una parte maldita en esa historia con-tada: no hay documento de cultura que no sea, a su vez, documento de barbarie.29

La historia, para decirlo claramente, puede cambiar las cosas. Benjamin observa que la manera de restituir la injusticia del pasado se encuentra en el recuerdo. Un re-cuerdo que cumple, que activa. Este es el sentido del trmino Eingedenken, que no es slo el recuerdo visual, sino la experiencia de revivir lo recordado. En espaol, Reyes Mate propone el trmino recordacin, incluso mejor que el habitualmente utilizado de rememoracin o el de remembranza, que estara ms cercano al francs souvenance segn la propia traduccin de Benjamin o al ingls remembrance.30 Se tratara de un recordar que hace efectivo el recuerdo, porque lo revive, en un sentido muy semejante a la memoria involuntaria de Proust, esa memoria que trae al presente y revive las imge-nes del pasado. Un recuerdo que despierta al pasado dormido.31 Esta recordacin para Benjamin tiene un sentido real y material. La tarea del historiador es, entonces, la de la recordacin, es decir, la de hacer efectivo el pasado. Despertar el pasado dormido, el de los sueos, el de las posibilidades. se es el sentido de la historia: despertar a los sue-os, que no es lo mismo que despertar de los sueos. Es un movimiento contradicto-rio, porque lo que Benjamin quiere es que se despierten, que se liberen y que se cum-plan esos sueos no cumplidos. Y para eso, paradjicamente, hay que despertar.

27 La historia est viva, eso nos dice Benjamin. Pero no est viva permanentemente, sino que est san-grando. La historia sangra. Y la sangre de la historia no es una sangre seca como quiere hacernos ver el historicismo, sino que la sangre est caliente, y la herida no deja de manar. 28 A veces se habla de Benjamin como un historiador postmoderno, porque desconfa de los grandes rela-tos. Pero, como sugiere Lwy, Benjamin sigue creyendo en un gran relato, el mismo relato en el que cree, en el fondo, aunque de modo inconsciente, gran parte de la historia contempornea, el gran relato de la emancipacin. Benjamin quiere contar la historia de los oprimidos. Quiere contra la otra historia. Aun-que tambin es cierto, habra que argumentar a Lwy, que esa historia de la emancipacin, es una historia plural, son pequeas historias individuales. La relacin entre lo individual y lo colectivo es fundamental aqu. 29 W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis VII, p. 42 [Trad. Cit.]. 30 Para Mate, la etimologa de recordacin, remite a un pensar sentido, un pensar del corazn, que siente y agredece, aproximndose as al sentido de agradecimiento que tambin opera dentro del alemn denken (Reyes Mate, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia, Madrid, Trotta, 2006, p. 237). 31 Se podra ir incluso ms all que Reyes Mate a la hora de utilizar el trmino recordacin reclamando su sentido popular, sobre todo en Latinoamrica y en el castellano antiguo. Recordar como sinnimo de despertar. Caer en la cuenta, salir del estado de alergatamiento. se es el sentido que tiene el recordar en los famosos versos de Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre: Recuerde el alma dormi-da, /avive el seso e despierte/ contemplando/ cmo se passa la vida,/ cmo se viene la muerte/ tan callan-do;/ cun presto se va el plazer,/cmo, despus de acordado,/ da dolor;/ cmo, a nuestro parescer,/ cual-quiere tiempo passado/ fue mejor.


10

Se trata de concebir la historia como una forma de rememoracin, pero enten-diendo el recuerdo como una fuerza que trae el pasado al presente y lo activa, un re-cuerdo que funciona como una redencin en el sentido casi teolgico del trmino: La rememoracin puede hacer de lo inconcluso (la dicha) algo concluso, y de lo concluso (el dolor) algo inconcluso. Esto es teologa; pero en la rememoracin hallamos una ex-periencia que nos impide comprender la historia de un modo fundamentalmente ateol-gico, por mucho que no debamos intentar escribirla con conceptos directamente teolgi-cos. 32 Quiz ya no sea posible resucitar a las vctimas, pero s dar sentido a su muerte. Y no slo a travs a de su recuerdo, sino a travs del cumplimiento de lo que les fue prometido.

