Stefan Wojnecki

MOJA TEORIA FOTOGRAFII

P o z n ań 1 9 9 9

Uzupełnienie 2002

Uzupełnienie 2005

Uzupełnienie 2011

2

SPIS TREŚCI

ontologia podstawowe zakresy pojęcia fotografii strona 4

fotografia pojmowana jako odbicie rzeczywistości ” 4

fotografia pojmowana jako ślad rzeczywistości ” 6

fotografia pojmowana jako zespół znaków ” 7

fotografia pojmowana jako obraz pojęcia ” 7

fotografia pojmowana jako zasłona ” 9

fotografia pojmowana jako model rzeczywistości ” 10

kontekst kulturowy ” 12

aksjologia nadrzędne wartości fotografii ” 14

etos i mit fotografii ” 15

autonomiczne środki wyrazu artystycznego fotografii ” 16

tożsamość fotografii i fotografa ” 17

etyka fotografa ” 17

metafizyka pozawizualne odniesienia fotografii ” 19

fotografia a magia ” 20

zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii ” 21

działania transracjonalne ” 21

boskość jako atrybut fotografii ” 24

socjologia prefotografia ” 26

fotografia pierwszym obrazem technicznym ” 27

społeczny fenomen fotografii ” 29

fotografia a kultura popularna ” 30

społeczeństwa sieci ” 33

3

konsekwencje cywilizacji społeczeństw sieci ” 39

fotografia a pamięć ” 42

fotografia jako komunikat ” 47

sfery komunikacji społecznej ” 48

typologia obrazu fotograficznego ” 50

model przestrzeni społecznej komunikacji ” 52

fotografia a pojmowanie przestrzeni ” 54

fotografia a pojmowanie czasu ” 55

historia ujęcie konwencjonalne ” 58

historia fotografii pojmowana jako rozwój autonomiczny ” 58

historia fotografii pojmowana jako rozwój związany ze sztuką ” 59

historia fotografii pojmowana jako rozwój techniczny ” 61

historia fotografii pojmowana jako element kultury i cywilizacji ” 62

literatura uzupełniająca ” 62

4

ONTOLOGIA FOTOGRAFII

Ontologia jest nauką o bycie; jest to teoria bytu, starająca się określić charakter i strukturę rzeczywistości.

Podstawowe zakresy pojęcia fotografii

- fotografia jest to trwały obraz, powstały za pomocą urządzenia działającego na zasadzie camera obscura

i na podstawie światłoczułości

- fotografia jest to trwały obraz, powstały na podstawie zjawiska światłoczułości (fotogram, opalenizna,

liść, rentgen)

- fotografia jest to obraz powstały poprzez działanie światła (stożek świetlny z rzutnika, obrazy np.

żywych mrówek z projektoskopu, efemeryczne obiekty fotograficzne)

- fotografia jest to obraz techniczny sprawiający wrażenie realności (obraz fotorealistyczny zwany też

bezkamerowym obrazem cyfrowym) – opcja autora

- fotografia jest to obraz utworzony z czynników danych a priori (frotaż, szablon z programu

komputerowego) – opcja autora; inne sformułowanie opcji: istotą fotograficznego obrazu są czynniki

dane a priori (dane z góry). Mniej ważne jest, czy pochodzą z natury czy komputera.

Fotografia pojmowana jako odbicie rzeczywistości

Pogląd ten powstał u zarania fotografii, i rozbudowany został przede wszystkim przez teoretyków francuskich.

Metafora: fotografia stanowi odbicie w lustrze, oddzielone od obiektu i zamrażające jego wygląd w

momencie fotografowania.

Podstawowe cechy tak pojmowanej fotografii:

- fotografia powstaje poprzez kontakt z obrazowaną rzeczywistością

- fotografia powstaje na drodze automatycznego rysowania obrazu poza świadomością (jakby rysowanie

natury przez nią samą)

- zaznacza się jej podobieństwo do obrazu wzrokowego (wrażenie iluzji, jakby fotografia była materialną

rzeczywistością)

Przegląd poglądów dotyczących pojmowania fotografii jako odbicia rzeczywistości:

Roland Barthes - Światło obrazu:

Fotografia jest świadectwem obecności, pewności tego co się stało, jest wycinkiem historii, dowodem,

potwierdzeniem istnienia tego co było.

5

Fotografii towarzyszy pojęcie przyległości i przypadkowości (na zdjęciu musi być choćby cień).

Fotografia jest władna konstatowania czasu, jest momentem uwierzytelnienia.

Jest to obraz wyjęty, wyciśnięty przez światło.

Roland Barthes wprowadził pojęcia studium i punctum. Studium jest polem fotograficznego obrazu, które

postrzegane jest jako coś bliskiego, związanego z czyjąś wiedzą, kulturą ogólną. Punctum jakiegoś zdjęcia to

przypadek, który w tym zdjęciu celuje w kogoś, uderza – jest to miejsce wrażliwe, które przeszywa jak

strzała.

Fotografia jest niezależną rzeczywistością psychiczną, fantomem (widziadłem, zjawą, widmem – zaznacza

się wpływ filmu także u następnych autorów), jest magią minionego, towarzyszy jej aura prostolinijności.

Fotografia jest to żałosne unieruchomienie, martwy teatr śmierci, produkuje ona śmierć, a fotograf jest jej

producentem.

Edgar Morin - Kino i wyobraźnia:

Głównymi pojęciami związanymi z fotografią są odbicie, cień, widmo i magia. Odbicie jest wiernym

odbijaniem rzeczywistości, cień obrazem rzeczywistości – obraz jest obecnością przeżywaną.

Widmo to zjawa człowieka, jest ono obrazem myślowym – nieobecnością obecności.

Cechy właściwe widmu odtwarzają w całości istotne, fundamentalne i rodzące się nadal cechy wszelkiej

magicznej wizji świata.

Utożsamianie widma z cieniem, a konglomeratem odbicia, cienia i widma jest fotogenią.

W odbiorze fotografii cienie stają się ciałem, są analogonem, eidolonem.

Przeniesienie na obraz fotograficzny właściwości obrazu myślowego. Rola fotografii wynika z tego, co sami

wkładamy w fotografię.

Wyobrażenie jest płaszczyzną styku obrazu z wyobraźnią.

Zjawisko prawdy obiektywnej obrazu, obiektywność wizji wewnętrznej.

Postrzeganie obiektywne to sprowadzenie do miary przeciętnej, to regulacja według prawa stałości. Istnienie

prawa stałości jest gorsetem obiektywności fotograficznej.

André Bazin - Film i rzeczywistość:

Fotografia związana jest z kompleksem mumii, potrzebą obrony przed czasem, jest to balsamowanie czasu.

Fotografia jest nowym obiektem uwolnionym od okoliczności czasowych, jednak pozostaje obrazem czasu,

tworząc fantom chwili.

Fotografia jest to wiara w realność przeniesiona na reprodukcję.

Realność wynika ze świadomości związku przedmiotu i jego odwzorowania, a nie z ich podobieństwa.

Siegfried Kracauer - Teoria filmu :

Fotografia jest wyzwoleniem materialnej rzeczywistości.

Jest to fizyczna, widzialna realność, camera reality; jest ograniczona substancjonalnie, gdzie decyduje

ułamek sekundy.

Fotografia jest przekształceniem, specjalnym rodzajem grafiki.

6

Fotograf zatraca się w nacierających nań przedmiotach, występuje jakby alienacja podróżnika-badacza - z

poczucia jego własnej nieobecności, jego melancholii (wzrok sprzyja wyobcowaniu). Zostaje tylko mgliste

wspomnienie utraconego przedmiotu pragnień.

Walter Benjamin - Mała historia fotografii, Twórca jako wytwórca, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji

technicznej, zawarte w opracowaniu pt. Anioł historii:

W dobie reprodukcji, zaznacza się brak aury dzieła sztuki, brak oryginału (unikatu), a fotografia ujawnia

inną naturę.

Istnieje jednak aura pierwszych fotografii, Eugéne Atget wyzwolił obiekt od takiej aury.

Fotografia to przypadek, związek czasu i miejsca zdarzenia, dopominanie się o imię. Fotografia jest

wartością magiczną i ekspozycyjna, towarzyszy jej brak dystansu, uwaga jest rozproszona.

Fotografia zachowuje się jak chirurg.

Henri Cartier-Bresson : Fotograf traci własną osobowość, jest jak niewidzialny myśliwy, a świat jest

terenem łowów.

Vilém Flusser: Gest fotografującego jest gestem polowania, a obiektem łowów jest informacja. Fotograf

jednoczy się z narzędziem, jest obcy wobec pochwytanego świata.

Dorothea Lange (dokumentalistka w zespole Farm Security Administration, 1937) : Autor zdjęcia nieważny.

Marcel Proust: Fotografia to świadek, fotograf jest obcym z zewnątrz, mamy do czynienia z okrucieństwem

świadka zdarzenia. Dotyk zdjęcia równoważny jest zawładnięciu świata, cudzej własności.

Susan Sontag O fotografii, Widok cudzego cierpienia:

Fotografia kojarzy się z nostalgią, powrotem do przeszłości. Jest manifestowaniem władzy nad upływem

czasu. Fotografia jest sztuką żałobną, schyłkowa, a wszystkie fotografie mówią memento mori.

Robiąc fotografie stykamy się z kruchością przemijalności. Fotografia jest świadectwem przemijania, jest

wykrawaniem i zamrażaniem jakiejś chwili. Jest to raport z ulotności świata, jego nietrwałości. Fotografia

staje się naszą pamięcią, dominującym sposobem istnienia historii. Fotografia tworzy przeszłość i zbiorową

pamięć –ale ta pamięć to kształtowana przez instytucje i media wizja przeszłości, wyrastająca z określonej

ideologii.

Fotografia pojmowana jako ślad rzeczywistości

Teoretyk belgijski Francois Dubois stworzył spójną teorię fotografii, w której podstawą rozumowania jest

utrwalona światłoczułość (właściwości chemiczne).

Ważny jest utrwalony ślad działania światła, a nie obraz rozpoznawalnego widoku.

Ślad jest indeksem, zaznaczeniem, wskazaniem, wskaźnikiem kontaktu z rzeczywistością (np. fotogram,

który może być tylko śladem ruchu ręki). Mamy wówczas do czynienia jakby ze znikaniem obiektu jako

takiego, w sensie niemożności identyfikacji jego kształtu.

Mimetyzm nie jest więc obowiązkowy, ewentualny obraz wyglądu jest tylko reprezentacją.

Tym samym poziom znaczeniowy, kody kulturowe (informacja znaczeniowa) są w fotografii bez znaczenia.

7

Ważny jest tylko akt, moment kontaktu z rzeczywistością, a odczytanie fotografii jako obrazu znaku jest

następstwem, czynnością wtórną.

Fotografia pojmowana jako zespół znaków

Podejście semiotyczne odsuwa na plan dalszy związek fotografii z rzeczywistością, przy czym fotografia

zauważana jest jako znak - zespół znaków.

Grzegorz Sztabiński, łódzki teoretyk sztuki: „Realnością przestają być rejestrowane motywy. Schodzą one

do rangi pretekstów, stają się pozorem... Fotografia staje się rezultatem ludzkiej aktywności organizującej

lub dezorganizującej wytwarzane obrazy. Jej istota przesuwa się z planu przynależności wobec natury do

planu kulturowej działalności” (1977).

Fotografia jest grą z rzeczywistością.

Podejście semiotyczne usuwa przegrodę mentalną pomiędzy fotografią a pozostałymi sztukami wizualnymi,

budując teoretyczne podstawy ich wspólnoty (wspólnym mianownikiem są relacje pomiędzy znakami).

Takie równouprawnienie fotografii ostateczne umożliwiło uczestniczenie fotografii w strukturach sztuki

(wspólne galerie, muzea, szkolnictwo wyższe).

Nastąpił proces integracji tradycyjnej sztuki i fotografii. Kropkę nad „i” postawił postmodernizm, nobilitując

kopię i dopuszczając stosowanie cytatu z cudzego dzieła (odpowiednikiem cytatu jest ślad natury).

Fotografia pojmowana jako obraz pojęcia

Autorem tego podejścia do fotografii jest Vilém Flusser - W kierunku filozofii fotografii

Istnieją dwa zwrotne punkty w komunikacji społecznej: wynalazek pisma linearnego (wg Flussera druga

połowa drugiego tysiąclecia p.n.e.) i. wynalazek obrazu technicznego.

Współczesna cywilizacja znajduje się w pobliżu przemiany struktury podstawowej.

Konsekwencja wynalazku pisma linearnego:

Powstaje świadomość historyczna, czyli przekodowanie kołowego czasu magii na liniowy czas historii. Jest

to równoznaczne z walką ze świadomością magiczną.

Konsekwencja wynalazku obrazu technicznego, zapoczątkowanego przez fotografię:

Obrazy są powierzchniami znaczącymi, wewnątrz których elementy wiążą się magicznie. Mamy do

czynienia ze zredukowaniem czterech wymiarów (trzy przestrzenne i wymiar czasu), co oznacza ich

kodyfikację w dwuwymiarowe symbole (w takim ujęciu kod jest systemem znaków).

Przy oglądaniu obrazu, oczy wykonują ruchy skanujące. Ruchy te są jak odwieczne powroty, jest to

kołowość a nie linearność, mamy do czynienia z magią.

Wszechświat obrazów technicznych jest magicznym rytuałem wiecznie powtarzanego ruchu. Jest to magia

drugiego stopnia - odniesieniem nie jest mit, ale rytualizacja modelu zwanym programem.

8

Obrazy techniczne oznaczają pojęcia, wyrażając je za pomocą znaku. Są posthistoryczne, są trzecim

stopniem abstrakcji, ponieważ przekodowane zostają z tekstów.

Obraz wyjaśnia tekst, a nie odwrotnie.

Fotografia jest obrazem pojęcia - realne jest znaczące, informacja, symbol, a nie co znaczone.

Elementy obrazu są przekodowanymi pojęciami , udającymi że nanoszą się automatycznie.

Pojęcia zostają przekodowywane na sytuacje, służące do magicznego zachowania się człowieka w służbie

działania aparatu.

Aparat produkuje powierzchnie symboliczne według zaprogramowanej receptury.

Kamera jest narzędziem ukrywającym intencję wykonywanych zdjęć - człowiek jest funkcją maszyny, jest

funkcjonariuszem aparatu.

Intencje kontrolerów są przy tym ukryte - aparaty działają w sposób nie intencjonalny i niekontrolowany.

Praktyka fotografowania jest nie ideologiczna, bo nie ma górującego punktu widzenia.

Obrazy techniczne mają stać się modelami postępowania, są nastawione na programowanie społeczeństwa.

Rozpowszechnianie informacji przez aparaty i kanały dystrybucji, służy do umasowienia i manipulowania

dążeniami konsumenta.

Fotograficzny wszechświat programuje społeczeństwo niczym ludzi grających w kości, przekształca

człowieka w automat.

Mamy do czynienia z programowaniem służącym do magicznego, funkcjonalnego , automatycznego

zachowania się ludzi bez właściwych człowiekowi intencji .

Fotograficzny wszechświat jest modelem postindustrialnej egzystencji.

Ważne jest kto programuje aparat, a nie kto go posiada.

Aparat jest inteligentnym narzędziem, zabawką udającą myślenie.

Zaprogramowanie aparatu jest grą kombinacji opartej na przypadku – wrażenie jego „myślenia” utworzone

zostaje przez przypadkowe kombinacje.

Zdjęcie jest podłą ulotką, informacją, siłą w rękach programującego informację.

Kategorie aparatu nakładają się na warunki kulturowe.

Gest fotografowania to sekwencja skoków, posiadających kwantowy charakter.

W konkretnym świecie oddzielne pojęcia przedzielone są interwałami, przy czym większość świata ucieka

tymi przerwami (odniesienie do Kartezjusza).

Informowanie jest produkowaniem nieprawdopodobnych konfiguracji.

Filozofia fotografii musi brać pod uwagę posthistoryczny charakter zjawiska, który jest jej przedmiotem.

Powstaje pytanie, gdzie jest wolność, jeśli wszystko pochodzi z przypadku i prowadzi do niczego.

Zadaniem filozofii fotografii jest pytanie o wolność - jest to gra przeciwko aparatowi, bowiem aparat

uruchamiany jest przez przypadek.

Fotografia może służyć także jako model wolności w postindustrialnym świecie. Chodzi o przekraczanie

granic fotograficznego wszechświata, poprzez sytuacje nieopisane w grze kombinacyjnej.

Fotograf jako artysta to osoba, która próbuje robić zdjęcia posługując się informacją niezawartą w programie

aparatu.

9

Zadaniem filozofii fotografii jest przeanalizowanie możliwości wolności w świecie zdominowanym przez

aparat.

Fotografia pojmowana jako zasłona Autorką tego podejścia do fotografii jest Marianna Michałowska - Uchylając rąbka zasłony - fotografia

między fikcją a realnością.

Istnieją trzy podstawowe rozumienia fotografii jako zasłony:

1. Fotografia jako widzialna pamięć.

Zasłona jest powierzchnią, w której rzeczywistość rzeźbi swoje znaki – świat przejawia się przez nią.

Fotografia przypomina Chustę Weroniki, odzwierciedla to co widać.

Zasłona jest bezpieczną ochroną przed niepamięcią, służy utrwalaniu, zamiast życia przynosi świadomość

śmierci, chroni też fotografa.

Opis fotograficzny „skażony” jest naturą medium, jak myśl językiem.

Autorka odwołuje się do Jacques Derrida - Farmakon.

Platoński farmakon jest w przenośni lekarstwem w utrwalaniu zdarzeń; jest też zabójcą , bo pamięć naturalna

zastępowana jest sztuczną, co czyni zbędnym zawodny organ zmysłu.

Marianna Michałowska przenosi rozumowanie Derridy dotyczące pisma na fotografię.

Fotografia zabija pamięć, pozostaje silniej w pamięci niż autentyczne wydarzenie. Fotografia jest

przekazaniem myśli zewnętrzu, jest więzieniem wyobraźni a zarazem jej pożywką.

W fotografii powierzamy wspomnienia przedmiotowi, który jest materialnym ekwiwalentem pamięci.

2. Fotografia jako narzędzie służące do przedarcia zasłony rzeczywistości.

Atrybutem fotografii jest przedarcie zasłony rzeczywistości, w celu odkrycia absolutnej prawdy świata.

Wypowiedź Waltera Benjamina, który przyrównał mikrofotografię do pracy chirurga.

Powyższe podejście właściwe jest myśleniu modernistycznemu. Artysta przetwarza materiał naturalny, nie

wymyśla nowej rzeczywistości, ale bada istniejącą.

Taki punkt widzenia awangardy ogranicza artystę do poszukiwań formalnych, co prowadzi do

sfalsyfikowania rzeczywistości. Jako rezultat, rolę dominującą pełnią gry i manipulacje światem

przedstawionym.

Było to złudzenie odkrywania absolutnej prawdy świata.

Zasłona może być także maską. W tym kontekście fotografia może być rozpatrywana jako maska, zasłona

twarzy (na przykład twórczość Cindy Sherman).

3. Zasłona jako ekran do projekcji symulacji.

Fotografia jest wizualnym językiem współczesności .

Fotografia przyczynia się do powstania simulacrum (rzeczywistość wirtualna). Jesteśmy świadkami

przeobrażenia się fotografii w cybergrafię.

10

W swoich dalszych rozważaniach, Marianna Michałowska odwołuje się do wypowiedzi znanych teoretyków

sztuki. Przytacza słowa Stefana Morawskiego, że strategie neoawangardy (tec-art) wiodą do nowych mediów

i sztuki generowanej przez układy cyfrowe.

F.E. Sparshott: zauważa, że obraz fotograficzny przedstawia rodzaj idealnej projekcji, jest sposobem w jaki

normalizujemy w wyobraźni to, co widzimy. Wynalazek fotografii nie jest reprodukcją wizji, lecz wizją

idealną. Cytat: „Obraz fotograficzny jest nie tyle prawdziwy,co przekonujący”.

Pogląd Vilém Flusser`a – Ku uniwersum obrazów technicznych:

Fotografia nie reprezentuje rzeczywistości, ale projektuje ją, a więc antycypuje świat. Cytat: „Obrazy

techniczne są projekcjami. Chwytają pozbawione znaczeń znaki, które nań nacierają (fotony, elektrony) i

kodują je by nadać im znaczenie... To bowiem co pokazują, stanowi jedynie funkcję tego, ku czemu znaczą”.

Fotografia nie znaczy czegoś, ale oznacza ku czemuś (kod ikoniczny).

Fotografia jest wyobrażeniem materialnym, wartość dokumentalna fotografii jak i opozycja realność- fikcja

tracą w świecie symulacji rację bytu.

Fotografia może być także zapisem wyobrażenia (zapis cyfrowy).

Zdanie Andreas Müller-Pohle`a: Mamy do czynienia z końcem autonomii fotografii, bo uczestniczy ona w

uniwersum cyfrowym.

Paradoksem współczesnej fikcji jest to, że nabiera ona cech materialności.

Wiarygodność obrazu cyfrowego wynika z jego podobieństwa do obrazów znanych, a nie z przekonania, że

pokazuje obiektywną prawdę rzeczywistości.

Cytat z tekstów Jean Baudrillard`a: „Symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między prawdziwym

a fałszywym, między światem „rzeczywistości” a światem „wyobraźni”. Żadnego odtąd zwierciadła natury i

zjawisk, rzeczywistości i jej pojęcia”.

Końcowe konkluzje autorki: Symulacja niczego nie kryje, zasłona staje się ekranem, którego nie da się

odsłonić, bo jest to świat czystej wyobraźni.

Nie ma drugiej strony, wszystko jest na scenie, mamy do czynienia z kopiami kopii.

Fotografia ponowoczesna nie zrywa z historią, lecz przystosowuje fotografię do świata cyberprzestrzeni. Jej

odniesieniem jest postmodernizm.

Fotografia jest nierozstrzygalnikiem - zasłania i odsłania, chroni i kusi, ma wiele imion.

Fotografia pojmowana jako model rzeczywistości

Prezentowana koncepcja pojmowania fotografii, opracowywana przeze mnie od 1979 roku, stanowi jedno z

omawianych podejść do problemu ontologii fotografii.

W omawianym przypadku słowo model wskazuje, że jest on tworem, konstrukcją mentalną. Model naśladuje

jakiś kształt, wygląd, sytuację, cechę, formę funkcjonowania czegoś w sposób selektywny, uproszczony,

zredukowany (z reguły także wymiarowo).

11

Związany z konwencjonalną fotografią ślad fizycznej obecności jest niesioną przez promieniowanie (na ogół

świetlne) informacją o trzech cechach metrycznych rzeczywistości. Chodzi o kierunki, natężenia i

częstotliwości promieni. Promienie nie przenoszą informacji o swojej historii. Jest tylko założeniem, że nic

nie stoi na ich drodze od obiektu do obiektywu – stąd niepewność przekazywanej informacji. Po dotarciu do

obiektywu i dalej do warstwy światłoczułej, informacja o trzech cechach metrycznych rzeczywistości zostaje

zakodowana, tworząc w końcu (poza nielicznymi wyjątkami) zapis o strukturze odczytywanej przez

patrzącego jako perspektywa, jasność i barwa. Kodowanie to stanowi następną ingerencję człowieka

dotyczącą śladu promieniowania (światła), po dokonaniu wyboru czasu i wycinka rejestracji (oraz

ewentualnej ingerencji w fotografowaną sytuację). Warto zaznaczyć, że wyraz „kodowanie” użyty został w

rozumieniu np. kodów genetycznych, kodów występujących w pracy mózgu czy psychofizjologicznych

(lecz nie kodów kulturowych).

