mihai tarasi - curs de compozitie.pdf

5/24/2018 Mihai Tarasi - Curs de compozitie.pdf

1/144


2/144

mihai tarasi

CURS DE COMPOZIIE


3/144

MIHAI TARASI

CURS DE COMPOZIIE

CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTTOARE DEEXPRESIE ARTISTICA


4/144

Introducere

Lucrarea de fa discut compoziia ca sintax a

limbajului vizual folosit ntrun act de

comunicare. n acest sens terminologia mprumutat

de la semiotic poate fi relevant n ceea ce

privete clarificarea cu privire la ordonarea

elementelor de limbaj vizual pe care acest curs o

are n vedere.

Lucrul cu elmentele de limbaj vizual

presupune de la nceput, la nivel auctorial, dou

direcii de nelegere a nfptuirii actului

artistic. Una din aceste direcii este cea

,,tiinifica", raional (adic aplicarea

teoriilor existente n literatura de specialitate,

care asigur profesionalitatea i evitarea

greelilor posibile n cazul necunoaterii lor)

iar cealalt este una, pe care o putem numi"afectiv" sau intuitiv, care este "motorul"

inteniei i care se ntimpl att la nceput, la

nivelul autorului, prin ncrctura afectiv pe

care o conine, ct i pe parcursul desfurrii

lucrului, cnd se constituie ntro posibilitate

de control sensibil retinal i satisface cerinele

de moment ale lucrrii. De obicei ele exist, n

mod firesc, mpreun n ,,facerea" unei lucrri,

nclinarea balanei spre una sau cealalt fiind oproblema de opiune personal. Fiecare dintre ele

are ,,capcane", care trebuiesc evitate

Prima prezint pericolul unei posibile

suficiene generate de o satisfacie intelectual

foarte tentant datorat uurinei de a ,,jongla"

teoretic cu armturi, trasee, forme, semne, partea

de psihovizual (n general cu teoriile de control

"tiinific" asupra unei suprafee i asupra

5


5/144

spaiului pictural, cu teoriile de culoare etc) ,

la care ajungi dup insuirea corect a

tiinei" artelor vizuale, i dezvoltarea unei

capaciti de analiz plastic. Aceasta poate duce

la transformarea mijlocului n scop (adic lucrezi

ca s aplici teorii, (,,venicul student" care

arat ca a mai nvat ceva) i la lucruri seci

lipsite de partea de afectivitate necesar unei

lucrri de art. "Asepticitatea" despre care

vorbim se ntimpl datorit faptului c mintea

omeneasca are o tendin teoretic perfectionist,

pe care o poate satisface doar n plan

intelectual, n sensul raionalizrii explicative

a datelor. n cazul artelor vizuale, unde

dependena de materiale, de starea de moment, deopiunile subcontientului, etc. poate ,,deturna"

perfeciunea reprezentrilor mentale intenionate,

miza exclusiv "pe meserie" este deseori reductiv

i insuficient, mai ales din punctul de vedere al

mplinirii unui fapt artistic care presupune o

comunicare personal intim.

Demonstraiile performanelor reprezenta

ionale vizuale sunt foarte folositoare n

persuasiunea vizual sau altfel spus npublicitate unde satisfac pe deplin inteniile de

declanare a unor reacii ateptate din partea

receptorului. Aceast observaie se susine n mod

firesc pe faptul c demonstraia autosemnificant 1

nu a fost niciodat suficient ca scop al

mplinirii artistice, fapt ce a determinat

instabilitatea formal, din perspectiva noului, n

fenomenul artistic aa cum l cunoatem astzi 2.

Cea de a doua direcie de nelegere, care se

manifest tot la nivelul intenionalitii, poate

exclude sau diminua ,,motivaia profesionala" (pe

care ncearc sa o nlocuiasc cu justificri de

felul ,,asa simt", "d bine" sau cu vestita scuz

a ,,interpretrii" motivat de arbitrareitatea

semnului) i de aici mai departe la ncercri de

copiere sau a naturalului (urmate de ,,lustruirea"

cu ,,bliuri" de lumin i ,,accente" pentru

6


6/144

,,ochioenia" lucrrii) sau a gesturilor artistice

pasionale "revoltate" dar nemotivate profesional.

Bineneles nu vorbesc aici despre demersul plin

de profesionalism al hiperrealitilor sau de

pictura i desenele colii academiste unde mai

degrab avem de a face cu aplicarea excesiv a,,tiinei" lucrului cu elementele de limbaj

visual sau exerciiul autoimpregnator de

descifrare a raporturilor armonice naturale i

nici despre platonica reprezentare structural 3 a

naturalului accesat de arta abstact, ci despre

copierea la nivelul reprezentrii a unor "reete"

de suces. n sensul nsuirii si practicrii

greite a unor principii, nelegerea la un nivel

de instrucie insuficient pentru profesionalizarenseamn de fapt ,,facilizarea" lor prin

transformarea n trucuri ieftine. Este notorie de

exemplu folosirea greit a culorilor

complementare sau a liniei modulate, greeli

datorate presupunerii proaste c simpla lor

existen pe o suprafa, nu un raport sintactic

coerent al elementelor de limbaj, rezolv automat

problemele de expresie vizual a unei lucrri,. i

n acest caz, miza exclusiv pe un control afectivretinal al suprafeei practicat nainte de

instrucia profesional normal funcioneaz

reductiv i, mai grav, poate duce la un rezultat

ce poart semnul amatorismului.

Relativitatea echilibrului dintre cele dou

direcii este determinat de opiuni individuale

ale autorului, mai mult sau mai puin raionale i

contiente. De aceea propunerea din acest curs

incearc o abordare mai unitar a ,,formulelor" de

lucru cu elementele de limbaj vizual pentru

construirea unei imagini, unitate determinat i

motivat afectiv i profesional de necesitile

expresive ale lucrrii, atit cele "intenionate" ,

adic cele propuse la nivelul autorului, ct i

cele care apar pe parcursul lucrului i care pot

modifica iniialitatea auctorial a propunerii. 0

lucrare i poate crea nevoi expresive noi n

7


7/144

desfurarea realizrii ei, din mai multe motive

cum ar fi: lumina diferit, relativitatea

capacitii de control n lucrul cu materialele

colorate, starea de spirit diferit de la un

moment la altul, etc.)

Ceea ce ncerc s afirm este urmtorul lucru:

important ntro lucrare de art este, nu

caracterul profesional sau afectiv al inteniei

ci, susinerea ei . expresiv adic unitateaexpresiv a lucrrii care condiioneaz raional

i afectiv construcia lucrrii, noiune pe care o

vom discuta aici din perspectiva construciei unui

sens expresiv unitar. Astfel ncercm s depim

n aceast lucrare, din punctual de vedere al

instruciei 'artistice, att reduciile datorate

acceptrii artei ca disciplin exclusiv tehnic,

ct i cele care se datoreaz siturii artei ntr

o "zon a tuturor posibilitilor" carerelativizeaz excesiv actul artistic pe

fundamentele afectivitii neinstruite ca motivare

teleologic artistic.

Faptul care depete autonomia

reducionist, att a unei direcii de lucru

"tiinifice" ct i a uneia ce susine demersul

afectiv exterior profesionalitii ca fiind

"eliberator" de tehnicile i standardele interne

ale meseriei, este faptul de comunicare artistic,unde, dup credina noastr, importante sunt

amndou direciile pomenite datorit faptului,

dovedit n arta contemporan, c un scop

comunicaional artistic acceseaz (sau ar trebui

s acceseze) nereductiv tot ceea ce poate

transmite coerent mesajul intenionat.


8/144

NOTE

1 denumim autosemnificant n aceast lucrare, careanalizeaz din perspectiv auctorial arta casemnificant vizual folosind un limbaj specific,

reprezentarea artistic (adic forma) care se semnificpe sine. Funcia semn este descris astfel de UmbertoEco: "Cnd un cod asociaz elementele unui sistemvhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primuldevine expresia celui de al doilea, care la rndul luidevine coninutul primului. Avem dea face cu ofunciesemn atunci cnd o expresie este corelat cu unconinut, iar ambele elemente corelate devin functiveale corelaiei." (Umberto Eco, O teorie a semioticii,.Editura Meridiane, Bucureti, 2003, p.56)n luminaacestei definiii considerm autosemnificant forma, ncazul nostru reprezentarea, care se substituiepropriului su coninut chiar la nivelul intenieiautorului. Adic construieti opera ca s demonstrezice multe tii la fel cum ai scrie un mesaj, folosindcuvntul, ca s ari c tii s scrii frumos.

2 Cu ani n urma unul din colecionarii de artieeni a fcut un comentariu uor rutcios visavis

de o expoziie de pictura (frumoas dup prerea mea) ,care suna cam asa: ,, Domnule ,pictura este mai ntii,fctur" i pe urma filosofie". Nu este locul potrivits discutm dac pictura este mai nti filosofie saumai nti ,,fctur",sau amindou n acelai timp ,sauchiar mai multe in acelai timp, dar pictura esteoricum un act de comunicare folosind reprezentarea.Adevrul ,,fcturii" lam inteles bine imediat dupterminarea facultii, cnd, din cauza aprofundriistudiului teoretic, am neglijat partea practica ameseriei. Adic nu pictam. Totul era foarte bine,incepeam, dezvoltam si terminam lucrrile in minte,eram incintat de cunotinele si capacitile mele, eraperfect. Asta pna am incercat sa trec pe pinza, cupensonul, tot ceea ce era foarte clar n mintea mea. Amobinut ceva sec, si foarte corect din punct de vedereteoretic, chiar incitant din punct de vedereconceptual. Lucrrile erau departe de ceea ce ateptamsincer de la ele. Teoria era aplicat de dragul

teoriei, adic mijlocul devenise scop.) Altfel spus eraun exerciiu de pragmatic n care sensul mesajuluicomunicat putea fi:

9


9/144

1)ilustraia la un text personal nepublicat nc;2) ct de bine stpnesc eu tehnicile de lucru n

vizual.

3 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,vol.I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p.199 Mrefer la afirmaiile fcute Platon, cu privire lafrumosul absolut, n dialogul Filebos: "Cele ce spun nuse pot nelege repede, s ncerc totui s le facsesizabile. Cnd m exprim despre frumuseea formelor(shematon) nu m refer, cum ar nelege cei mai muli,la animale sau la imagini pictate, ci la liniimarginale, la planuri rezultate din translatarealiniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite

unghiuri, dac m nelegi...Acestea spun nu suntfrumoase pentru ceva anume precum celelalte, ci au fostcreate frumoase pentru ele nsei i produc plcerispecifice i culorile simple, ca figurile de mainainte, sunt frumoase i aductoare de plceri."

10


10/144

Capitolul I

Studiul compoziiei din perspectiva operei de art

vizual neleas ca discurs vizual

Definiie: tiina compoziiei are ca obiect de

studiu ordonarea tensiunilor generate de raportul

dintre elementele existente ntrun cadru, ctre

un sens expresiv unitar.