En la visin de Benjamin, la historia est llena de posibilidades no efectuadas, de promesas incumplidas, de caminos que han sido cortados. La clave de la historia que quiere contar Benjamin no est en los hechos, sino en los no-hechos, es decir, en las posibilidades. Como sugiere Werner Hamacher, el verdadero objeto histrico es irreal, es decir, no ha sido. Es simplemente posible. Lo posible, pues, es ms importante para Benjamin que lo real. El tiempo posible. El tiempo como algo no finalizado y, en con-secuencia, activo en el presente.33. La que Benjamin quiere hacer es una historia de lo posible, la historia como cumplimiento de lo no cumplido. La recordacin de esos ca-minos cortados es su puesta en prctica, su activacin, su vivificacin. El historiador, al recordar de ese modo efectivo, puede continuar aquello iniciado y cumplirlo, no de modo metafrico, sino de modo real. Por eso la historia es una prctica, es una accin, la historia es poltica en el sentido literal del trmino. La tarea del historiador benjami-niano no ser la de recordar para reconstruir el pasado, sino la de construir el presente a partir del pasado.

2.2. La imagen de la historia

Para Benjamin la historia se aparece a travs de imgenes: la historia se descom-pone en imgenes, no en historias o relatos.34 La concepcin benjaminiana de la histo-ria es tremendamente visual. Esto es algo que se ha notado en ms de una ocasin.35 La

32 Walter BENJAMIN, El libro de los pasajes, [N8, 1], pp. 473-474. 33 Werner HAMACHER, Now: Walter Benjamin on Historical Time, pp. 38-68, en Andrew BEN-JAMIN (ed.) Walter Benjamin and History, cit. Para Hamacher Time is always the time of the unfinis-hed and itself unfinished time, time that has not reached its end (p, 41). 34 Benjamin, Libro de los pasajes, [N11, 4]. 35 Sobre la idea de una concepcin visual de la historia ver especialmente Vanessa SCHWARTZ, Walter Benjamin for Historians, The American Historical Review, Vol. 106, n 5, diciembre 2001, pp. 1721-1743. Para la relacin entre la imagen fotogrfica y la historia, ver Elizabeth COLLINGWOOD-SELBY, El filo fotogrfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de inolvidable, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2009; Eduardo CADAVA, Trazos de luz. Tesis sobre la fotografa de la historia, Santiago de Chile, Palinodia, 2006. David S. FERRIS, The Shortness of History, or Photography in nuce: Benja-mins attenuation of the Negative, pp. 17-37. In Andrew Benjamin (ed.) Walter Benjamin and History, cit.; Max PENSKY (2004), Method and Time: Benjamins Dialectical Images, in David S. FERRIS (ed.) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 177-198. Para Pensky es fundamental la importancia de las imgenes en la manera de pensar de Benja-min, que prefiere pensar visualmente que con conceptos. Y ah hay una especie de inmediatez. Un pen-sar en imgenes (p. 179). Unlike concepts, the claim to immediacy inherent in the graphic image con-


11

visualidad del pensamiento benjaminiano est tanto en la manera en la que el conoci-miento se forma, como una imagen, como en el modo en el que se conoce la historia, a travs de imgenes, o incluso en la manera de transmitirla, tambin por medio de im-genes. El concepto clave en esta concepcin visual de la historia es lo que Benjamin llama imagen dialctica, un trmino controvertido y confuso que acta casi como un trmino mgico que da sentido al conocimiento de la historia como accin.

Todos los intentos de afrontar esta cuestin se dan bruces con la propia indefin-cin que el trmino tiene en Benjamin.36 Como notan Susan Buck-Morss o Rolf Tiede-mann, no hay una doctrina de la imagen dialctica.37 En ningn lugar de sus escritos Benjamin se detiene en desplegar los diferentes usos que hace del concepto. A pesar de esto, y siguiendo algunas de las intuiciones de Max Pensky sobre los diferentes sentidos que el trmino adquiere en Benjamin38, me gustara sugerir que hay al menos tres nive-les fundamentales o tres grandes sentidos de la imagen dialctica que merece la pena distinguir para aclarar la cuestin: imagen-pensamiento, imagen-materia, e imagen-escritura.