Rozpoznając zapis i dokonując jego interpretacji znaczeniowej wraz z doznaniami emocjonalnymi, umysł

tworzy w konfrontacji ze śladami pamięciowymi model rzeczywistości. Jest on różny dla każdego człowieka

ze względów psychofizjologicznych i kulturowych, oraz zależy od osobistego doświadczania świata.

Wyrażając się ściślej, model ten jest wycinkowy (cząstkowy) i wbudowany zostaje w noszony w umyśle

ogólny model rzeczywistości.

Zapis, modyfikowany przez parametry techniczne zdjęcia, pełni wobec umysłu rolę rusztowania, szkieletu

modelu. Patrząc na zapis, jakby przyoblekamy szkielet w ciało. Dopiero wówczas można mówić o

fotograficznym obrazie. Fotografujący wprowadza do obrazu fotograficznego elementy własnego modelu

rzeczywistości. Każde zdjęcie zawiera tym samym pewien wkład mentalny człowieka, który je wykonał.

Całe bogactwo fotografii poza informacją o trzech cechach metrycznych rzeczywistości jest więc pochodną

umysłu. Bez niego fotografia jest bezsensownym zapisem plątaniny linii i plam. Fotografia pojmowana jako

model rzeczywistości nie jest odbiciem, odzwierciedleniem czy jakimś biernym produktem rzeczywistości

materialnej. Jest ona tworem mentalnym, który reprezentuje tylko niektóre aspekty rzeczywistości na

podstawie zakodowanych, trzech cech metrycznych promieniowania (światła). Fotografia powstaje przez

interakcję pomiędzy śladem natury a umysłem człowieka.

Pojęcia obiektywności i iluzji nie są właściwe w stosunku do pojęcia modelu. Można mówić tylko o

większym lub mniejszym stopniu adekwatności, odpowiedniości lub nieodpowiedniości w stosunku do

niektórych cech rzeczywistości obrazowanej – można mówić o prawdopodobieństwie wiarygodności

modelu.

* * *

W fotografii cyfrowej, ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi pochodzącymi z komputera.

Komputer stwarza więc możliwość otrzymania obrazu wyglądającego jak fotografia, bez konieczności

kontaktu z rzeczywistością materialną. Mamy wówczas do czynienia z obrazem fotorealistycznym.

Realność bywa rozumiana na dwa różne sposoby: jako coś faktycznie istniejącego lub jako doznanie – jako

realność obrazu zmysłowego, jako zgodność z postrzeganiem – jako prawda zmysłów. Ponieważ fotografia

12

naśladuje w pewnym sensie wygląd rzeczy widzianych gołym okiem, sama stała się jakby utrwaloną prawdą

zmysłów. Obraz z komputera przesuwa akcent z kontaktu z rzeczywistością materialną na iluzję takiego

kontaktu, na pozorowanie bycia śladem natury, na jej symulowanie. Obejmując pojęciem fotografii także

fotorealistyczny obraz z komputera (zwany też bezkamerowym obrazem cyfrowym), wspólnym

odniesieniem staje się dla tak pojmowanej fotografii realność rozumiana jako doznanie, jako prawda

zmysłów (lecz nie ślad natury).

Fotografia może być pojmowana nie tylko jako model rzeczywistości materialnej. Może być pojmowana

także jako model rzeczywistości kreowanej, rzeczywistości wirtualnej. Jest to równoznaczne z

rozszerzeniem pojęcia rzeczywistości.

Pojmowanie fotografii jako modelu rzeczywistości wynika ze spojrzenia na nią od strony szeroko

rozumianego umysłu. Zaliczam do niego także, oprócz umysłu naczelnych, umysł sztuczny. Aktualnie

umysł sztuczny powstaje na bazie umysłu kota, i buduje się (lecz nie można mówić, że jest budowany) w

Osaka (Japonia).

Opracowana przeze mnie koncepcja pojmowania fotografii jako model rzeczywistości jest moim zdaniem

bardziej adekwatna i bliższa istocie zagadnienia, niż pojmowanie fotografii jako odbicie rzeczywistości lub

mowa o fotografii jako złudzeniu, iluzji.

Moje rozważania nad pojęciem fotografii prowadzą również do wniosku, że uzasadnionym jest mówienie o

fotografii realu i fotografii wirtualu, oraz o ich wzajemnym przenikaniu.

Kontekst kulturowy

Sposoby pojmowania fotografii jako odbicie i ślad oparte są na paradygmacie odzwierciedlenia. Fotografia

jawi się jako część natury.

Sposoby pojmowania fotografii jako zespół znaków, obraz pojęcia, zasłona i model rzeczywistości, oparte są

na paradygmacie interakcji. Fotografia jawi się jako część kultury.

Są to dwa spojrzenia: od strony natury i strony kultury.

Związane są one z dwoma prądami umysłowymi: z modernizmem i postmodernizmem.

Kartezjusz wyrażał pogląd, że budowa konstruktu myślowego odbywa się poprzez bodźce „od dołu”.

Świadomość traktował jako odbicie rzeczywistości, stąd między innymi zauroczenie camerą obscura w

XVIII wieku.

Myślenie modernistyczne związane jest z paradygmatem odzwierciedlenia. Świat jest dany wobec

neutralnego obserwatora, i długo rozumiany był jako symboliczny zegar. Była to postawa deterministyczna.

W myśl takich założeń, fotografia jest neutralnym, obiektywnym przekazem, bo rysowana jest przez naturę.

Fotograf jest neutralnym obserwatorem rejestrującym rzeczywistość, i nie wpływa na przebieg zdarzeń.

Pracuje jakby z monologiem świata.

13

Podważenie paradygmatu odzwierciedlenia nastąpiło ze strony nauki i pod wpływem refleksji artystycznej.

Jako przykład mogą służyć zasada nieoznaczoności Heisenberga, równanie Schrödingera, twierdzenie

niezupełności Gödla, świadomość manipulowania obrazem fotograficznym.

Myślenie postmodernistyczne związane jest z paradygmatem interakcji.

Nic nie jest dane z góry. Świat rozumiany jest jako organizm. Deterministyczne cechy świata są

następstwem jego stochastycznej natury. Przypadek warunkuje rozwój.

Obserwator bierze udział w grze na scenie świata, mamy do czynienia z jego dialogiem ze światem.

Odnośnie fotografii - inscenizowanie rzeczywistości, dialog fotografa z osobą portretowaną, interakcja

pomiędzy tłumem a fotografem stały się codzienna praktyką fotografii.

Rozumowanie postmodernistyczne zakłada wpływ konstruktu myślowego na doznanie „od góry”.

Obecnie fotografia kojarzona jest z projekcją umysłu na rzeczywistość, z obarczaniem świata cechami

(pochodnymi) umysłu. Przykładem jest przezwyciężenie utożsamiania perspektywy z przestrzenią, barwy z

fotografowanym obiektem, rzeczywistości z fotograficznym obrazem.

Mamy do czynienia zawsze z postrzeganiem świata pośrednio poprzez zmysły, gdzie fotografia pełni rolę

dodatkowego pośrednika. Można mówić o uwięzieniu umysłu, istnieniu w nim stworzonego właśnie przez

umysł modelu świata, a nie o odbiciu lub odzwierciedleniu rzeczywistości.

Cytuję Krystynę Czuba: „Postmodernizm to świadomość rozpadu fundamentów, na których opiera się

cywilizacja”.

Prawda przestała być fundamentem, opoką. W myśl jednej z aktualnych koncepcji, „prawda rozumiana jest

jako wynik konkurowania ze sobą impulsów krążących w sieciach neuronowych. Prawda jest myślą o

największym prawdopodobieństwie następstw, która przebiła się do świadomości jako skutek aktywności

zwycięskiej kombinacji ciągów neuronowych”. Inaczej mówiąc, „prawda to rezultat rywalizacji grup

neuronów, gdy impulsy zwycięskiej grupy neuronów przebiły się do świadomości”.

Podobnie, „wolna wola to rezultat wpływów zewnętrznych docierających do mózgu i przypadkowych

fluktuacji sieci neuronowych. Wola jest wolna, bo następstwa są nieprzewidywalne wobec złożoności i

przypadkowości przyszłych zdarzeń, wobec wysokiego stopnia komplikacji procesów zachodzących w

świecie”.

Nauka nie odzwierciedla rzeczywistości, bowiem tylko tworzy naukowe modele świata. Jej modele

zawierają największą przewidywalność następstw, aktualnie możliwą do osiągnięcia. Model jest pojęciem

odpowiadającym postmodernistycznemu myśleniu.

Cytuję drobny fragment artykułu Piotra Cieślińskiego o tym, co piszą Stephen Hawking i Leonard

Mlodinow: „Ich zdaniem nie ma obiektywnej rzeczywistości, która byłaby niezależna od opisującej ją teorii.

Z każdą teorią pojawia się pewien model Wszechświata, ale ponieważ do opisania świata potrzeba wielu

teorii (podobnie jak do pokazania kuli ziemskiej potrzebujemy wielu map), to będziemy mieć także wiele,

czasem sprzecznych ze sobą modeli rzeczywistości, a żaden nie jest bardziej realny niż inny”.

14

AKSJOLOGIA FOTOGRAFII

Aksjologia jest nauką o wartościach, jest ogólną teorią wartości.

Nadrzędne wartości fotografii

Jako pierwszy obraz techniczny, fotografia wraz z pochodnymi obrazami zapoczątkowała przełom

cywilizacyjny. Było to możliwe dzięki nieznanym wcześniej właściwością fotografii, stanowiących

związany z nią , istotny zespół wartości powszechnie uznawanych.

Do nadrzędnych wartości fotografii, w pierwszym rzędzie zaliczyć wypada dokumentalność. Wynika ona z

automatyzmu rysowania obrazu poza świadomością, bez manualnej pomocy. Również kontakt z

rzeczywistością materialną w danym miejscu i chwili, wymóg obecności tu i teraz fotografowanego obiektu,

związał fotografię z lokalnością przestrzeni i czasu. Czas ma podwójne znaczenie – jako moment w upływie

strumienia czasu, oraz jako okres trwania naświetlania błony światłoczułej. Obydwa czynniki mają

zasadniczy wpływ na to, jak i co przedstawia fotograficzny obraz. Fotografia uznawana jest potocznie za

bezstronnego i wiarygodnego świadka, dla sądownictwa jednak łącznie ze związanym z nią człowiekiem.

Z jednej strony mamy do czynienia z fotografią naukową, na podstawie której np. mogła powstać dziedzina

wiedzy o początku wszechświata (kosmogonia). Konieczność (według starych standartów) tzw.

obiektywności takiej fotografii jest z natury rzeczy oczywista. Z drugiej strony zdanie, że wszystko

związane ze zmysłem wzroku jest iluzją, bynajmniej nie jest odosobnione.

Uważam, że pojęcia obiektywności i iluzji nie są właściwe w stosunku do pojęcia modelu. Można mówić

tylko o stopniu adekwatności, odpowiedniości do rzeczywistości obrazowanej – o prawdopodobieństwie

wiarygodności modelu. Bardzo duża adekwatność odpowiadałaby w jakimś sensie obiektywności – np.

wykonywanie operacji na podstawie fotografii, odbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie na podstawie

zdjęć dopasowanych do pary stereoskopowej - notabene wykonanych w zupełnie różnych czasach

historycznych. Bardzo mała, wręcz szczątkowa adekwatność odpowiadałaby więc pojęciu iluzji.

Następną wartością fotografii (konwencjonalnej) jest pewne, ograniczone podobieństwo wyglądu

sfotografowanego obiektu do widzianego gołym okiem. Chodzi o strukturę obrazu – perspektywę, jasność

(światłocień) i barwę. Trzeba jednak pamiętać, że obraz fotograficzny jest znacznie uboższy od obrazu

wzrokowego, pełni o wiele mniej funkcji.

Fotografia stanowi w pewnym sensie przedłużenie zmysłu wzroku, rejestrując zjawiska niewidoczne gołym

okiem.

Fotografia jest obrazem nieruchomym. Zaletą takiego obrazu jest możliwość dokładnego, szczegółowego

oglądu, kontemplacji nie zakłócanej programowo ograniczanego czasu trwania pokazu. Nieruchomy obraz

fotograficzny posiada jeszcze inną wartość, szczególnie cenioną w nauce. Jest nim rejestracja zjawisk

zmiennych, ruchu w sposób ciągły. W odróżnieniu, rejestracja filmowa stwarza co prawda wrażenie ruchu,

15

jednakże z punktu widzenia ciągłości zapis jest przerywany, podzielony na sekwencje, pomiędzy którymi

brakuje rejestracji.

Niezaprzeczalną wartością fotografii jest pełnienie przez nią roli pamięci zewnętrznej, co oznacza możliwość

przekazywania fotograficznego obrazu innym osobom w dowolnym miejscu i czasie. Takiej możliwości nie

posiada nasza osobnicza pamięć. W tym zakresie zasadniczą rolę odgrywa trwałość fotograficznego obrazu

jak i niezmienność zapisu, umożliwiające długotrwałe przechowywanie zdjęć.

Bardzo cenioną wartością fotografii jest możliwość wielokrotnego kopiowania obrazu. W fotografii

cyfrowej, kopia z kopii zachowuje cechy prawie identyczne co pierwowzór. Jest to jakby klonowanie obrazu.

Punktowa struktura wszystkich obrazów technicznych, czyni możliwym reprodukowanie fotografii pod

postacią dowolnie innego, wizualnego obrazu technicznego. Cecha ta jest szeroko wykorzystywana w

poligrafii i telewizji. Łatwość przenoszenia fotograficznego obrazu do innego medium określam jako

reprogeniczność fotografii.

Omawiając nadrzędne wartości fotografii, należy pamiętać o jej olbrzymiej wartości jako poczucia realności

istnienia, o traktowaniu fotografii jako cząstki, wycinka rzeczywistości. Fotografia realizuje, wypowiedziane

przez Jean- Francois Lyotard`a, endemiczne pragnienie realności.

Etos i mit fotografii

Słowo etos oznacza zespół wartości, ideały, przewodnie wierzenia. Etos fotografii jest kwintesencją, sednem

nadrzędnych wartości fotografii. Etos fotografii wywodzi się z kontaktu tu i teraz z cielesnością materii.

Przy wykonywaniu zdjęcia, przed obiektywem musi znajdować się jakiś obiekt, rejestrowany z chwilą

naciśnięcia na spust migawki. Obraz fotograficzny reprezentuje praktycznie wszystkie elementy widoczne w

celowniku, ich wygląd, i równocześnie ogranicza się tylko do tego, co uchwycone zostało w ramach kadru.

W znanym skrócie myślowym, etos fotografii można wyrazić zdaniem: „fotografia niczego nie odejmuje

ani dodaje”.

Etos fotografii związany jest z rozumieniem realności jako zgodności ze stanem faktycznym, jako konkret

materii, jako wyraz cielesności. Inaczej mówiąc, etos ten oparty jest na wierze w prawdomówność fotografii.

W dziedzinie fotografii naukowej, obwarowanej niesłychanie ostrymi kryteriami naprawdę trudnymi do

spełnienia, można z pewnymi zastrzeżeniami przyjąć, że fotografia nie kłamie. We wszystkich innych

przypadkach, pogląd o prawdomówności fotografii obarczony jest znacznym ryzykiem. Propaganda, kultura

masowa jak i w niemałym stopniu praktyka artystyczna od lat podważają etos fotografii, zdarza się że wbrew

swojej intencji. Nie zawsze dostrzegamy manipulację, czasami mamy do czynienia z nieświadomym

wprowadzeniem w błąd. Na przykład przy długim czasie ekspozycji, ruchome obiekty nie zostają

zarejestrowane na błonie światłoczułej, mimo ich obecności w naturze. Za to mogą pojawić się na zdjęciu

ślady toru ruchu światła, istniejące wyłącznie w fotograficznym obrazie.

Ostateczny cios prawdomówności fotografii zadał jednak obraz z komputera, zadała fotografia cyfrowa. W

fotografii cyfrowej ślad światła można zastąpić impulsami elektronicznymi pochodzącymi z komputera.

16

Komputer stwarza więc możliwość otrzymania obrazu wyglądającego jak konwencjonalna fotografia, bez

konieczności kontaktu z rzeczywistością materialną. Mamy wówczas do czynienia z tzw. obrazem

fotorealistycznym. Opracowany w komputerze fotorealistyczny obraz, często stwarza wrażenie kontaktu z

materią w sposób bardziej sugestywny niż rzeczywisty kontakt.

Jak już wspomniałem, realność bywa rozumiana nie tylko jako coś faktycznie istniejącego, lecz także jako

zgodność z postrzeganiem – jako prawda zmysłów. Obraz z komputera przesuwa akcent z kontaktu z

rzeczywistością materialną na iluzję takiego kontaktu, na pozorowanie bycia śladem natury, na jej

symulację. Obejmując pojęciem fotografii także fotorealistyczny obraz z komputera (tzw. fotografia

komputerowa), wspólnym odniesieniem tak pojmowanej fotografii staje się realność rozumiana jako

doznanie, jako prawda zmysłów (lecz nie jako ślad natury).

W takiej sytuacji jest rzeczą oczywistą, że etos fotografii uległ ostatecznej erozji. Myślę, iż żyjemy w

niezwykłym czasie, gdy na naszych oczach etos fotografii przeobraża się w mit fotografii. Mit ten

podtrzymuje ideę prawdomówności fotografii, i jako taki głuchy jest na wszelkie racjonalne argumenty.

Fotografia wkracza w nowe tysiąclecie wraz ze swoim mitem. Jest potocznie nadal postrzegana jako

magiczna emanacja energii, jako magia cząstki rzeczywistości.

Autonomiczne środki wyrazu artystycznego fotografii

Ażeby jakiś rodzaj twórczości uznany został za dyscyplinę artystyczną, posiadać musi właściwe mu,

charakterystyczne dla niego środki wyrazu artystycznego. Nazywamy je autonomicznymi środkami wyrazu

artystycznego. Przez dziesiątki lat trwały starania o zaliczenie fotografii do sztuki, bowiem uważano że

przynależy do natury. Aby zmienić taką sytuację, ambitni fotografowie zaczęli pod koniec XIX wieku

naśladować malarskie środki wyrazu artystycznego. Lecz dopiero artyści Bauhausu rozpoczęli

systematyczne poszukiwania właściwych dla fotografii autonomicznych środków wyrazu artystycznego.

Okazało się, że są one tak ściśle związane z fotograficznym tworzywem, iż malarz może je zastosować tylko

z wielkim trudem lub wcale.

Obecnie do podstawowych środków wyrazu artystycznego fotografii zalicza się przede wszystkim jej

transparentność, umożliwiającą tworzenie obrazu z wielu warstw np. negatywów. Chętnie stosowanym

środkiem wyrazu jest ziarnista struktura obrazu, popularnie zwana ziarnem. Nieostrość spowodowana

ruchem, nieostrość głębi, perspektywa tzw. rybiego oka lub perspektywa otrzymana za pomocą

teleobiektywu, są następnymi przykładami środków wyrazu artystycznego. Do nich należą również takie

zabiegi jak perspektywa żabia i z lotu ptaka, przekrzywienie kadru, cięcie po figurze, szybka lub powolna

migawka, multiplikacja, wielkie powiększenie, zdjęcie podświetlane. Fotograficznymi środkami wyrazu

artystycznego są techniki specjalne, np. pseudosolaryzacja, izohelia. Tak modna od kilkunastu lat fotografia

otworkowa uzyskała obecnie status środka wyrazu artystycznego. W tak nazwanej przeze mnie stylistyce

błędów, celowo wykorzystane prześwietlenie, przekontrastowanie, zadrapania lub uwidocznienie perforacji

odgrywają rolę środków wyrazu artystycznego.

17

Tożsamość fotografii i fotografa

W początkach fotografii, w dobie dagerotypów, określenie co nią jest lub nie jest nie sprawiało kłopotu.

Jednakże sytuacja zmieniła się wraz z wprowadzeniem poligraficznej obróbki fotograficznego obrazu.

Pojawił się problem, czy reprodukcja zdjęcia w książce lub w prasie jeszcze jest fotografią, czy nią być

przestała. Z tego też względu, pod fotograficznym powiększeniem przeznaczonym do zawieszenia na ścianie

często dodawano w XIX wieku napis, że jest to „fotografia z natury”. Jeszcze większe trudności z

określeniem granic fotografii i związanej z tym jej tożsamości, wynikają z wynalazku komputera i

wprowadzenia do obiegu aparatów cyfrowych. Fotografia analogowa może być materiałem źródłowym

obrabianym następnie w komputerze. Komputer stwarza możliwość syntetyzowania zdjęć, oraz jak już

zaznaczyłem, otrzymania obrazu wyglądającego jak konwencjonalna fotografia, bez konieczności kontaktu z

rzeczywistością materialną. Do tego dochodzi technika, pozwalająca na wydruk takiego cyfrowego obrazu

na papierze fotograficznym. Problem rozmycia granic fotografii i określenia jej tożsamości, wynika przede

wszystkim z praktycznie bardzo trudnej do przeprowadzenia identyfikacji pierwotnego źródła obrazu, oraz

współistnienia zapisu analogowego i cyfrowego. Z tego też względu, niektórzy teoretycy odróżniają

analogowy lub cyfrowy obraz fotograficzny od tzw. bezkamerowego obrazu cyfrowego (wytwarzanego

czasami w 100% w komputerze). Powstaje w końcu pytanie, co jeszcze jest fotografią.

W prasie amerykańskiej zaczęły pojawiać się podpisy pod zdjęciem np. verism, wskazujące na brak

inscenizacji zdjęcia lub manipulacji podczas jego obróbki. Znane czasopismo National Geographic

zamieszcza zdjęcia wyłącznie tego typu.

Powszechność posługiwania się aparatem fotograficznym oraz komputerowa obróbka podważyły tożsamość

fotografa. Czy autorem zdjęcia jest operator przy komputerze, człowiek naciskający na spust migawki, czy

też automat wykonujący taką samą czynność? A może zdolny szympans? Czy w naszej cywilizacji nazwać

można fotografem każdego, który choć raz nacisnął na spust migawki?

Etyka fotografa

Przyjmuję wygodne w dalszym wywodzie określenie, że fotografem jest każdy fotografujący. Wraz z

rozwojem technicznych możliwości fotografowania w trudnych warunkach, wzrasta etyczna

odpowiedzialność fotografa za wykonane zdjęcie. Wyłoniła się grupa fotografów określanych mianem

paparazzi, których specjalnością są zdjęcia robione z zaskoczenia, z ukrycia, ukazujących publicznie

znanych ludzi w sytuacjach kompromitujących ich osobiście. Niektórzy wprost inscenizują drażliwe

sytuacje, uciekają się do szantażowania posiadanym zdjęciem. W polityce dość często spotykamy proceder

manipulowania fotografią, uprawiany nie tylko w latach stalinowskich. Etyka fotografa

dotyczy w dużym stopniu fotoreporterów. Np. podczas pierwszej bytności Jana Pawła II w Polsce, w prasie

zamieszczono zdjęcia ukazujące pustawe ulice Warszawy, gdy tymczasem 50 metrów dalej kłębiły się tłumy

ludzi witających polskiego papieża. W szybko zmieniającej się sytuacji, niezwykle istotnym jest wybór

18

momentu naciśnięcia na spust migawki. Czasami ułamek sekundy decyduje o prawdzie lub zafałszowaniu

zdarzenia.

Do drastycznego łamania zasad etyki fotografa dochodzi, gdy fotoreporter zamiast ratować ciężko rannego

człowieka, robi serię zdjęć ukazujących krwawą jatkę. Znane są przypadki, gdy fotoreporter płacił za

efektowne rozstrzelanie niewinnych ludzi.

