MITJA BERCENOVEJSA DELA / OPERE RECENTI

CASA VENETA — COMUNE Dl MUGGIA • 1992

LAMUTOV LIKOVNI SALON — KOSTANJEVICA NA KRKI • 1992

Mitja Berce — novejša dela

Bercetovo delo zadnjih nekaj let nikakor ni zaključena vrsta. Kljub temu, da se je videz nje-govih slik spremenil prav v zadnjem letu, razstavljeni opus dokazuje enakomerno in zdržnopot k izčiščevanju in k jasnejši artikulaciji umetniškega sporočila.Starejše slike v pričujočem izboru govore s kontrastom fned dvema ustvarjalnima principo-ma — naturalističnim/instinktivnim in modernističnim/racionalnim. Kako naj si razložimogestualno pastozno slikane površine diptihov in njihove očitne mehanske elemente, ki služijokompleksni in natančni orientaciji kril v prostoru in v medsebojnem odnosu? Masivna kovin-ska prečka, ki diagonalno spaja dve platni ali pa enakomerno perforirani vzvodi, ki krili dip-tiha škarjasto razmaknejo in pritrdijo, niso samo funkcionalni, temveč tudi vsebinski elemen-ti. Prav zaradi njihove očitosti jih moramo sprejeti kot integralne sestavine estetskecelovitosti likovnega dela. Slikovna površina z imanentnim zapisom dogajanja in mehaničnaoprema platen ustvarjata kontrast omenjenih dveh principov. Ta kontrast pa je potreben zaenergično razbijanje mitov našega stoletja.Berce sliko obravnava kot predmet, ki ga mora potisniti preko meja že doseženega. V tem sekaže izrazita modernistična intenca. Slike gledalca objemajo, se mu kažejo pod različnimi ko-ti, hkrati pa s svojim težkim okovjem določajo distanco, mejo preko katere ni mogoče stopitizaradi fizične ovire ali pa zaradi insinuirane psihološke ogroženosti. V zgodnejših slikah jeslikar vključil prostor kot pomembno sestavino, s katero je skušal kontrolirati način gledanjaali pojavljanja slikanih površin. Posledica takšnega odnosa je teatraličnost njihovega pojav-Ijanja. Ko slikar sam v ateljeju razgrinja svoja platna, se zdi, kot da njihovo prenašanje,obračanje in postavljanje sestavlja ta teater predstavitve. Vse poteka s skoraj letargično mir-nostjo, z natančno odmerjenimi gibi in po natančno opredeljenem scenariju.Poslednji triptih na videz kaže drastičen preobrat. Kot da je slikar stopil korak nazaj, seumaknil v deklarativno očiten okvir slike in se vrhu tega osredotočil na slikovno površino, kijo niz treh slik stopnjuje. To pa je rezultat še enega natančno premišljenega generativnegascenarija. Intuitivni zapis notranjega impulza je zamenjala že obstoječa slika, medla podobaoljnega madeža na hrbtni strani starejše slike, ki jo Berce metodično nadgrajuje. To namrečni Leonardova z mahom poraščena stena ali tintna packa v Rorschahovem testnem priročni-ku, ki stimulira domišljijo. Slikar ta medli učinek že dokoncane slike prenese s pomočjo fo-tokopirnega stroja na nov temeljnik v mreži, ki ji modul doloca format pisarniškega papirja.V levem krilu začenja z nekakšnim dvojnikom stare podobe, ki pokaže izhodišče, medtem kopri ostalih dveh dejansko ni mogoče vzpostaviti vizualno nazorne asociacije s prvo izpeljan-ko. V desnem krilu namreč deformira slikovno površino, jo prereže in izboči, pa deformacijespet skrije z modelacijo figure, tako da so ob pogledu pod pravim kotom praktično neopaz-ne. V srednji tabli slika postane relief, pravi asemblaž vnaprej pripravljenih elementov.Čeprav Berce praviloma ne naslavlja svojih del, saj tu najdemo najsplošnješe oznake, ki nepresegajo formata (slika, diptih, triptih), pa v tej rešitvi najdemo reminiscenco historičnestrukture triptiha s slikanimi krili in reliefno skrinjo. Ta reminiscenca je hkrati tudi ikonono-grafska, saj triptih vključuje bistvene sestavine metafizičnega fabuliranja o stvarstvu: jajcekot začetek sveta, iz kaosa porajajočega se reda, meditativne figure vstajajočega moškega nalevem krilu in opulentnih mas ženskega telesa v desnem.Berce se loteva problemov na nacin, ki ga ni mogoče jemati kot modrri odziv na sodobne tež-nje v likovni umetnosti. Prav tako ne zapada klišejem ustvarjalskega patosa, temveč vztrajnomeditira o možnosti slike, o metodični permutaciji ter njenih mejah. V integraciji ortodoks-nega modernističnega kanona in marginalnih paradigem dvajsetega stoletja tematizira pozi-tivne aspekte modernistične slike in njene problematike.