Cadru este, n cazul acestei definiii, cadrul

tabloului, cadru vizual i deasemenea un cadru

conceptual.

limbajul artistic vizual

Acest curs are n vedere arta definit ca

discurs vizual folosind specific(artistic) un

limbaj (cel visual) i al crui coninut este un

mesaj comunicat n acest fel. Presupoziia

teleologic a scopului comunicaional al artei

uureaz situarea analizei noastre la nivelul

limbajului, i satisface intenia cursului de a

discuta compoziia att n cadrul ct mai ales

exterior prerilor "tradiionale" care reduccompoziia sub instan auctorial, dup prerea

noastr, la o direcie de analiz tehnic ce face

de obicei referire doar la o posibil susinere

structural a expresiei armonice a unei

reprezentri ntrun cadru fizic (tabloul). Nu

dorim s contestm meritele acestei abordri

tehnice i relevana pe care o poate aduce asupra

cunoaterii complete a fenomenului artistic i

nici s minimalizm n vreun fel importana majorpe care o are n instrucia

11


11/144

unui "lucrtor n visual", de altfel binecunoscut nou. Doresc s semnalizez doar faptulc astzi, n condiiile evidenei fenomenuluiartistic contemporan, ideea de compoziie nu maipoate fi redus la accepiunea de mai sus, adicoperaionalizat doar n legtur cu formele i

mediile expresive tradiionale de art i mai alescu expresia armonic. Pe de alt parte, direciatehnic a fost mult discutat n cadrul teorieiartei, notorii fiind n acest sens preri cum suntatt cele ale unor artiti: Wasily Kandinsky 1,Paul Klee 2 etc; teoreticieni: Iohannes Ittenn 3,Josef Albers 4, Charles Bouleax 5, Radian 6 etc;esteticieni: Rudolf Arnheim 7, Mario Livio 8, MatyllaGhyka 9,Pius Serven etc. i nu are rost s repetm

sau s rediscutm variante ale principiuluicodului armonic de construcie a operei de art careete personale de suces n ordonarea elementelorcare constitue o lucrare de art.

Raiunile care motiveaz aceast perspectivde abordare a ideii de compoziie suntdeterminate de dou evidene ale fenomenuluiartistic contemporan

1) Opera de art ca rezultat al unei ordinisintactice exist i exterior cuprinderiitematicii i metodologiilor compoziiei neleasn sens tradiional. Dac discursul teoreticdespre art a adiministrat acest fapt dintroperspectiv lectorial care poate satisface, dinaceast perspectiv, nelegerea schimbrilorsurvenite n alegerea "neortotox" a mediilor i a

elementelor de limbaj printro motivare ce sesitueaz n zona subiectivitii, din punctul devedere al autorului considerm c relativitateaunor astfel de preri, care se fundamenteaz pearbitrareitate i imotivare, nu sunt suficientepentru instrucia profesional a unui "productorde art".

2)Arta exist ca fenomen autonom de lanceputurile istoriei omenirii i considerm cceea ce am putea numi "crizele despre art"aprute la nivelul discursului teoretic nu au fostnsoite de crize la nivelul fenomenului. Adic

12


12/144

imposibilitatea de a administra schimbrileaprute n cadrul fenomenului artistic, la nivelulreceptrii formei, nu au oprit manifestrilespecific artistice la nivel auctorial. Considermc acest curs aduce clarificri n sensul

evidenierii unor tehnici specifice de construciesintactic artistic valabile pentru arta dintoate perioadele istorice.

Altfel spus, cursul nostru propune un "aparatlingvistic" de administrare a tehnicilor istandardelor ' specific artistice care poate fioperaionalizat att n analiza manifestrilorartistice tradiionale ct i n analiza artei

care renun la ideea tradiional de compoziie.Ceea ce avem n vedere n acest caz este mai alesfelul n care se poate vehicula la nivelul formeiconinutul structural specific al sintaxei opereide art. Aceast opiune este motivat de douasumpii prezente, la nivelul autorului, nfenomenul artistic aa cum l cunoatem noiastzi.

l)asumpia comunicaional a demersuluiartistic.

2)Renunarea la formele artistice constituiteconsensual ca reete de rezolvare expresiv.

n acest sens, intenia aceastei lucrrieste extensia termenului de ordonare atensiunilor, definitoriu pentru ceea ce cuprindeca neles ideea de compoziie conform definiieienunate la nceput, ctre medii i tehnici delucru existente n art n afara formelortradiionale. ntrun cadru mai larg semiotic i

avnd n vedere definiia artei ca limbaj(Witggenstein, Yves Michaud etc.) putem analizacompoziia, din perspectiv auctorial, ca sintaxa limbajului artistic. Propunerea este, dup cumspuneam mai sus, aceea de operaionalizare dinperspectiv auctorial

constructiv a unui aparat de analiz relevant nlegtur cu ordonarea sintactic a elementelorfolosite att n opera de art "tradiional" ct

i n cea fcut atunci cnd autorii au renunatmai nti la expresia armonic i mai apoi lamediile definite "profesional" ca fiind artistice(pictura, sculptura, grafica etc.).


13/144

Pe scurt, instrumentarul pe care1 propunempresupune din perspectiva cadrului conceptual deanaliz:

1) opera de art privit ca avnd mai multe

straturi;( Ingarden, Rosalind Krauss)2) precizarea elementelor de limbaj i

funciile lor sintactice, semantice i pragmaticen vizual din punct de vedere auctorial;

3) precizarea mijloacelor de adresare vizuali operaionalizarea lor n cadrul unui enun saudiscurs artistic visual;

4) discutarea i obiectivarea conceptului deexpresivitate n raport cu cel de armonie;

5) relaia ntre cele trei instane alefenomenului comunicaional artistic, autor, operi lector, din perspectiva realizrii practice aunei opere de art;

6) o situare auctorial echilibrat, dinperspectiva instruciei profesionale i dinpunctul de vedere al pragmaticii, att fa deideea arbitrareitii i imotivrii semnuluivizual ct i fa de cea "tehnicist" a preciziei

semantice convenionale;

Structura de ordonare la nivelul limbajuluii n acest cadru este compus din:

1)elemente de limbaj visual;2)mijloace de adresare(tensiunile);3)expresivitatea ca interfa ce se adaug

expresiei, pe care se operaionalizeaz semanticmijloacele de adresare i la nivelul creia seconstituie sensul.

4)Sensul ca ordonare ntre cod i scoduri,n ceea ce privete codificarea n form artisticvizual a mesajului;

Dei vom discuta pe larg fiecare dintrecomponentele de mai sus vom prezenta i aici feluln care sunt definite n acest curs:

1) Considerm elemente de limbaj vizul aceleelemente care particip n mod direct sau indirectla sincaxa vizual

14


14/144

2) mijloacele de adresare vizual artistic

pe care le numim tensiuni sunt raporturile

sintactice tensionate prezente ntrun discurs

artistic pe care se constituie sensul expresiv ce

asigur unitatea i coerena acestui discurs care

este opera de art.

3) Expresivitatea este o interfa specific

de comunicare artistic ce se fundamenteaz pe

tensiunile rezultate din construcia sintactic i

care poart sensul expresiv unitar al operei.

4)Scodurile sunt codurile dup care idezvluie scopic semnificaiile elementele de

limbaj vizual.

5)Codurile sunt regulile de ordonare

sintactic care stabilesc prioritile de

manifestare a scodurilor. Ele se costituie pe

tensiuni i stabilesc sensul expresiv al unei

lucrri sau altfel spus sensul unitar al operei

este codul acesteia. Codul unei opere adun suma

semnificaiilor elementelor din acea oper ntrun

singur semn cu expresie unitar care este acea

oper.

Se mai cer fcute dou precizri.

1) n aceast lucrare ideea de cod este

accesat mai ales din punct de vedere auctorial,

adic din perspectiva facerii, a codificrii nu a

descifrrii, momentele referirii la instana

lectorului i la instana operei ca posibil

purttor de coduri extraintenionale ce aparin

limbajului fiind atent precizate cnd i dac este

cazul.

2) Mesajul coninut de opera de art, cel

analizat din punct de vedere artistic i exprimat

la nivel semantic, poate fi descifrat nu la

nivelul reprezentrii autosemnificante

(ilustrative) care vehiculeaz elementele de

limbaj ci la nivelul expresivitii unde se afl

mijloacele de comunicare artistic care codific

specific ntrun sens expresiv unitar mesajul.

15


15/144

Straturile operei pe care le avem n vedere

au urmtoarea distribuie(figura 1 ) :

l)mesaj (coinut, concept)

2)reprezentare (expresie sau form)

3)expresivitate (interfa de comunicare

artistic codificat) rezultatul sintaxeitensionate.

Expresivitate

Mijloace de

c o m u n i c a r e

( t e n s i u n i )

Si

ta

x

ar

ti

sti

c

ten

si

on

at

reprezentare

e l e m e n t e d e l i m b a j

a ) s t r u c t u r a l e

b ) r e l a i o n a l e

Coninutulmesajului

( c o n c e p t )

figura 1

16


16/144

Elemente de limbaj; direcii de adresare.

Definiie Considerm elemente de limbaj vizualacele elemente care particip n mod direct sauindirect la sintaxa vizual

Din punct de vedere al limbajului, construciaunui discurs vizual acceseaz dou vocabulare,care funcioneaz pe dou direcii de adresarediferite, supuse unor reguli de codificarediferite. Acest paralelism relev existena a doutipuri de coduri care vehiculeaz informaia pedou canale 1 0 diferite.

Cele dou direcii de adresare sunt:1) o direcie structural, numit aa pentru c

vehiculeaz informaia conform unor coduriimanente autorului, imaginii i receptorului, cuun vocabular compus din: punct, linie, form,

culoare, pe care lam numit vocabular El;2) o alt direcie relaional, numit astfel

datorit faptului c semnificaiile vehiculate peaceast direcie sau canal se datoreaz unorrelaii care se stabilesc ntre elementelesemnificantului. Aceste relaii corespund altorcoduri dect celor structurale. Vocabularulpropriu acestui canal de transmitere a informaieieste compus din totalitatea reprezentrilor

posibile n vizual iar n lucrarea de fa poartnumele E2.

Din perspectiva unei relaiilingvistice, sintaxsemantic, trebuie . fcutedou precizri.

1) Din perspectiva sensului, E2 iprecizeaz cmpul semantic n funcie de El.

2) Operaionalizarea expresiv a El i E2, cai a scodurilor, se stabilete conform unui cod

care hotrte semnificaiile operei, prinstabilirea unor ierarhii de citire, adic sensul

17


17/144

expresiv al operei. Ierarhiile sunt stabilite dectre mijloacele de comunicare vizuale pe careanaliza le identific drept tensiuni. Acestea suntconforme cu direciile de adresare, structurale sirelaionale.

Autonomia discursiv a celor dou direcii de

adresare se poate pstra, n ceea ce privetedescifrarea mesajului artistic.