En primer lugar, Benjamin habla de la imagen dialctica cuando se refiere al mo-do de conocer la historia: el pasado verdadero se aparece como una imagen dialctica, es decir, como una imagen mental que condensa temporalidades diferentes. En segundo lugar, Benjamin utiliza el trmino imagen dialctica cuando se refiere a ciertos objetos materiales, como la mercanca, pero tambin a ciertas figuras de la modernidad, como el flneur o la prostituta, que condensan significados y temporalidades diferentes: sueos y catstrofes, promesas y decepciones. Por ltimo, Benjamin habla de las imgenes dia-lcticas cuando observa cmo debera ser, la manera de transmitir el conocimiento his-trico, a travs de yuxtaposicin de imgenes y objetos histricos, segn la tcnica del montaje.

tains the potential interrupt, hence to counteract modes of perception and cognition that have become second nature (p. 179). 36 Benjamin utiliza el trmino en varios lugares y con varios significados que si no llegan a ser del todo contradictorios, s que parece necesario aclararlos. Me gustara aqu distinguir los varios niveles y los diferentes significados que el trmino posee en el vocabulario benjaminiano. Sobre esta cuestin son fundamentales: Michael W. JENNINGS, Dialectical Images. Walter Benjamins Theory of Literary Criti-cism, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1987; Eli FRIEDLANDER: The Measure of the Con-tingent: Walter Benjamins Dialectical Images, Boundary 2, vol. 35, n3, otoo 2008, pp. 1-26.; Anselm HAVERKAMP: Notes on the Dialectical Image (How Deconstructive Is It?), Diacritics, vol. 22, n 3-4 Commemorating Walter Benjamin, Otoo/Invierno, 1992, pp. 69-90. En espaol, el texto ms lcido hasta el momento es el de Jos Mara de LUELMO JAREO, La historia al trasluz: Walter Benjamin y el concepto de imagen dialctica, Escritura e imagen, vol. 3, 2007, pp. 163-176. 37 Susan BUCK-MORSS, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995; Rolf TIEDEMANN, Introduccin del editor, en W. Benjamin, Libro de los pasajes, Ma-drid, Akal, 2009, pp. 7-33. El texto de Tiedemann aparece en las ediciones inglesas como Dialectics at a Standstill, frmula que ha sido utilizada en ms de una ocasin para definir el concepto de historia en Benjamin: dialctica en suspenso. Ver por ejemplo la edicin de las notas sobre la historia realizada por Pablo Oyarzn: W. BENJAMIN, La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago, Lom Ediciones, 2001 [Traduccin, introduccin y edicin de Pablo OYARZN]. 38 Cf. Max PENSKY, Melancholy Dialectics. Walter Benjamin and the Play of Mourning, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1993. En otros lugares Pensky ha seguido abordando la complejidad de la imagen dialctica: Method and Time: Benjamins Dialectical Images, en David S. FERRIS (ed.) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, cit., pp. 177-198; y Geheimmittel: Advertising and Dialectical Images, en Beatrice HANSEN (ed.), Benjamins Arcades Project, cit., pp. 113-131.


12

Benjamin no explicita este uso o esta triple variedad, aunque es posible advertirla en sus textos, especialmente a lo largo del Libro de los pasajes y en Sobre el concepto de historia, pero tambin en los ensayos sobre Proust o el Surrealismo. La imagen dia-lctica, de este modo, podra entenderse como algo que se aparece en el momento de aprehender el conocimiento (el ahora de la cognoscibilidad), como el objeto material de ese conocimiento (por ejemplo, la mercanca), y como la manera de transmitir ese cono-cimiento (el montaje o la escritura material). Tendramos, por tanto, tres niveles de la imagen: inmaterial/eurstico (el re-conocimiento [recordacin] formado como imagen dialctica); segundo nivel: material/objetual (el objeto como imagen dialctica); tercer nivel: construccin/transmisin (la escritura de la historia como la creacin de imgenes dialcticas). Estos tres niveles de la imagen dialctica (imagen mental, imagen material e imagen comunicativa) en el fondo funcionan como uno solo y no es posible separarlos totalmente. Sobre todo porque esos tres niveles proporcionan el sentido ltimo de la imagen dialctica: el despertar y la accin en el presente. Es precisamente la conjuncin del objeto, de la aprehensin de ese objeto y de la transmisin del mismo lo que consti-tuye el verdadero sentido de la imagen dialctica, que no es otro que la activacin del pasado latente.

