misty - analyse détaillée...misty errol garner analyse harmonique détaillée présentation...

Osons la guitare Jazz

Osonslaguitarejazz.com [email protected] 1

Misty Errol Garner

Analyse harmonique détaillée

Présentation ‘Misty’, créé en 1954 par Errol Garner, est une ballade devenue un standard du Jazz. Un tempo lent et des progressions harmoniques typiques en font une excellente candidate comme base pour l’improvisation Jazz. Errol Garner l’aurait composée durant un voyage en avion, mais ne sachant ni lire ni écrire la musique, il l’aurait fredonnée jusqu’à ce qui rentre chez lui pour la jouer au piano. Elle a été classée parmi les 25 standards les plus joués et a été enregistrée par un grand nombre d’artistes (seule ‘Satin Doll’ la dépasse en nombre d’enregistrements). La version analysée ici est présentée en Eb Majeur (version : The Real Book – page 296)

Tonalité Avec 3 bémols à la clef, le morceau est en tonalité de Eb Majeur (il commence et se termine sur le centre tonal)

Structure 32 mesures de forme A A’ B A’

• partie A : mesures 1 à 8 • partie A’ : mesures 9 à 16 et pour finir les mesures 25 à 32. • partie B : mesures 17 à 24



Métrique

4 4

Grille



Premiers constats L’ambitus de la mélodie est presque de 2 octaves (du G grave en mesure 3 au F aigu de la mesure 22) Le comptage par degrés de la mélodie fait ressortir :

• près de la moitié des notes sont des notes de Triade (Quintes, Tierces et Fondamentales dans l’ordre de leur dénombrement)

• les notes d’extension les plus utilisées sont les Neuvièmes et Treizièmes.

Il n’y a pas de véritable modulation de tonalité : les cheminements sur d’autres tonalités ne sont que des emprunts à une tonalité parallèle ou bien le passage temporaire par une tonalité très proche (ex : Ab Majeur ne diffère de Eb Majeur que par la note Db). L’intérêt rythmique réside dans le mélange des croches jouées ‘ternaire’ avec des triolets

• de croches dans la partie A • de noires dans la partie B



Démarche d’analyse

1 – les intervalles Par convention, les intervalles présentés dans les détails d’accords sont chiffrés d’après le tableau suivant :



2 – Analyse des accords Les accords sont analysés avec le système de numérotation en chiffres romains. Exemple avec la gamme de C Majeur

Numération en chiffres Romains

Accord harmonisé

dans la gamme de C Majeur

Fonction tonale

I Δ C Δ Accord de Tonique

ii D-7 Accord de sous-dominante

iii E-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)

IV Δ F Δ Accord de sous-dominante

V7 G7 Accord de dominante

vi A-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)

vii B Ø Accord de dominante (substitution du V7)

3 – Approche par les Dominantes Du fait des caractéristiques propres aux accords de dominante (résolution, unicité dans les gammes harmonisées, caractère principal ou secondaire, etc.), l’analyse débute par le repérage et le chiffrage de ce type d’accord dans la grille. Ensuite par extension, les autres accords sont analysés en fonction de leur place dans la progression des accords.



Grille des accords de dominante



Mélodie



Analyse par Section

Section A La section A contient quatre phrases qui sont balisées à leur terminaison par des figures de notes longues et qui finissent sur des accords Majeurs. Mesures 0 et 1

Le morceau démarre avec une mesure en levée (anacrouse) de 2 croches dans l’harmonie du Vème degré résolvant sur l’accord de Ier degré dans la tonalité principale. L’accord I de la tonalité est nettement posé avec l’arrivée de ces deux croches sur la Septième Majeure (note D) La note C (la Sixte) qui sert de passage vers la mesure 2, autorise l’usage fréquent de l’accord Eb6 en seconde partie de mesure pour l’accompagnement.



Mesures 2 et 3

La mélodie évolue subtilement vers un ton voisin (Eb vers Ab) :

• du I vers IV la seule note en différence est le Db • qui justement démarre la phrase du ‘ii V7 I’ en Ab Maj.