1) la nivel lectorial, unde funcioneaz cazgomot;

2) la nivel auctorial unde din aceeaiperspectiv a descifrrii mesajului poatefunciona reductiv n forma unei interpretritehniciste, adic tot zgomotoas ca posibilautosemnificare (demonstraie profesional), a

semnificaiilor operei.Cazul 1) este prezent frecvent n lecturileestetice explicative ale reprezentrilorfigurative, care ncearc s urmreasc un sensilustrativ vizual. Acest tip de receptare are ngeneral n vedere doar direcia relaional i sedatoreaz n mare parte necunoaterii celeilaltedirecii de adresare ce constituie o tehnicprofesional greu de nsuit n absena practiciiartistice. Aceasta se ntmpl mai ales datoritfaptului c rezultatele instruciei n domeniu seoperaionalizeaz artistic, cel puin n parte, nafara conveniilor de semnificare n cadrulreprezentrii cum ar fi cea n care roul nseamnsnge sau pasiune.

Cazul 2) apare la fel de frecvent n urmaideii constructiviste n art i are n vedere oreducie tiinific profesional pe de o parte carspuns la situarea artei la nivel senzorial i

manual ca dexteritate sau abilitate, iar pe dealt parte ca miz tiinific existenialmodern aprut la o dat cu disciplinele tari"la sfritul secolului al XIXlea. Trebuie amintitfaptul c manifestele avangardei

dadaiste i cele postmoderne au definit arta nafara acestei convenii profesionale de limbajatunci cnd arta a renunat la "meserie"(instalaie, readymade, acionism etc.) sau la

reprezentarea figurativ (art abstract,conceptual etc.).

18


18/144

Asfel aceeai lucrare poate fi descris cafiind sau o sum de tehnici care reduc mesajul lao demonstraie profesional (n cazul 2) sau cailustraia unei poveti (n ca zu ll) .

Vocabular structural: El

Elementele de limbaj vizual care alctuiescvocabularul structural sunt: punctul, linia,

culoarea, forma.

Definiie: elementele structurale de limbajvizual, sunt cele a cror sintax tensionat,adic specific artistic, n cadrul unui enun saudiscurs vizual este condiionat scopic de ctreaciunea unui cod structural.

Codul structural este numit aa deoarece esteimanent omului ca produs natural" sau n cazulunor alte propuneri' exterioare lui se raportaz lael. Despre acest cod vom vorbi mai trziu. ntitrebuie descifrate semnificaiile elementelor Elcare condiioneaz perceptual scopic utilizarealor expresiv.

S acceptm pe de o parte prerile denotorietate profesional ale lui Rudolf Arnheim,Paul Klee i Johannes Itten, iar pe de alt parteevidena.

n exprimarea poetic a lui Paul Klee,punctul este un "loc de ntlnire" al direciilor;sau ntro form mai exaltat: "ca simbol plastica neconceptului de haos" 1 1 (inainte de; ca origine)sau stabilirea unui punct n haos acord acestui

punct caracterulconcentric de origine" 1 2. Evidena spune acelailucru. Semnificaiile punctului sunt aceleai care

19


19/144

iau fcut pe oameni s1 foloseasc grafic caoprire. Anume, cea de loc unde se adun ceva incepe altceva, loc de intersecie a unor posibiledirecii. Trebuie fcut precizarea, tot subacoperirea autoritii auctoriale a lui Klee, cpunctul este un element plan infinit de mic" 1 3 i

deci conine n el potenialul de a funciona caform. Aceast dimensiune formal a punctului esten relaie cu limitele n care opereaz. Astfelgrania dintre semnificaiile lui ca punct sauform sunt date de perceperea lui raportat lacadru. Prin cadru se pot nelege limiteletabloului sau cmpul vizual.

Linia are, ca semn, n primul rnd, dinamicape care o capt ca punct n micare, adictraiectoria sau direcia. Dup cum spunea Klee laprimul su curs din 1922: "ncep de acolo de undencepe poate forma plastic, de la punctul care sepune n micare". 1 4 Ca traiectorii, liniile se potncadra, dac operm o simplificare metodologic,n trei direcii de semnificare: vertical,orizontal i oblic. Verticala i orizontala audou variante: susjos, dreaptastnga, iar

oblicile raportate la acestea sau ntre ele auattea direcii cte ncap n suprafaa cadru, fieea cmpul vizual sau cadrul unui tablou.

Verticala, nainte de a indica susjos, prinartificii de relaionare la cadru, este legat casemn de intenia de cretere, de nvingere agravitaiei, de legtura cu cerul. Altfel spus,semnificaia ei este verticalitatea.

Orizontala nainte de a fi dreaptastnga,este stabilitatea teluric, linia de demarcaientre spaiul terestru si cel celest, o limitagravitaional ntre jos i sus. Poate fiinterpretat ca distincie dintre Real iRealitate.

ntro interpretare a lucrrilor lui PietMondrian, Rudolf Arnheim vorbete despre vertical

i orizontal ca raport ntre o dimensiune aaspiraiei i un fundament stabil 1 5.

20


20/144

Diagonalele i poart semnificaia dinamic,a ieirii din starea de echilibru 1 6. Ea sedefinete ca dinamic n funcie de vertical siorizontal, care sunt statice i mpreunsemnific echilibrul. Probabil semnul crucii estepercepia noastr structural a echilibrului

total, dincolo i nainte de micare (decorporalitate). Cred c o interpretare phiturgiccare ar rezulta din suprapunerea celor dou(orizontal i vertical) ar fi forat i cu sensrelaional.

Dinamica diagonalelor presupune o abordaredin punctul de vedere al cadrului, cruiadiagonalele i sunt imanente ca rezultat alsemnificaiei pe care o capt unghiurile n urma

articulrii a dou linii ntrun punct. Aceastsemnificaie nseamn la nivelul percepiei umaneexistena unei reele dinamice de trasee diagonalede citire, asemntoare cu forele care acioneazntro stuctur de rezisten (evideniate nteoria rezistenei materialelor i folosite nacelai fel, ca fundament structural, nconstrucii i arhitectur) 1 7, care meninechilibrul structural armonic al cadrului. nteoria i practica artistic ele sunt folosite carezultat al aplicrii descifrrilor matematice alecodului armoniei din antichitate 1 8. n timp aucptat o form geometric care reprezint ofacilizare operaional metodologic pentrunecunosctorii limbajului matematic. n general,constructiv vorbind, ele ofer posibilitatea uneielecii auctoriale dar care este limitat de codularmonic, a crei expresie scopic (perceptivvizual) sunt. Una din referirile cele mai

importante despre ele pe aceast direcie, caadresare structural constructivperceptual,aparine lui Charles Bouleaux. 1 9

Prezentare de fa le situeaz la nivelulcadrului, pentru o mai bun nelegere a acestuiaca form la care se raporteaz (n sensul uneicondiionri armonice) celelalte elemente

aparinnd unei opere, dar ele funcioneaz i lanivelul formei ca element (El)

Din punctul de vedere al poziionrii ncadru, important este direcia, care conferoblicelor, n mare, dou cmpuri semantice

21


21/144

diferite, i anume: 1) direcia ascendent(dreapta josstnga sus) produce un sentimentpozitiv, nseamn ascensiune, sau mai concret, ncadrul unui pe is aj, nseamn deal; 2) ceadescendent (dreapta susstnga jos) produce unsentiment de cdere, de gol, sau n peisajul

despre care vorbeam semnific valea. Acestelucruri erau foarte bine cunoscute n practicaprofesional din vechime, de exemplu este notoriefolosirea traiectoriei descendente n legtur cusentimentul "de cdere" n lucrarea lui PieterBruegel (cel btrn) Parabola orbilor.20

imagineaPieter Bruegel, Parabola orbilor.

Culoarea si are originile semice tot nlegtura omului cu Realul, cu soarele apaverdeaa etc. Dac nu este un "dar" originarcolectiv incontient, cu siguran c ea a devenitun astfel de "dar" n decursul timpului. Deosebitde important este dimensiunea valoric a culorii

(nchisdeschis, albnegru) legat de lumin intuneric, vzut nevzut 2 1. Analiza asupraposibilitilor de definire a preciziei semantice

22


22/144

a culorii va fi operat n legtur cu tensiunile,din cauza puternicei condiionri pe careposibilele gradaii tensionale ale culoriirezultate n urma unor articulrii sintactice oexerciteaz asupra semnificaiilor operei.

Semnificaia formelor este cea a nateriilor, adic a raportului dintre elementele care ocompun, mai exact a semnificaiilor rezultate dinraportul elementelor care o compun. Posibilitilede constituire a formelor sunt practic nelimitate, dar ncadrrile lor n cteva tipuri euclidienesau cezanniene, paradigmatice pentru modul defomare, simplific expunerea. Analiza noastr selimiteaz doar la ptrat i dreptunghi celelalte

putnd fi subnelese.

Ptratul are semnificaia stabilitii carezultat al raportului de egalitate dintre laturii a dispunerii lor regulate. Solas Boncompaniajunge la aceeai concluzie, cea a stabilitii,n cadrul unei investigaii fcute n ali termenii cu alte instrumente 2 2.

Dreptunghiul, care este un patrulateralctuit din dou laturi lungi i dou scurte, vacpta conform aceleiai reguli semnificaiileacestui raport. Cu ct raportul va fi mai inegal,cu att tendina spre o direcie sau alta (adicspre inegalitatea raportului) va crete, deci seva ndrepta spre semnificaia liniei. n funciede raportarea la cadru direcia poate fivertical, orizontal sau oblic.

Restul formelor i capt coninuturilestructurale n aceiai fel, ca rezultat alconstituirii lor. Astfel, triunghiul va aveaagresivitatea dinamic sau o oarecare stabilitaten funcie de raportul dintre laturi i unghiuri,cercul din centricitatea punctului ca form i dininfinita lui micare continu prin raportare egalla centru, iar formele neregulate, dinregularitatea sau neregularitatea elementelor care

le alctuiesc i al raportului dintre ele(unghiuri, lungimi, grosimi, e t c ) .

23


23/144

Rubens,CharlesEditura

Ridicarea

Bouleaux,Meridiane,

crucii Catedrala din AnversGeometria secret a pictorilor,

Bucureti, 1979, p.176

n imaginea 1 i n imaginea 2 prezentm oanaliz a operaionalizrii codului structural"descifrat" de Charles Bouleaux, n cazul a doudin lucrrile lui Rubens, "Ridicarea crucii" i"Coborrea crucii". Ceea ce atrage n mod deosebitatenia i' n legtur cu semnificaiileelementelor El este tensiunea pe care o propuneRubens, ntre semnificaia oblicelor, ascendent(imaginea 2) i descendent (imaginea 1 ) , uorobservabil, i tema pe care o prezint n acestelucrri. Astfel, ridicarea crucii devine, datorittraseului oblic descendent, o "cdere" spre gol aomenirii, iar coborrea ei pe un sens ascendent o

nlare.

24


24/144

imagimea 2

Rubens Coborrea crucii Catedrala din Anvers

Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,

Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p.176

Vocabular relaional E2

Definiie: elementele de limbaj scopic relaional

sunt cele a cror sintax tensionat, adic

specific artistic, n cadrul unui enun sau

discurs vizual este condiionat scopic de ctre

aciunea unui cod bazat pe relaiile ce se

stabilesc ntre elementele reprezentate sau

accesate n cadrul acelui enun sau discurs.