La imagen dialctica es ante todo una imagen-tiempo. Georges Didi-Huberman ha abundado en la temporalidad de esta imagen.39 Una imagen que es tiempo-ahora (inte-rrupcin del tiempo), posee un sentido mondico (condensacin del tiempo), y se apare-ce/conoce/transmite como una constelacin (discontinuidad, sincronicidad, espaciali-dad). Cuando todo se da la mano, la imagen dialctica aparece en su sentido ltimo, que es poltico, explosivo, revolucionario, redentor.

Lo que intento afirmar aqu es que las obras de arte que se sitan bajo la rbrica de arte de historia o de una nueva historiografa ponen en prctica ese sentido de hacer historia que en Benjamin aparece tan slo de modo terico. Y sobre todo que pro-ponen estrategias y modelos de construccin de historia que estn ms all de los relatos establecidos, basados en la palabra y la narracin historicista (que pretende reconstruir el pasado).

2.3. Que hablen las piedras: la transmisin de la historia

El mtodo del historiador materialista y mi idea es que el nico historiador ben-jaminiano posible es el artista contemporneo tiene que ver con rescatar los objetos y las imgenes en las que viven las ideas y las ideologas y, a travs del montaje y la yuxtaposicin, crear con ellos una constelacin de tiempos y significados capaz de acti-var las energas del objeto.

Este mtodo de cita y montaje de los objetos reales fue puesto en prctica por Benjamin especialmente en el Libro de los pasajes. All juntaba textos descontextuali-zados, mostrando, ms que narrando un momento de la historia a travs de objetos textuales. La cita en Benjamin tena un sentido material, y los textos citados hay que entenderlos como objetos histricos ms que como fuentes literarias. Como sugiere en 39 Georges DIDI-HUBERMAN, Ante el tiempo, cit.


13

esta obra inacabada: Mtodo de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Slo que mostrar. No hurtar nada valioso, ni me apropiar de ninguna formulacin profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la nica manera posible: emplendolos [N1 a, 8]. 40

En Sobre el concepto de historia Benjamin continua enfatizando ese modelo de escritura de la historia a travs del montaje de elementos descontextualizados, poten-ciando progresivamente el sentido material casi fetichista del objeto y la imagen, de tal modo que se puede afirmar que all Benjamin aboga por una construccin de la his-toria que prescinda ya por completo del texto. Por supuesto, aqu deberamos traer a colacin las ideas de Aby Warburg, quien llega a unas conclusiones semejantes a las de Benjamin en el sentido de apostar por mtodos de transmisin de la historia basados en la sincronicidad. El despliegue de las imgenes que contiene el Atlas Mnemosyne es sin duda la mayor aportacin a esta escritura del tiempo a travs de imgenes. 41

Algunos autores, como Mathew Rampley, han sugerido que Warburg va ms all que Benjamin porque adopta directamente las imgenes mientras que Benjamin an sigue sujeto al texto.42 Esto es as en el Libro de los pasajes, sin embargo, la escritura de la historia que Benjamin propone en su ltimo escrito parecera dirigirse a una valora-cin material de las imgenes como objetos cargados y no slo como reproducciones de ellos. El Atlas de Warburg est compuesto por reproducciones de obras de arte, de obje-tos y de gestos. Para Benjamin lo verdaderamente decisivo y es aqu donde la cuestin del fetichismo determinante es la energa contenida en el objeto en s. Un texto co-mo el dedicado al Surrealismo muestra precisamente la potencia de los objetos.43 Por eso es importante la coleccin en la obra de Benjamin, porque el objeto en s, segn su visin, contiene casi a modo de presencia real el pasado latente.44

Para Benjamin, el historiador debera aspirar a mostrar la historia: a ponerla frente a los ojos. Y para ese mostrar es necesario desplegarla a travs de sus objetos y sus imgenes, a travs de su materialidad. El materialista histrico deber trabajar a partir de desechos, de harapos. De ah que el trapero sea la figura que mejor representara al historiador: el que construye nunca reconstruye a travs de lo que nadie quiere. Lo descartado, lo oscurecido, el lapsus, lo no dicho, lo no revelado es lo que realmente in-teresa a Benjamin. El potencial de lo obsoleto como una manera hacer presente el pasa-do, en un sentido literal, de traerlo al ahora. Son los fragmentos dispersos los que Ben-jamin utiliza para hacer historia. Igual que el trapero. Son los desechos de la historia. Como sugiere Jos Zamora, frente al historiador idealista, el historiador materialista