Andrej Smrekar D

DMitja Berce — novejša dela

Slikarje navadno zanima prazen nosilec in posvečajo svojo pozornost predvsem temu, kakozapolniti njegovo prednjo stran, recto. Le redko je poslikana tudi zadnja stran, verso, vendarpraviloip^ neodvisno od prednje strani, lahko pa je z njo v pomenski zvezi. Mitjo Berceta pane privlači samo nastajanje podobe na sprednji strani nosilca, temveč se sprašuje, kaj se obe-nem, ko slika tu, lahko dogaja na drugi strani. Barve penetrirajo skozi strukturo platna inustvarjajo tudi na hrbtni strani določene oblike. Slikar te reproducira in prične na njihoviosnovi graditi drugo sliko, ki je tako pendant prve. Prihaja torej do neke posebne dialektikeustvarjalnega postopka: prva slika generira drugo, ki je, kljub temu, da^slikar vanjo dodatnointervenira, v tesni zvezi s prvo, s katero je smiselno spojena v diptih. Čeprav postopek spo-minja na eno od izhodiščnih spraŠevanj o načelih slikarskega medija in prakse nasploh, kakr-šnega poznamo predvsem iz analitičnega slikarstva, pa nudi Bercetova svobodnejša preinter-pretacija končnega izdelka tudi druga diskurzivna izhodišča. Berce predvsem pripadaavtorjem, ki v današnjem Času uspešno združujejo izkušnje modernizma s postmodernistič-nimi, kar pomeni obenem analitičen premislek in svobodnejšo obdelavo, abstraktnost in fi-guraliko, nadzorovanost in spontanost.Zavezanost spraševanju o dvostranski podobi pomeni, da avtor že ob prvi sliki dopuščamožnost naslednje, izvirajoče iz form, ki se bodo bolj ali manj naključno pojavile na drugistrani. Tako je osnovno izhodišče slikanja drugačno, saj ga spremlja zavest o možni podvo-jitvi. Prva slika nc nastaja ex nihilo, ampak njeno zasnovo v slikarjevi zavesti, ali pa y neza-vednem, spremlja senca njene fantomske podobe, dvojnice. Še problematičnejše je seveda na-stajanje druge slike. Seveda niso re.dki primeri, ko ustvarjalci delajo tudi na platnu, kjer žeobstaja slika, ki jo želijo bodisi preslikati, bodisi da na neki že dani osnovi intervenirajo z no-vimi podatki. Toda pri Bercetu je ta osnova neprimerno bolj zavezujoča: gre za sledove lastnepodobe, ki nastopajo kot zametki nove. Na nek način vse skupaj spominja na starinske nači-ne branja palimpsestov: ko so obdelali novejši, recentni rokopis s posebno raztopino, se je napergamentu izpod njega pričel prikazovati starejši.Ob množici podob, ki nas v vizualni civilizaciji danes agresivno obdajajo, so seveda takarazmišljanja o slikarskem ustvarjanju zelo legitimna. Pod vsako podobo je neke vrste podobain umetnost tudi sama rojeva umetnost. V življenju sanjske podobe zrcalijo drugo stran ti-stih, ki jih vidimo v realnosti. Spominske podobe postopoma prosevajo skozi okno spomin-skega ekrana dejanske podobe le posameznih dogodkov, oseb ali predmetov; nekatere se ka-žejo prepotencirano, druge vedno šibkeje ali pa se celo vmes zgubijo, tretje se preobražajo vdruge oblike. Tudi zgodovinske podobe gredo skozi podoben filter, le da je ta navadno boljkolektiven, pa kljub temu rezultat nikoli ne more biti popolnoma veren. Vse to ponazarja naumetniški ravni Bercetov način del: ustvarjalni subjekt išce drugo stran slike, pri Čemef jeočitno, da je rezultat odvisen od njegove kreativne volje. Zato nam njegove slike zrcalijo uni-verzalno vprašanje: kaj je onkraj podobe? Kadar so postavljene kot diptihi, je še posebej raz-viden njihov paradoksalni uroborični odgovor: onkraj podobe ni nič drugega kot novapodoba!