25


25/144

Elementele de limbaj vizual care alctuiescvocabularul relaional E2 sunt totalitateaelementelor reprezentate ntro oper.

Trebuie fcut o extensie a termenului dereprezentare, n sensul n care n vocabularul E2exist o serie de elemente, cele care particip

indirect la sintax, care sunt accesate, nureprezentate, ntrun discurs artistic prinrelaionri tensionate. Acesta este de exemplucazul arhivei culturale accesate frecvent de laDuchamp ncoace ca element E2 n arta contemporance intr n relaie cu elementele reprezantate.

Din acest motiv i de asemenea din cauzafaptului c aceste elemente nu pot fi reduse la unnumr finit de elemente vom discuta pe larg

vocabularul relaional n legtur cu tensiunilerelaionale. Altfel spus, un element E2 nu poatefi reprezentat artistic, nu are valoare artistic,dect n cadrul unei sintaxe tensionate pentru caltfel este o reprezentare obinit, cu sens desemnalizare, aa cum este cazul unei fotografii debuletin, sau al unui semn de circulaie.

26


26/144

Despre coduri

Existena celor dou tipuri de elemente delimbaj n cadrul aceluiai discurs face necesar,din perspectiva unitii expresive a operei,prezena unui cadru de discuie semiotic carepoate fi relevant n ceea ce privete ideea desintax, '"din punctul de vedere al ordonrilorpresupuse de felul n care definim compoziia.Chiar dac discutm mai ales despre form,coerena sensului i unitatea expresiv att dedorit a unei opere de art presupune cunoaterealegturii sintactice dintre form i coninut dinpunctul de vedere al capacitilor vhiculante aleunor forme artistice i al felului n care sedesfoar acest mecanism. Altfel spusdeterminrile eleciei i rezolvrilor formale

sunt legate n mare msur de "inteniile,, decomunicare contiente sau incontiente aleautorului. Inclusiv preluarea mimetic a unorrezolvri plastice ca asumpie auctorialstilistic sau programatic comunic cel puinataamentul autorului fa de ele dac nu comunicchiar neputina de a gsi rezolvri plasticepersonale. n acest caz nu ne referim la citatulartistic postmodern care tensioneaz sintactic

ntrun alt mod despre care vom vorbi mai trziu.Pentru o mai bun nelegere a raportuluisintactic dintre forma i coninutul unei opereprezentm definiia lui Umberto Eco pentrufunciasemn 2 3.

"Cnd un cod asociaz elementele unui sistemvhiculant elementelor unui sistem vehiculat,primul devine expresia celui de al doilea, care la

rndul lui devine coninutul primului. Avem deaface cu o funciesemn atunci cnd o

27


27/144

expresie este corelat cu un coninut, iar ambeleelemente corelate devin functive ale corelaiei."

Interesul nostru pentru aceast definiie sendreapt mai ales ctre nceputul ei carestabilete existena unui cod ce condiioneazcorelarea formei i a coninutului. Avem : dou

vocabulare, El i E2 ; dou direcii de adresareuna structural, cealalt relaional ; doudirecii de tensionare. Aceast dualitate aratexistena a dou coduri care funcioneaz lanivelul sintaxei. n termenii lui Eco acestea suntde fapt ceea ce savantul italian numete scodurii care sunt ordonate conform unui cod care estesensul expresiv al operei i care stabilete ncadrul sintaxei gradaiile tensionilor operate

dup aceste scoduri.

Coduri structurale

Codul armonic, coduri extraarmonice

Expresia armonic a unei opere estedeterminat de tensiuni armonice rezultate n urmaunei sintaxe ce se desfoar dup un cod armonic

Acest cod este nscris stuctural nmecanismele apratului vizual al omului ca "produsnatural,,. Direcia structural de adresare esterezultatul existenei codului armonic care a fostdescifrat din natur ntro form matematic ncdin antichitate n calitate de cod a fcut cariern practica artistic. Cteva precizri nlegtur cu acest cod sunt suficiente. Codularmonic este, din punct de vedere perceptual,imanent omului, i situat n structurile comunetuturor oamenilor n zona incontientuluicolectiv, a cror activitate, dup Cari GustavJung 2 4, este evideniat de realitatea existeneiarhetipurilor, pe care le numete drept"obiectivitate identic cu lumea i deschis

lumii". 2 5 Acest cod funcioneaz ca o predispoziieperceptual ce declaneaz n contact cu anumiistimuli stri afective i reacii asociative.

28


28/144

Invocarea acestor structuri de receptare o gsimla Platon n dialogul Filebos, invocare legat defrumosul absolut 2 6. Ea se regsete i la analitiai domeniului artei precum Rudolf Arnheim. 2 7 Codula fost folosit dea lungul timpului n practicaartistic vizual (compoziie) i muzical, ichiar n textul literar 2 8, simplificat sausofisticat ca form, dar mereu cu aceai putere deadresare.

arta african (care nu aveau legtur cu tradiiacultural occidental) corespund structuralacelorai reguli.

Prezentm aici o analiz sumar fcut de noi

pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) .Sgeile indic raporturile de aur ale mpririilaturilor cadrului, care constituie locurilestructurale de "natere" a reelei pe care se

29

O alt dovad a existenei codului nstructurile invocate, ca fiind acelai pentru toioamenii, este faptul c stampa japonez sau

figura 3Utamaro,

Toaleta

Paris,

stamp,MuzeulGuimet


29/144

citesc traseele ce reprezint elecia varianteiarmonice propuse de Utamaro.

Roman Ingarden identific acest codstructural n tabloul "stratificat" 2 9 n forma unor

"imagini vizuale perceptive"

3 0

Codul structural se manifest n cadrul unuitablou sau orice poate delimita n sensulncadrrii (cmp vizual, obiectiv fotografic etc.)manifestarea semnificaiilor vizuale, n forma aceea ce am numit tensiuni. Un cadru este de fapttot form i se manifest ca atare, adic esterezultatul liniilor i unghiurilor care oalctuiesc i a 'raportului dintre ele, raporturicare, dup cum precizam, genereaz o structur de

rezisten proprie formei, structur cecondiioneaz armonic (dac raportul elementelorcare o constitue este armonic) comunicareavizual. Ca form de referin la care trebuieraportate celelalte elemente ntro relaie denuntru nu lng, adic una agresiv careitulbur echilibrul, cadrul are o structurarmonic (chiar dac nefigurat) peceptibil, detensiuni interioare, care dac sunt neatinse, nu

reacioneaz. Invocndu1 pe Kandinsky, Arnheimvorbete despre tensiuni i direcii 3 1 n termeniidinamicii unui tablou (cadru). Aceast dinamicperceptibil a cadrului se declaneaz i semanifest, n momentul n care este introdus unelement, ntro micare de echilibrare, dencercare de ai gsi starea de dinainte.Fenomenul perceptual se ntmpl n aparatulreceptor al destinatarului datorit faptului c nueste respectat codul i cerinele lui armonice deechilibru, iar acest fapt produce zgomot iastfel, nelinite. n ali termeni, tensiunileseamn cu ceea ce Umberto Eco identific, nlegtur cu textul, drept o

"ntrebuinare a structurilor unui limbaj opuslegilor probabilitii de care este reglementatdin interior" 3 2. Descifrarea codului a nsemnat,din perspectiv profesional, folosirea lui n

actele de comunicare ntro form scopic, altfelspus evidenierea pe suport a unei reele de liniiordonatoare care1 semnificau, deja artat mai

30


30/144

sus. 3 3 Charles Bouleaux le prezint ca pe ogeometrie secret a pictorilor (imaginea.4)

imaginea 4

Structur prezentat de Charles Bouleaux ca fiindfolosit de Durer pentru lucrarea Viaa Fecioareinltarea.

Charles Bouleaux, Geometria secret a pictorilor,Editura Meridiane, Bucureti, 1979, p.108

n literatura i practica artistic ele apar,ca variante expresive (formale) ale aceluiai cod,ca seciune sau numr de aur (Ghyka 3 4, Bouleaux,Radian 3 5, Livio 3 6 etc), consonane muzicale(Bouleaux3 7) sau numite altfel: arpante, structurietc. Operaionalizarea lui n ceea ce priveteculoarea este notorie la Itten, 3 8 iar ncercrilefcute pentru operaionalizarea lui cromatic

dateaz de la Goethe

3 9

. Teoria armonic a culorilora lui Johannes Itten este construit pe structuraacestuia, sub acoperirea fiziologic a lui Hering 4 0

care atribuie o stare de echilibru opticopsihic

31


31/144

perfect unei articulri cromatice armonioase pecare o condiioneaz riguros. Influena coduluieste att de puternic nct determin apariiacontrastului simultan 4 1, adic dac ochiul nu isatisface starea de echilibru menionat mai sus

modific percepia culorilor, ca i n cazuldinamicii i tensiunilor imanente formelor.

Din perspectiva varietii foarte mari deexpresii artistice existente trebuie amintit unlucru i anume: acest cod este strict armonic icorespunde plcerii opticopsihice ca rezultat alcapacitii lui de a declana o reacie corporali mental pozitiv.

Problema care apare n acest caz este aceea

c un fapt de comunicare artistic nu transmiteneaprat un mesaj armonic. Armonia este doar ovariant n cadrul expresiei artistice, daraceast existen structural a ei, de dinainteacontientului ca o cauz a dependenei omului defrumos, situeaz mesajul armonic ca punct dereferin pentru celelalte iar nerespectarea luipoate nsemna n cadrul comunicrii artistice doulucruri:

1) greeal caz n care apare simptomul 4 2

(Sebeok) care indic existena greelii ca o cauza zgomotului 4 3 datorat neconcordanei dintre codi informaie, ceea ce poate nsemna o informaiegreit sau confuz sau o informaie care serefer la faptul c mesajul este greit ntermenii performanei;

2) propunerea unui nou cod care s reordonezeelementele El i E2, conform definiiei lui Eco 4 4

care spune c un functiv poate intra n corelaie

cu alte functive i dau natere la o funcie semndiferit (cu precizarea c aceast nou funciesemn se va defini n raport cu tensiunile armonicela nivelul codului nu a scodurilor, iar ceea cenu se schimb este indicaia semic a El).

Din punctul de vedere auctorial alpersonalizrii codurilor, nu trebuie confundatcodul personal extraarmonic cu ceea ce, de regul,

n limbajul curent se numete stil, i reprezintvarianta personal att pentru codurile armonicect i pentru cele extraarmonice. Stilul angajeazdiscuia mai mult n termenii performanei iar

32


32/144

distincia armonic expresiv n cei de plcut neplcut, sau mai specios estetic cognitiv (nfelul n care esteticul este legat de plcere).