Zasady etyki łamane są także w stosunku do fotografa. Użycie przemocy, zakaz fotografowania, represje

wobec fotografa i często wobec fotografowanej osoby, kary za posiadanie aparatu fotograficznego wcale nie

są rzadkie. Na świecie zabijanych jest rocznie kilkunastu fotoreporterów, nie licząc tych, którzy zginęli w

wypadku. Na tym polu szczególnie wyróżniał się do niedawna w „talibowym” Afganistanie Departament

Cnoty i Walki z Występkiem. Za zrobienie zdjęcia groziła tam śmierć, a za posiadanie aparatu

fotograficznego ucięcie ręki. Z o wiele łagodniejszymi, wprost niewinnymi formami konfliktów mamy do

czynienia w redakcjach czasopism i agencjach reklamowych. Powstają tam nieetyczne konflikty na tle

pośredniczenia w opublikowaniu zdjęcia. Arbitralna selekcja zdjęć, ich przykrawanie, rozbijanie spójności

serii ujęć są na porządku dziennym. Także miejsce i moment publikacji zdjęć rodzą wzajemne, niezbyt

etyczne animozje.

W tym miejscu warto przytoczyć zdanie Susan Sontag zawarte w jej książce O fotografii, iż „Ucząc nas

nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie i

tego co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i – co jeszcze ważniejsze – etykę widzenia”.

19

METAFIZYKA FOTOGRAFII

Metafizyka jest tytułem drugiej części fundamentalnej pracy Arystotelesa, i dosłownie znaczy „co następuje

po fizyce”. W filozofii są to rozważania o tym, co pozazjawiskowe, pozadoświadczalne, co nadprzyrodzone.

Dotyczą one rzeczywistości ukrytej, transcendencji.

Pozawizualne odniesienia fotografii

Kanadyjski biolog Rupert Sheldrake wysunął hipotezę, że istnieje pole morfogenetyczne gdzie

przechowywane są wszelkie, chociaż raz pomyślane kształty. Widoczne jest odniesienie do platońskich idei

jako doskonałych, wiecznych i niezmiennych prototypów rzeczy, przy czym rzeczy są niedoskonałym

odwzorowaniem prototypów. Wg Ruperta Sheldrake`a, istnienie pola morfogenetycznego jako źródła

zewnętrznego ma wpływ na szybkość wdrażania wcześniej pomyślanego kształtu. W odniesieniu do

fotografii, wcześniej wykonane zdjęcia mają wpływ na przyszłe realizacje. Wyrażając się ściślej,

kiedykolwiek zastosowana kompozycja przyśpiesza jej ponowne wymyślenie.

Moim zdaniem, istnieje u człowieka jeszcze źródło wewnętrzne, ułatwiające wymyślenie estetycznej

kompozycji. Chodzi o to, że korzenie sztuki wyrastają z pozakulturowych pokładów umysłu człowieka. U

podstaw elementarnego wrażenia estetycznego, leży przyjemność płynąca ze sprawnego działania m. in.

zmysłu wzroku. Z praw organizacji pola sensorowego oka wynika np. odczuwanie przyjemności, gdy

oglądany obiekt znajduje się w określonym miejscu pola widzenia. Miejsca te dokładnie odpowiadają

regułom tzw. złotego podziału, w starożytności odkrytego lecz nie wymyślonego. (Powyższy pogląd

wyraziłem w latach siedemdziesiątych, a dzisiaj (2009) mamy do czynienia z jedną z najmłodszych dziedzin

wiedzy – neuroestetyką). Ukrytym źródłem estetyki kanonu złotego podziału są więc prawa organizacji pola

sensorowego oka. Podobnie kontrastowe tło, różnicująca rola barw i inne reguły estetyki także opierają się

na psychofizjologii. Wszystkie opisane przeze mnie fakty są m. in. istotną przyczyną stosunkowo

małego wpływu różnych awangard na trwanie tradycyjnych poglądów na piękno (np. estetycznych

w fotografii).Warto nadmienić, że zmysł wzroku szympansów związany jest z tymi samymi prawami

organizacji pola sensorowego oka co u człowieka. Nie powinny więc dziwić malarskie obrazy w wykonaniu

co zdolniejszych szympansów.

Oto myśli kilku uczonych dotyczących omawianego tematu:

Edgar Morin - wrażliwość estetyczna to zdolność do rezonowania, synchronizacji; istnieje pozawizualna

percepcja, jakby wielowarstwowość fotograficznego obrazu.

Walter Benjamin - nawarstwiające się skamieliny dawnych spojrzeń i uczuć współtworzą aurę dzieła sztuki,

a przy ich uprzytomnieniu rozpływają się.

Viliam Hamilton - wyraźnie uwidacznia się poza wizualny wpływ barwy na psychikę.

20

Powstaje fundamentalne pytanie: czy źródłem jungowskich archetypów, reinterpretacji starych klisz

mentalnych jest mózg, czy włączenie człowieka w porządek idealny, kosmiczny organizm wszechświata?

Problem dotyczy więc pochodzenia źródła poza wizualnych odniesień fotografii: z zewnątrz lub naszego

wnętrza.

Jeżeli w ogóle istnieje nadświadomość, to dociera poprzez nieświadomość i z tego względu jest od niej

nieodróżnialna. Inaczej mówiąc, nie ma odpowiedzi na postawione pytanie.

Fotografia a magia

Zapoznając się z wypowiedziami teoretyków fotografii, zauważyć można powszechne zwrócenie uwagi na

magiczne działanie fotografii, odczuwanej jako cząstka rzeczywistości. W portfelu noszone jest nie zdjęcie

osoby lecz ona sama, ściślej jej namiastka, surogat.

W niektórych kulturach zaobserwować można lęk przed utratą twarzy, tożsamości, duszy. Dzisiaj takie

zachowanie występuje na ogół w formie złagodzonej. Np. w meksykańskim San Cristobal dusza uchodzi z

ciała osoby fotografowanej, ale dzięki 10 pesos potrafi wrócić z powrotem.

Fotografia zawiera pierwiastki magiczne, jest czynnością magiczną. Świadczy o tym dosłowność słów

używanych w fotografii. Mówimy o „zdjęciu”, „wycinku”, „złapaniu momentu”, „ostrości”, „uwiecznieniu”,

o „łowach” i „szybkostrzelnej kamerze”, o „klatce” filmowej która więzi. Zdjęcie „wychodzi” dzięki

magicznemu obrzędowi „wywoływania”, „zamraża” czas. Mówimy o magii obrazu utajonego, o fotografii

jako magii cząstki rzeczywistości.

Edgar Morin tłumaczy prawdę zmysłów magią, używa pojęcia magia cienia. Roland Barthes mówi o magii

minionego, a André Bazin używa pojęcia magia balsamowania czasu. Walter Benjamin wskazuje na

magiczną wartość fotografii.

W myśl trzech praw magii, oddziaływuje ona po pierwsze poprzez podobieństwo dwóch obiektów

(homeopatia), po drugie poprzez ich wzajemną łączność (sympatia), lub po trzecie poprzez reprezentowaniu

całości przez część (holografia). Pars pro toto - część zamiast całości (fotografia twarzy reprezentuje osobę).

Magia zależy od formy, a nie od rodzaju materii.

Jerzy Lewczyński przyrównał fotografię do obrazu znalezionego (gotowego). To pojęcie zwiera fotografię z

prasztuką , gdzie rolę magicznych obiektów pełniły przedmioty lub pęknięcia odkryte (znalezione) w

naturze. Przypominały one kształty ludzkie i zwierzęce . Rodzi się przewrotne pytanie, czy sztuka zrodziła

magię, lub magia zrodziła sztukę.

W Poznaniu Centrum Magii mieści się przy Placu Wolności 8, a zakup Praktycznych Przedmiotów

Magicznych można dokonać w sklepie przy ulicy Św. Marcin 26.

21

Zakotwiczenie rzeczywistości w fotografii

W radiestezji używa się wyrażenia „zakotwiczenie” rzeczywistości w fotografii, „impregnacja” (remanencja)

w fotografii śladu rzeczywistości. Zakotwiczenie dotyczy także myśli, uczuć, rzeczywistości niematerialnej.

Z tych transcendentnych właściwości korzystają media okultystyczne.

Radiestezja zwana również psychotroniką, zajmuje się przy użyciu fotografii wykrywaniem hipotetycznego

promieniowania radiestezyjnego – nieokreślonej bliżej energii. Nasz mózg pełni rolę odbiornika, a różdżka

albo wahadełko rolę anteny. Cytuję słynnego Czesława Klimuszkę: „Fotografia do praktyk

parapsychicznych powinna być nie retuszowana i nie mieć ponad 10 lat – nie może być noszona przez inną

osobę ani z innymi fotografiami przechowywana – najlepiej ta z dowodu noszona w portfelu”.

Cytat z cyklu Historia rodzinna (Gazeta Wyborcza): „W tamtym okresie poszedłem z mamą do wróżki.

Mama pojechała tam ze mną na przedmieścia Koblencji. Chciała wiedzieć, czy ojciec żyje. Ta wróżka

trzymała jakiś klucz nad zdjęciem ojca i powiedziała: żyje. Wskazała na mnie i mówi: To jest pani syn?

Niemożliwe. On ma matkę, ona żyje. Ona go szuka. Mama na mnie spojrzała, wiedzieliśmy, że byłem

adoptowany. Wróżka: on wróci do swojej matki” (Tak się też wszystko stało – przypisek mój).

Włodzimierz Sedlak zauważa, że emisja świetlna komórek znajdujących się w ciele służy do przesyłania

informacji, do porozumiewania się komórek sąsiadujących ze sobą .

Semion Kirlian odkrył w latach trzydziestych, iż zachodzące w polu elektrostatycznym zjawisko wyładowań

koronowych uwidacznia się w fotografii pod postacią promienistej aury dookoła dłoni i innych części ciała

(oraz przykładowo dookoła roślin). Stanowi to fenomen tzw. fotografii kirlianowskiej, gdzie organizm

manifestuje swoje niepowtarzalne pole bioenergetyczne. Zaobserwowane zjawisko zależy od stanu zdrowia,

chwilowych stanów emocjonalnych i innych zmiennych materii ożywionej. Aura w swoim kształcie i

kolorze uzupełnia ewentualny ubytek ciała tak, jakby ubytku nie było. W telewizyjnym programie

Discovery przytoczono informację, iż po zwykłym zgonie promieniowanie kirlianowskie utrzymuje się do

36 godzin, po nagłym zgonie do 72 godzin, a po samobójstwie do 10 dni.

Działania transracjonalne

W latach 1983-1985 przeprowadziłem wraz ze studentami w ówczesnej PWSSP cykl działań

transracjonalnych pt. Odpowiedzi. Były to penetracje radiestezyjne z udziałem najlepszych w Poznaniu

radiestetów. Poruszały one problem zakotwiczenia rzeczywistości materialnej, myśli, emocji i stanu ducha w

obrazach fotograficznym i malarskim oraz w wytworach prasztuki. Penetracje zmierzały do ilościowego

określenia relacji zakotwiczeń (odbić) – do określenia stopnia zakotwiczenia energii emitowanej z kształtu,

substancji i koloru zarejestrowanych obiektów. Penetrowano również wpływ stopnia obróbki fotografii,

poziomu zniszczenia obrazu oraz energii własnej autora na stopień zakotwiczenia. W tropieniu magicznych

właściwości obrazu chodziło o znalezienie odpowiedzi na pytanie, czy magiczna siła przedmiotu tkwi w jego

22

istocie - a człowiek ją tylko odkrywa -, czy też nasza myśl nadaje przedmiotom czar magii . Trzecią

możliwością jest wyjaśnienie antropologiczne o urojeniach, wynikających z prymitywnego pojmowania

porządku świata.

Przebieg działań transracjonalnych pt. Odpowiedzi.

Sytuacje problemowe: zakotwiczenie rzeczywistości materialnej, myśli, emocji i stanu ducha w dziele,

zanurzanie się w obszarach magicznych oddziaływań prasztuki , malarstwa i fotografii.

Skład zespołu penetrującego:

radiesteta inż. Józef Kołpa, prezes Winogradzkiego Stowarzyszenia Radiestetów w Poznaniu, autor

cenionych publikacji z dziedziny radiestezji i wynalazca odpromiennika iglicowego;

radiesteta dr Henryk Ladorski, , prezes Stowarzyszenia Radiestetów Poznańskich;

radiesteta Dorota Adamiak, Wielkopolskie Stowarzyszenie Różdżkarzy;

kierownik I Pracowni Fotografii Stefan Wojnecki,

studenci Wojciech Idzikowski, Waldemar Kremser, Jacek Michalak, Tadeusz Wełyczko, Małgorzata

Wilkans, wolny słuchacz Ewa Majchrzak.

Penetracje dotyczyły:

-obrazów malowanych z natury, obrazów abstrakcyjnych i utworzonych przez kolorowe ślady odcisków

ciała

-obrazów fotograficznych

-ławy użytej jako obiekt fotograficzny - fotografie ławy bez ingerencji, podzielone, zniszczone,

zdeformowane, niekompletne, zakryte, obraz wtórny fotografii

penetrowana była też:

-fotografia podobnych do ludzkiej głowy pęknięć na tynku pod postacią negatywu, powiększenia,

przetworzenia barwnego, rysunku konturowego

-fotografia z lat dwudziestych z portretami grupy osób

-papier fotograficzny naświetlony, nie wywołany, „naświetlony” myślowo

-penetracje dotyczyły też drobnych przedmiotów, w tym wytworów prasztuki (prarzeźba pt. Świdwór,

skamienieliny znalezione w obrębie stacji ornitologicznej Świdwie).

Cykle wybranych penetracji

1. Penetracja stopnia zakotwiczenia w fotografii energii emitowanej z kształtu, substancji i koloru ławy.

2. Penetracja stopnia zakotwiczenia w fotografii powyższej ławy energii własnej autora.

obraz bez ingerencji ad. 1. 27% - 30%

ad. 2. 8% - 9%

obraz podzielony ad. 1. 27% - 30% (promieniowanie elementów ujętych łącznie = 45%)

ad. 2. 35%

23

obraz zniszczony ad. 1. 27% - 30% (zniszczony przez zgniecenie)

ad. 2. 35%

obraz zdeformowany ad. 1. 27% - 30%

ad. 2. 27%

obraz niekompletny ad. 1. 27% - 30%

ad. 2. 23%

obraz zakryty ad. 1. 20%

ad. 2. 22%

obraz wtórny ad. 1. 0% - 2% (rysunek konturowy z fotografii)

ad. 2. 3%

Inne cykle penetracji (spis bez danych liczbowych):

obraz malarski malowany w naturze

obraz malarski abstrakcyjny malowany wg barw w naturze

obraz malarski abstrakcyjny malowany z wyobraźni

odciski ciała na płótnie (czyje, gdzie dokonane, w której części płótna, jaki był stan emocji autora)

fotografia pęknięć w murze (widocznych na tynku) - negatyw

- powiększenie

- przetworzenie barwne

- rysunek konturowy

fotografia z lat dwudziestych grupy osób (stan ducha, aura poszczególnych osób)

- oryginał

- reprodukcja

papier fotograficzny nie naświetlony, nie wywołany, utrwalony - następnie znak wrysowany myślą

papier fotograficzny nie naświetlony, nie wywołany utrwalony - następnie znak wrysowany dotknięciem

papier fotograficzny naświetlony (znak wrysowany światłem), nie wywołany, nie utrwalony - (w czarnym

opakowaniu)

papier fotograficzny naświetlony (znak wrysowany światłem), nie wywołany, utrwalony

prarzeźba (przedmiot znaleziony z zaistniałą ingerencją) sprzed ponad 20 tys. lat, tzw. „Świdwór”

- określenie ilości ingerencji (celem ingerencji było uwypuklenie detali twarzy), i kiedy zostały dokonane

fotografia prarzeźby Świdwór zamieszczona w czasopiśmie

ostrza narzędzi sprzed ponad 20 tys. lat

odciski prapaproci w kamieniu (znalezione w okolicach Kielc)

stary pocisk przyniesiony przez studenta

- pytanie m.in. czy zabito nim człowieka

płótno zawinięte w opakowaniu

- pytanie czy znajduje się na nim malunek

24

Po upływie pół roku penetracje powtórzono. Zaobserwowano falowanie zdolności radiestezyjnego

rozpoznawania przez radiestetę, a nawet w jednym końcowym przypadku ich całkowitą utratę.

Wnioski końcowe

Podsumowując rezultaty penetracji, należy pamiętać o hipotetycznym prawdopodobieństwie wszelkiej

interpretacji tychże rezultatów. Z tego też względu należy rozumieć, że poniższe sformułowania ważne są

tylko w trybie warunkowym.

-W obrazie istnieją jakiejś formy zakotwiczenia rzeczywistości materialnej, myśli i emocji artysty oraz

odbiorcy.

-Zakotwiczenie rzeczywistości materialnej jest większe w fotografii niż w malarstwie.

-Zakotwiczenie myśli i emocji artysty jest mniejsze w fotografii niż w malarstwie.

-W fotografii zakotwiczony jest stan ducha (aura) osoby sfotografowanej.

-Istnieje różnica zakotwiczeń pomiędzy dziełem unikatowym a powielanym. Mamy do czynienia jakby z

rozcieńczaniem energii przy powielaniu.

-Dodatkowa obróbka fotografii wpływa na zakotwiczenie.

-Niszczące zgniecenie fotografii nie wpływa na zakotwiczenie.

-W fotografii zakotwiczona jest historia sfotografowanego obiektu.

-W każdym przedmiocie zakotwiczona jest jego historia.

-Obraz (przedmiot) znaleziony jako taki nie ma specjalnych właściwości - ujawnia je zakotwiczenie myśli

odkrywcy, który nadał znalezionemu obrazowi (przedmiotowi) ustanowione przez siebie właściwości.

-Ważny jest kontakt bezpośredni artysty z obrazem, czas oddziaływania artysty na obraz, oraz w jakiej

intencji go wykonuje.

-Odbiorca współtworzy dzieło w sensie zakotwiczenia swoich myśli i emocji.

-Dzieła nawzajem wpływają na siebie.

-Zakotwiczenie myśli i emocji wielu odbiorców w dziele, tłumaczy istnienie kultu obrazu czy rzeźby, oraz

tłumaczy oddziaływanie na nas starych, zatartych kultur.

Boskość jako atrybut fotografii

Na wstępie przytaczam kilka cytatów z wypowiedzi Ewy Jędrzejowskiej pt. Światło(ść), czyli aspekt

boskości w fotografii. Oto one: „Bóg jest światłem. Ono zaś stwarza bezpośrednio obraz fotograficzny.

Rzecz materialna dotyka niejako powierzchni kliszy, poprzez zmienione przez siebie promienie. Przy

pomocy kolejnej emanacji możemy odczytać obraz”. Światło ujawniło się 400 tysięcy lat po Wielkim

Wybuchu, gdy temperatura w przestrzeni kosmicznej spadła wówczas poniżej 2700OC. Gorąca, początkowo

nieprzejrzysta plazma zamieniła się nagle w przezroczysty gaz. Danuta Mikulska: „Najczęściej pierwszym

znakiem, który maluchy pokazywały w badaniach, jakie prowadziłam, była otwierająca się pięść oznaczająca

światło”.

25

Roland Barthes, Światło obrazu: „Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z

moim spojrzeniem”. W takim kontekście zrozumiały staje się lęk ludzi z kręgu kultur prymitywnych, o

dusze kradzione przez aparat fotograficzny. Może w jakimś sensie ich strach był uzasadniony? Podobnie jak

niechęć do fotografii Balzac`a który uważał, iż człowiek składa się z ograniczonej ilości swego rodzaju

warstw – obrazów, aparat zaś złuszcza taką warstwę by osadzić ją, straconą bezpowrotnie, na kliszy.

Fotograficzne zaistnienia, nieistniejących już w rzeczywistości osób czy rzeczy, kojarzą mi się z odbieranym

przez nas obrazem wszechświata, pamięcią gwiazd, których promienie docierają na ziemię jako echa

rzeczywistości sprzed milionów czy miliardów lat. Swoją wypowiedź Odcinanie pępowiny w antologii

Fotografia: realność medium ilustruję zdjęciem fragmentu tzw. Głębokiego Pola Hubble`a (z książki: Stuard

Clark, Wszechświat w obiektywie). Oto mój komentarz: „W jednym wglądzie widać całą ewolucję

Wszechświata – ujawnia się cały czas jaki upłynął prawie od momentu jego powstania w Wielkim Wybuchu,

aż do chwili obecnej. Jest to obraz o najwyższej, znanej mi wymowie metafizycznej”.

Herve Masson, Słownik herezji w Kościele katolickim: „Absolut pierwotny, ulegając swej woli autopoznania,

samoobjawia się sobie, tworzy zwierciadło by móc się w nim ujrzeć. Bóstwo stwarza więc Istotę....

Ekspansja woli, jej dążenie, by z Nic przekształcić w Coś, przemienia się w ekspansję ducha, czyli jego

dążenie do ucieleśnienia. Tu pojawia się Sophia, Mądrość Boża, zwierciadło bożego samopoznania... Zdjęcie

jest tedy lustrem, jak lustrem dla Boga była Jego mądrość – Sophia”.

Podczas mojej bytności na Ziemi Świętej usłyszałem zdanie, iż fotografowanie należy uważać (w przenośni)

za ósmy sakrament. Bowiem fotografia spełniła wielowiekowe marzenie o vera icona – prawdziwym

obrazie. Do fotografii można z pewnym zastrzeżeniem zaliczyć Całun Turyński (jakby w negatywie) i obraz

z Manoppello. Nawiasem mówiąc, powszechnie znane na obrazach oblicze Chrystusa, zapożyczone zostało

od egipskiego boga Atek`a (Muzeum koptyjskie w Kairze).

W Teleexpressie podczas Świąt Wielkanocnych 2005r., jezuita Wacław Oszajca wyraził pogląd, że

przechowywane przez nas zdjęcia są świętymi obrazkami.

Być może samo rysowanie fotograficznego, nieruchomego obrazu bez udziału ręki, nabierze kultowych cech

boskości na wzór prawosławnych ikon.

O potędze fotografii świadczy fakt, że przed relikwiarzem z ojcem Pio więcej osób fotografuje niż się modli.

Właściwa fotografii cielesność „tu i teraz” podniesiona została przez ruch New Age do rangi atrybutu

sacrum.

Afirmacja „tu i teraz” przez New Age podkreśla znaczenie tzw. czynności entropijnych, to jest czynności

ciągle ponawianych, podtrzymujących życie. Nieustannie wykonywane zdjęcia podtrzymują bliskie kontakty

w kręgu prywatności, są więc także czynnościami entropijnymi.

Erwin Schroedinger mówiąc o Matce Ziemi i uzupełnianiu przez nią mocy, kończy zdaniem: „Zawsze

bowiem i na wieki istnieje tylko teraz, jedno i to samo teraz; teraźniejszość to jedyna rzecz, która nie ma

końca”.

Zapis chemiczny nie poddany zabiegowi utrwalania, „żyje” w cyklach solaryzacji na podobieństwo żywej

komórki.

26

Natomiast „nieśmiertelność” zapisu cyfrowego może być rozpatrywana jako cecha boskości, podobnie jak

elektroniczna „teleportacja” fotograficznego zapisu w czasie i w przestrzeni.

Fotografia pojmowana jako nierozerwalny związek z rzeczywistością materialną, jest według

muzułmańskich fundamentalistów podstępnym narzędziem szatana, bowiem wchodzi w zastrzeżony dla

Boga obszar tworzenia oblicza ziemi.

Nie tak dawno Departament Wspierania Cnót i Walki z Występkiem w Kabulu wydał nakaz zniszczenia

wszystkich zdjęć, oraz wydał zakaz posiadania aparatu fotograficznego i wykonywania fotografii, z

wyjątkiem zdjęć paszportowych. Czy w Afganistanie rzeczywiście już nie ma tego Departamentu?.