Jure Mikuž

Mitja Berce — opere recenti

Le esperienze lavorative piu recenti di Mitja Berce, quelle, per intendere relative agli ultimianni, non rappresentano, quasi sicuramente, un'unita finita. Nonostante i profondi cambia-menti, nelle immagini pittoriche di quest'ultimo anno, il materiale esposto testimonia dellacostante e continua tendenza alla cristallizzazione ed all'articolazione del messaggio artistico.

I dipinti piu vecchi, tra quelli esposti, parlano di un vissuto contrasto tra due principi creatividiversi: quello naturalistico-istintivo e quello modernistico-razionale. Come spiegare infattila gestualita delle pastose superfici di questi dittici dipinti ed i loro evidenti elementi meccani-ci, che aiutano a determinare 1'esatta orientazione dei lati nella complessita detlo spazio e deirapporti reciproci? La poderosa trasversale metallica, che unisce diagonalmente le due tele,oppure le leve, simmetricamente perforate che separano e fissano, quasi come delle forbici, idue pannelli, non hanno soltanto carattere funzionale ma contemporaneamente rappresen-tano ulteriori elementi contenutistici. Proprio per la loro stessa evidenza, devono essere con-siderati quale parte integrante delFunita estetica. La superficie pittorica, con rimmanente re-gistro degli avvenimenti ed il corrado meccanico delle tele, simboleggiano il čontrasto tra idue principi citati. Tale contrasto, e indispensabile per una risoluta rottura dei miti del nostrosecolo.Berce, affronta la tela, che considera un oggetto da spingere oltre i confmi del solito; in que-sta azione, si esplicano gli intenti piu specificatamente modernisti. I quadri rapiscono lo spet-tatore, gli si presentano sotto diversi punti di vista e, contemporaneamente, proprio con lapresenza della massiccia ferratura, delimitano la distanza che non e lecito oltrepassare, vuoiper la barriera fisica, vuoi per Pinsita minaccia psicologica. Nei primi quadri, il pittore hacercato di includere anche lo spazio, quale elemento costitutivo, per controllare 1' ottica vi-suale oppure la semplice apparizione delle superfici dipinte. Ne risulta una spinta e ricorrenteteatralita di apparizione. Quando, neirintimita del proprio studio, Tartista scopre, rigira etrasporta lungo la stanza le tele, sembra dar vita ad un proscenio di rappresentazioni. L'azio-ne si svolge con una calma quasi letargica, con movimenti perfettamente misurati e secondouno scenario ben definito.L'ultimo trittico sembra invece presentare una svolta quantomeno drammatica. II pittoresembra essersi fatto indietro di qualche passo, per perdersi nel, dichiaratamente palese, peri-metro del dipinto dove si e poi concentrato sullo spazio pittorico comparato dalla triplice se-rie di inquadrature. Siamo difronte pero, ad uno scenario ben premeditato.L'annotazione intmtiva deirimpulso interiore e stata sostituita da un quadro gia esistente:1'evanescente macchia d'olio sul retro del primo dipinto, sistematicamente ritoccato dal Ber-ce. Non ci si prospetta infatti la roccia leonardesca ricoperta di musco, neppure la stimolantemacchia dei test proiettivi del Rorschach. II languido effetto del quadro appena ultimato vie-ne riportato su un telaio nuovo, grazie aU'ausilio di una comune macchina fotocopiatrice, nelmodulo dettato dal formato della carta.Inizia nel pannello di sinistra, con una specie di sosia della vecchia immagine, il punto di par-tenza; i rimanenti due pannelli invece non mantengono alcuna affinita visuale-associativacon il primo derivato. La superficie pittorica del pannello di destra e infatti completamentedeformata, tagliata e prominente, tanto che la rinnovata modeilazione dell'immagine impos-sibilita qualsiasi associazione, anche nella visione frontale. Nel pannello centrale, il quadro etrasformato in rilievo, vero «assemblage» di elementi predisposti.Quantunque il Berce solitamente non sia propenso ad intitolate i propri lavori, vi