Din perspectiva delimitat de direcia

structural, relaia dintre cod i tensiuni aparen felul urmtor: cadrul reprezint o reea detensiuni originare care poate ordona tensiunilerezultate din relaiile El i/cu E2 i pe cele aleacestora cu cadrul dup dou coduri: 1) celarmonic, unde tensiunile se pstreaz n acelaicmp semantic cu cel originar (la nivelul operei);2) cel extraarmonic, care propune cmpurisemantice diferite (la nivelul operei) cuprecizarea fcut mai sus despre faptul csemnificaia proprie la nivel El nu se modific.Ca semne, vorbind structural i nu relaional, Elcondiioneaz precizia semantic a reprezentrii(E2 sau icon) i nu

Piero della Francesca, "nvierea" Pinacoteca din

Sansepolcrol4631465 fresc

33


33/144

De exemplu, reprezentarea christic pedirecie vertical, n lucrarea lui Piero dellaFrancesca "nvierea" (armonic), face referiresemnificativ la dimensiunea lui sacr, iar cea

orizontal, din tabloul lui Hans Holbein "Corpullui Christos mort n mormnt"(extraarmonic ), lacea phiturgic.

imaginea 6Hans Holbein, Corpul lui Cristos mort in

mormnt, ffentliche Kunstsammlung, Basel, ulei pelemn 30,5x200cm

Dintro perspectiv operaional a relaieicod vocabular(El) oper, n contextuldistinciei armonicextraarmonic, relevmurmtoarele aspecte:

1) existena codurilor armonice att lanivelul operei ct i la cel al vocabularului(El) ;

2) posibilitatea propunerii unui codextraarmonic se poate face doar la nivelul operei,nu i la cel al vocabularului (El), i aceastanumai n condiiile raportrii la cel armonic capunct de referinde ctre antici i a aplicriiacestei descifrri ntro form vizual drept codpentru reprezentrile artistice.

n ceea ce privete codurile structurale

extraarmonice acestea pot fi constituite capropunere auctorial de ordonare vizual aelementelor El i E2 pe un numr foarte mare devariante structurale, practic nelimitate, nmsura n care propunerea de noi structuriextraarmonice este posibil (imaginea7) . Caprezen important n arta contemporan a uneiastfel de propuneri este repetiia la nivelulelementelor E2 care apare clar n lucrrile lui

Andy Warhol, caz ce va fi studiat separat ncapitolul acestei lucrri care trateaz repetiiai modulul.

34


34/144

imaginea7

Coduri relationale

n mare, codurile relaionale se constituiepe propunerile relaionale din cadrul programelorartistice asumate ia nivelul autorului, sau alunui grup de autori.

Ideea; tema; programul.

Nimeni nu poate explica logic completmecanismul de apariie a unei idei n mintea unuiautor. De obicei se discut aceast problem ntermenii inspiraiei i intuiiei, care conin nei presupoziia hazardului. Mai noile definiiidate hazardului, ca ntlnire de reele cauzale 4 5,pot explica doar la nivelul unei constatriexistena acestui fenomen (adic nu pot administrapn la capt fenomenul dintro perspectiv logicdeterminist).

Astfel ideea unei lucrri poate apare,ntmpltor, de la ceea ce se declaneaz n urma

35


35/144

unor percepii optice cum poate fi modelul aezat"n poz" la coal sau o tem, propus didacticsau ca lucrare comandat, sau poate apare spontandeterminat de ,,orice" fapt vizual. De asemeneapoate apare fr condiionri vizuale perceptuale,

ci doar mentale, n legur cu ceea ce putem numi"cultura vizual" a autorului. n cultura vizualintr tot ce am vzut de la natere, precum itotalitatea reprezentrilor pe care le avem desprenoiunile mai mult sau mai puin abstracte(reprezentarea unui balaur, sau a unei aciunipovestite n cuvinte, sau a unei metafore etc.)

Tema unei lucrri nseamn la nivel

auctorial, n general, administrarea profesionala ideii, dar mai mult legat de coninutullucrrii i mai puin de rezolvarea

formal. 0 dat ce este enunat , tema poatefunciona consensual ca un cod ce asigur (dinpunctual de vedere al coninutului) ncifrarea dinperspectiv auctorial sau decifrarea dinperspectiva lectorial. Ea poate fi mai apropiatsau mai deprtat de conveniile general umane, nsensul n care din punct de vedere cognitiv estemai mult sau mai puin personal, (teme religioaseca n Renatere, sau teme profesionale cum estecazul picturii constructiviste etc.).

Programul

Programul este o deja intenie esteticsistemica, care funcioneaz ca un cod relevant nceea ce privete att codificarea ct idecodificarea operei sau a corpusului artisticauctorial. Adic hotrete ordonarea sintactic aelementelor conform unui cadru de referin.Poate fi asumat n grup n forma manifestelor (saunu n forma manifestelor) sau poate fi asumat la

nivel individual. n amndou cazurile programelepot fi declarate sau nedeclarate.

36


36/144

Programul individual

a) Programele individuale declarate: deexemplu programul iul Boltanski'lb carei declar

public codul n care pot fi "citite" instalaiilelui constituite din obiecte care au aparinutcopilriei sale i care pot fi nelese n urmacunoaterii acestui cod4'. Boltanski de faptstabilete declarativ precizia semantic amaterialului pe care1 folosete simbolic, prininvitaia propus publicului de a retri, ntro"mecanic" proustian 4 8 obiectual 4 9 (remarcat deDa nto) , sentimentul copilriei, dar nu n sensul

nevinoviei pe care o presupune acest sentimentci, ntrun 'sens pseudocognitiv, n forma uneireflecii

filosofice (mai mult existeniale) asupra treceriitimpului i asupra morii. 5 0

lb) Forma individual nedeclarat seconstituie din ceea ce Danto numete n legturcu o posibil interpretare a operei fotografice a

lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al artistului"

5 1

,altfel spus din opera, sau din pri ale opereiunor artiti, n cazurile n care un artist semanifest expresiv conform mai multor coduri saun felul n care sau manifestat muli artiti.

Aceast diferen este observabil ntreartitii care lucreaz sub instana unui programcoerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christocare "mpacheteaz" tot, Cesar a crui manifestareexpresiv st n marea ei parte sub semnul

"compresiei", sau Vanessa Beecroft care costumezfemei ca "personaje") i cei care au demersuriartistice distincte din acest punct de vedere (alexpresiei ca un corpus vizibi l). Distinciile suntvizibile mai ales la artitii cu perioadediferite" ale creaiei, cum este cazul luiBrncui (perioada "rodinian" i cea

postrodinian") i mai puin la cei cu expresieeclectic cum este cazul lui Gerhard Richter care

propune publicului de la expresii "realiste"fotografice (imaginea 6) la cele abstracte(imaginea 7) . Aceast exprimare poate fi

37


37/144

interpretat n totalitate ca program ce defineteun corpus instabil i este de fapt o asumareexperimental postmodern a picturii n forme"tradiionale" dintro perspectiva n care maimulte forme pot transmite de fapt acelai

coninut.

Cele dou opere (imaginea 6 i imaginea 7)sunt operele aceluiai artist Gerhard Richter i,mpreun cu alte picturi la fel de diferite,reprezint corpusul lui artistic.

Gerhard Richter, Ema, Nud

cobornd scara,1966, muzeul."Ludwig, Cologne.

imaginea 6

>!:;, Gerhard Richter, Korn, 1982. ulei pe pnz, 98

I J| 1/4 x 78 3/4 inches. Solomon R. Guggenheim


38/144

Precizarea care trebuie fcut este cea cuprivire la distincia dintre cod (program) ivariante ale codului (cazul Picasso) sau cea

dintre performan i lips de performan(schimbare de cod pe care Ren Magritte odenumete evaluativ n creaia sa "la priodevache").

0 denumire tradiional a acestui codpersonal din partea cealalt a mesajului, cea alectorului (adic cea perceput la nivelulexpresiei sau mai corect spus al expresivului) cuextindere (dei uor forat, mai mult ca

sintagm) i asupra grupului(denumind de fapt uncurr en t) , este cea de "stil". Putem vorbi deexemplu despre stilul lui Picasso sau stilulimpresionist. Este important de menionat faptulc atitudinea artistic postmoderna neag stilulca perfoman profesional expresivindividual,tocmai datorit antiprofesionalizrii sau maitrziu a indiferenei fa de profesionalism (nsensul standardelor interne instrucionaletradiionale) care este caracteristic spiritului

postmodern.

Programele de grup

a) cele declarate n forma manifestelor, cumeste cazul micrii Dada, sau Fluxus e t c , saudac privim napoi n istorie, toate celecontient constituite, n general ca rezultat almecanismului "modern" de revolt, ca reacie laalte curente cum sunt Barocul ca reacie laReform, Romantismul la Clasicism e t c , sau acelecurente postmoderne care, asemntor celor mai

vechi, propun coduri convenionale la nivelulexpresiei, cum sunt: happeningul, performanceul,instalaionismul, pictura discursiv etc.

39


39/144

Manifesto

Manifesto Fluxusa luiGeorge Manciunas:

b) declarate mai trziu, dup constituire,

sau nedeclarate ca atare, constituite ca urmare a

unor shimbri de paradigm cultural ce semanifest la nivelul elementelor de limbaj

folosite de ctre artiti, inclusiv noile medii

de expresie artistic, care pot defini distinct un

program sau altul (Pop artul,

Impresionismul,Instalaionismul etc).

Auctorial vorbind la fel cum orice lucru sau

fapt poate constitui tema pentru manifestrileartistice expresive, fr s condiioneze ca

elecie valoarea sau reuita discursului la fel

programul se poate constitui n legtur cu

lucruri i fapte diverse. Astfel dac programul

impresionist declarat asuma la nivelul

reprezentrii o miz "atmosferic" iar cel intim

mai puin declarat asuma la nivel tehnic o miz

tiinific, anume cea a administrrii culorii de

ctre fizic prezent n practica "diviziuniitonului", programul gestualist (Pollok, Mathieu

etc.) las liber, din punct de vedere

programatic, capacitatea expresiv "fizic" a

40


40/144

gestului care trebuie s mplineasc, o dat ceeste accesat, faptul artistic.