SOCJOLOGIA FOTOGRAFII

Socjologia jest nauką o społeczeństwie. Zawężając to pojęcie, zajmuje się ona sposobem funkcjonowania

fotografii w społeczeństwie.

Prefotografia

Gdy kilka miliardów lat temu powstały na Ziemi skały, spełnione zostały warunki do samorzutnego

wytworzenia się swoistej ciemni optycznej. Znacznie później jaskinia z małym otworem na zewnątrz

przyoblekła się mchem, czyniąc „obraz” okolicy w miarę trwałym. Nie można taki twór nazwać obrazem ani

tym bardziej fotografią, ponieważ nie istniał wówczas człowiek, który potrafiłby ją odczytać. To tak, jakby

natura „zobrazowała” samą siebie. Zjawisko to jest prawie że jedynym w przyrodzie przypadkiem

samoistnego powstawania „obrazu względnie trwałego” – metaforycznie można mówić o zakotwiczeniu

rzeczywistości. Nic dziwnego, że dla pierwszych istot ludzkich odwrócony obraz świata, z reguły

efemeryczny, stał się znakiem, który przyczynił się do narodzin duchowości.

Istnieje piękne opowiadanie z czasów starożytnych. Kora, córka Dibutadesa, żegnając się obwiodła

konturem cień swojego ukochanego, którego profil zamigotał w blasku jutrzenki. Znacznie bliżej fotografii

pojawiło się pojęcie Chusty Weroniki, a już na pewno negatywowe cechy fotograficznego obrazu posiada

Całun Turyński. Lecz od prefotografii do wynalazku fotografii droga była jeszcze daleka. Ażeby fotografia

mogła stać się faktem, musiała wpierw dojrzeć gleba kontekstu kulturowego. Boris von Brauchitsch – Mała

historia fotografii : W czasach nowożytnych nastąpiła gwałtowna konfrontacja człowieka z naturą,

perspektywą, światem zewnętrznym, a jej podstawą stał się ludzki indywidualizm. Proces ten najlepiej

symbolizuje właśnie camera obscura, wizualne studio, ciemnia, intelektualna izba, z której spokojnie można

27

obserwować świat. Dzięki niej nabiera się koniecznego do badań dystansu, pozwala ona także

skoncentrować się na selekcji obrazów i zjawisk, a to często jest kluczową kwestią w procesie poznania”.

.Leone Battista Alberti stworzył w 1435r. pojęcie piramidy wzrokowej, a Leonardo Da Vinci opisał i

porównał camerę obscura do ludzkiego oka (wcześniej opisał Arystoteles). William Ivins wykazał, cytuję,

że „perspektywę centralną nie przypadkiem odkryto zaledwie parę lat potem, jak w Europie pojawiły się

pierwsze drzeworyty. Drzeworyt urzeczywistnił zasadę, dla umysłowości Europejczyków niemal zupełnie

nową – reprodukcji mechanicznej”. Perspektywa centralna była tylko jednym z aspektów dążeń do

uzyskania obiektywnie poprawnych opisów rzeczywistości fizycznej. W XVIII wieku ciemnią optyczną

posługiwał się między innymi Belloto Bernardo zwany Canaletto. Wówczas pojawiła się moda na rysowanie

obrazów sylwetkowych na ścianie. Ze ścian, lub dużych kartonów przenoszono i kopiowano portrety

sylwetkowe na czarne kartoniki, i zmniejszano je do rozmiarów miniatury (właściwych późniejszym

dagerotypom). Służył do tego wynalazek pantografu. Wreszcie w 1826 roku Joseph Nicéphore Niepce

uzyskuje na światłoczułej powierzchni obraz trwały, a w 1839r. wynalazek fotografii ostatecznie dokonuje

Lois Daguerre.

Fotografia powstała ze skrzyżowania dążeń do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości i chęci

łatwego wykonania wielokrotnej, wiernej kopii obrazu. Stała się ukoronowaniem marzeń artystów o

doskonałą iluzję (mimetyzm) w połączeniu z jej wiernym kopiowaniem. Fotografia zajmuje miejsce na styku

jakby gotowego wytworu i sztuki przedstawieniowej.

Fotografia pierwszym obrazem technicznym Wynalazek fotografii łączy w pewnym sensie cechy wynalazku pisma z trzeciego tysiąclecia przed naszą erą

i wynalazku druku z połowy XV stulecia, dokonanego przez Joanna Gutenberga. Wynalezienie fotografii

było jednym ze zwrotnych momentów w dziejach ludzkości, było największym osiągnięciem w sferze

przekazywania informacji obrazowej, nie tylko międzyludzkiej. Żeby lepiej uzmysłowić sobie znaczenie

obrazu względem słowa, warto przytoczyć choć w skrócie pogląd psychologa, Kazimierza Obuchowskiego,

dotyczący myślenia twórczego. „W naszym umyśle funkcjonują różne poziomy myślenia. Myślenie

najwyższego poziomu czyli twórcze, zachodzi poza świadomością. Jego wynik ujawnia się, jest sczytywany

na poziomie myślenia obrazowego. Dopiero z tego poziomu możliwa jest dalsza wędrówka myśli na poziom

werbalny. Tak więc wyrażany słowami rezultat twórczego myślenia jest zawsze wtórny wobec umysłowego

obrazu”. Antonio R. Damasio: „Myśl jest zbudowana głównie z obrazów”.

Wszechobecność fotografii, jej olbrzymie znaczenie od komunikacji po naukę i sztukę, jest powszechnie

znane. Fotografia przybliża widok mikro-makrokosmosu i samego kosmosu, umożliwia obrazową rejestrację

zjawisk szybkozmiennych. Fotografia jest masowo uprawiana praktycznie przez wszystkich członków naszej

cywilizacji, stała się pewnego rodzaju wymienną pamięcią zewnętrzną. Sieć prywatnego obiegu fotografii

stanowi rdzeń jej społecznego fenomenu. Rytuał robienia pamiątkowych zdjęć, fotograficzna celebracja

oficjalnych ceremonii weszły do codziennego życia. Obszar fotografii obejmuje zarówno sferę prywatności,

28

jak i anonimową sferę społecznej komunikacji. W tej pierwszej fotografia funkcjonuje jako przekaz pełny,

gdzie znani są zarówno nadawca jak i odbiorca. W sferze drugiej przekaz jest niepełny, ponieważ najczęściej

nie są znani zarówno nadawca jak i odbiorca. Jako medium, środek społecznego przekazu, fotografia stała

się niezbywalnym składnikiem mass-mediów oraz podstawą wymiany informacji obrazowej, tworzącej

współczesną cywilizację. Dzisiejszy internet, zwany coraz częściej wraz z massmediami czwartą władzą, jest

nie do pomyślenia bez fotografii.

Fotografia jako pierwszy obraz techniczny stała się protoplastą licznej rodziny obrazów technicznych, które

obecnie stanowią istotę cywilizacji informatycznej i kultury postindustrialnej – kultury związanej z

telekomunikacją. W ujęciu historycznym, zauważyć można istny wyścig wynalazków obrazów technicznych

z wynalazkami ich telekomunikacyjnego przekazywania. Oto w skrócie chronologia wynalazków:

1839 – fotografia, wynalazcami Lois Daguerre i Joseph Nicéphore Niepce (oficjalne uznanie) 1840 – telegraf, wynalazcą Samuel Morse 1876 – telefon, wynalazcą Aleksander Graham Bell 1877 – fonograf, wynalazcą Thomas Edison 1887 – raster poligraficzny 1888 – wstęga celuloidowa, patent H. Goodwina wykorzystany przez Georgia Eastmana, założyciela firmy Kodak 1895 – promienie X, odkrycia dokonuje Wilhelm Konrad Roentgen 1895 – radio, wynalazcą Guglielmo Marconi 1895 – kinematografia, wynalazcami August i Louis Lumiére 1924 – aparat małoobrazkowy, wynalazcą Oskar Barnack 1925 – obraz telewizyjny, wynalazcą Jon Logie Bard 1926 – film dźwiękowy 1927 – przekaz telewizyjny, wynalazcą Philo Farnsworth 1927 – magnetofon taśmowy, wynalazcą J. A. O' Neill 1936 – film barwny Kodakchrome i Agfacolor 1937 – maszyna Turinga, wynalazcą Alan Turing 1938 – radar 1938 – kopiowanie elektrostatyczne, wynalazcą Chester Karlson 1940 – sonar 1943 – komputer ENIAC 1943 -- wideo 1947 – holografia, wynalazcą D. Gabor 1948 – tranzystor, wynaleziony w Laboratorium Bella 1953 – telewizja kolorowa 1957 – drukarka igłowa 1958 – ultrasonograf, wynalazcą Ian Donald 1962 – satelita Telstar 1963 – polaroid 1971 – mikroprocesor Intel, wynalazcami Ted Hoff, Stan Mazor i Frederico Faggin 1972 – tomograf, wynalazcami Godfrey Hounsfield i Allan Cormack 1974 – laserowy skaner optyczny 1976 – komputer osobisty Apple I, wynalazcami Steve Jobs i Steve Wozniak 1978 – pozytonowa tomografia emisyjna (PET) 1979 – faks 1979 – fraktale, twórcą Benedykt Mandelbrot 1980 – kod kreskowy 1982 – usługa informacyjna on-line 1983 – płyta kompaktowa CD 1986 – internet 1988 – zestaw wirtualnej rzeczywistości VR wygenerowany komputerowo

29

1989 – satelita telewizyjny 1990 – laserowy skaner trójwymiarowy – kopie wirtualne 1990 – tomograf rezonansu magnetycznego 1991 – sieć WWW (World Wide Web), wynalazcą Tim Berners-Lee 1991 – aparat cyfrowy Kodak 1992 – cyfrowy telefon komórkowy, SMS 1997 – program cyfrowy TV 1999 – sztuczne oko podłączone do mózgu – impulsy elektroniczne zamieniane na fizjologiczne 2002 – komórka wyposażona w aparat fotograficzny 2002 – przesyłka wiadomości MMS 2004 – portal społecznościowy Facebook

Wynalazek z 1999r. przewidziałem w wypowiedzi z 1979r. pod tytułem „Obraz impulsograficzny –

nadrzędne pojęcie obrazu fotograficznego i wzrokowego”. Obrazy impulsograficzne, pojęcie mojego

pomysłu i obejmujące wszystkie obrazy techniczne wraz z obrazem wzrokowym, posiadają bardzo ważną

właściwość: mają zapisaną impulsami strukturę punktową. Stanowi ona podstawę reprogeniczności – cechy

umożliwiającej wymienny zapis wszystkich tych obrazów.

Obecnie zaistniały możliwości techniczne do wprowadzenia zintegrowanego systemu telekomunikacji.

Współczesna sieć telefonii komórkowej umożliwia zintegrowane połączenie ze wszystkimi znanymi

środkami technicznego przekazu, z internetem i GPS (Globar Positioning System) włącznie.

Społeczny fenomen fotografii

Olbrzymie znaczenie fotografii od komunikacji po naukę i sztukę jest powszechnie znane. Każda osoba w

naszym kręgu cywilizacyjnym żyje w styczności z fotograficznym obrazem, zarówno w sferze medialnej jak

i prywatnej. Wszechobecność fotografii jest tak oczywista, że jej znacząca rola w tworzeniu i rozwoju

kultury informatycznej nie jest na co dzień uświadamiana. Mamy do czynienia wręcz z problemem

niedoceniania fotografii, z problemem jej ograniczoności w sensie społecznego prestiżu. Powstaje pytanie,

dlaczego fotografia nie ma pełnego statusu środka społecznego przekazu właściwego massmediom? Chodzi

o klimat uznania, oddźwięk społeczny na poziomie kultury wysokiego lotu, jakie ma np. kinematografia.

Warto zastanowić się, czy ograniczoność fotografii jest jej cechą immanentną.

Problem ograniczoności fotografii nasuwa pytającą myśl, dlaczego nie zbudowała ona własnego systemu

masowej dystrybucji, jakim stało się np. kino. Bowiem stabilne podstawy ekonomiczne stwarza własny,

lokalnie scentralizowany system masowej dystrybucji, zapewniający koncentrację kapitału. Takiej

samodzielnej sieci rozpowszechniania fotografia nie wykształciła. Powszechny system krążenia zdjęć typu

„każdy z każdym” w sferze prywatności, nie spełnia takich oczekiwań. Fotografia jest tylko medium,

bowiem massmedium musi posiadać własny system masowej dystrybucji. Mam na myśli prasę, radio,

fonografię, kino, telewizję. Internet jest skrzyżowaniem systemów masowego przekazu (dystrybucji) i

„każdego z każdym”.

Fotografia dociera do ogółu przede wszystkim poprzez prasę i wydawnictwa książkowe. W takim cudzym

„garniturze” poligrafii pełni rolę podporządkowaną, drugoplanową, zależną od redakcji nie fotograficznej

30

proweniencji. Podobnie sprawa ma się z telewizją, redakcjami programów, mającymi na uwadze cudzy

względem fotografii interes. Proszę porównać zainteresowanie filmowymi Oskarami, z nagrodami wystaw

World Press Photo. Zaniżony status fotografii nie wynika z jej cech immanentnych, lecz np. z tańszego

procesu powielania poligraficznego. Za to fotografia jest bliższa demokracji, co najlepiej widać w internecie,

nie wspominając o bilionach(!) zdjęć krążących na całym świecie w prywatnym obiegu. Każdego dnia ludzie

robią przeciętnie 43 mln zdjęć. Lecz i w tym obiegu zapis cyfrowy zmienia sytuację ekonomicznej swobody

fotografii. Zanika potężne zaplecze usługowe przemysłu fotograficznego, i zastąpione zostaje

zintegrowanym systemem wytworów elektroniki. Fotografia wpisana w taki nie autonomiczny system pełni

już teraz rolę stopklatki, a zapis chemiczny ostaje się tylko w sztuce i nauce.

Pogląd o przynależności fotografii raczej do natury niż do kultury, na długi czas odciął fotografii drogę

dostępu do sztuki wraz z jej instytucjami, zapleczem intelektualnym i prestiżem społecznym. Dopiero

semiotyka uzasadniła przynależność fotografii do sztuk wizualnych, do tradycji sztuki. Autonomiczna sztuka

fotografii miała niższą rangę społeczną. Semiotyka oraz teoria i praktyka postmodernizmu dopuszczających

stosowanie cytatu oraz nobilitujących kopię, ostatecznie uczyniły fotografię równoprawną, i umożliwiły jej

pełną integrację z tradycyjnymi dziedzinami sztuki. Jednak stopniowe przezwyciężanie swojej pod tym

względem ograniczoności, fotografia okupuje wzrostem ekonomicznej niesamodzielności, podważeniem

autonomii swojej tożsamości. Jako znaczącą ciekawostkę warto przytoczyć fakt, iż w naszym kraju

urzędowe zatwierdzenie samodzielnej dyscypliny artystycznej fotografia nastąpiło w 1998 roku (Monitor

Polski nr 25 pozycja 37).

Fotografia a kultura popularna Fotografia była i nadal pozostaje głównym nośnikiem kultury popularnej. Amatorski ruch fotograficzny

przyczynił się w XIX wieku do powstania zrębów kultury popularnej, zwaną też kulturą masową (od

środków masowego przekazu) lub w skrócie popkulturą. Unifikacja formy i treści fotograficznego obrazu

odbywała się poprzez gęstniejąca sieć wystaw i konkursów o zasięgu światowym. Zaistnienie kultury

popularnej było możliwe poprzez rozwój środków społecznego przekazu (masowego). W przypadku

fotografii, upowszechnianiu dopomógł wynalazek rastru poligraficznego, oraz znaczne obniżenie kosztów

uzyskiwania fotograficznego obrazu - zapoczątkowane przez firmę Kodak. Istotną cechą masowego

przekazu pozostaje wciąż jednokierunkowy przepływ informacji od centrali (redakcji, rozgłośni, stacji) do

anonimowych odbiorców. Do massmediów zaliczamy dzisiaj prasę, radio, kino i telewizję, oraz w pewnej

mierze internet. Między innymi wskutek powstania globalnych sieci telekomunikacyjnych (w tym również

sieci massmediów), w krajach - o dostatecznie wysokim rozwoju cywilizacyjnym - zastąpione zostały

istniejące w nich lokalne, zróżnicowane kultury ludowe ujednolicającą kulturą popularną. Biorąc pod

uwagę obrazowy charakter kultury popularnej, można mówić o prawie że globalnej ikonosferze, w której

fotografia odgrywa rolę dominującą.

W ciągu swojego długoletniego rozwoju, kultura popularna ulegała nieustannym przemianom. Od

początkowo decydujących wpływów prasy, radia i filmu, poprzez telewizję nadającą tylko w jednym

31

programie aż do podaży setek programów, kultura popularna dorobiła się uczestnictwa w światowym

systemie internetu i sieci mobilnej telefonii – dzisiaj wszechobecnych komórek. Jednakże Zygmunt Bauman

zauważa, że pojęcie kultury popularnej jest typu zombi - to znaczy już jest martwe, lecz ciągle uważane jest

za żywe.

Kultura popularna utożsamiana jest ze światem powierzchownego oglądu, światem niespójnym i

niwelującym wartości, „poszatkowanym” na wymieszane ze sobą fragmenty o błahym lub istotnym

znaczeniu. Pojawiają się trudności w określeniu miejsca i czasu przekazu. Kultura popularna pozbawiona

jest klimatu skłaniającego do głębszego drążenia jakiegokolwiek tematu, i tworzy rzeczywistość olbrzymiej,

chaotycznej podaży informacji. Jest nastawiona raczej na pobieżną orientację, niż na przeżywanie jakiejś idei

– widoczna jest przewaga właściwości medialnych nad treścią. Pod tym względem świetnym przykładem są

tabloidy. Kultura popularna otwarta jest na wiele opcji bez wartościujących idei. To wszystko utrudnia

budowę w umyśle modelu świata spójnego, wielu z nas czyni zagubionych. Dla niemałej liczby osób jest to

równoznaczne z psychicznym dyskomfortem. Tomasz Piątek: „Jest tak, bo żyjemy w tym, co Walter Ong

nazwał nową oralnością. Dzięki mediom audiowizualnym wróciło słowo ulotne, nieweryfikowalne i

nieanalizowalne. Nie można się go trzymać. Umysł znów jest liściem na wietrze…Socjolog kultury Derrick

de Kerckhove podaje, że emisja światła z ekranu osłabia myślenie analityczne”. To ostatnie zdanie może

świadczyć o pewnej wyższości papierowej odbitki nad ekranowym obrazem fotografii.

Kultura popularna odwołuje się do cech umysłu nośnych emocjonalnie (seks, przemoc, zabijanie przeżywane

z pozycji bezpiecznego obserwatora). Korzysta z archetypów, ludzkich dążeń, wytwarza nowe potrzeby

poprzez reklamę produktów, w czym dużą rolę gra socjotechnika. Kult idoli jest emanacją tej kultury. Jest to

świat niewysokiego poziomu duchowych marzeń, i pragnień bez wyrzeczeń. Kultura popularna stała się

porozumieniem na poziomie elementarnym. Chęć zysku obniża poziom przekazu, uśrednia go. Zdarzenia

podporządkowane są czasu największej oglądalności w telewizji, maksymalizacja zysków prowadzi do

pogoni za sensacją. W sztuce triumfy święci prowokacja.

Media elektroniczne wraz z komputerem naruszyły równowagę między wytwarzanym przez nie światem

iluzji, a otaczającą człowieka rzeczywistością. Ułuda myli się z rzeczywistością, co zostaje wykorzystane do

celów komercyjnych. W grach komputerowych można być nieśmiertelnym, bogiem czy potężnym złym, do

czego wzywają takie tytuły jak wymieniony już Diablo II. Jest to wnikanie w sferę ducha, i przez to jej

zmienianie przez wprowadzenie różnych form materii. Wiele pojęć stworzonych dla potrzeb wielkich religii

ulega erozji.

W założeniu, środki społecznego przekazu powinny doprowadzić do wzrostu edukacji, ułatwić

porozumienie, przez podobieństwo tych samych doświadczeń mają w bardzo dalekiej perspektywie

doprowadzić do globalnej unifikacji postaw. Już teraz telewizja zastępuje obłożnie chorym utracony świat, w

razie potrzeby telefonia komórkowa umożliwia szybki kontakt. Globalna, interaktywna sieć połączeń

internetowych umożliwia nawet niewidomym kontakty z bliskimi oraz odległym światem, pobudza do

wspólnego przeżywania emocji z nieznaną na co dzień osobą. Przesyłanie tą drogą zdjęć stało się zwyczajem

powszechnym. Coraz częściej nawiązywana jest sieć wzajemnych znajomości, wspólnych zainteresowań.

Fani piłki nożnej zwołują się celem kibicowania swojej drużynie, inni internauci umawiają się na randkę.

32

Rośnie korzystanie z ogromnych zasobów informacji internetu, co oznacza wzrost dopływu informacji z

poza bliskiego otoczenia. Internet spotężniał do tego stopnia, że staje się wraz z telewizją tzw. czwartą

władzą. Równocześnie zwiększa się jego opiniotwórcza rola, w polityce włącznie z możliwością

głosowania. Każdy internauta może publicznie wyrazić swoją osobistą opinię na dowolny temat, co

dotychczas dotyczyło tylko środowisk elitarnych – patrz portale społecznościowe. Nowe formy

komunikowania się w internecie jak blogi (w tym fotoblogi, oraz blipy czyli mikroblogi) czy niechciane

reklamowe spamy, już dzisiaj stały się wszechobecne Działa więc reklama i obsługa handlowa, w

internetowych sklepach można dokonać zakupu nawet wirtualnych postaci i przedmiotów rodem z gier

komputerowych. Reklama ma cechy sondażu poziomu umysłowego społeczeństwa, które (jak się wydaje na

podstawie poziomu propozycji reklamowych), nie grzeszy nadmiarem inteligencji... Poza tym w sieciach

telekomunikacyjnych o globalnym zasięgu tkwi niestety również duży szkopuł: nie da się zakazać

dewiantom, handlarzom narkotyków, przestępczym gangom czy terrorystom korzystania z cyberprzestrzeni

internetu. Co nie znaczy, że nie istnieje ocenzurowanie polityczne lub pornograficzne internetu, blokowanie

jego stron. Warto także wspomnieć o uporczywym i złośliwym niepokojeniu przez internet, możliwym

poprzez poczucie anonimowości : jeżeli ktoś chce, łatwo się w internecie ukryć, łatwo być nieuchwytnym.

Trend do integracji wszystkich środków przekazu w jeden, ogólnoświatowy system telekomunikacji,

ostatecznie połączył jednokierunkowy system massmediów z systemem „każdy z każdym”. Już dzisiaj

obserwujemy wzrastającą interaktywność mediów, co w coraz to większym stopniu umożliwia prywatny

wybór danych wiadomości, muzyki, audycji, filmów czy specjalistycznych programów w wybranym przez

odbiorcę czasie. Telewizja Polska przewiduje, że w 2012 roku stacje telewizyjne przekazywać będą 85%

informacji poprzez internet, wraz z jego możliwością zwrotnego połączenia odbiorcy z nadawcą..

Równocześnie każdy internauta może włączyć się w obieg informacji w wybranym przez siebie zakresie.

Taka prywatyzacja sfery telekomunikacji być może w pewnym stopniu uzdrowi obecną sytuację w kulturze.