troviamoinfatti le indicazioni piu comuni che non superano il formato (quadro, dittico, trittico), inquest'ultima soluzione incontriamo invece reminiscenze storiche e strutturali del trittico, conrelativi pannelli e cofanetto in rilievo. Siffatta reminiscenza possiede contemporaneamenteanche valore iconografico, poiche il trittico accomuna importanti composti della fabulazionemetafisica sul tema della creazione: 1'uovo, quale origine del tutto, 1'ordine nascente dal caos,nonche le meditabonde immagini dell'uomo levante a sinistra e delle opulente strutture fem-minee, a sinistra.Berce affronta i problemi in una maniera che non puo essere considerata come una rispostamondana alle tendenze dominanti nelFarte figurativa contemporanea. Analogamente, nonsoggiace agli stereotipi del pathos creativo, ma preferisce meditare intorno alle possibilita delquadro, sulle permutazioni metodiche e loro limiti. Pur neH'integrazione del canone moder-nistico ortodosso e nei paradigmi in margine al ventesimo secolo, preferisce sintetizzare gliaspetti positivi e le problematiche della pittura modernista.

Andrej Smrekar I—I

DMitja Berce — opere recenti

Di regola Fattenzione dei pittori e concentrata, quasi esclusivamente, al telaio bianco, e, acome riempirne la parte frontale, il recto. Molto raramente, viene dipinta anche la parte po-steriore, il verso, che, in quasi tutte le occasioni, ha niente a che vedere con quella anteriore,alla quale comunque puo essere legata da affmita tematica.Mitja Berce, invece, non e attratto soltanto dalla rafflgurazione nascente sulla parte principa-le del telaio ma si chiede anche, quali possano essere i risvolti di tale creazione anche nellaparte posteriore. I colori penetrano nel fitto tessuto della tela, dando vita a determinate for-me anche sul lato opposto. II pittore prende cosi a lavorare anche su queste, e, basandosi sul-le stesse, incomincia la riproduzione di un secondo dipinto, che sara pendant del primo. Assi-stiamo dunque ad un particolare tipo di dialettica del processo creativo: il primo quadrogenera il proprio sosia che, nonostante i ritocchi delFartista, conservera pur sempre unostretto legame con i! quadro originale e con il quale rappresenta un dittico tematico. Quan-tunque questa tecnica-processo, ci riproponga uno degli interrogativi principali sui principistessi della pittura, quaii li conosciamo soprattutto dalla pittura analitica, la maggiore liber-ta, con la quale il Berce reinterpreta il prodotto finale, apre nuovi spunti di riflessione. In-nanzi tutto, Berce e uno di quei pittori, che, ai giorni nostri, accomunano esperienze moder-niste a scelte postmoderniste, raggiungendo, attraverso la riflessione analitica ed un'elabora-zione piu libera, 1'astrazione e la figuralita nonche una spontaneita pilotata.Riflettendo in margine alla raffigurazione bilaterale, e evidente che 1'autore, gia dal primoquadro, acconsentisce e vaiuta la portata reale di quelle forme, che andranno esplicandosi sullato opposto. Ne risulta notevoimente trasformato lo stesso principio pittorico, inquanto de-ve tener conto delFeventuale duplicazione. II primo dipinto non sorge ex nihilo ma dalFideaprefissata nella mente o nell'inconscio delFartista che e seguita dall'ombra fantomatica delsuo stesso ritratto duplicato. Ancora piu problematica risulta, naturalmente, la genesi del se-condo dipinto. Certamente non sono pochi i casi in cui, gli artisti hanno lavorato su tele giadipinte, per aggiungervi nuovi interventi o semplicemente riprodurle. Ma per il Nostro, il te-laio di base e assai piii vincolante: sono le stesse orme della propria immagine che si ripro-pongono quale embrione di qualcosa di nuovo. Ad un certo modo, il tutto ricorda le vecchietecniche di lettura dei palinsesti, dove il nuovo manoscritto, quello piu recente, veniva lavo-rato con apposite soluzioni e vedevasi apparire, sulla pergamena sottostante, un testo nuovo.