A propos de aceast diversitate, esteimportant faptul c programul poate fi fundamentat

att tehnic ct i conceptual, cu o miz expresivatt retinal sensibil ct i una comprehensivi n funcie de asta poate determina un sensexpresiv al operei ce se manifest sau ca adresareretinal sau ca adresare conceptual. Elecia"expresiei conceptuale" i abandonarea celeiretinale reprezint turnanta produs de micareaDada i mbriat cu entuziasm mai ales de artade dup anii '60 ai secolului XX. Precizarea care

trebuie fcut este aceea c aceste adresriexist de obicei mpreun n orice discurs vizual,cu voia sau fr voia autorului dar interesulnostru este de a releva nu zona

obscur semantic a unui fapt artistic ci felul ncare se pot controla sintactic elementele folositentro exprimare vizual care urmrete prioritarun sens expresiv unitar ca mplinire a unuiprogram propus i urmrit la nivelul inteniei.Manifestm acest interes i n acelai sensprogramatic i fa de tem dar considerm c, dinpunct de vedere constructiv, mecanismul decondiionare expresiv al cadrului pe care1presupun att tema ct i programul funcioneazla fel, cu precizarea c tema poate fi impus ntimp ce programul este rezultatul unei determinriintime sau al unei elecii, amndou la fel depersonale. Diferena este, din perspectivprogramatic, aceea c programul se manifest mai

ales la nivelul corpusului artistic sau mcar nlegtur cu acesta (n cazul unui corpus artisticeclectic), iar tema este un program care hotrteconceptual ordonarea elementelor la nivelul uneilucrri.

n legtur cu schimbrile expresive apruten arta de dup jumtatea secolului XX, amintite

mai sus, trebuie spus c nu ncercm s avansmideea apariiei programului conceptual n artavizual la momentul Dada, n secolul XX. Conceptexist n art dintotdeauna, n ciuda

41


41/144

catalogrilor kantiene , dar a fost mult timp"ascuns" sub puternica atracie pe care o exercithermeneutic ilustrativismul pe care1 presupunereprezentarea figurativ, mai ales cea cu un gradcrescut de veridicitate. Manifestarea lui

puternic i asumat clar la nivelul inteniei nvechime, n arta care folosea medii de expresievizual tradiionale, este foarte uor de observatn cazul artei religioase din Evul Mediu timpuriu,care era mai mult mult un fel de scriere cuelemente vizuale dect pictur 5 3. Adic n cazulicoanei de exemplu exista un concept exprimatntrun limbaj, mai important dect forma care1vehiculeaz, adic prioritar ca sens n intenia

unitar expresiv a operei i care determinasubordonarea formei

nu numai la nivelul reprezentrii ci i la nivelconceptual prin transformarea nsi a ideii defrumos. Revenirea hotrt la o astfel deatitudine "comunicaional" (adic manifestareaprioritar a conceptului n arta vizual) poate fisituat, n ceea ce privete arta contemporan, lamomentul Duchamp i mai apoi Cage (Blak MountinCollege) sau mai trziu Beuys sau Kossuth dinperspectiva unei asumpii clare care nu doarschimb ci chiar renun la forma de adresareexpresiv retinal. La nivelul inteniei,adresarea retinal nu mai este investit cu ocapacitate expresiv ci doar cu funcia de aparata crui utilitate este redus la receptarea a unuimesaj vizual obinuit, nu unul artistic. Diferenamajor la nivelul programului ntre cele doumomente este aceea c: a)autorii bizantini contau

pe capacitatea limbajului vizual de a vehiculaexpresiv un mesaj important i pe capacitatea dereceptare a sensului expresiv existent naparatului scopic; b) avangardele nu erau de locinteresate de scopie ca vehicul al mesajuluideoarece mutaser cu totul expresivitatea la nivelcognitiv.

n general programele urmeaz, dintro

perspectiv tehnic compoziional, direciile detensionare intenionate pe care se construietesensul expresiv, altfel spus dup sensul expresivunitar urmrit. Astfel ele pot urmri o expresie

42


42/144

armonic sau una extraarmonic cu miz perceptual

structural sau relaional indiferent dac sunt

individuale sau de grup i indiferent de mediile

de exprimare folosite.

43


43/144

Mijloace de adresare.

Definiie mijloacele de adresare vizualartistic pe care le numim tensiuni sunt

raporturile sintactice tensionate prezente ntrundiscurs artistic pe care se constituie sensulexpresiv ce asigur unitatea i coerena aces~uidiscurs care este opera de art.

n cadrul limbajului vizual tensiunile sestabilesc, din perspectiv auctorial, printroraportare corespunztoare unui sens expresiv

urmrit a elementelor care particip la discurs.Sensul constituie codul de cifrare al operei, darel nu este totdeauna precis stabilit de la nceput(ca la Boltansky de exemplu) ci poate fi modificatsau schimbat pe parcursul lucrului n funcie demplinirea sau nu a inteniilor autorului ntimpul i la momentele nfptuirii actuluiartistic, adic n timpul constituirii operei.

Tensiunile corespund bineneles vocabula-relor El i E2 care conin elementele de limbaj cetrebuie tensionate. Astfel ele pot fi mpriten:

1)tensiuni structurale ;2)tensiunirelaionale

44


44/144

Tensiuni structurale i direcia structural

Tensiunile structurale se mpart n :

1)Tensiuni structurale armonice

2)Tensiuni structurale extraarmonicePentru o mai bun nelegere a lor vor fi

prezentate n cadrul unei alte calsificri care se

refer la inteniile de ordonare ale autorului

Astfel, din aceast perspectiv, avem n

cadrul unei sintaxe artistice dou tipuri de

tensiuni structurale:1)imanente i

2)intenionale

1) Tensiunile structurale imanente sunt, din

punct de vedere perceptual, rezultatul nevoii

umane de bine i de plcere armonioas i

echilibrat, n sensul n care anticii fceau

distincia ntre acest fel de plcere i una

exaltat datorat percepiei unor tensiuniextraarmonice.. Ele acioneaz oricum, dac vrem

sau dac nu vrem, i pot fi zgomotoase sau nu i,

n funcie de interesul pentru ele, pot fi

contientizate la nivel raional. Aceast

contientizare l administrare a lor a constituit

n timp tehnica artistic de ordonare expresiv

atta timp ct standardul artistic intern

important a fost armonia. n concluzie ele nu pot

fi dect tensiuni armonice2) Tensiunile structurale intenionale pot

fi:

a)armonice;

b)extraarmonice.

a) Tensiunile structurale intenionale sunt

armonice dac rezult n urma operrii eleciei

auctoriale n posibilul armonic al suportului

cadru. Ca variante armonice ele pot fi uor

percepute ca stiluri. Mai general, dintro

45


45/144

perspectiv istoric i nu numai, n cazul r. sarea existat un consens acoperitor i direcionant,au aprut n forma curentelor, dar

cu individualizrile normale unei ascfel desituaii 5 4.

La nivelul percepiei ele (ca i celeextraarmonice) se traduc ca locuri, zone,direcii, marcate prin contraste sau relaii ntreelementele El i/sau E2, care indic sensuri de"citire" (receptare) relevante semantic la nivelulreprezentrii (E2), n conformitate cu intenia,armonic sau nu, a autorului. Poate fi fcutobservaia c la pictura i sculptura dinantichitate pn aproape de jumtatea secolului

XX, (i ca alternativ pn astzi) a pstrac ngeneral structura armonic, indiferenc deiconografia reprezentaional aleas.

imaginea 7

William Klein, Qui etesvous Polly Magoo?1966. Photo.

Posibilul expresiv armonic permite, dup cumspuneam, variante diferite de operaionalizare alor. Este evident n imaginea 7 felul cursiv n

46


46/144

care "curge" traseul descendent marcat detunsorile asemntoare ale fetelor, i deasemenea de machiajul ochilor i dungile de pehaine spre deosebire de marcarea punctat dinlucrarea lui Currin (imaginea 8) de mna din

partea stngasus a femeii din stnga care sentlnete cu lumina de pe piciorul femeii dindreapta sau cel ascendent marcat de mna aproapeascuns a femeii din stnga, cea a femeii dindreapta (care reprezint cheia de semnificare alucrrii i trebuie s adune toate traseele decitire n acel punct) i capul ei n colul dindreaptasus.

John Currin,The old fence,

1999

imaginea 8

47


47/144

In cazul acestei lucrri exist dou traseesuprapuse. Unul este continuu, marcat de anatomiapersonajelor, ca un cadru pe care se suprapune celde al doilea i care precizeazcentrul de interes al lucrrii. Exist de asemeneao tensiune structural ntre verticalitateaprimului traseu i oblicitatea formeidreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pedirecia determinat de dispunerea coatelor.

b) De asemenea, ele pot fi extraarmonice,care sunt pe de o parte rezultatul relaieicontrastante ntre elecia ce evideniaz aceste

zone, locuri, direcii, i posibilul semnificantarmonic al suportului cadru, iar pe de alt parteal cerinelor expresive pe care le manifest noulcod propus. Semnificaiile rezultate n urmaaplicrii unui astfel de cod, vor indicadezechilibru, dar vor avea n acelai timp o maremagnitudine expresiv, att n ceea ce priveterelaiile ntre elementele El, ct i ntre El iE2. Aceast magnitudine are diferite gradaii

expresive (Holbein). Exaltrile expresive suntlesne de observat la lucrrile realizate de ctrepsihopai.

Trebuie fcut precizarea c, din perspectivamaladivului, ar putea fi distins o zon aparte atensiunilor i codurilor care penduleaz

categorial ntre distinciile imanen intenionalitate i armonic extraarmonic.ncadrarea acestora nu poate fi operat deoarece,

dei nu sunt imanente, pentru c nu aparinincontientului colectiv care justific existenaelementelor (El), direciei i codurilorstructurale, (armonice) i ncadrarea tensiuniloraferente sub aceast instan, nu sunt niciintenionale pentru c motivaia structural aapariiei acestor tensiuni se afl nincontientul personal (analizat de SigmundFreud)55 sau n orice caz nu este contient. Deasemenea, aceste tensiuni pot aparine ivariantelor armonice, nu numai extraarmonice,fiind notorii cazurile de artiti exaltai,

48


48/144

"sinucii ai societii" 5 6, a cror suferinpsihic a fost evideniat (notat) medical i acror producie artistic nu se abate de lastructurile armonice, cum suntcazurile lui Utrillo, Van Gogh, Caravaggio,

Pollock etc.Abandonarea acestei direcii de adresare

structural, proprie vizualului, de ctre artiti,i miza relaional "exclusivist" care sainstaurat n art dup turnanta Marcel Duchamp ial lui readymade, i care a fost mbriat maiales dup anii '60 de o seam de artitiimportani ai secolului XX i XXI, nu a eliminatodin actul de comunicare vizual. Ea ia pstrati ntrit locul n alte genuri artistice cum suntfotografia, cinematografia, teatrul, ilustraiai, fapt important din punct de vederecomunicaional, sa consacrat ca act persuasiv, nindustria publicitii, unde condiioneaz peaceleai fundamente structurale dinamica social,economic, (advertisingul), politic (afiulelectoral i implicarea n propaganda media) icultural (media). Acest lucru este normal ncondiiile n care societatea postmodern ia

construit o infrastructur comunicaionalvizual, care a nlocuito pe cea modern a logos-ului. 5 7

Tensiuni relaionale i direcia relaional

n cazul unui semnificant vizual, noiunea derelaie aduce n discuie tot ceea ce se ntmplntre toate elementele indiferent dac suntcondiionate structural sau nu 5 8. Problema analizei

noastre este cea a tensiunilor rezultate n urmarelaiilor care se stabilesc ntre elementele Eli E2 i n interiorul E2. Trebuie fcutdistincia ntre aceste tensiuni i cele despre

49


49/144

care am vorbit (mai sus) i anume acelea care sentmpl n interiorul El, care sunt de faptcondiionri imanente cadrului pe care codulstructural invocat le exercit asupra El la acestnivel (al cadrului) i de aceea sunt

numite tensiuni structurale nu relaionale. Doartensiunile structurale intenionale extraarmonicear putea fi considerate ca fiind relaionaledeoarece definirea semantic are loc n raport custructura armonic dar din motive metodologicelesne de neles au fost analizate acolo. n acestcaz, vom meniona ca fiind mai apropiate de o

prezentare relaional gradaiile expresiverezultate n urma relaiilor aprute ntre

structurile de citire armonice imanente i celeextraarmonice propuse. Aceste gradaii urmeaz ngeneral dou direcii:

1) cele rezultate n urma unor exagerri alestructurilor armonice dar care acioneaz simultann acelai fel i asupra codului, adic pstreazcodul imanent deformrii i deasemnea intenia deechilibru, adic ordoneaz totul unui sens. Elepot fi interpretate i ca variante armonicemodulare (lucrarea amintit a lui Holbein, saufriza, sau ieirea din cmpul vizual normal adicmiza pe dimensiune);

2) cele care propun coduri de citirecontradictorii, total diferite de cele armonice.