40 W. BENJAMIN, Libro de los pasajes, p. 462. 41 Ver la relacin entre estos autores realizada por DIDI-HUBERMAN en Ante el tiempo (cit.), pero tam-bin en otros lugares en los que Warburg se convierte en una referencia esencial: La imagen supervivien-te. Historia del arte y tiempo de los fantasmas, Madrid, Abada, 2009. 42 Matthew RAMPLEY: Walter Benjamins Arcades Project and Aby Warburgs Mnemosyne Atlas, en Alex COLES (ed.), The Optic of Walter Benjamin. De-,dis-,ex-.3, Londres, Black Dog Publishing Limi-ted, 1999, pp. 94-117. 43 W. BENJAMIN, El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea, en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones 1. Madrid, Taurus, 1980. 44 W. BENJAMIN, Eduard Fuchs, coleccionista e historiador, en Obras. Libro II/vol. 2, Madrid, Abada, 2009, pp. 68-109.


14

piensa que nada puede informarnos mejor sobre el proceso histrico, que los desechos que l excreta. Aquello que no queda subsumido y superado en la tendencia dominante es lo que muestra lo que sta es verdaderamente.45

Benjamin es un estudioso del fragmento, de lo mnimo, y cree que a travs del estudio del fragmento se encuentra la totalidad. En el detalle es donde todo est dado. El zurcido del vestido nos habla de todo el vestido, all se dan cita todas las fuerzas del vestido. Benjamin parte de una concepcin mondica de los objetos histricos: la creen-cia en que en el ms mnimo objeto est condensada la poca. La creencia en que desde lo mnimo se puede llegar a lo mximo. Esa concepcin mondica es la que conduce a Benjamin a confiarse a los objetos y a los fragmentos.

El trapero o el coleccionista, sus dos modelos de historiador, basan su mtodo en manejar y recomponer los desechos del mundo. Tal y como observa Cuesta Abada, la figura del coleccionista es similar a la del historiador porque su forma de disponer los objetos se parece a la forma de exponer las imgenes histricas que Benjamin propugna (y practica).46 Benjamin va ms all de la exposicin sistemtica y textual de los trata-dos de filosofa y opta por la interrupcin a base de imgenes y citas. La verdad est hecha a travs de los fragmentos. Se podra decir que la aspiracin ltima de Benjamin es que hablen las piedras. Que hablen y que consigan despertarnos.47 De lo que se trata, en ltima instancia, es de la inmmanencia de los objetos y los fragmentos: en Benjamin el verdadero objeto historiogrfico se halla en una forma de exposicin inma-nente a las imgenes en las que se produce el encuentro o la constelacin del pasado y el presente.48

El potencial de la escritura con los objetos y de la utilizacin de las imgenes del tiempo est sobre todo en la descontextualizacin que proporciona el montaje. Una des-contextualizacin que rompe la linealidad del tiempo y que hace saltar el objeto del con-tinuo de la historia, mostrando lo que hay en l de revolucionario y, en ltima instancia, activando las energas latentes. En la activacin de esas energas es donde entra en jue-go la escritura de la historia. No basta con conocer, sino que hay que activar la historia. Aqu se relaciona la imagen dialctica con la construccin de la historia. Benjamin ha-bla de las imgenes dialcticas como la construccin de la historia, la manera de trans-mitir el conocimiento histrico, que debe ser a travs de yuxtaposicin de imgenes, a travs del mtodo del montaje literario.49 Y es a partir de ah que el historiador

45 JOS A. ZAMORA, Dialctica Mesinica: Tiempo e interrupcin en Walter Benjamin, en Gabriel AMENGUAL, Mateu CABOT y Juan L. VERMAL (eds.) Ruptura de la tradicin. Estudios sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger, Madrid, Trota, 2008, pp. 83-138, p. 111. 46 Jos M. CUESTA ABAD, Juegos de duelo. La historia segn Walter Benjamin. Madrid: Abada, 2004, p. 71 47 Lo realmente olvidado no hay forma de recordarlo porque no somos conscientes de que lo tenemos olvidado. () El ideal de la rendencin escapa a la poltica. Slo nos queda que hablen las piedras y que lo que fue historia y qued cosificado por al derrota transmita lo que hay de injusticia en ese olvido que convierte la historia en naturaleza. Eso s es posible (Reyes MATE, Medianoche en la historia, cit., p. 233). 48 Jos M. CUESTA ABAD, Juegos de duelo, cit., p. 66. 49 Ver sobre esto Philippe SIMAY, Tradition as Injuntion: Benjamin and the Critique of Historicism, en Andrew BENJAMIN (ed.), Walter Benjamin and History, cit., pp. 137-155. La cita, la coleccin y el montaje son modos privilegias de esta transmisibilidad: al quebrar la continuidad histrica, rescatan del