La relance vers la mesure 4 est effectuée par un arpège montant de Ab∆. Mesures 4 à 5



Pour retourner vers la Tonalité principale (Eb Maj), on utilise un moyen très sophistiqué qui consiste à passer par la tonalité relative mineure (C min) en substituant sa Dominante (G7) par son accord au Triton (Db7).

Ce faisant, on fait d’une pierre deux coups :

• Db7 est à un ton de l’accord vers lequel il tend pour résoudre. Sa résolution est très douce car presque toutes les notes de Db7 sont à un demi-ton de l’accord de Tonique (Eb ∆)

• Le ‘ii’ relatif à Db7 est Abm7 qui assure une transition

particulièrement consonante avec le Ab ∆ précédent. C’est une résolution ‘backdoor’ que l’on retrouve dans de nombreux standards. Mesures 5 à 6



La progression type ‘I vi ii V7’ finalise la phrase qui se relance, presque comme un écho, dans les mesures 7 et 8. Mesures 7 à 8

La progression de ‘Turnaround’ qui se dirige vers le début de la partie A, modifie le ‘I vi ii V7’ en une progression plus Jazzy : ‘iii VI7 ii V7’.

Résumé partiel d’analyse / préparation au solo



Mesure 1

Mesures 2 et 3

Eb7 peut être considéré comme non altéré

Ab ∆ peut aussi être traité avec le mode Lydien (comme pur degré IV de Eb Maj)

La note D (degré #11) pouvant servir à la transition avec le Abm7 de la mesure suivante qui a pour Quinte la note D#. Mesure 4



Mesure 5 et 6

Mesure 7 et 8

Sachant que C7 résout sur F(m7) il peut aussi être altéré

La partie A’ identique à la partie A (sauf les mesures 15 et 16 qui aboutissent à Eb6) n’a pas besoin d’être commentée.



Section B Mesures 17 à 20

La section B démarre par une phrase de ‘ii V7 I’ en version longue sur le degré IV (Ab Majeur). On peut remarquer que la mélodie altère l’accord de Dominante avec une b9 sur la première noire de triolet, ce qui prédispose à l’usage de l’arpège de E7 dim dans le solo. Mesures 21 et 22



Un léger décalage harmonique de la Tonalité de Ab vers G Maj permet à Errol Garner de répéter le début de sa phrase précédente en ne changeant que la note D pour arriver sur le Am7, qu’il fait suivre en toute logique harmonique par D7 accord de Dominante. Mais alors, comment rejoindre l’harmonie du degré I en en étant si éloigné ? C’est là que toute la beauté du procédé apparaît :

• En gardant une logique symétrique à la mesure 18 qui utilise un triolet de noires (Fb, E, D) pour aller sur le degré IV, Errol Garner utilise un autre triolet de noires, légèrement décalé (F, D, C), pour aboutir à la note visée pour le retour à l’harmonie de Eb Maj (la note Bb)

• (F, D, C) sont des notes comprises dans l’accord de F7 13 qui peut être analysé comme le V7 du V en Eb

o (V7/I = Bb7 => V7/Bb7 = F7) o S’il y avait résolution, on utiliserait en solo le mode

Mixolydien • F7 13 est typiquement un accord utilisé pour harmoniser la mélodie

et qui s’apprécie comme un accord isolé. Son traitement en solo se fait, comme tous les autres cas d’accords isolés sans résolution, avec le mode Lydien b7 (4ème mode du mineur mélodique)

Mesures 23 et 24

Les deux dernières mesures de la partie B utilisent une progression typique du Turnaround, légèrement différente de celle utilisée pour la fin de la partie A. On peut voir cette progression comme une succession de ‘ii V7’

• G Ø – C7 b9 en ‘ii V7’ mineur vers Fm7 • Fm7 – Db7 en ‘ii V7’ Majeur en retour vers Eb ∆



Résumé partiel d’analyse / préparation au solo Mesures 17 à 20

Mesures 21 à 24

misty - analyse détaillée...misty errol garner analyse harmonique détaillée présentation...

Documents