De asemenea, trebuie fcut distincia dintretensiunile structurale i cele relaionale dintreEl i E2. Adic este vorba de diferena ntre unfapt de preluare a semnificaiilor elementelor Elde ctre E2 i relaia dintre El i E2. Aceastdistincie poate fi revelat de difereniereamodului n care un element E2 se definetesemantic n urma semnificaiei unui element El saua relaiei cu acesta, adic faptul despre careaminteam mai sus c semnificaia unui element Elcondiioneaz semantic un element E2, nu relaiadintre ele, cum este cazul exemplului deja invocat

despre ce se ntmpl n lucrrile lui Piero dellaFrancesca i Hans Holbein. Relaia opereaz, lanivel semantic, altfel, i anume: reprezentareaunui cal alb mult deasupra unei orizontale ntrun

50


50/144

cadru puternic vertical (datorite unei inegalitintre laturi, care este evident) poate transformao mroag n Pegas chiar dac nu are aripi(figurate la nivelul reprezentrii). n exemplulcu Holbein sau Piero della Francesca semnificaia

se datora orizontalitii i verticalitii iar nacest caz al pegasului se datorez relaiei cuverticala, orizontala i culoarea. Pentru c dacar fi reprezentat pe linia orizontal ar cptasemnificaia unui cal cabrat, ridicat pepicioarele din spate, n nici un caz a pegasului.Diferena ar putea fi cea dintre a conferi i a

pune n eviden.

Tensiunile relaionale dintre elementele E2sunt cele care se stabilesc conform unor conveniimai mult sau mai puin generale: 1) sunt operativen cazul conveniilor general umane cum suntgravitaia (nu sentimentul, ci experiena uman agravitaiei care ne spune c un obiect greu trebuis stea pe sol) i n general cele legate deexperiena uman a Realului (un cal este mai maredect un cine, e t c ) ; 2) opereaz electiv, caadresare elitist, n cadrul conveniilor cu grad

mic de generalitate stabilite pe baze profesionalesau dintre cele care in de instrucie, depreocupri, de gradul de cunoatere i nelegere.

Ele opereaz n acelai fel i anume: avemreprezentarea normal a unui scaun ntrun cadru.Receptm scaunul ca fiind un scaun obinuit. Pescaun apare reprezentarea unui mr uria dinpunctul de vedere al scaunului. Apare o tensiunerezultat din ntrebarea care reprezentare este

corect? Mrul este uria sau scaunul este mic?Lng ele apare reprezentarea unui cine, carepoate fi proporional cu scaunul sau cu mrul,cea ce linitete oarecum lucrurile, sau poate snu le liniteasc dac nu este n acord cu niciuna dintre ele. Un al patrulea i al cincileaelement pot tensiona sau detensiona relaia.

51


51/144

imaginea 9

Paul McCarthy, Colonial Tea Cup (Spinning

Tea Cup), 1994-1997

52


52/144

imaginea 10

Comunicare vizual de pe un tricouprodus de Hartmann boombac care sevindea n librria "Eugen Ionescu".

Cele dou imagini (imaginea 9 i imaginea 10)sunt exemple pentru felul n care se pot tensionarelaional elementele E2. Prima imagine prezintun caz al tensiunilor relaionale care opereazsemantic n cadrul unor convenii cu un gradridicat de generalitate, cadru n carereprezentarea uman a cnii comport o anumitdimensiune i o anumit funcionalitate ce se ipoate atribui i raportat la care, "colosul" luiMcCarthy, care se i nvrte, cu sigurandetermin tensiuni. Cel de al doilea caz decomunicare vizual (asumat artistic sau nu) chiardac apare pe un produs de consum larg cum

53


53/144

este un tricou (sau tocmai de aceea) se adreseazunui public restrns, care trebuie s cunoasc nafar de mesajul firmei Nokia "connecting people"i de advertisingul profesionist i agresiv alfirmei i cine a fost Constantin Noica, i

eventual s recunoasc n partea de jos figurilediscipolilor lui, Andrei Pleu sau GabrielLiiceanu precum i ceea ce sa ntmplat laPltini. Tensiunea aprut n urma modificrii adou litere, dei pare o glum (poate prea chiarireverenioas la adresa importantului filosof)aduce n atenie o problem acut a propos derelaia dintre cultur i comer.

In aceeai zon relaional se maievideniaz un tip de tensiuni (absolut specifice,ce se manifest i ca relaie extrem de sensibilcu spaiul) i anume acelea care poartsemnificaiile unui coninut "tactil" i care serelev expresiv, ntrun fel corporal (spredeosebire de reprezentrile tactile) la nivelul"dermei" unei opere. Ele ar putea intra ncategoria tensiunilor dintre elementele E2, n

condiiile n care reprezentrile mentale pe carele avem despre tactilitate fac parte dinconveniile generale despre lume ca urmare aexperienei umane a RealRealitii la care neraportm n cazul 2, descris mai sus. Spredeosebire de cele care se rapoarteaz tactil nforma reprezentrilor, acestea au un grad ridicatde concretee i corporalitate, speculat de obicein sculptur (Sclav murind al lui Michelangelo i

nu numai), dar i n pictur cum sunt tuelempstate ale lui Van Gogh. mplinirea lor ca mizexpresivcomunicaional sa ntmplat mai ales nprogramele informale ale adepilor suportsuprafeei (Alberto Burri, JeanPierre Pincemin,Louis Cane, Jean Fautrier, Antonio Tapies etc.) 5 9

care au exploatat la maximum aceast relaietactil (nu ca reprezentare a materialului ci caredare

corporal material). Dac Van Gogh a fcutopentru a substanializa corporal semanticastructural a liniei n sensul unei senzualitireprimate carei gsete mplinirea n

54


54/144

abstracie, gruprile suportsuprafa auexploatato ntrun fel i cu o miz obiectualcare aproape c a scos arta din zona "fantasmelor"(unde o inea reprezentarea) i a mpinso pe undrum care sa "desfcut" apoi n direcii diferite noile ralisme franceze 6 0 (Arman, Klein, Ces ar );naturile statice" ca "tableaux piges" 6 1 ale luiDaniel Spoerri; fake-urile lui Claes Oldenburg 6 2;

"dantonienele" 6 3 cutii Brillo ale lui Warhol;

substanialitatea lui Beuys 6 4 etc. toatereclamnd ntrun sens denuntor "minciuna" i"inutilitatea" reprezentrii. Discuia se

situeaz, n acest caz, la nivelul tensiunilor camijloc de comunicare, nu la nivelul referineiunde obiectul sau tactilitatea i tensiunile

aferente lor ca relaie convenional general,sunt doar o parte a semnificaiilor caredirecioneaz sensul operei.

55


55/144

Culoarea

Din perspectiva tensiunilor, culorile semanifest semantic ca urmare a relaiilor pe carele stabilesc ca elemente El 1) ntre ele i cucelelalte El; 2) cu ele nsele, adic cu

dimensiunile lor; 3) cu elementele E2. Este demenionat faptul c orice culoare se pcatemanifesta pur structural doar ntrun singur cazi anume: cnd n cadru exist o singur culcarecare nlocuiete albul iniial presupus alsuportului (Lucio Fontana) situaie n care "miza"semantic cromatic este una structural (adic sefundamenteaz pe o reacie perceptual scopicdeclanat de un cmp monocrom uniform, de exemplurou). Restul tensiunilor pe care le determinsunt de natur relaional chiar i ncazul n care direcia de adresare este ceastructural (retinal)6 5. De aceea am cosideratoportun analizarea lor n acest moment allucrrii. Dac n cazurile 1 i 3 "mecanica"generatoare de tensiuni este n cea mai mare parteidentic cu cea prezentat deja, n ceea ceprivete 2 trebuie fcute cteva precizri deordin tehnic chiar dac scopul lucrrii nu este

unul de teorie a artei.

imaginea 1

Circumferina cerculuiarat ceea ce numim tent

56


56/144

maginea2

Axa susjos arat ceeace numim valoare

De la dreapta i dela stnga spremijloc se pot

observa strlucirile

imaginea 3

Dintrun punct de vedere auctorial tehnic,orice culoare are trei dimensiuni: tenta, valoareai strlucirea. Culorile pe care leam prezentat

n legtur cu vocabularul El sunt defapt culorile spectrale (curcubeu). Ele suntdefinite de tent ca fiind rou, orange, rouorange, albastru etc. (imagineal) . Valoarea lesitueaz ntre alb i negru, n conformitate cu oscar de griuri care corespunde cu proprietatealor care stabilete ct de nchis sau deschiseste o culoare dac ar fi fotografiate albnegru(imaginea 2) iar strlucirea (imaginea3) le

distinge ca fiind spectrale sau cu diferite gradede tulburare (rou spectral foarte "aprins" i unrou palid).