Pierwszą jaskółką jest nobilitacja gier komputerowych, które dzisiaj są najdynamiczniej rozwijającą się

dziedziną rozrywki. Zdecydowanie wpływają na inteligencję w sposób dodatni. Cytuję Wiesława Godzica:

„Gry niosą więcej pożytku niż szkód. Mają ogromną wartość edukacyjną. Tytuły historyczne i strategiczne,

m.in. Cywilizacja, mogą być świetnym narzędziem do poznawania procesów historycznych. Najgorsze jest

to, że młodzi ludzie masowo grają, a nauczyciele i rodzice nie rozmawiają z nimi o tym, bo gier nie

rozumieją i nie chcą zrozumieć. Tymczasem dzięki internetowi i obecności gier komputerowych, masowe

media przechodzą wielką rewolucję – stają się prawdziwie interaktywne”. Następny cytat - Mirosław

Filiciak z Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego: „Gry komputerowe są awangardą

tzw. kultury uczestnictwa, w której odbiorca może „doprawić” dzieło z uwzględnieniem własnych

preferencji”. Ostatnio pojawiły się czytniki książek elektronicznych, oparte o technologię papieru

elektronicznego. Czytnik umożliwia nie tylko czytanie, lecz także tworzenie własnych, odręcznych notatek

na marginesach.

Jak na razie, wyrosła na glebie telekomunikacji kultura popularna w jakimś stopniu zastępuje kulturę

wysoką, odstawia ją na bocznicę. Nie tylko w USA trwa sławienie przeciętniaków. Liczy się tylko wygląd

33

medialny, tylko przekaz medialny jest nośny, tylko on dociera do społeczeństwa. Określenie że ktoś jest

medialny, coś jest medialne, wydarzenie jest medialne, urosło do rangi wymogu. Najwyżej cenioną

osobistością jest medialny idol. Pojawiły się określenia celebryta i PR. Medialność w coraz większym

stopniu wpływa na decyzje polityczne. Kultura wysoka wraz ze sztuką objęta została prawom rynku. Jean

Baudrillard: „Wydarzeniem staje się tylko to, co zostaje uznane za wydarzenie przez media”. Wytwór staje

się wytworem sztuki dopiero po nagłośnieniu. Ten raczej niezbyt budujący obraz kultury w społeczeństwach

cywilizacji informatycznej, spowodowany został o wiele szybszym rozwojem technik telekomunikacyjnych

w stosunku do przemian kulturowych. Kultura popularna rozlała się prawie w całym świecie raczej

powierzchownie, stanowi widoczny, pozornie jednolity naskórek - który pokrywa kłębiące się uprzedzenia,

etniczne i religijne animozje. Analogicznie, podobna na całym świecie stylistyka zdjęć nie oznacza

wspólnych form myślenia, wspólnych postaw wobec problemów współczesnego świata. Tradycyjne, lokalne

kultury nie dorosły do postrzegania świata w aspekcie globalnym, ponad podziałami kulturowymi. Musi

upłynąć jeszcze sporo czasu, aż fakt zaistnienia globalnej łączności telekomunikacyjnej dotrze do głębszych

warstw społecznej świadomości . Największy sęk w tym, że rozwój techniki jest coraz szybszy, a na

nadążanie za nim kultury może po prostu nie wystarczyć czasu.

Ciekawe zagadnienia odnośnie kultury popularnej zawarł Rafał Drozdowski w swojej książce Obraza na

obrazy – Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących. Po wprowadzeniu w problematykę

współczesnej ikonosfery (w której nie bagatelną rolę gra fotografia), szczegółowo omawia współczesne

formy oporu w przestrzeni publicznej – nielegalnych lub tolerowanych graffiti, wlepek, T-shirtów, tatuaży,

skaryfikacji, silikonowych identyfikatorów. Opisuje społeczną dystrybucję poprzez wirtualne galerie, a także

prostytucję wirtualną. Zatrzymuje się przy komórce z aparatem fotograficznym, podkreślając jej

megamobilność, możliwości megakontroli, napięcia społeczne z nią związane. Porusza problem walki z

graffiti, uważa cielesność za pole walki (opresyjność estetyk). Nie sposób dużej liczby poruszonych przez

niego problemów streścić w kilku zdaniach, przytaczam więc tylko jeden cytat związany ze sztuką: „z

punktu widzenia reguł sztuki opór wobec najsilniej rozpowszechnionych i najbardziej nachalnych wzorców

obrazowania jest bowiem jej zadaniem statutowym”.

Społeczeństwa sieci

Pojęcie społeczeństwo sieci pochodzi z trylogii „Wiek informacji” – Manuel Castells.

Jesteśmy świadkami kształtowania się globalnego społeczeństwa sieci. Jest to jeden ze zwrotnych

momentów w historii komunikacji społecznej. Poprzez mobilną, wielofunkcyjną komórkę możemy połączyć

się w dowolnym czasie i miejscu z każdym osobiście, uzyskać łączność z praktycznie każdym źródłem

informacji, również z robotem. Rodzi się nowa, w dziejach zupełnie nieznana cywilizacja.

Kultura popularna wpisuje się w cywilizację społeczeństwa sieci. Na razie można mówić raczej o

społeczeństwach sieci, ponieważ proces globalnego scalania społeczeństw sieci dopiero się rozpoczął.

Pojęcie społeczeństwo sieci można uzasadnić niezwykle gwałtownym rozwojem technologicznym

światowych sieci telekomunikacyjnych, który powoduje zupełnie nowe konsekwencje społeczne. Rozwój ten

34

jest także przyczyną powstawania relacji dotychczas nieznanych, a dotyczących nie tylko społeczeństw

cywilizacyjnie rozwiniętych. Pragnę omówić dwie, dzisiaj wzajemnie się zazębiające sieci: internet i tzw.

telefonię komórkową. W 2009r. funkcjonowało 5,5 mld komórek wśród całej populacji świata liczącej 6.5

mld osób. Ich najważniejszą cechą rozwojową jest globalny zasięg, obejmujący praktycznie wszystkie

miejsca na naszej planecie, oraz niesłychana mobilność telefonii komórkowej, której określenie mianem

„telefonii” jest raczej historyczne, zupełnie nie adekwatne do wykonywanych dzisiaj funkcji. Będę więc

posługiwał się skrótem „komórka”, chociaż w sprzedaży nazywana jest ona przenośnym komputerem

multimedialnym (wersja tzw. „wypasiona”). Najważniejszym, koronnym i wszechobecnym urządzeniem

telekomunikacyjnym ery informatycznej stała się więc komórka. Zrodzona w sieci telefonii, obejmuje dzisiaj

tak wielorakie funkcje, iż bez przesady można ją nazwać WIELKIM INTEGRATOREM. Wielki integrator

zintegrował praktycznie wszystkie współczesne media i massmedia - od najstarszego massmedium czyli

prasy począwszy, a na razie na internecie, GPS-ie i i-phonie skończywszy. Właściciel wielkiego integratora

rozporządza absolutną, osobistą dyspozycyjnością, jeszcze nie tak dawno nie do wyobrażenia. Natychmiast,

w każdej chwili i w każdym miejscu może się połączyć z dowolnym odbiorcą, nie tylko na Ziemi. Może

posiadać dostęp do całej wiedzy ludzkości, do całej informacji bieżącego życia na naszej planecie – łącznie z

miejscem swojego aktualnego pobytu. Może stać się na przykład jednym z ponad czterech miliardów

uczestników ważkiego wydarzenia, śledzących na żywo zaprzysiężenie prezydenta USA Baracka Obamy.

Wraz z prawie całą dorosłą populacją ludzi żyjących na naszym globie, może w jednej i tej samej chwili

przeżywać obraz tsunami, uchwycony gdzieś daleko przez nieznanego świadka katastrofy. Takie

opublikowane zdjęcia nazywane są „fotografią obywatelską”. Przy okazji rodzi się pytanie o sensowność

zawodu fotoreportera. Wojciech Borowik : „Wystarczy, że ktoś nakręci coś komórką, zrobi zdjęcie i wrzuci

do internetu. Masa informacji różnego kalibru powoduje obniżenie standardów zawodu”. Łatwość

kopiowania i puszczania zdjęć w obieg sprawia, że to nadmiar – a nie jak kiedyś niedobór – staje się

problemem. Wraz z możliwością szybkiego podróżowania, świat staje się MOBILNY.

Posiadacz wielkiego integratora dysponuje dwoma typami połączeń: scentralizowanym od jednego nadawcy

do wielu, oraz połączeniem zdecentralizowanym „każdy z każdym”. Można pokusić się o wyliczenie

wszystkich funkcji wielkiego integratora, co właściwie jest niemożliwe. Tym nie mniej podaję wyliczankę

funkcji wg mnie istotniejszych - do odbioru, zapisu lub edycji: telefon, fotografia, album fotograficzny,

wideo, wideofon, internet, telewizja, kino, filmoteka, dziennik, gazeta, księgarnia, biblioteka, archiwum,

radio, muzyka, pogotowie ratunkowe, policja, telefon zaufania, blog, fotoblog, blip, pamięć domowa, GPS,

komputer, gry komputerowe, sport, cybersport, zbiorowe narady, konferencje, wybory, pogoda, nauka,

zakupy, bank, notatnik, serwis, usługi, lekarz, operacje chirurgiczne, praca, telepraca, oferta towarzyska,

oferta matrymonialna itd. Piotr Cieśliński: Smartfony czyli inteligentne komórki potrafią zamienić się w

okarynę, poziomnicę czy też kluczyk otwierający samochód – potrafią też zamieniać głos w tekst.

Uzupełniając powyższy zapis, podaję trochę danych z polskich realiów. W Photoblogu Sebastiana

Michałowskiego i Tomasza Chmielewskiego, zarejestrowanych fotoblogów jest prawie milion, a zdjęć

znajduje się około 30 milionów. W ciągu jednego dnia odnotowano 11 milionów wyświetleń strony

(11.01.2009 Gazeta Wyborcza). Na początku fotoblogi należały do artystów, dziennikarzy, podróżników, a

35

teraz uczestniczą w nich głównie kobiety – najwięcej jest gimnazjalistów i licealistów. Wrzucają przede

wszystkim własne podobizny. Do fotoblogów wchodzą również osoby dojrzalsze, zamieszczając zdjęcia

swoich miast, relacje z podróży, z imprez rodzinnych. Młodsi tworzą własne reality show - chcą być

widziani takimi, jakimi chcieliby być. Photoblog był najpierw czystą ideą, żeby zrobić coś zabawnego.

Dorosłe życie, czyli przychody i koszty, dopadło twórców Photobloga później.

Warto także przytoczyć choćby kilka wyrwanych cytatów z rozmowy z Mirosławem Filipiakiem i Alkiem

Tarkowskim (Gazeta Wyborcza). A.T.: „W polskich serwisach społecznościowych powtarza się zjawisko, z

jakim mieliśmy do czynienia już w USA – badaczka internetu Danah Boyd wykazała, że w różnych

serwisach gromadzą się różne grupy społeczne. Użytkownik Facebooka to ktoś inny niż użytkownik Naszej

Klasy”…”Rozprzestrzenianie się pewnych treści w kulturze działa na podobnej zasadzie jak

rozpowszechnianie się wirusów. Ale to nie tłumaczy, dlaczego pewne treści stają się „wirusowe”. Dzięki

internetowi ten kulturowy wirus może się rozpowszechnić błyskawicznie. Kiedy ktoś zamieści ciekawy link,

już kilka minut później przesyłają go sobie różni bliżsi i dalsi znajomi”…M.F.: „W serwisach

społecznościowych ścierają się dwie strategie – autokreacji, ale też odsłaniania się i budowania siły słabych

więzi, czyli maksymalnie dużych sieci społecznych…”. A.T.: „Mamy coraz więcej okazji, by patrzeć na

siebie w trzeciej osobie – to nagrania wideo, zdjęcia. Teraz na imprezach ludzie biegają z aparatami,

następnego dnia siada się i zaczyna analizować: czy dobrze wyglądałem, co tam się działo, co

przegapiłem”…M.F.: „Internet jest przede wszystkim narzędziem bycia razem z ludźmi, których już znamy

z którymi chcemy być”…. „Internet jest miejscem, gdzie można pracować nad zbiorowymi tożsamościami i

zmierzać do tego, żeby ludzie bardziej sobie ufali”. Oto jeszcze kilka cytatów autorstwa Manuel`a Castells`a:

„Media społecznościowe stają się najważniejszą formą mediów…Poprzez różne formy mediów

społecznościowych powstaje gigantyczny system komunikacji horyzontalnej, gdzie wszystko ma źródło w

naszym życiu osobistym…Ta nowa forma masowej samokomunikacji ma przełożenie na możliwość

kształtowania ruchów społecznych i polityki, oraz na zmianę relacji władzy w społeczeństwie…Zmiany

zachodzą dzięki poszerzaniu się przestrzeni komunikacji. Wyłaniają się nowe wartości, interesy, idee, nowe

pokolenia. Poszerzenie przestrzeni komunikacji następuje teraz i jest ono możliwe dzięki niezwykłemu

zjawisku tworzenia komunikacji horyzontalnej, interaktywnej – otwartych struktur, które nie poddają się

łatwo kontroli. Dzięki temu społeczeństwo może być bardziej złożone, ale jednocześnie otwierają się

możliwości budowania społeczeństwa obywatelskiego…Różnica miedzy internetem a tradycyjnymi

mediami polega na tym, że to sami użytkownicy internetu produkują treści i wysyłają je w sieć. Dlatego też

mówimy o samokomunikacji masowej. Tradycyjny przekaz odbywa się z jednego ośrodka do wielu; tutaj –

od jednego do wielu, od wielu do jednego i od wielu do wielu”.

Jak już wspomniałem, dzisiaj istnieje dostęp do wszelkiej informacji bieżącej i historycznej zawsze i

wszędzie, oraz możliwość natychmiastowej łączności z każdym pojedynczym, najmniejszym węzłem sieci,

czyli odbiorcą z dowolnego miejsca do dowolnego miejsca globu. Co prawda istnieją jeszcze obszary

„zaciemnione”, ale w konsekwencji świat jako całość stał się PRZEŹROCZYSTY – inaczej informacyjnie

dostępny. Przeźroczystość jest dodatkowo wzmacniana przez system GPS, umożliwiający określenie punktu

w którym znajduje się nadawca, oraz drogi wiodącej od niego do innego miejsca na ziemi. Mamy do

36

czynienia z zanikiem starego znaczenia prywatności. Kilka zdań cytatu z artykułu Wielki Brat na

Manhattanie Piotra Siergieja (Gazeta Wyborcza): „Internet sprawił, że ostra dotychczas granica naszej

prywatności nieco się zatarła. Przez jej nieszczelne brzegi przesącza się informacja pozostająca do tej pory w

sferze niedostępnej dla innych. Wprowadzenie cyfrowego i zautomatyzowanego systemu obserwacji

obywateli rozrywa tę delikatną sferę na strzępy”. Inne cytaty na temat: „W Wielkiej Brytanii zamontowano

do dziś 4 mln kamer, a w samym Londynie ich liczba sięga już miliona – jedna kamera przypada na 14

mieszkańców”… „Wjazd na położony na wyspie Manhattan odbywa się kilkoma tunelami i mostami, co

ułatwia kontrolę. Każdy pojazd zostanie zeskanowany oprogramowaniem rozpoznającym tablice

rejestracyjne, jego kierowca będzie sfotografowany i wraz z godziną wjazdu wprowadzony do systemu”.

Z kolei łatwość nawiązania kontaktu czyni przekaz często pobieżnym i skrótowym, a informacja jest

wskutek pośpiechu często bardzo lakoniczna, uproszczona. (tak zwane pokolenie płytkoprzetwarzające).

Można mówić więc o NASKÓRKOWOŚCI świata. Cytat z wypowiedzi Zaremby-Szlachciak: „Dzieci mają

coraz mniejszą wyobraźnię, nieporównywalną do uczniów choćby sprzed kilku lat. Czas spędzają przed

komputerem, idą w stronę prostych rozwiązań, czytają gotowce, nie potrzebują używać wyobraźni”. Matt

Richter: „Mózgi młodych ludzi korzystających z komputera czy komórki inaczej się rozwijają, bo są

nagradzane nie za skupienie się na jakimś zadaniu, tylko za przerzucenie się z jednego na

drugie”.Równoczesne doznawanie otoczenia i wizualna łączność z często odległym odbiorcą, zwiększa

wymagania co do podzielności uwagi. Dla niektórych osób zbyt długotrwałe obciążenie umysłu na granicy

możliwości psychofizjologicznych, oznacza wzrost chorób umysłowych aż do schizofrenii włącznie

(zaobserwowane objawy noszenia hełmofonów). John Honeycutt twierdzi, że 20 procent ludzi będzie miało

problemy z oglądaniem programów w 3D, z powodu wad wzroku lub zaburzeń w pracy mózgu. Dawid

Wiener: „Wielu naukowców uważa, że doszliśmy do granic percepcji i zdolności obliczeniowych mózgu”.

Wyniki ostatnich badań zgrabnie zebrał popularny The Sunday Times. Artykuł Brain overloaded kończy się

konkluzją, że świat, jaki stworzyliśmy, zaczyna przerastać moce przerobowe naszych neuronów.

* * *

Rzeczywistość wirtualna jako znajdująca się pomiędzy materialnością a duchowością, wnika w sferę

zarówno materii jak i ducha, nabywając cechy im właściwe. Ze świata materialnego zapożycza

fotorealistyczną prezentację obrazów (obrazy są na ogół fantastyczne, lecz fotorealistyczna struktura nie

przeczy łączeniu postrzegania z wyobrażaniem). Jeżeli mamy do czynienia z wierną naszemu widzeniu

symulacją, stwarza ona wrażenie oglądania jakby gołym okiem cielesności postaci i tła – zawiera

magiczne doznawanie obrazu niby cząstki rzeczywistości. Szczególnie jest to istotne przy odbiorze

najnowszych technik 3D (np. film Avatar 3D) i trójwymiarowej telewizji. Cytat z reklamowej ulotki „Jeśli

pragniesz, by cyfrowa rozrywka dostarczała Ci więcej emocji, więcej realizmu i więcej napięcia, jest tylko

jeden sposób na doświadczanie świata: w trzech wymiarach. Daj się pochłonąć komputerowi Acer Aspire

5738D – pierwszemu na świecie notebookowi z technologią 3D i wbudowanymi aplikacjami. Jeżeli jesteś

gotowy na więcej, jesteś gotowy na życie w trzech wymiarach”.

37

Sfera ducha przekazuje swoje transcendentne właściwości, odwieczne marzenia człowieka wejścia żywym

w byt duszy: teleportację, telepatię, telekinezę, lewitację, podwójny byt doznawania przeszłości i

przyszłości. Do tego dochodzi możliwość kształtowania szybkości przebiegu czasu, jego cofania lub

przeskoku w przyszłość, zdolność bycia bogiem lub posiadania piekielnych mocy, zdolność przemiany

swojej postaci, wielokrotnego życia lub bycia nieśmiertelnym – wreszcie nabycie biegłości w tworzeniu

nowych, personalnych światów. Kwintesencję cech ducha zawierają gry komputerowe, oraz podwójne

życie: w realu i drugie w second life - jako awatar, dowolnie kształtowany według osobistych upodobań.

Bardziej poważnie do komputerowych realizacji podchodzą twórcy wizualizacji architektury przyszłości,

oraz animujący przeszłość – odżywają dawno zniszczone budowle wraz z interaktywną animacją, mamy

możliwość zwiedzania obiektów takich, jak wyglądały w zamierzchłej historii. Na naszych oczach świat

staje się WIRTUALNY.

Oprócz wymieszania w rzeczywistości wirtualnej sfer materii i ducha, nowa cywilizacja społeczeństwa

sieci powoduje wymieszanie biologii i techniki, obszarów dotychczas odrębnych. Nie chodzi tylko o

wygodniejszą obsługę elektronicznych urządzeń, o zwiększenie ich ergonomicznych właściwości. Chodzi o

wspólne systemy techniczno- biologiczne, o symbiozę pomiędzy organizmem człowieka a układem

technicznym. Świetnym przykładem jest zastąpienie oka elektroniczną kamerą, z matrycą podłączoną

wprost do nerwu wzrokowego mózgu i tworzącą z nim jedną całość. Taki system umożliwia widzenie co

prawda (jak na razie) tylko konturów obiektów, ale zawsze jest to widzenie za pomocą zmysłu wzroku, a nie

np. „widzenie” dotykiem. Innym rozwiązaniem jest zastąpienie krtani syntetyzatorem mowy. Do tej grupy

wynalazków zaliczyć można przeprowadzenie w Japonii skomplikowanej operacji przez roboty, sterowane

przez chirurga nie ruszającego się z amerykańskiego Harvardu. W Polsce trwają próbne testy robota do

operacji zastawek serca.

* * *

Jakie są jeszcze inne, głębokie skutki zaistnienia wielkiego integratora? Moim zdaniem, najgłębsza zmiana

zaczyna pojawiać się w sferze wpływów na psychikę społeczeństw cywilizacyjnie rozwiniętych. Jest nią

wzrastające, WZAJEMNE UZALEŻNIENIE. Bynajmniej nie chodzi o uzależnienie tylko od mobilnego

sprzętu, w jakimś sensie techno-gadżetu, chociaż i ono występuje. Na myśli mam wzajemne uzależnienie

ludzi od siebie, od cudzych poglądów, przekonań, mniemań, sądów, opinii, wreszcie rad, wskazówek,

decyzji. Dawniej ktoś udający się w daleką podróż, automatycznie odcinał się od kręgu osób bliskich i

znajomych, wiedział że będzie zdany tylko na siebie. Musiał samodzielnie podejmować wszelkie decyzje,

był świadomy, że bardzo rzadko ktoś podpowie dobre rozwiązanie jakiegoś problemu. Musiał być wobec

siebie absolutnie odpowiedzialny, jeżeli pragnął powrócić cały i zdrowy. Dzisiaj w coraz to większym

stopniu ktoś poprzez nieodłączną komórkę doda otuchy, udzieli wsparcia, podpowie co czynić. Dzieci na

koloniach podlegają teraz (nawet kilkanaście razy na dobę) permanentnej kontroli komórką ze strony

rodziców (chociaż kiedyś był większy posłuch mimo braku ciągłych pouczeń). Dorośli już nie potrafią żyć

bez nieustannego kontaktu z bliskimi osobami, nie potrafią całkowicie wtopić się w nowe otoczenie, a

swoboda przeżywania obcego świata poprzerywana jest nagłymi rozmowami z pracą, rodziną. Tak zwane

„wyrwanie się z domu i pracy” staje się tylko połowiczne.

38

Człowiek zatraca swoją samodzielność, ulega wpływom już nie tylko otoczenia, ale w jeszcze większym

stopniu wpływom większego lub mniejszego kręgu osób (również przez przypominanie historii swojego

życia). Współczesne, wzajemne uzależnienie ludzi poprzez komórkę jest faktem. Takie uzależnienie może

mieć nawet więcej stron dobrych – wzajemne uzależnienie jednak zawsze pozostaje uzależnieniem. Dzieci

posiadające komórkę czują się bezpieczniejsze, przy zmianie otoczenia mają (bez odroczenia) komu się

użalić. Jeśli czegoś zapomną w ferworze zabawy, można im o tym przypomnieć. Głos Mamy działa

uspokajająco, również mogą mieć lepszy kontakt np. z Tatą, który pracuje za granicą. Z kolei dorośli czują

się zwolnieni z konieczności samodzielnych, trudnych decyzji, maleje ciężar ich indywidualnej

odpowiedzialności, rozmywa się. W razie wypadku, gdy o życiu decydują czasami minuty, posiadając

komórkę można natychmiast zawezwać pomocy. Chorzy dzięki częstszemu kontaktowi z bliskimi szybciej

zdrowieją. Podczas jazdy pociągiem można kogoś zawiadomić o spóźnionym przybyciu do celu, ważna

konferencja może odbyć się zaocznie. Taką litanię zalet komórki ograniczonych tylko do osobistych

kontaktów, można ciągnąć jeszcze długo. Jednak jak już zaznaczyłem, wzajemne uzależnienie zawsze

pozostaje uzależnieniem. Maleje uzależnienie ludzkości od natury, wzrasta uzależnienie ludzkości od siebie

samej.