Nella miriade di immagini, che in questa civilta visiva, cosi aggressiva, continuano ad imper-versare, trovano la propria legittimita anche siffatte riflessioni sulla creazione pittorica. Die-tro ad ogni immagine, c'e gia un'idea di immagine presupposta, ed anche la singola arte, pro-crea nuova arte. Le nostre immagini oniriche, riflettono il verso delle immagini cheincontriamo nella realta. Gli oggetti reali, persone, accadimenti, vengono gradualmenteoffuscati dal filtro della memoria; talune ci si ripresentano con prepotenza, altre invece per-dono d'intensita e fmiscono per dissolversi, altre ancora assumono caratteri nuovi. Anche leimmagini della storia, devono passare per un filtro analogo, che sebbene appartenga ad un'esperienza collettiva, non riuscira mai a riprodurre una copia perfettamente riuscita. Tuttequeste esperienze, si fondono nell'estro creativo di Mitja Berce: it soggetto creante cerca Pal-tro lato del dipinto ma e evidente che il risultato fmale dipendera dalla sua volonta creatrice.Proprio per questo motivo, i suoi dipinti ci ripropongono 1'annoso quesito: cos'e che si na-sconde dietro al dipinto?L'esposizione, sotto forma di dittico, non fa che potenziare la loro paradossale e misteriosarisposta: dietro alfimmagine non c'e nienfaltro che un*altra, nuova, immagine!

Jure Mikuž D

Tripiih, 3x (148 x 170 cm), mešana tehnika 1992 / Trittico, 3x (148 x !70 cm), techniche combinate, 1992

Mitja Berce se je rodil 24. 3. 1959 v Novem mestu.Po končani srednji šoli se je vpisal na Akademijoza likovno umetnost v Ljubljani, kjer je končaltudi postdiplomski Študij slikarstva pri profesorjuGustavu Gnamušu. Je Član Društva slovenskih li-kovnih umetnikov od leta 1984, sicer pa dela inživi v Mokronogu na Dolenjskem kot samostojniumetnik.