15

debe construir su historia, con esos desechos de historia, utilizndolos, usando lo que nadie quiere, empleando los trapos. Esta es la base de la construccin de la historia para Benjamin, construir con esos objetos desechados y descartados que se, precisamente al ser descartados, se han revelado como imagen dialcticas, un dispositivo poltico y acti-vo.50

Lo obsoleto, lo pasado de moda, lo anticuado no est muerto, sino que est laten-te. El objeto obsoleto ha sido situado a un lado del tiempo, se le apartado del tiempo. Segn observa Benjamin es en ese momento, cuando el objeto ha sido expulsado del rgimen de la novedad, cuando el objeto ya no es ms moderno, cuando realmente se revelan las distintas capas de significado que en l se encuentran concentradas. El ob-jeto obsoleto muestra entonces la catstrofe que se oculta tras el mundo soado. El obje-to se convierte en imagen dialctica cuando se observan (cuando se piensan) esas fuer-zas contrapuestas, cuando se ve que tras lo nuevo est lo viejo, que tras el avance conti-nuo, se encuentra un estar-siempre-en-el-mismo-sitio, que tras la apariencia de libertad est en el fondo en el encadenamiento, que, en definitiva, tras la felicidad prometida se encuentra la realidad de la insatisfaccin.

La novedad del pensamiento de Benjamin es que no se queda en la crtica que pretende desenmascarar el sistema. Sino que va ms all. Y en esos desechos, en esa catstrofe, en el fsil del fetiche, en la ruina de los sueos, Benjamin encuentra las energas necesarias para la revolucin, es decir, para que las cosas cambien. En esos desechos de historia Benjamin observa un verdadero potencial. Con la obsolescencia de los objetos, con la revelacin de su rostro oculto, podramos decir que tambin se destilan los sueos. En cierta manera los sueos, las promesas, al verse como fracasa-dos, como incumplidos, se identifican claramente. Y se identifica claramente que siguen siendo sueos y promesas, es decir, que la historia sigue abierta. Es al verlos como des-truidos cuando realmente aparece su potencia.

Se trata al final de una creencia en el potencial inmanente de los objetos y de las imgenes. Y esa misma creencia que ciertamente corre los peligros del fetichismo, y eso es algo que quiz habra que estudiar con ms detenimiento51 es la que est en gran parte de la querencia del arte contemporneo por los objetos del pasado, por el uso de estticas anacrnicas y de objetos obsoletos: la conviccin de que en el objeto hay una presencia real. Y que la descontextualizacin puede activar esa energa. Estas intuicio-

olvido todo lo que es ocultado o rechazado por el poder, el fragmento de la historia triunfante que puede constituir el material de una relacin subversiva con el presente y contestarlo en su egosmo bsico (p. 154). 50 Recomponer significa entonces releer, religar, recolectar y, en suma, co-leccionar en la escritura los pedazos o las imgenes rotas y desperdigadas del pasado. Para Benjamin el historiador comparte con el coleccionista la pretensin casi obsesiva de reinscribir en un nuevo orden los objetos residuales en los que han quedado petrificadas las huellas de otro tiempo (Jos M. CUESTA ABAD, Juegos de duelo, cit., p. 68). 51 La potencia crtica del fetichismo es precisamente el tema de la exposicin Fetiches Crticos. Residuos de la Economa General, comisariada por El Espectro Rojo (Mariana Botey, Helena Chvez Mac Gregor y Cuauhtmoc Medina) en el Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid, 2010. El primer nmero de la publi-cacin El espectro rojo [http://www.espectrorojo.com] propone una serie de textos que trabajan en una dimensin semejante a la atisbada por Benjamin.