Semnificaiile pe care acestea le poart suntmodificabile la nivelul expresiei, n interiorulculorii, de relaiile ce se stabilesc ntre celetrei dimensiuni. Astfel, "dinamica" semantictensional a unei culori are, naintea uneimicri de extensie pe care o presupune oricerelaie cu alt element El sau E2, fie el i altculoare, una de intensie ctre relaia cupropriile dimensiuni. Aceast relaie definete de

57


57/144

exemplu, la nivelul semnificantului, semnificaia

"strlucitoare" sau bolnav" pe care o poate avea

culoarea pe care tenta o definete ca fiind

galben. Modificrile pot ajunge pn la anularea

semnificaiei iniiale a culorilor, cum este cazul

galbenului, care, la un anumit grad de tulburarepierde total strlucirea luminoas spectral i se

ndreapt spre zona bolnviciosului. Precizrile

fcute, de natur mai mult tehnic, se refer la

ceea ce n mod normal se ntmpl ntrun moment

premergtor existenei plenare a operei i anume

cel al construirii elementelor de limbaj (practic

al vocabularului, adic alegerea unei anumite

culori cu o relaie cutat ntre tent, valoare

i strlucire) la care vom mai face referire n

lucrarea de fa. Ceea ce este relevant la acest

fapt, cu privire la tensiunile relaionale, este

condiionarea pe care o presupune, la nivelul

relaiei descrise, n sensul n care

semnificaiile depind de sintax, nu ca sum a

semnificaiilor elementelor ci ca rezultat al

articulrii lor conforme unui cod. Din aceast

perspectiv lucrurile se ntmpl asemntor

cazului deja analizat i anume cel al cadrului, i

a reelelor armonice imanente lui. Astfel, avemraportat la echilibrul armonic aceleai

condiionri, doar c n ceea ce privete culoarea

ele se manifest nu la nivelul unor reele ci la

cel al relaiei dintre culoare, cantitate6 6 i

calitatea ei (strlucire)6 7. n cazul culorii,

varianta armonica "originar" ar putea fi

considerat cea n care pe suprafa exist ceea

ce n limbaj de atelier se numesc culori primare

rou, galben si albastru

6 8

n cantitile pe carele presupune armonia6 9 i n forma lor "curat",

adic plat, fr modificri fa de varianta

spectral, n ceea ce privete cele trei

dimensiuni, altfel spus n satarea lor de

echilibru semantic originar. Orice intervenie

asupra acestei stri atrage (ca i n cazul formei

cadru) o nevoie de echilibrare care de aceast

dat necesit modificarea tuturor celorlalte

culori n funcie de schimbrile aprute ca urmare

a interveniei. Din punct de vedere cromaticarmonic (i nu numai) opera de art poate fi

prezentat ca un mecanism alctuit din roi

58


58/144

dinate care presupune faptul c: orice "aciune"ce se exercit ntrun loc antreneaz micareantregului, care schimb poziia roilor. Adictot armonic poate fi un ansamblu alctuit nu doardin trei culori spectrale, ci din oricte (tent)

i orict de tulburate (strlucire) sau deschise(valoare), dac relaiile care se stabilesc ntreele respect codul armonic, enunat de Itten nforma complementaritii, corespondent ca

principiu armonic fundamentat pe contrast i"echilibru de fore" 7 0, cu cel al anticuluiHeraclit din Ephes 1 1. Mecanismele pe care ledetermin codul sunt mult mai complexe pentru cimplic specificiti scopice cum estesimultaneitatea 7 2 deja invocat mai sus, (i carepresupune corecii de felul celor efectuate deantici asupra grosimii coloanelor), dar dinpunctul de vedere al lucrrii de fa (care nuface o analiz tehnicoprofesional artistic dinperspectiva standardelor interne ale vizualului)relevant este, dup cum spuneam, faptul ctensiunile cromatice sunt, cu excepia menionat,rezultatul relaiilor (n felul n care au fostdescrise). Orice ieire din armonie se supune

categorial distinciilor operate mai sus i nceea ce privete un posibil cod extraa'rmonic.

Tot ca relaii ntre Eli E2 pot fi privitei toate poziionrile conforme cu "cerinele"armonice ale cadrului expuse mai sus ale unorreprezentri realiste cu un grad ridicat de"veridicitate" rezultat n urma unei comparaii curealul. Adic orizontala reprezint cu adevrat

solul, nu numai l semnific, iar calul esteprezentat "fotografic" n orice poziie cucondiia s aib gradul de veridicitate necesar,n aceste cazuri tensiunile care pot aprea suntcele structurale, se pot ncadra n oricare dintretipurile de tensiuni structurale prezentate maisus i dac nu sunt bine ordonate pot fi extrem dezgomotoase. 0 astfel de precizare trebuia fcutpentru c nu orice imagine cu un grad important de

veridicitate poate comunica un mesaj artistic saualtfel spus veridicitatea nu este un mijloc decomunicare propriu artei dect asumat ca

59


59/144

semnificaie a ceva, sau ca suport pentru ordonricerute de mesajul pe care l poart.

Distincia ntre simpla "veridicitate"(figurativ netensionat) i imaginea cu tensiuniordonate sintactic conform unui cod care asigur

transmiterea unui mesaj (intenional sau n u ) ,adic cea care se nscrie ntrun fapt decomunicare vizual asumnd scopia ca limbajcomunicaional, definete distincia, invocat maisus, dintre expresie i expresivitate.

Expresivitatea, astfel constituit pe tensiuni, nueste proprie doar exprimrilor artistice, dup cumvom vedea n capitolul II n legtur cupublicitatea, dar este o condiie a comunicrii

artistice.

60


60/144

Expresivitatea

Definiie Expresivitatea este o interfaspecific de comunicare artistic ce sefundamenteaz pe tensiunile rezultate din

construcia sintactic i care poart sensulexpresiv unitar al operei.

Mai nti, este important de precizat feluln care abordm conceptul de expresivitate, desinvocat n discursul despre art, dar folosit deobicei cu un sens ambiguu, n legtur cu expresiaartistic, polisemia, conotaia e t c , fr

precizrile care s1 obiectiveze din perspectivaunei operaionalizri ca instrument de lucru.Pornind de la o afirmaie a lui Gheorghe Achieicare spune: " vrea s nsemne ceea cei dezvluie, lesne, la nivelul nfirii saleinconfundabile, informaia de care dispune,mesajul pe care l vehiculeaz, semnificaia pecare o poate avea" 7 3, considerm expresivitatea sauexpresivul o "interfa" de comunicare specific,

ce se nate din interiorul expresiei creia i seadaug (ca interfa), pe nivelul creia seactiveaz comunicaional binomul semnsimbol.Trebuiesc fcute trei precizri importante, ianume:

1) activarea semnsimbolului (la nivelulacestei interfee) este fcut de ctre mijloacelede comunicare artistic, care sunt tensiunile(structurale i relaionale) despre care vom vorbin continuare;

2) n funcie de tensionarea elementelor delimbaj, expresivul presupune gradaii diferite nceea ce privete magnitudinea (expresiv),


61/144

fapt ce angajeaz, pe de o parte, un discurs n

termenii eleciei sau performanei auctoriale, i

pe de alt parte n cei ai performanei expresive

ca dat obiectiv sau ca atribut al semnificantului

(poate fi natural, de exemplu un apus de soare

sau un copac), sub instana operei (implicnd isemnificantul natural sau cel utilitar) sau sub

instan lectorial;

3) din punct de vedere comunicaional, ca reuit

sintactic a coerenei unui mesaj, expresivitatea

unei opere definete un cmp semantic propriu n

ceea ce privete sensul mesajului pe care1 numim

sensul expresiv unitaral oprei fapt datorat

condiionrilor lui tensio'nalstructurale, nu

celor reprezentaional ilustrative.

imaginea 2

Minai Tarai, My sparkle in your eyes

it' sgonne?75,Fotograf ie digital, 90x100 cm.

Imaginea 1 i imaginea 2 ar putea ilustra

(dei doar metodologic) diferena dintre expresie

62

imaginea 1


62/144

i expresiv. Tensionarea portretului (princreterea contrastului) n zonele clin jurulochilor i gurii transform o reprezentare(expresie), a crui coninut comunicat este ntermenii lui Nelson Goodman 7 6 doar explicativ nu

denotativ7 7

(doar semn convenional instituit, nuca binom semnsimbol, n sensul n care o poateface o fotografie de pe un act de identitate care,mpreun cu datele personale, ine locul persoaneirespective) ntro reprezentare care pune probleman ali termeni, i anume cei ai semnsimbolului(expresiv). Adic' adaug o component (n acestcaz afectiv) ce devine mai important ca mesajdect simpla evocare a identitii administrativconvenionale. Din punctul de vedere aldistinciei dintre general i particular aceastcomponent afectiv, care poate fi interpretat cafiind personalizarea portretului, se refer defapt (simbolic) la afectivitate din perspectiva ncare aceasta este o capacitate structural generaluman (nainte de orice cogniie) i este"recognoscibil (att contient ct i incontientsau reflex) ca fapt existenial legat deexperiena vital general uman. Operaionalizarea

semantic prezentat aici este aceea n caretensiunile transform expresia n expresivitateprintro mecanic de semnificare n care un semnparticular (n cadrul portretului ca semnificant)tensionat deplaseaz generalul (convenional iapartenent la o cultur sau alta n sensul n careaproape toi oamenii au acte de identitate) de pesemn (ca semnalizare convenional administrativa identitii) pe capacitatea de evocare pe care o

are simbolul.

0 discuie despre tehnica compoziiei n termeniisemioticii i ai hermeneuticii poate prea ciudatsau nelalocul ei dar avem n vedere faptul c narta contemporan singurul

lucru ce poate transforma un obiect n oper deart este operaionalizarea tensionat a

simbolului ca tehnic de sintax artistic. Astfelcazul Duchamp sau citatul artistic"apropriaionist pot fi nelese ca rezolvrisintactice artistice nu ca glume care au fcut

63


63/144

carier anecdotic n arta sau ca manifestriextraartistice, sau mai ru ca gest curajos care,prin scandalul provocat, a atras promoionalatenia asupra unui autor ca Duchamp.

Cercetate cu atenia pe care o merit o operde art, aceste manifestri (ca i altele de acestfel) ele se pot arta n acest fel , ca opere deart, nu catalogate ca ciudenii. Justificareaacestei perspective a fost de altfel fcut defelul n care sa developat arta dup ele pnazi. De exemplu n cazul pisoarului duchampian,elementele de limbaj ale discursului artistic nuse rezum doar la pisoarul ca atare ci sunt dou

elemente E2 care se manifest tensional carelaie pe care pisoarul o are 'cu tradiiaartistic. Altfel spus, opera nu este numaiobiectul ca reprezentare obiectual a funciilorlui ci obiectul ca reprezentare autosemnificanti toat arhiva artistic care constituie cadrulei relaional ca un al doilea element E2. Attatimp ct i se modific funcionalitatea de la ceapentru care a fost artef actualizat la ceareprezentativ pisoarul funcioneaz ca

reprezentare, ca expresie a "ceva". n acestsens, o analiz la nivelul reprezentrii aposibilului semantic n zona semnsimbolului, arreleva faptul c pisoarul poate semnifica un WCadic nu obiectul cu destinaia lui precis icaracteristicile lui materiale (porelan, formindustrial dedicat unui anumit act biped,receptacul pentru lichid, cuplat la o canalizareetc.) ci locul de uurare a preaplinului intern

ca act fiziologic general uman, n orice forme in orice locuri, inclusiv bucolica cutie descnduri sau tufiul care ofer protecia antiscopic necesar, precum i actul fiziologic nsine.

Dar nici aceste semnificaii nu lar puteasitua n zona artei. Arthur Danto discut aceastproblem 7 8 din perspectiva a dou lumi, (lumeaasta; lumea cealalt)

79 care ntro "cuplare"

corelativ, ce lar satisface pe deplin pe Eco,devin functive ale unui proces de semnificare ncare o expresie tensionat a uneia o poatesemnifica pe cealalt. Dac miza argumentaiei lui

64


64/144

Danto este una interpretaional, miza noastreste una relaional adic cea a tensiunilor.Diferena este cea dintre se poate i este. Avemlumea obiectelor banale i pe cea a operelor deart. Corelarea lor, adic pisoarul dus ntro

expoziie de art, ca semn (nlocuitor al uneiopere de art) produce (indic) o tensiuneputernic ntre ceea ce spuneam mai susfunciile pentru care a fost fcut, n lumea lui,i funciile pe care i le confer lumea artei, pecare trebuie s o semnifice.

mihai tarasi - curs de compozitie.pdf

Documents