Jakie są rokowania przyszłości? Socjolog Rafał Drozdowski dzieli społeczeństwo na imigrantów i tubylców.

(Termin cyfrowy tubylca ukuł Marc Prensky). Imigrantami są wszyscy, którzy zaznajomili się z obsługą

komputera w wieku więcej lub mniej dorosłym - z konieczności rozumowo. Tubylcami są ci, którzy

praktycznie od urodzenia współżyją z komputerem, tak jak język ojczysty poznają właściwości komputera

intuicyjnie. Komputer jak i współpracujące z nim środki przekazu stanowią nieodłączną część ich świata

doznań. W bardzo młodym wieku mózg kształtuje się najintensywniej, a najnowsze badania wykazały, że

tubylcy (posługuję się terminami Rafała Drozdowskiego) mają inną strukturę mózgu niż imigranci. W

ośrodkach odpowiedzialnych za odpowiedni zakres doznań, sieć neuronów wraz z ich wzajemnymi

połączeniami jest o wiele gęstsza, ciaśniej „upakowana”, co staje się podstawą umiejętności myślenia „na

skróty”, bez konieczności rozumowego „rozgryzania” cech elektronicznego urządzenia. Wyższość umysłu

tubylca, który potrafi szybciej, intuicyjnie i sprawniej rozwiązać jakiś problem natury informacyjnej, jest

oczywista. Omówionym zmianom towarzyszy znaczący, zauważalny wzrost szybkości reakcji i

inteligencji ogólnej osób grających w gry komputerowe – szczególnie gdy chodzi o gry strategiczne.

Wydaje się, że po przejęciu przez tubylców władzy politycznej, która będzie oddawana przez imigrantów w

nie tak dalekiej przyszłości - łącznie z wzajemnym uzależnieniem członków społeczeństwa poprzez

wielkiego integratora - świat będzie inny. Co najmniej w społeczeństwach zaawansowanej cywilizacji

informatycznej. Może zrodzi się wg Rafała Drozdowskiego świecki ikonoklazm, albo nastąpi implozja

ikonosfery i całej kultury piktorialnej?. W końcu czy świat będzie lepszy, czy gorszy – nie wiadomo.

Osobiście uważam, że wzrastające, wzajemne uzależnienie oraz olbrzymia podaż informacji mogą tak

znacznie zwiększyć ciśnienie przeszłości na przyszłe pokolenia, że z nie małym prawdopodobieństwem

doprowadzi to do ZAWĘŻENIA SWOBODY SPOŁECZNYCH DECYZJI. W konsekwencji,

przypuszczalnie może wzbudzić u któregoś z następnych pokoleń chęć zniszczenia archiwów. Nacisk

historii może okazać się zbyt ciężki.

39

Jeffrey Rosen twierdzi, że miliony ludzi stają przed wyzwaniem, jak żyć w świecie, gdzie internet wszystko

rejestruje i niczego nie zapomina. Uważa, że cybersfera ułatwia voyeryzm, ekshibicjonizm i nieumyślną

niedyskrecję na niespotykaną skalę, ale dopiero zaczynamy rozumieć koszty publicznej digitalizacji

wszystkiego. To, że internet nie zapomina, jest niemal egzystencjalnym zagrożeniem dla naszej możliwości

zaczynania od nowa, przezwyciężenia błędów przeszłości. Stare ścieżki myślenia pozostają.

Konsekwencje cywilizacji społeczeństw sieci Dominantą kultury informatycznej jest obraz techniczny. Zastąpienie chemicznego, analogowego zapisu

cyfrowym, było rewolucją techniczną naruszającą status quo fotografii. Jak już wspomniałem, stało się

możliwym wytworzenie w komputerze obrazu o wyglądzie fotografii, bez dotychczas niezbędnej obecności

obrazowanego obiektu. Można mówić o obrazie fotorealistycznym, lub jak uważa Leszek Szurkowski, o

obrazie fotomorficznym. Podstawowymi cechami fotorealizmu są perspektywa centralna i światłocień –

właściwości struktury obrazowania, dotyczące także obrazu wzrokowego. Obraz fotorealistyczny poza

źródłowym wrażeniem materii, rodzi mimo wszystko poczucie utraty zakotwiczenia w realu, zaniku

cielesności świata widzialnego. Jest to jakby „odcinanie pępowiny”, łączącej dotychczas fotografię z

realnością natury. Zgodnie z pojmowaniem materii w fizyce można się wyrazić, że mamy do czynienia z

„odmaterializowaniem” materii. Świat człowieka zaczyna mieć w pewnym stopniu cechy schizofreniczne,

jak niepewność widzenia, uwiąd łańcucha utożsamień: rzeczywistość materialna – postrzeżenie – obraz

fotograficzny. Wkroczeniu „ducha” na obszar zastrzeżony dla tradycyjnie rozumianej materii, towarzyszy

„materializacja duchowości”. Poczuciu jakby zdematerializowania materii, asystuje więc wnikanie

wyobrażeń materialnych w sferę ducha. Świadczą o tym chociażby powielane w milionowych nakładach

reprodukcje obrazów kultu religijnego, będące właściwie „rozcieńczeniem” sacrum. Jak już zaznaczyłem, równolegle do rzeczywistości materialnej powstała rzeczywistość wirtualna.

Usytuowana pomiędzy rzeczywistością dostępną zmysłom a rzeczywistością matematyki, jest czymś

pośrednim między materią a duchem, i zaciera granicę pomiędzy nimi. Pełne różnego rodzaju materii gry

komputerowe, zawierają także właściwości świata transcendentnego. Mamy tam do czynienia z czasem

nierzeczywistym, nieśmiertelnością, z rolami boga lub diabła, przenikaniem przez twardą materię, z

natychmiastowym przemieszczaniem się w nieograniczonej przestrzeni, z istnieniem w kilku miejscach

naraz i bytem powstałym z niczego. W cyberprzestrzeni brak niektórych, podstawowych cech odległości.

Śledząc transmisję fotografii z dalekich planet, mamy do czynienia jakby z teleportacją naszych zmysłów.

Oglądając świat „z góry” jakby lewitujemy, co dotychczas zastrzeżone było tylko dla duszy. Można

wszędzie docierać w tym samym momencie, co dotychczas było cechą boską. Zapis cyfrowy posiada

(teoretycznie) właściwość wiecznego trwania.

Ikonosfera, a w szczególności fotosfera, poprzez rozbicie ciągłości doznawania świata na poszczególne

obrazy, przyczynia się do kwantyzacji świata. Pojawiło się także nowe pojmowanie lokalności nie według

miejsca zamieszkania, lecz według upodobań. Historycznie wzorem był amatorski, ogólnoświatowy ruch

fotograficzny, opisany sugestywnie przez Adama Sobotę. Zagadnienie to należy rozpatrywać w kontekście

przemiany kultury losu w kulturę wyboru. Podkreślam, że w całej populacji ludzkiej mamy do czynienia z

40

trzema typami struktur osobowości. Osoby kierujące się regułami wewnętrznymi stanowią 15% populacji,

osoby kierujące się normami społecznymi stanowią 65% populacji, a osoby kierujące się aktualnym

wpływem środowiska stanowią 20% populacji. Cywilizacja informatyczna przyjazna jest dla pierwszej

grupy, czyli osób posiadających własną koncepcję świata i samego siebie. Współcześnie brak nadrzędnych,

wartościujących norm społecznych w skali globalnej. O znaczeniu norm kulturowych świadczy np. fakt, że

całe kilkusettysięczne, japońskie miasto Nara posiada tylko dwa uliczne kosze (mimo olbrzymiego napływy

turystów). Po prostu wystarczą. Powstaje pytanie co uczynić, aby świat stał się przyjazny, własny,

bezpieczny i zrozumiały dla czujących potrzebę zasad, potrzebę istnienia zewnętrznych wzorców

społecznych. Mimo powierzchownego ujednolicenia świata wskutek materialnych oddziaływań

globalizacji, istnienie grupy osób potrzebujących, wręcz wymagających obowiązywania zewnętrznych

wzorców – innymi słowy kierującymi się normami społecznymi, tłumaczy między innymi podskórne

zachowanie lokalnych (w dawnym sensie), tradycyjnych zachowań i sposobów myślenia. Dają one o sobie

znać sprzeciwem wobec kulturowej globalizacji, i ostrymi konfliktami natury etnicznej oraz

światopoglądowej (fundamentalizm, ortodoksja). Warto także nadmienić, iż obecna (2008r.) zapaść

finansowa (nie tylko w USA), spowodowana została ubytkiem zaufania. Kupieckiej uczciwości i zaufania

nie da się zadekretować. Można jednak tak kształtować reguły gry na rynku, by sprzyjały etycznym

obyczajom. Kryzys ekonomiczny (nie dotyczy banków islamskich czy chińskich), ma więc związek z

uwiądem w naszej cywilizacji zasad etycznych. Trzecia grupa osób kierujących się aktualnym wpływem

środowiska, w każdych warunkach zawsze daje sobie radę.

* * *

Deprecjacja kultury wysokiej wywołuje zjawisko zaniechania dążności do doskonalenia. W naszym kręgu

kulturowym mamy do czynienia z wygaszaniem innych nastawień niż konsumpcja dóbr materialnych.

Dominacji konsumpcji sprzyja też pośrednio zanikanie możliwości zauważenia delikatnych impulsów

twórczych, powstających w umyśle na granicy doznania – co ma także związek z traktowaniem radia czy

telewizji jako tła, zagłuszaniem wspomnianych impulsów przy noszeniu słuchawek chociażby w celu

słuchania muzyki, odseparowywaniem się w ten sposób od otoczenia.. Tak naprawdę, takie formy

użytkowania współczesnej techniki nie przeszkadzają rutynowemu myśleniu, a nawet mu pomagają. Hałas

równie skutecznie zagłusza twórczą intuicję. Idą z tym w parze doniesienia o pogorszeniu swobodnej

wyobraźni przez realistyczną fotografię. Piotr Francuz – Obrazy w umyśle: „Obrazkowa cywilizacja coraz

szczelniej wypełnia obszary ludzkiej pomysłowości, pozostawiając wyobraźni coraz mniej miejsca na

swobodne i spontaniczne kreacje światów niemożliwych. Dzisiaj prawie żadnej rzeczy nie musimy sobie

wyobrażać, bo możemy jej obraz po prostu zobaczyć na billboardach, ekranach kin lub w podręcznikach

szkolnych. Proces edukacji w zakresie rozumienia sztuk wizualnych i nowych mediów oraz w zakresie

rozwoju umiejętności wyobrażeniowych praktycznie jest w zaniku”. Dawid Wiener: „Nasz mózg jest

mózgiem społecznym – cale jego partie służą relacjom z otoczeniem. Dorastając przed komputerem,

ryzykujemy, że będziemy ślepi na emocje innych”. W poczcie e-mailowej krąży nostalgiczno-żartobliwy

tekst o minionym czasie PRL-u pod tytułem Tacy byliśmy! Przytaczam jego drobny fragment: „NIE

41

MIELIŚMY Playstations, Nintendo 64, X-Boxes, gier wideo, 99 kanałów w TV, DVD i wideo, Dolby

Surround, komórek, komputerów ani chatroomów w internecie….lecz mieliśmy PRZYJACIÓŁ!

Dzisiaj ideałem jest potulny, zaprogramowany przez media, czuły na reklamę konsument (szczególnie na jej

kwintesencję, czyli modę). W cywilizacji nakierowanej na konsumpcję, olbrzymią rolę (nie do przecenienia

dla biznesu) pełni fotografia. Z dotychczasowej funkcji obrazowania świata odziedziczonej po malarstwie,

fotografia została w dużej mierze uwolniona przez telewizję, wideo i kino. Współcześnie, główną rolą

fotografii jest umacnianie społeczeństwa konsumpcyjnego, którego zasadą jest według niektórych opinii

„pracuj, pracuj, aż padniesz, po to, żebyś miał na konsumpcję” . W dalekiej perspektywie w skali całego

globu, nieustannie wzrastająca konsumpcja jest działaniem utopijnym. Jak na razie, konsumpcja stanowi w

wielu krajach rozwiniętych trzy czwarte PKB (Produkt Krajowy Brutto). Bez konsumpcji gospodarki się nie

rozwijają.

Wspomniałem o czwartej władzy mediów, co potocznie kojarzy się z telewizją. Władza zawsze opierała się

na komunikacji, poprzez którą wywiera się wpływ na ludzkie umysły. W społeczeństwie sieciowym

komunikacja nie ogranicza się do pionowej wymiany za pomocą tradycyjnych massmediów. Ma ona postać

poziomej komunikacji, skupionej wokół internetu i sieci mobilnych. Manuel Castells uważa, że powstaje

coś, co nazywa indywidualnymi mediami masowymi. W polityce oddolna mobilizacja obywatelska staje się

teraz także częścią czwartej władzy, poprzez możliwość rozpowszechniania indywidualnych opinii, oraz

finansowego wsparcia przez tworzące się samorzutnie grupy osób. Niestety, Orwell się kłania. Najnowsze

technologie praktycznie likwidują prywatność naszej pamięci zewnętrznej, gromadzonej przez nas

dotychczas na twardych dyskach lub innych nośnikach. Wojciech Orliński: „Informatyczne giganty, jak

Microsoft, Google i Apple, stawiają na tzw. chmurę, czyli technologię, w której pliki nie są zapisywane

lokalnie, tylko gdzieś na zdalnym serwerze, o którym nawet nie wiemy, gdzie jest….W takim świecie

usunięcie hasła ŁAWRIENTIJ BERIA nie tylko z encyklopedii, ale ze wszystkich książek, artykułów oraz

prywatnych e-maili będzie zatrważająco proste. Jeśli nie będziemy mieli papierowych książek, pozostanie

nam już tylko niejasne wspomnienie, że kiedyś chyba był ktoś taki”. Od siebie dodam, że z fotografiami w

formie elektronicznej będzie podobnie.

Rozważając jeszcze inne zagadnienie, Nicholas Carr zwraca uwagę na bardzo ważne aspekty wpływu

internetu na funkcjonowanie naszego mózgu. Opisując doświadczenia jakich dokonał Gary Small, Nicholas

Carr zauważa, że wielu osobom wydawało się, że dzięki Google`owi stajemy się bardziej inteligentni, bo to

on sprawia, że komórki naszego mózgu utrzymywane są w ciągłej aktywności. Jednak większa aktywność

niekoniecznie oznacza lepsze funkcjonowanie mózgu. Prawdziwym objawieniem było to, w jakim tempie i

w jak wielkim zakresie internet przeprogramowuje ścieżki neuronalne. „Eksplozja technologii cyfrowej nie

tylko wpływa na zmianę naszego stylu życia i sposobu porozumiewania się – z kolei podsumowuje Gary

Small – ale też wywołuje szybkie i głębokie zmiany w naszych mózgach”. Patricia Greenfield napisała, że

„każde medium rozwija pewne zdolności kognitywne kosztem innych … Coraz intensywniejsze korzystanie

przez nas z sieci doprowadziło do powszechnego i wyrafinowanego rozwoju umiejętności wizualno-

przestrzennych. Te zyski idą jednak w parze z obniżoną zdolnością do głębokiego przetwarzania bodźców,

które leży u podstaw świadomego zdobywania wiedzy, analizy intuicyjnej, krytycznego myślenia, wyobraźni

42

i refleksji”. Michael Merzenich sformułował jeszcze bardziej dosadny wniosek. Według niego, wykonując w

internecie wiele zadań naraz, „tresujemy nasze mózgi, aby koncentrowały się na różnych śmieciach”.

Obecnie jesteśmy świadkami największej w dziejach ludzkości rewolucji w dziedzinie komunikacji

społecznej. Wynalazki druku i fotografii stanowiły tylko preludium dzisiejszych przeobrażeń całej, globalnej

cywilizacji. Reasumując w największym skrócie współczesne przemiany społeczeństw wskutek

niesamowitego rozwoju telekomunikacji, można mówić o MOBILNOŚCI, PRZEŹROCZYSTOŚCI,

WIRTUALNOŚCI, NASKÓRKOWOŚCI I WZAJEMNYM UZALEŻNIENIU NASZEGO ŚWIATA..

Co można powiedzieć o filozoficznym aspekcie konsekwencji powstawania globalnego społeczeństwa

sieci?

Cały wszechświat ma strukturę sieciową. Aż do najodleglejszych zakątków, zarówno znana nam materia, jak

i materia ciemna oraz towarzysząca im ciemna energia, układają się we włókniste sieci. Patrząc od strony

mikrokosmosu, przestrzeń jako taka utworzona jest z superstrun – cząstka materii jest rodzajem drgań

wibrującej struny. Michio Kaku zauważa, że „materia jest niczym innym, jak tylko harmoniami

stworzonymi przez wibrująca struny - cząstki materii można opisać jako rezonanse struny”. Tak więc także

mikrokosmos jest u swoich podstaw tworem o charakterze sieciowym. Idąc dalej w stronę makrokosmosu,

mózg składa się z zazębiających się sieci neuronów, które są wzajemnie połączone poprzez aksony – włókna

osiowe i dendryty – krótkie wypustki komórki nerwowej. Budulcem naszego umysłu jest więc mózg o

strukturze włóknistych sieci. Uważam, że globalną sieć telekomunikacji – techniczną podstawę

społeczeństwa sieci, uważać można za nowopowstałe ogniwo łączące mikrokosmos, makrokosmos i kosmos.

Na naszych oczach człowiek tworzy brakujący łącznik pomiędzy jego dotychczasowym światem

ograniczonym ziemską lokalnością, a światem obejmującym umysły całej ludzkości i wybiegającym aż po

otchłań odległych gromad galaktyk.

Chcę również nadmienić, że w sieciach odbywa się ruch impulsów, ich krążenie. W wypowiedzi z 1979r.

pod tytułem „Obraz impulsograficzny – nadrzędne pojęcie obrazu fotograficznego i wzrokowego” oparłem

się na konstatacji, że natura impulsów jest jedną z podstawowych cech całego wszechświata. Przewidziałem,

dzisiaj już zrealizowaną, bezpośrednią wymianę impulsów pomiędzy obrazem technicznym a siecią

neuronów w mózgu.

Fotografia a pamięć

Istnieje pewna analogia pomiędzy strukturami obrazu fotograficznego i wzrokowego, poza wąskim

obszarem niekonwencjonalnej fotografii. Dla przypomnienia chodzi o perspektywę centralną, jasność

(światłocień) i barwę. Dłuższy lub krótszy czas, który upływa od ekspozycji poprzez opracowanie

informacji aż do momentu percepcji, skłania do pojęcia widoku odroczonego. Zjawisko to jest szczególnie

widoczne w przypadku transmisji zdjęć z kosmosu, chociaż w fotografii cyfrowej używanej na co dzień

odroczenie jest nieodczuwalne. Podobieństwo obrazu fotograficznego do wzrokowego pod względem

struktury i trwałość tego pierwszego, pozwala przyrównać go do pamięci osobistej. Obraz fotograficzny

jako pamięć zewnętrzna jest bardziej niezawodny niż pamięciowy w naszym umyśle, ponieważ nie podlega

43

procesom prowadzącym do ubytków lub uzupełnień treści obrazu. Poza tym ma jeszcze jedną,

fundamentalną zaletę, bowiem pozwala na przekazywanie trwałych obrazów świata (nie wyłączając relacji

pomiędzy automatami). Przed wynalezieniem fotografii obrazy świata przechowywane były lepiej lub

gorzej tylko w umyśle człowieka, pomijając nieprecyzyjne obrazy z pola sztuk tradycyjnych. Fotografia

może mieć między innymi jeszcze jedną przewagę nad umysłem człowieka - jest technicznie możliwe

zgromadzenie wszystkich trwałych obrazów świata w jednym układzie pamięci. W ograniczonym stopniu

realizuje to już dzisiaj internet.

Fotografia jako pamięć zewnętrzna pod pewnym względem góruje także nad filmem, bowiem jako obraz

statyczny umożliwia wnikliwy ogląd bez ograniczeń czasowych. Badanie szczegółów czasami bardzo

istotnych, kontemplacja, są domeną obrazu nieruchomego. Fotografia pozwala zachować ciągłość rejestracji

nawet w bardzo długim czasie. Dowiódł tego Sławomir Decyk, naświetlając nieprzerwanie przez pół roku

nieboskłon z trajektorią Słońca. Fotografia umożliwia więc sumowanie skrajnie słabych impulsów

świetlnych przez długi czas ekspozycji. W rezultacie tej wyjątkowej cechy fotografii, mogła powstać na

podstawie zdjęć kosmosu naukowa kosmogonia, i szerzej kosmologia. Natomiast w filmie mamy do

czynienia z rejestracją okresowo przerywaną, z przerwami powodującymi ubytki w dokumentowaniu np.

promieniowania kosmicznego.

Obecnie rolę jakby zewnętrznego, aktualnego obrazu postrzeżeniowego pełni telewizja, co w połączeniu z

fotografią jako pamięcią zewnętrzną powiększa, rozszerza i wzbogaca nasze doznawanie, (co prawda o

cudze) doświadczanie świata. Fotografia na równi z filmem wzmacnia, czyni pewniejszą oraz trwalszą naszą

pamięć zawartą w umyśle, pomagając w odtwarzaniu obrazu sytuacji. Oglądając rodzinne albumy ze

zdjęciami, wielokrotnie odświeżamy pamięć wzmacniając swoje ślady pamięciowe, z nawet

niezauważonymi pierwotnie szczegółami. Przy tym integracja obrazu fotograficznego z naszym naturalnym,

wewnętrznym modelem świata (po dłuższym czasie) nie pozwala na rozróżnienie, czy pamięć dawnych

wydarzeń oparta jest na wspomnieniach, czy też na oglądanej fotografii. Jeżeli jest już mowa o

przetwarzaniu informacji, to wydaje się, jakby nasz mózg „wrzucał” konwencjonalny obraz fotograficzny do

jednej i tej samej „szufladki”, zaliczał go do tej samej kategorii pamięci, co obraz widziany kiedyś

bezpośrednio gołym okiem. Wygląda na to, jakby w mózgu tworzyła się wspólna reprezentacja tego, co

widzimy bezpośrednio i poprzez fotografię. Zapewne odgrywają przy tym wielką rolę wspólne wzorce

kształtu. Do tego zjawiska dokłada się właściwość naszego oka podobna do filmu - na siatkówce pojawiają

się (jakby szybkie klatki) krótkotrwałe obrazy statyczne, zlewające się w naszym postrzeganiu w ciągły

obraz ruchu.

Rozumując odwrotnie, można zaryzykować przyrównanie pamięci osobistej do fotografii. Nie bez

przyczyny mówimy o fotograficznej pamięci niektórych osób. Aktywizując obraz pamięciowy da się

zauważyć, że wraz z upływem czasu od jego powstania, początkowo żywy obraz ulega jakby zatrzymaniu,

unieruchomieniu. Również po dłuższym upływie czasu, początkowo intensywne wrażenie barwy zaczyna

tracić wyrazistość, blaknąć, aż w końcu obraz pamięciowy przypomina statyczną, czarno-białą fotografię.

Tłumaczy się to ograniczoną pojemnością informacyjną mózgu, oraz procesem jego starzenia się. Takie

procesy zachodzące w naszym organizmie pozwalają snuć pewną analogię pomiędzy źle wypłukaną,

44

przecież z natury trwałą odbitką, a ulegającym zanikom obrazem pamięciowym. W końcu powstaje

pytanie, czy dzisiejsze odbitki barwne o barwach jaskrawszych niż przy widoku gołym okiem, zapobiegną

zupełnemu odbarwieniu się naszego obrazu pamięciowego?