16

nes que Benjamin descubre en el surrealismo se han convertido en una tendencia maes-tra del arte contemporneo.52

3. Conclusin

A lo largo de esta intervencin he mostrado algunos de los conceptos que se en-cuentran detrs de toda una faz del arte contemporneo, aquel que reflexiona sobre el pasado y la historia. Estos conceptos, presentes en el pensamiento de Benjamin, son compartidos y, en ocasiones puestos en prctica y por un gran nmero de artistas con-temporneos. La nocin de historia abierta, central en el pensamiento de Benjamin, y que ofrece a los artistas la posibilidad de actuar en el pasado. Creando nuevas historias, historias paralelas, alternativas, verosmiles historias posibles los artistas toman con-ciencia de que an no est todo perdido, pero que todo podra perderse si no se acta inmediatamente. Hacer arte es hacer historia. Y hacer historia, si el tiempo est abierto, es hacer poltica. La creencia benjaminiana en la potencia revolucionaria de los objetos y en la materialidad de las imgenes es, asimismo, compartida por los artistas que traba-jan con objetos histricos que coleccionan, archivan y postproducen. Esta escritura de la historia constituira una alternativa a la escritura textual e ideolgica del histori-cismo, que pretende reconstruir el pasado como un todo. La potica del fragmento y de la ruina constituye tambin una alternativa a los modelos heroicos de comunicacin del pasado que repiten e instituyen formas de historia basadas en la opresin y el olvido de los vencidos.

Quisiera, para acabar, volver a aludir al anlisis que realiza Ernst van Alphen del cine del realizador hngaro Peter Forgacs, cuyo trabajo, que parte del montaje y post-produccin de pelculas caseras encontradas en archivos, le sirve de ejemplo para hablar de una nueva manera de hacer historia que incorpora el tiempo personal al tiempo co-lectivo.53 En El perro negro, uno de los filmes que analiza Alphen, se apuesta por una manera de afrontar la Guerra Civil espaola desde la perspectiva de dos realizadores amateurs de la poca. Lo personal atraviesa el tiempo colectivo. Se trata de una manera afectiva de hacer historia. Una manera, sin embargo, no autoritaria.54 A eso es a lo que van Alphen llama nueva historiografa:

los gneros y los medios con y dentro de los que Forgacs trabaja, gneros y medios al parecer precondicionados por unos u otros proyectos historiogrficos, ya no obedecen a los principios del historicismo. Es as como la historiografa puede volverse relevante de nuevo para nuestro presente poltico y personal. Es as como, en otras palabras, la historiografa puede retomar su misin, no de dictar

52 Hal FOSTER, Este funeral es por el cadver equivocado, en Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004, pp.123-143. 53 Ernst VAN ALPHEN, Hacia una nueva historiografa: Peter Forgacs y la esttica de la temporalidad, cit. 54 Es slo cuando el empleo de estos medios y gneros se lleva a cabo crticamente y (au-to)reflexivamente que stos dejan de ser la encarnacin o la implementacin de esa crisis de la memoria para convertirse en prcticas alternativas que se enfrentan a dicha crisis. Es slo entonces cuando, en palabras de Jill Bennett, el arte no representa lo que ya sucedi, sino que establece las condiciones para relacionarse con lo sucedido (Ibdem, p. 46).


17

y de obviar lo que hoy somos y hacemos, sino de servir al pasado y preservarlo en nuestro presente.

Aqu, tanto en la obra como en su anlisis crtico, reverbera la presencia de Walter Benjamin. Es como si esa voz del pasado se escuchase ahora con aires renovados. Quiz lo que habra que preguntarse es por qu ahora Benjamin de nuevo? Y quiz habra que responder que su mundo no es tan diferente del nuestro. Seguimos anclados en el ins-tante de peligro, ese instante en el que haba que hacer la historia. Y al mismo tiempo los vencidos siguen sin poder hablar. Lo vencidos de la historia siguen sin voz, olvida-dos para siempre. Tambin ha cado otro comunismo. La cada del muro oper como una decepcin semejante a la que sufri Benjamin al ver la Rusia de Stalin. Fuimos conscientes de otra cierta decepcin. Se hizo patente que el poder (ya sea de izquierda o de derecha) sigue sin dar cuenta de los vencidos. Las memorias creadas por los vence-dores siguen sin ser satisfactorias. Y por supuesto seguimos echando miles de escom-bros sobre el tiempo. El progreso sigue siendo la verdadera catstrofe. Ahora ms que nunca. Y todas aquellas cosas que pasaban hace ochenta aos se han globalizado. Y bajo la apariencia de que todo ha cambiado, en el fondo todo sigue estando en el mismo lugar.

miguel angel hernandez navarro

Documents