Naslov:68230 Mokronog, Slepšek 6telefon: 068/49-192

SAMOSTOJNE RAZSTAVE1984— Umetnička galerija »Nadežda Petrovič«,

Čačak1985— Zavičajni muzej, Rovinj— Spomen dom, Pazin— Osnovna Šola, Trebnje1989- Dolenjska galerija, Novo mesto— Galerija Equrna, Ljubljana

— Galerija Loža, Koper — obalne galerije— Centro Cultural »No se lo digas a nadie«,

Madrid1990— Galerija l ikovnih samorastnikov, Trebnje- Muzej, Ptuj- Patronato municipal de mostoles, Madrid

1991- Galerija KUD France Prešeren, Ljubljana

1992— Casa Veneta, Comune dl Muggia— Lamutov likovni salon, Kostanjevica na Krki

SKUPINSKE RAZSTAVE1981— Razstava del študentov ALU, Mestna galerija

Ljubljana1982- Razstava risb študentov ALU, Poslovni center

Iskre, Ljubljana- 16. slikarska kolonija mladih, Ivanjica

— Razstava del študentov ALU, Mestna galerijaLjubljana

1983— Razstava del Študentov ALU, Mestna galerija

Ljubljana1984— Razstava del študentov ALU, Mestna galerija

Ljubljana— Razstava del novih članov DSLU,

Galerija DSLU, Ljubljana1987, 1989— Bienale mladih, Rijeka1990— Bienale skulpture in slike v Pontevedri,

Španija

Mltja Berce e nato il 24 marzo 1959 a Novo Me-sto. Dopo aver conseguito Fesame di licenza, si eiscritto all'Accademia di Belle Arti di Lubianadove ha ultimato anche gli studi pittorici post-lauream, presso il professor Gustav Gnamuš. Dal1984 e membro della Societa degli Artisti delle Ar-ti Figurative della Slovenia; attualmente vive edopera a Mokronog nella Carniola Inferiore.Indirizzo: 68230 Mokronog, Slepšek 6

telefono: 068/49-192

MOSTRE PERSONALI1984- Galleria d'arte »Nadežda Petrovič«, Čačak

1985— Museo di Storia Patria, Rovigno— Casa ricordo, Pisino— Scuola elementare, Trebnje

1989— Galleria della Carniola Inferiore, Novo Mesto— Galleria Equrna, Lubiana— Galleria Loggia, Capodistria-Gallerie Costie-

re— Centro Cultural »No se lo digas a nadie«,

Madrid1990Galleria d'arte »likovnih samorastnikov«,

Trebnje— Museo, Ptuj— Patronato Municipal de mostoles, Madrid1991— Galleria SAC France Prešeren, Lubiana1992— Casa Veneta, Comune di Muggia— Salone esposltivo Lamut, Kostanjevica na

Krki

MOSTRE DI GRUPPO1981— Mostra dei lavori degli studenti ABA, Galleria

Civica Lubiana1982— Mostra di disegni degli studenti ABA Centro

commerciale Iskra, Lubiana— 16. colonia pittorica giovanile, Ivanjica— Mostra dei lavori degli studenti ABA, Galleria

Civica, Lubiana1983— Mostra dei lavori degli studenti ABA, Galleria

Civica, Lubiana1984— Mostra dei lavori degli studenti ABA, Galleria

Civica, Lubiana— Mostra dei nuovi soci SAAFS, Galleria

SAAFS, Lubiana1987, 1989- Biennale giovanile, Fiume

1990— Biennale di scultura e grafica a Pontevedra,

Spagna

Katalog izdala in založila: Galerija Božidar Jakac, Koslanjevica na Krki v sodclovanju z Obalnimi galerijami Piran • Besedila: dr. Jure Mi-kuž, dr. Andrcj Smrekar • Prevod: Ivan Markovič • Oblikovanje: Žarko Vrezec • Fotoliti: Igor Dolenc • Foto: ing. Marjan Smerke • Tisk:

Tiskarna Ljubljana • Naklada: 1300II catalogo 6 stato ediio dalla Galleria Božidar Jakac, Kostanjcvica na Krki, Gallcrie Costiere Pirano • testi dr. Jure Mikuž, dr. AndrejSmrekar • traduzione prof. Ivan Markovič • elaborazione grafica Žarko Vrezec • fotoliiografia Igor Dolenc • Ibtografia ing. Marjan Stnerke

• Tiratura 1300