Innym problemem dla umysłu jest pojawienie się obrazu fotorealistycznego (bezkamerowego obrazu

cyfrowego) rodem z komputera - chodzi o identyfikację źródła obrazu. Do jakiej kategorii śladów

pamięciowych zostanie on zakwalifikowany? Czy utworzona zostanie nowa kategoria, czy też wszystko

pozostanie bez zmian? Jak dalece potrafimy odróżnić obraz konwencjonalnej fotografii od obrazu

powstałego w komputerze? Nasza percepcja wizualna tylko w części opiera się na istniejącej rzeczywistości,

resztę obrazu postrzeżeniowego uzupełnia mózg poprzez ślady pamięciowe. Trwa wyścig pomiędzy

obrazem technicznym a zdolnością umysłu do odróżnienia źródła tego pierwszego. Inteligencja nabiera coraz

większego znaczenia, a przecież są osoby, które mają poważne problemy nawet z odróżnieniem obrazu

pamięciowego od wyobrażeniowego. W określonym miejscu pola wzrokowego mózgu, neurony

uporządkowane są w regularne warstwy i tworzą jakby wewnętrzny ekran. W tej trójwymiarowej „matrycy”

powstają neuronalne reprezentacje obrazów wzrokowych różnego pochodzenia (postrzeżeniowego,

pamięciowego czy wyobrażeniowego), i tylko sprawny umysł potrafi odróżnić je od siebie.

Nie można wykluczyć, iż zakotwiczone w tzw. kliszach pamięciowych (obiegowe odniesienie do fotografii,

podobnie jak pamięć fotograficzna) reprezentacje zdjęć, wywołają po dostatecznie długim czasie

oddziaływań naszej kultury zmiany genetyczne (tak, jak istnieje z przyczyn kulturowych genetyczna

odmienność żydowskich rodów kapłańskich od reszty potomków). Mam na myśli wytworzenie się

genetycznie wyższego poziomu systemu rozpoznawania trójwymiarowej przestrzeni, na podstawie oglądu

dwuwymiarowego obrazu. Naturalnie system ten działa także w przypadku postrzegania gołym okiem

obiektów, które oddalone są od nas powyżej 6 m. Taka odległość przekracza możliwości innego, znanego

systemu oka - widzenia stereoskopowego. Nie dostrzegamy przejścia jednego systemu w drugi, ponieważ

obrazy postrzeżeniowe dali uzupełniane są śladami pamięciowymi głębi - tkwiącymi w naszym mózgu.

Podobnie jak w przypadku fotografii i filmu istotna jest sprawność systemu perspektywicznego widzenia

przestrzeni, podobnie fotografia i film spowodować mogą zmiany we wrażliwości na barwy, poprzez

jaskrawe kolory w masowym wykonaniu odbitek fotograficznych (oraz szczególnie jaskrawy obraz

telewizyjny). Chodzi o słabsze postrzeganie drobnych niuansów kolorystycznych, o redukcję umiejętności

rozróżnienia wielu delikatnych odcieni barwnych. Do tego dochodzi częste występowanie na odbitkach i w

telewizji odchyleń od barw widzianych w naturze, które to odchylenia dodatkowo stępiają poczucie

właściwej czystości barw. Odchylenia te w pobieżnym oglądzie stają się po prostu niezauważalne.

Stosowanie obiektywów o różnych kątach rejestracji, czy wymieszanie miejsca i czasu doznań związanych z

odbiorem fotografii (a także pojawienie się bardzo szybkich zmian obrazów np. w wideoklipach),

dodatkowo powiększają wymogi odnośnie inteligencji.

Warto nadmienić, że obraz elektroniczny jako taki jest bliższy neurofizjologicznym przebiegom w mózgu

niż chemia tradycyjnej fotografii. Cecha ta wraz z reprogenicznością, zapewne ułatwi połączenie

elektronicznej protezy oka bezpośrednio z mózgiem. To ostatnie zdanie wypowiedziane przeze mnie w 1979

45

roku, zostało już zrealizowane. W Polsce prace nad sztucznym okiem przebiegają w ramach finansowanego

przez Unię Europejską projektu Healthy Aims (2009).

* * *

W rozdziale Fotografia a pamięć pragnę omówić dokładniej jeszcze jeden proces, współcześnie coraz

bardziej widoczny, lecz rzadziej uświadamiany. Chodzi o ciągłe zbliżanie funkcji fotograficznego aparatu

cyfrowego do swojego naturalnego odniesienia, czyli funkcjonowania mózgu podczas rozpoznawania

widoku.

Zacznijmy od balansu bieli – funkcji aparatu umożliwiająca otrzymanie zdjęcia wyglądającego tak, jakby

zrobione zostało w świetle dziennym, w południe w pełnym słońcu. Czy przy włączonym balansie bieli

można jeszcze mówić, że jest to „zdjęty” fragment rzeczywistości tu i teraz? Przecież balans bieli jest

autentyczną pamięcią aparatu, przedstawiającą świat według parametrów tkwiących w śladach

pamięciowych naszego mózgu (bazujących na zakodowanej statystyce wyglądów świata). W najnowszej

generacji aparatów fotograficznych (przykładowo aparat Lumix DMC-FX500 z 2009r.), mamy do

czynienia z udoskonaloną wersją automatyki - jest nią inteligentny tryb automatyczny (iA), dzięki któremu

aparat może wybrać wszystkie ustawienia za użytkownika. W trybie tym dodatkowo usprawniono także

funkcję balansu bieli, zastępując tradycyjną kompensację jednoosiową kompensacją dwuosiową z

ustawieniami temperatury barwy, co umożliwia automatyczną korektę barwy we wszystkich warunkach. Dla

chcących samodzielnego dostrajania balansu bieli, pozostawiono taką możliwość. Podobnie jest w

inteligentnym trybie automatycznym z regulacją innych parametrów rejestracji. Funkcje „domyślają się”, na

jakim efekcie zależy fotografującemu. Po włączeniu trybu inteligentnego, wszystkie funkcje zaczynają

działać automatycznie, można więc robić zdjęcia bez regulowania ustawień, gdy zmieniają się warunki

oświetleniowe. Warto także wymienić inteligentną kontrolę czułości, korygującą czułość nawet podczas

przemieszczania się obiektu, oraz wykrywającą i eliminującą efekt rozmycia szybko poruszających się

obiektów. Funkcja ta cały czas monitoruje źródło światła, i automatycznie aktywuje funkcję kompensacji

tylnego oświetlenia, zwiększając ekspozycję obszarów zaciemnionych - aby uchwycić scenę tak jak widzi ją

użytkownik - przez redukcję skrajnych świateł i cieni na fotografii. Inteligentny system wykrywania

twarzy potrafi w ramach jednego kadru wyszukać do 15 twarzy i dobrać do nich ostrość oraz ekspozycję,

nawet jeżeli twarz jest skierowana bokiem do aparatu. System wykrywania twarzy rozpoznaje uśmiech, a

cyfrowa korekcja usuwa efekt tzw. czerwonych oczu. System ten potrafi nawet zapamiętać twarz jakiejś

osoby, i uwzględnić ją podczas robienia następnych zdjęć. Autofokus śledzi przemieszczający się w kadrze

obiekt, i może być aktywowany ruchem naszego oka. Inteligentny wybór sceny automatycznie określa

program tematyczny, i też automatycznie ustawia ostrość na wybranym obiekcie - także podczas jego ruchu.

Równoległa redukcja szumów w sygnale luminancji i chrominancji polega na tym, że szum luminancji jest

dwuwymiarowo rozdzielany na szum wysokiej i niskiej częstotliwości. Eliminowany jest tylko szum niskiej

częstotliwości a nie szum wysokiej, który ma duży wpływ na rozdzielczość. Po drugie, szczegółowe

informacje o punktach zmiany kolorów pozwalają na dokładne wyznaczenie krawędzi, i znaczne

ograniczenie przebarwień. Optyczny stabilizator obrazu za pomocą żyroskopów wykrywa drżenie ręki i

powoduje odpowiednie przesunięcie układu soczewek, niwelując szkodliwe drgania. Wreszcie szerokokątny

46

obiektyw pozwala w przybliżeniu objąć kadrem przestrzeń tak daleko, jak postrzega ją ludzkie oko.

(Naturalnie nie mam na myśli różnic ostrości w całym polu naszego widzenia).

Pragnę zwrócić uwagę na jeszcze inną analogię pomiędzy aparatem fotograficznym i wzrokowym. Chodzi o

wstępne przetwarzanie (jeszcze w oku) ostrości i kontrastu obrazu wzrokowego, a wstępnym

przetwarzaniem – obróbką ostrości i kontrastu już w aparacie. Jest tylko mitem, że obraz fotograficzny

przedstawia sytuację dokładnie tak, jaka była w danym miejscu i czasie. Na dodatkowe potwierdzenie tej

opinii, cytuję reklamowy opis trzech wybranych z 12 nowych, ważniejszych technologii użytych w aparatach

Samsung: „Polepsz swój wygląd bez wizyty u chirurga plastycznego. Szybki i prosty sposób na piękny

wygląd. Tryb Upiększ (Beaty Shot) to „dodatkowy makijaż” w aparacie. Automatycznie retuszowane są

ciemne przebarwienia skóry, wypryski i plamy tak, że Twoja skóra na zdjęciu staje się gładsza i jaśniejsza.

Możliwość stopniowania funkcji retuszu zapewnia doskonałe efekty. To takie proste!”… „Inteligentne

rozpoznawanie scen (Smart Auto). Rób profesjonalnie wyglądające zdjęcia dzięki funkcji Inteligentny Tryb

Automatyczny. Analizuje on główne elementy Twojej kompozycji, takie jak: kolor, jasność, ruch i

fotografowany obiekt, a następnie dostosowuje je , tak by zdjęcie było idealne. Nigdy więcej nie będziesz

musiał się martwić, że będą zbyt ciemne, za jasne lub rozmyte”…”Wykrywanie Twarzy, Mrugnięcia,

Uśmiechu. Aparaty Samsung potrafią wykryć nie tylko twarz fotografowanej osoby, ale także uśmiech i

mrugnięcie. Dzięki tym funkcjom ostrość i ekspozycja obiektu będą automatycznie dostosowane tak, aby

zapewniona była idealna kompozycja i jakość zdjęcia. Ponadto osoby nie będą miały zamkniętych oczu

(kiedy aparat rozpozna zamknięte oczy – robi błyskawicznie dodatkowe zdjęcie). Natomiast funkcja

wykrywania uśmiechu pozwala aparatowi automatycznie rozpoznać uśmiech na twarzy fotografowanej

osoby. Jednym słowem – idealnie skadrowana, uśmiechnięta twarz z otwartymi oczami”. Do tego

wszystkiego obecnie szybko dołącza technika 3D. Cytuję reklamową ulotkę: „Dodajemy trzeci wymiar!

Prezentacje 3D dają Ci możliwość bezpośredniego zapoznania się z towarem – w przestrzennej,

trójwymiarowej formie Foton Video Accessories jest jedyną witryną w internecie, przedstawiającą w ten

sposób większość swoich produktów”.

Obecna technika fotografii cyfrowej rozwija się więc w kierunku naśladowania (co prawda na razie

względnie ubogiego), przybliżania do niektórych cech zmysłu wzroku - o czym najlepiej świadczy tzw.

inteligentny tryb automatyczny. Myślę, że obszerne wyliczenie licznych funkcji aparatu cyfrowego,

wystarczająco uzasadnia zdanie o ciągle powiększającej się pamięci fotograficznego aparatu, dla której

niedoścignionym wzorem jest nasza osobnicza pamięć. Zachodzi zjawisko podobne do zachodzącej w

mózgu interakcji przetworzonych bodźców zewnętrznych ze śladami pamięci. Tym samym fotografia oddala

się od swojego pierwotnego celu, czyli rejestracji rzeczywistości „tu teraz” dokonywanej bez korekty

pamięci. Chociaż jak na razie, do pełnego szczęścia fotografa brakuje jeszcze poziomej stabilizacji

horyzontu wzorowanej na stabilności świata widzianego, a także nie ma możliwości takiego ustawienia

aparatu, aby kadr zawsze obejmował całą figurę ludzką. Co nie znaczy, że nie będzie.

* * *

Świat postrzegamy pośrednio poprzez zmysły, a fotografia pełni tylko rolę dodatkowego pośrednika.

Ostatnią, niezbędną instancją jest zawsze umysł. Bez niego fotograficzny obraz pozostaje niezrozumiałą

47

plątaniną, chaosem linii i plam. Rozpoznawanie, kojarzenie, emocjonalna interpretacja fotografii odbywają

się w naszym umyśle. Całe bogactwo fotografii poza informacją o trzech cechach metrycznych

rzeczywistości: kierunku, natężeniu i częstotliwości promieni świetlnych, pochodzi z naszego umysłu.

Fotograficzny obraz jako taki jest więc bardzo ubogi, nawet nie zawiera historii promieni świetlnych. Za to

tkwi w nim ingerencja człowieka w konstrukcję aparatu, w wybór kadru i momentu ekspozycji. Uważam,

że pojmowanie fotografii jako modelu szeroko rozumianej rzeczywistości dobrze tłumaczy fakt, że

właściwie budujemy, tworzymy nasze doznawanie świata - także dzięki fotografii. Bowiem właśnie pojęcie

modelu kojarzy się z formowaniem przez człowieka czegoś na wzór, naśladowaniem jakiejś cechy, funkcji

określonego wzorca. Do świadomości dochodzi gotowe postrzeżenie, co powoduje, że ogół ludzi utożsamia

model (jakkolwiek byśmy go nazywali) z rzeczywistością – nawet o tym nie wiedząc.

Skoro fotografia jest nieodłączna od umysłu, nie można pominąć zjawiska predykcji, inaczej interakcji

przetworzonych bodźców zewnętrznych ze śladami pamięci. Zderzenie informacji niesionej przez światło z

nastawieniem, oczekiwaniem, przypuszczeniem powoduje wśród innych czynników, że percepcja wizualna

tylko w części opiera się na istniejącej rzeczywistości – resztę obrazu uzupełnia mózg poza świadomością.

„90 procent tego, co widzimy, mózg wytwarza wewnątrz. Widać to wyraźnie u ludzi, którzy mają silne

skłonności do halucynacji” – mówi prof. Włodzimierz Duch. Mamy do czynienia jakby z projekcją umysłu

na rzeczywistość, obarczaniem świata cechami (pochodnymi) umysłu. Przykładem są utożsamienia

perspektywy z przestrzenią, barwy z fotografowanym obiektem, rzeczywistości z fotograficznym obrazem.

Jak już mówiłem, istnieje pewna analogia pomiędzy strukturami obrazów fotograficznego i wzrokowego.

Dla ponownego przypomnienia chodzi o perspektywę, jasność (światłocień) i barwę. Natomiast największa

różnica pomiędzy obrazem fotograficznym a wzrokowym polega na rejestracji wszystkich widocznych

szczegółów bez wartościowania przez pierwszy , i ostrej selekcji szczegółów przez drugi obraz – chodzi o

postrzeganie tylko obiektów ważnych dla określonej osoby w danej chwili. Obraz fotograficzny jest w

pewnym sensie pamięcią zewnętrzną. Jeszcze raz zaznaczam, że jest on trwały, bardziej niezawodny niż

obraz pamięciowy w naszym umyśle, ponieważ nie podlega procesom prowadzącym do ubytków lub

uzupełnień treści obrazu. To ostatnie zdanie nie w pełni dotyczy fotografii cyfrowej, ponieważ jej dalsza

obróbka umożliwia dowolną konfabulację, podobnie jak to się dzieje w umyśle.

Fotografia jako komunikat

Rozumienie fotografii jako komunikatu opiera się na schemacie zaczerpniętym z teorii komunikacji.

48

Wychodząc od tego schematu, Roman Jakobson określił sześć funkcji językowych. Jego analiza zachowuje

ważność dla wszystkich odmian komunikowania się. Z funkcjami wiąże się nośnik komunikatu, środek

przekazu czyli medium. W naszym przypadku medium jest fotografia, kodem jest perspektywa, jasność i

barwa, odniesieniem rzeczywistość. Oto sześć funkcji Jakobsona:

1. Funkcja odniesienia (przedstawienia). Określa stosunek komunikat – przedmiot.

2. Funkcja emotywna. Określa stosunek komunikat – nadawca.

3. Funkcja apelu. Określa stosunek komunikat – odbiorca.

4. Funkcja poetycka (estetyczna). Określa stosunek komunikatu ze sobą samym. W sztuce

odniesieniem jest sam komunikat.

5. Funkcja fatyczna. Jej celem jest potwierdzenie, podtrzymanie lub przerwanie łączności.

6. Funkcja metajęzykowa. Określa sens znaku.

Rozumienie fotografii jako komunikatu jest znacznie szerszym ujęciem społecznego fenomenu fotografii niż

rozumienie jej jako medium. Myślenie w kategoriach medialnych prowadzi do niezmiennych, sztywnych

ujęć, do absolutyzowania i fiksacji na już określonej naturze medium. Podejście do fotografii od strony

komunikacji rozszerza zainteresowanie na jej zależności funkcyjne, ujawniając względność w kontekście

struktur społecznych. Np. zupełnie inne treści może przekazać ten sam fotos, raz pokazywany w gablocie, a

innym razem przez znajomego. Jeszcze bardziej zróżnicowane treści przekaże, będąc powielany w prasie

lub telewizji, które stemplują fotografię własnym znakiem tożsamości. Również chodzi m.in. o posiadanie

lub nie posiadanie samodzielnej, lokalnie scentralizowanej sieci rozpowszechniania, czyli bycie lub nie

mass-medium..

Rozumienie fotografii jako komunikatu pozwala łatwiej dostrzec jej mozaikową złożoność i efemeryczną

zmienność jej form egzystowania. W odróżnieniu od świadomości medialnej fotografii, akcentującej stałe

cechy fotografii jako medium, świadomość funkcjonalna obejmuje całokształt funkcjonowania fotografii w

kulturze i cywilizacji. Na przykład zaliczenie fotografii do sztuk plastycznych jest czysto funkcjonalne,

bowiem wynika z intencji będącej funkcją emotywną fotograficznego komunikatu. Jak już wspomniałem,

fotografii dopomogła w wymienionym zaliczeniu semiotyka. Na wprowadzonym przeze mnie pojęciu

świadomości funkcjonalnej fotografii, opieram swój wywód w następnych działach teorii fotografii.

Sfery komunikacji społecznej

Struktura funkcjonowania środka przekazu – medium jakim jest fotografia, zależy przede wszystkim od

stosunków cywilizacyjno-kulturowych, a mniej od natury tegoż medium. Jako przykład różnych form

radiofonii można wymienić radioamatorstwo, sieć stacji nadawczych czy sieć kablową. Większe lub

mniejsze scentralizowanie środka przekazu zależy w silnym stopniu od typu społeczeństwa otwartego lub

zamkniętego. Mamy do czynienia z dwoma sferami komunikacji społecznej: sferą prywatności i publiczną. W sferze

prywatności sieć komunikacji jest zdecentralizowana - typu „każdy z każdym”, jak telefonia lub poczta. W

takiej sieci nadawca i odbiorca zasadniczo znają się wzajemnie. Zachodzi więc pełnia przekazu i tym samym

wzrasta jego wiarygodność. W dziedzinie fotografii, najistotniejsza w sferze prywatności jest wzajemna

49

wymiana zdjęć przez ogół ludności. Sieć takiego obiegu stanowi rdzeń społecznego fenomenu fotografii. W

sferze prywatności fotografia występuje na ogół we własnej postaci medialnej, wówczas mamy do czynienia

z namacalną materialnością odbitki. (Chociaż coraz częściej mamy do czynienia z przekazem w formie płyty

CD, lub poprzez pocztę e-mail). Sfera prywatności jest domeną fotograficznych obrzędów, z rytuałem

robienia zdjęć, celebracją ceremonii.

Fotografia wykonywana przez amatorów, masowo uprawiana w skali globalnej, może być pojmowana jako

sztuka plebejska, jako odpowiednik dawnej sztuki ludowej. W odróżnieniu od tej ostatniej, mamy do

czynienia z nowym znaczeniu lokalności, jako rozsianych na całym świecie skupiskach osób o tym samym

zainteresowaniu. Fotografię amatorską cechuje znaczne ujednolicenie formy, przy kulturowo różnej

interpretacji treści. Takim powszechnym zapleczem społecznym nie dysponuje żadna inna dyscyplina

artystyczna, skąd bierze się między innymi nadal spotykane, odrębne usytuowanie fotografii w sztuce.

Fotografia w sferze prywatności jako przekaz pełny, bogata jest w pozawizualne odniesienia. Co prawda nie

posiada aury dzieła sztuki opisanej przez Waltera Beniamina, ale przyobleka się w aurę magii cząstki

rzeczywistości. Odbitka emanuje magicznym czarem naszego ja. Wytwarza się osobisty, wysoce

emocjonalny stosunek wobec przekazywanych treści. Dystans psychiczny wobec fotografii kurczy się,

mamy do czynienia z niską poprzeczką bariery obronnej umysłu. Jest to równoznaczne z głębokim

wnikaniem w psychikę, stąd silne oddziaływanie kulturowe fotografii w sferze prywatności.

W sferze publicznej istnieją przede wszystkim sieci scentralizowane od jednego nadawcy do wielu

odbiorców, właściwe kulturze massmediów. Zerwanie więzi łączących nadawcę z odbiorcą czyni przekaz

anonimowym, niepełnym. Nastawienie centralnej redakcji na hipotetycznego, uśrednionego odbiorcę

powoduje, że często przekaz nie jest trafiony. Pojawia się wysoka poprzeczka bariery obronnej umysłu i

duży dystans psychiczny. Zmniejsza się wiarygodność przekazywanej fotografii, także dlatego, że fotografia

z reguły występuje w cudzej postaci innych mediów - np. poligraficznie w prasie. Manipulacja materiałem

fotograficznym pojawia się nie tylko w ustrojach totalitarnych (nie można także pominąć reklamy). O

ograniczonej prawdomówności fotografii świadczy zdanie, sformułowane w latach siedemdziesiątych, w

ramach wystawy Documenta 5 w Kassel: „Ważny jest tylko detal”. W reklamie, praktyka socjotechniczna

stara się niejako tunelowo pokonać wysoką poprzeczkę bariery obronnej umysłu, poprzez sugerowanie

wrażenia intymności i silne bodźce seksu, wraz z działaniem na podświadomość. Typowym zabiegiem jest

odwoływanie się do archetypów i popędów, np. potrzeby bezpieczeństwa, bycia męskim, kobiety

wyzwolonej. W kulturze cywilizacji społeczeństwa sieci wydaje się, że istnieje wyraźna dominacja sfery

publicznej, a sfera prywatności często uchodzi uwadze - chociaż współczesna socjologia stara się takie

nastawienie zmienić.

Sieć internetu znajduje się zarówno w sferze prywatności jak i publicznej, stąd skrzyżowanie cech jednej

sfery z drugą. Zapis cyfrowy i internetowa niematerialność, efemeryczność zdjęcia, powodują zmniejszenie

się magicznego oddziaływania fotografii.

50

Typologia obrazu fotograficznego

Różne formy obrazu fotograficznego i ich reguły funkcjonowania oddziałują na odbiorcę, najczęściej

podświadomie, wywołując nie małą gamę odczuć i skojarzeń. Formy te operują własnymi wzorcami

określającymi co jest fotografią, a co nią nie jest. Wcale nie jest rzadki przypadek odbioru obrazu

fotograficznego jako malarstwa czy grafiki, lub odwrotnie. Omawiając to zagadnienie, podaję następującą,

uproszczoną klasyfikację typologiczną form obrazu fotograficznego.

- 1. Po pierwsze, mamy do czynienia z obrazem o strukturze perspektywicznej, utrwalonym na podłożu

nieprzezroczystym. Rdzeniem tej formy jest tzw. „czysty brom”, czyli wg encyklopedii „zwykła fotografia”.

Jest to obraz o podanej wyżej strukturze i ciągłości światłocienia, zarejestrowany przy użyciu obiektywu i

utrwalony na nieprzezroczystym podłożu papieru fotograficznego. Mówiąc inaczej jest to odbitka bromowa,

nazywana też srebrową lub po prostu bromem. Taki analogowy obraz posiada aurę magii cząstki

rzeczywistości, i wytwarza u odbiorcy poczucie autentyczności tego co pokazuje. Mamy do czynienia z

pewnym podobieństwem do widoku, wyglądu rzeczy widzianych gołym okiem. Obecnie czysta odbitka

bromowa zastąpiona została prawie zupełnie przez fotografię cyfrową, na ogół bez dodatkowej ingerencji w

obraz poza aparatem. Naturalnie aura magii odbitki cyfrowej jako cząstki rzeczywistości jest nieco mniejsza.

(Ciekawe, jakie oddziaływanie będzie posiadał e-papier). Opisany rdzeń przechodzi w otoczkę, utworzoną ze

zdjęć o wzrastającym zniekształceniu perspektywy lub nawet o poliperspektywie, komputerowym

fotomontażu oraz nietypowych stosunkach tonalnych. Przy takich wzrastających odstępstwach wyglądu od

zdjęć z rdzenia formy, stopniowo zatraca się możliwość identyfikacji przedmiotów i ich wzajemnych relacji

. Szczególnie dotyczy to (oprócz analogowych technik szlachetnych i specjalnych, stosowaniu rastrów lub

papierów ekwidensytowych), fotografii poddanej obróbce cyfrowej w komputerze. Granice rdzenia i otoczki

są rozmyte, na co duży wpływ mają zapatrywania i poglądy odbiorcy. Jeszcze mniej określone granice

prowadzą do rozpłynięcia się pojęcia fotografii w otaczającym ją kontinuum obrazów wizualnych. Na

identyfikację obrazu jako fotografii ma wpływ miejsce i sposób odbioru - np. galeria fotografii czy sztuk

plastycznych, fotografia na płótnie albo z połyskiem. W stanach granicznych zdarza się rozterka, niepewność

wyboru, co może doprowadzić do zidentyfikowania obrazu malarskiego lub grafiki jako fotografii i

odwrotnie. W otoczce zasadniczo brak aury magii cząstki rzeczywistości, jej śladowe emanacje pojawiają się

w pobliżu rdzenia. Za to nie rzadko powstaje poczucie aury dzieła sztuki.

Istnieje lustrzane odbicie tej formy, gdy fotografia eksponowana zostaje za pomocą innych mediów. Mamy

wówczas do czynienia z na ogół słabszym wrażeniem autentyczności, tak jakby aura cząstki rzeczywistości

związana była tylko ze zwykłą fotografią na papierze fotograficznym. Rodzaj oddziaływania zależy więc od

okoliczności funkcjonowania fotografii, w tym jako analogowej lub cyfrowej, przy czym znajduje pewne

uzasadnienie pogląd księdza Klimuszki o jej energetycznym podłożu, o maksimum magii w sferze

prywatności - przy noszeniu fotografii w portfelu. Zjawisko to w jakimś stopniu wyjaśnia koncepcja Edgara

Morin`a o widmowej naturze fotografii, i wplątanymi w tą naturę istotnymi cechami cienia i odbicia.

- 2. Drugą formą jest obraz o strukturze perspektywicznej, lecz utrwalony na podłożu przezroczystym.

Rdzeniem tej formy jest konwencjonalne, analogowe przeźrocze barwne i fotografia cyfrowa, które z reguły

51

wyświetlane zostają na ekranie, stając się obrazem efemerycznym. Przy choćby częściowej utracie kontaktu

wzrokowego z otoczeniem i dostrzeganiem tylko obrazu ekranowego (o dużych rozmiarach), pojawia się

wrażenie przebywania w scenerii obrazu. Szczególnie ważną rolę odgrywa wielkość powiększenia,

naturalność barwy i ewentualny komentarz autora zdjęć, pojawiający się często przy oglądzie w sferze

prywatności. Dzieje się to absolutnie na jawie, a chybione jest przyrównywanie tej sytuacji do

metaforycznego snu, przewijającego się przed oczyma widza np. w kinie. Internetowa niematerialność,

efemeryczność zdjęcia na stosunkowo małym ekranie monitora komputera, powodują zmniejszenie się

magicznego oddziaływania fotografii.

Opisany rdzeń przechodzi w otoczkę utworzoną z przeźroczy, na ogół o coraz bardziej nienaturalnych

barwach i nietypowej perspektywie, lub z obrazów umieszczonych w lightboxach i bill-boardach (wpływ

odbioru reklam), witrażach. Otoczka rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych. Istnieje lustrzane

odbicie tej formy w postaci obrazu efemerycznego, wytwarzanego przez inne media jak kino czy telewizja.

W kinie widz ma stosunkowo mniejsze wrażenie jakby przebywania w scenerii filmu, nie tak duże jak w

sferze prywatności. Warto wspomnieć też o ekranie (o dużej rozdzielczości) telewizora w domu, na którym

obraz fotograficzny pod względem siły wrażenia zwycięsko konkuruje z obrazem na dużym ekranie podczas

wyświetlania przeźroczy. Na ogół mniejsze rozmiary telewizyjnego ekranu, w znacznej mierze równoważy

duża jaskrawość oraz ewentualny ruch i fabuła. Wręcz fenomenalne wrażenie rzeczywistości wywołują

najnowsze obrazy trójwymiarowe (3D) na dużym ekranie.

- 3. Trzecią formą jest obraz o nie perspektywicznej strukturze, która reprezentuje przestrzeń. Jest to obraz

cienia nie w znaczeniu morinowskim, lecz dosłownym. Obraz cienia wytwarzany jest na podłożu

nieprzezroczystym lub przezroczystym, z preferencją tego ostatniego. Przykładami takich obrazów

technicznych są rentgen, ultrasonograf, tomograf, radar, zdjęcie Kirliana, luksografia. (Na obrazie

radarowym przestrzeń reprezentowana jest przez strukturę centryczną, gdzie środek obrazu równoznaczny

jest z położeniem aparatury rejestrującej). Rdzeniem omawianej formy jest obraz o naturalnej ciągłości

tonalnej światłocienia. Otoczkę stanowią obrazy o sztucznych kodach barwnych lub tonalnych, gdzie barwa

jest na ogół odpowiednikiem stopnia szarości. Kody te tworzy się celem ułatwienia identyfikacji obiektów.

Typowym przykładem jest fotografia lotnicza. Otoczka rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych.

Obraz cienia posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu docierającego do odbiorcy poprzez inne

media.

Poczucie autentyczności prezentowanego na obrazie obiektu nie jest spontaniczne, bowiem nie ma zgodności

z jego wzorcem przechowywanym w umyśle, związanym z perspektywą oraz barwą naturalną przy

postrzeganiu gołym okiem. Poczucie autentyczności jest wyrozumowane i oparte na wiedzy. Różnorodność

kodów wizualnych utrudnia utożsamienie obrazu z fotografią - wyrażając się bardziej ogólnie, z danym

obrazem technicznym. Często jedyną wskazówką jest tekst objaśniający. Stąd bierze się olbrzymia

rozpiętość identyfikacji obrazu – dla jednych jest on abstrakcyjną mozaiką świateł i cieni, dla drugich jest to

pełen autentyczności obraz badanej rzeczywistości. Mamy również do czynienia z rozpoznaniem

negatywu jako rentgenowskiego obrazu cienia, bez możliwości identyfikacji szczegółów wskutek braku

profesjonalnej wiedzy.

52

- 4. Czwartą formą jest obraz manualny wykonany na materiale światłoczułym, bez rozróżnienia rdzenia i

otoczki. Jest to obraz heliograficzny. Także on rozpływa się w kontinuum obrazów wizualnych bez

wyraźnych granic. Obraz heliograficzny posiada swój lustrzany odpowiednik w postaci obrazu powielonego

w innej szacie medialnej. Obraz heliograficzny często koegzystuje z obrazem cienia. Przykładem są

fotogramy Bronisława Schlabsa, wywołujące oscylowanie wrażenia pomiędzy poczuciem autentyczności a

benjaminowską aurą dzieła sztuki. Jedynym łącznikiem z pozostałymi formami obrazu fotograficznego jest

w zasadzie światłoczułość podłoża. Zastosowanie obrazu heliograficznego rozwija się w kierunku jego

komputerowego przetwarzania i syntetyzowania, łącznie z tworzeniem obrazu fotorealistycznego

(bezkamerowego obrazu cyfrowego) – który także można rozpatrywać jako obraz o manualnej proweniencji.

Typologia fotograficznego obrazu służy do uwidocznienia wielości odniesień, wpływających na określone

oddziaływanie fotografii poprzez jej rodzaj, formę, reguły funkcjonowania oraz postawę, doświadczenie i

wiedzę odbiorcy. Szczególnie uchwytna staje się rozbieżność pomiędzy funkcją emotywną, a funkcją apelu

fotograficznego komunikatu.

Model przestrzeni społecznej komunikacji

Proponowany przeze mnie prosty model przestrzeni społecznej komunikacji pozwala na przejrzyste

umiejscowienie obrazu fotograficznego i unaocznienie jego struktury wewnętrznej. Obrazowy charakter

modelu czyni go bardziej operatywnym. Obszar fotografii wyodrębniony został jako wzajemnie stykające się

wybrzuszenia strefy prywatności i strefy publicznej. Kształt każdego z tych wybrzuszeń odpowiada

kształtowi powierzchni, utworzonej przez obracającą się krzywą Gaussa. Krzywa ta związana jest z miarą

prawdopodobieństwa, i w tym przypadku określa prawdopodobieństwo utożsamienia obrazu z fotografią.

Jest ono największe w obrębie rdzenia, i stopniowo zmniejsza się do zera na hipotetycznej granicy otoczki z

kontinuum obrazów wizualnych. W punkcie osobliwości nie sposób cokolwiek utożsamić.

Obszar fotografii w sferze prywatności dzieli się na cztery części, odpowiadające czterem wyróżnionym

formom fotograficznego obrazu. Obszar obrazu heliograficznego położony jest wyjątkowo niesymetrycznie,

w obrębie otoczki obrazu cienia. Obszar fotografii w sferze publicznej dzieli się na dwie części,

odpowiadające obrazom trwałym i efemerycznym. W sferze prywatności, która jest także domeną sztuki,

fotografia występuje z reguły we własnej postaci medialnej - fotografii analogowej lub cyfrowej. W sferze

publicznej, domenie środków masowego przekazu, fotografia z reguły prezentowana jest poprzez inne

medium. Umiejscowienie obrazu o nietypowej relacji, zachodzącej pomiędzy daną sferą a występującą w

niej postacią medialną, odbywa się według reguły prawdopodobieństwa utożsamienia obrazu wizualnego z

fotografią. Rysunek modelu przestrzeni społecznej komunikacji zamieszczam na następnej stronie.

53

54

Fotografia a pojmowanie przestrzeni

Jesteśmy tak dalece przyzwyczajeni do stabilności obrazu wzrokowego, że trudno sobie wyobrazić widok

świata bez niezmiennej perspektywy i poziomego horyzontu. Z tego też względu, często nadal trwa

wzajemne utożsamiane pojęcia przestrzeni fizycznej i perspektywy. Dopiero fotografia umożliwiła wyjście

poza ramy fizjologicznie uwarunkowanej perspektywy. Obiektywy szerokokątne typu rybiego oka i

teleobiektywy uczyniły rzeczą oczywistą, iż świat można oglądać ze zmieniającej się perspektywy. Dzięki

fotografii odkryta została zależność kształtu, perspektywy od czasu. Na naszym obszarze, Wojciech

Bruszewski za pomocą aparatu Horyzont wykazał, iż kształt obiektu, jego pozorne kurczenie się teoretycznie

do zera lub wydłużanie do nieskończoności, zależą od wzajemnego ruchu aparatu i obiektu. Przy kącie

rejestracji powyżej 360 stopni, możliwy jest ogląd tego samego kadru w dwóch sytuacjach przestrzenno-

czasowych na jednym zdjęciu.

W latach dwudziestych XX wieku pojawiła się myśl o dotarciu do istoty rzeczy poprzez fotografię

mikroskopową. Dzisiaj można zobaczyć na fotografii nawet sieć atomów, co naocznie świadczy o

„dziurkowatości” materii, o jej „niematerialności”, podważającej rozumienie jej jako twarda opoka.

Zobrazowanie w fotografii trójwymiarowej przestrzeni za pomocą dwuwymiarowego obrazu, przyczyniło

się m.in. do określenia (funkcjonującego w naszym umyśle) mechanizmu identyfikacji relacji

przestrzennych na podstawie parametrów perspektywy, oraz pomocniczo poprzez rozpoznawanie cieni.

Mechanizm taki znalazł zastosowanie również w samonaprowadzających się pociskach rakietowych.

Mechanizmu tego nie należy mylić z mechanizmem postrzegania głębi poprzez widzenie stereoskopowe.

Warto także nadmienić, że odkrywcami dwóch mechanizmów widzenia przestrzennego, które opisuje

współczesna psychologia, są artyści (Jarosław Janowski – Obrazy w umyśle: Przedstawienia wyobrażonej

przestrzeni na obrazach). Najnowsze rozwiązania techniczne trójwymiarowego obrazu (3D) umożliwiają

widzenie przestrzeni tak, jakbyśmy ją postrzegali gołym okiem – za pomocą obydwóch mechanizmów

widzenia.

Dzięki obrazom technicznym, a przede wszystkim fotografii, zmieniło się przeżywanie przestrzeni. Dawniej

był to obszar znany z autopsji w sposób ciągły. Znajomość dzisiejszego świata ma charakter jakby

wyspiarski, najczęściej bez powiązań i chronologii. Fotograficzne wycinki przestrzeni jawią się chaotycznie,

jako poprzerywane fragmenty. Kiedyś istniało miejsce wyróżnione przez Ptolomeusza, teraz nie ma

wyróżnionego punktu, brakuje układu odniesienia. Z kolei obraz efemeryczny np. wideoklipów, tworzy

wrażenie świata składającego się jakby z rozbłysków widoków – świat niestabilny, szybki bez refleksji,

groźny przypadkowością i nieprzewidywalny. Można mówić o fragmentaryzacji przestrzeni poza

bezpośrednim oglądem.

Rozszerzenie doznawanej przestrzeni okupione jest doznaniem pośrednim, niepełnym odbiorem „z drugiej,

cudzej ręki”. Brak psychicznego komfortu, który pojawia się przy bezpośrednim kontakcie, stabilnym

widoku. Dopiero wiedza stwarza poczucie spójności świata. Wówczas pojawia się refleksyjne, globalne

postrzeganie całości jakby spoza układu, postrzeganie jakby fotograficznej mapy świata. Równocześnie

55

rodzi się poczucie psychicznego dystansu. Oglądając fotografię czy telewizję, możemy przenosić się

„duchem” w ułamku sekundy do najodleglejszych stron naszego globu (czyżby była to odmiana

teleportacji?). W fotorealistycznej rzeczywistości wirtualnej gier czy internetu, przestrzeń straciła swoje

wymiary w sensie czasu potrzebnego do jej przebycia.

Obraz techniczny wzmacnia materialność świata, wyobraźnia wypełniona zostaje materialnymi obiektami,

fantazja uwięziona w sieci materii. „Mamy do czynienia z trywializacją ikonicznych symboli, a rewolucja

graficzna osłabia ich znaczenie” (Daniel Boorstin - The image). Społeczeństwo zostaje przyuczone do

materialnej konsumpcji, fotografia pełni w tym swoje ważne (dla biznesu) zadanie.

Internet może być porównany do zbiorowego supermózgu, o chaotycznej wymianie informacji pomiędzy

niektórymi jego segmentami. Nastąpił podział ludzkości na przynależną do cywilizacji społeczeństw sieci,

oraz pozostającą poza nią. Równocześnie mamy do czynienia jakby z dwoma półkulami mózgowymi świata

z uszkodzonym spoidłem wielkim – jakby ze ścierającymi się tektonicznymi płytami obrazkowej kultury

zachodniej i kultury reprezentowanej przez islam. Nasza kultura jest w stosunku do tej drugiej w pewnym

sensie autystyczna – ikonosfera kultury obrazu w sposób nie zamierzony powoduje wzajemną alienację

członków społeczeństwa, i nie jest w stanie zastąpić bezpośredniego, wspólnego przeżywania świata -

dosłownej bliskości na dotyk.

Fotografia a pojmowanie czasu

Materia, przestrzeń i czas należą do podstawowych kategorii naszego myślenia. Te dwie ostatnie są według

Immanuela Kanta kategoriami apriorycznymi, są jakby ramami spinającymi, organizującymi dane

wynikające z doświadczania świata (a priori – dane z góry). Z powyższymi kategoriami związane jest

zagadnienie ogólne: fotografia a postrzeganie świata. Okazuje się, że ingerencja fotografii sięga głęboko, aż

do filozoficznych korzeni noszonego w umyśle modelu-obrazu świata. Przemiany czasu jak i przestrzeni

zapoczątkowane przez fotografię, dotyczą więc jakby samych ram , konstrukcji tego obrazu. Fotografia

dopomogła w upowszechnianiu się świadomości, co właściwie postrzegamy. Przyczyniła się do oddzielenia

pojęcia barwy od cech świata, doprowadziła do zaniechania utożsamiania przestrzeni z perspektywą.

W tradycyjnej fotografii lokalność przestrzeni i czasu, jej nieodłączne „tu i teraz”, są istotnym wyróżnikiem

procesu powstawania fotograficznego obrazu, są pod tym względem przeciwieństwem malarstwa.

Szczególna waga momentu powstawania fotograficznego obrazu wynika z podwójnego jego znaczenia.

Ważny jest zarówno wybór momentu naciśnięcia na spust migawki, jak i czas trwania naświetlania. Coraz to

krótsza ekspozycja pozwala dostrzec rzeczy w bezpośrednim oglądzie niewidzialne, zarejestrować procesy

szybkozmienne. Dostatecznie długa ekspozycja doprowadza do optycznego znikania, jakby dematerializacji

ruchomego obiektu podczas rejestracji na materiale światłoczułym. Co najwyżej pozostaje w światłoczułej

warstwie ślad toru świecącego obiektu. Fotografia rozumiana jako zapis ciągły bez jego przerywania,

wypełnia luki pomiędzy nie odczuwanymi porcjami przeżywanego czasu. Wbrew pozorom, jej nieruchomy

obraz jest pełniejszą rejestracją wycinka strumienia czasu niż w kinematografii. Naturalnie, w przypadku

56

wielokrotnego wykonywania zdjęć, strumień czasu jest też wyraźnie nieciągły. Mamy wówczas do czynienia

jakby z łańcuchem czasu, z osobnymi ogniwami – kwantami.

Paradoksalnie, fotografia doprowadziła do rozchwiania poczucia ciągłości czasu i jego liniowości. Zdjęcia

wyrywają i arbitralnie umiejscawiają fragmenty czasu, następuje wymieszanie momentów uchwyconych w

różnym miejscu i okresie historycznym. Fotografia, i w ślad za nią media - elektroniczne środki przekazu,

przyczyniły się do innego poczucia i pojmowania czasu, a w konsekwencji do zmiany postawy wobec życia.

Wcześniej był to czas upływający stałym, niespiesznym rytmem. W tym miejscu warto przytoczyć pełne

melancholii słowa Tuiaviego, wodza na jednej z wysp samoańskich. Co prawda dotyczą one wynalazku

zegara, ale pośrednio także fotografii.

„Czas można popsuć, jak sztukę płótna. Biały człowiek rodzi się z dobrym, nie podartym, całym czasem

między wschodem i zachodem słońca, między dzieciństwem a starością i zaraz, nie zdążywszy jeszcze

odrosnąć od ziemi, zaczyna dzielić, strzyc, mierzyć, zszywać, znów dzielić, gubić i wyrzucać jego bezcenne

ścinki. Dorośli przytykają dzieciom do uszu małe żelazne maszynki, żeby swe pociechy zachęcić do

odczytywania i dzielenia czasu”.

Wynalazek mechanicznego zegara spowodował ostre przejścia pomiędzy krótkimi odcinkami dzielonego

czasu. Wzmacniając je wspólnie z filmem, fotografia wprowadziła jeszcze inne elementy związane z czasem.

Fotografia zaciera, czyni nieostrymi, rozmywa granice pomiędzy teraźniejszością, przeszłością i

przyszłością. Przybliża, unaocznia przeszłość, która jakby traci swoją rozciągliwość w daleki mrok

minionego czasu. Można mówić o „sprasowaniu” zarejestrowanej na fotografii przeszłości, która w

społecznym odczuciu jest już tylko skrajną warstwę teraźniejszości. Wynalazek fotografii stał się cezurą

innego odczuwania historyczności, cezurą przeszłości psychologicznie prawdziwej. Oglądane zdjęcie jakby

chwilowo przenosi przeszłość w czas obecny, jakby ją ożywia. Wszystkie wcześniejsze wydarzenia sprzed

wynalazku fotografii, np. obrazy codziennego życia, nadal pozostają polem do mniejszego lub większego

fantazjowania. Z kolei reklama przy użyciu fotografii nakłania do uczuć i pragnień posiadania

proponowanego produktu, do wyobrażenia siebie w wymarzonej przyszłości – w tym wizualizacje.

W telewizji istnieje pojęcie przekazu „na żywo”. W grach komputerowych, w wirtualnej, fotorealistycznej

rzeczywistości operuje się pojęciem czasu rzeczywistego. Równocześnie wirtualna rzeczywistość potrafi

jakby znosić czas, stawiać się poza czasem rzeczywistym, przyspieszając, zwalniając lub przerywając upływ

czasu.

Rozmyciu podziałów czasu towarzyszy skupienie uwagi na chwili bieżącej, na podkreśleniu ważności bycia

tu i teraz. Słynne „pstryk” utrwalające chwilowy wygląd, sytuację, pozycję społeczną, wpłynęło na

powszechne uświadomienie sobie olbrzymiego znaczenia chwili, krótkiego momentu czasu. To tak, jakby

wraz z ekspansją teraźniejszości na przeszłość i przyszłość współwystępowało zawężenie, koncentracja

myśli na doraźności. Istnieje wyraźna korelacja pomiędzy oddziaływaniem myśli teoretycznej, prądów

społecznych, sytuacji politycznej i stanu gospodarki, a wspomnianym oddziaływaniem fotografii na

poczucie ważności momentu tu i teraz. Zbieżność ta doprowadziła do innego odczuwania czasu, do jego

nowego pojmowania, a w konsekwencji do zmiany postawy wobec życia. Odchodzące pojmowanie czasu

związane było z modernistycznymi poglądami postępu i wzrostu. Tak więc fotografia przyczyniła się do

57

takiego pojmowania czasu, jakby istniała tylko bieżąca chwila, a doraźność przesłoniła horyzont czasu.

Wyrażając się ściślej, fotografia wpłynęła na szybkość wrastania nowego sposobu pojmowania czasu w

tkankę społeczną, poprzez nieuświadomione przygotowanie gruntu przemian. Fotografia była więc

języczkiem u wagi na drodze ku powszechnej akceptacji nowego odczuwania i pojmowania czasu –

koncentracji na doraźniejszości.

Również praktyka postmodernistyczna podkreśla ważność chwili tu i teraz. Już w latach osiemdziesiątych,

Alicja Kępińska mówiła o zasnutym horyzoncie zdarzeń, braku przewidywalności jutra i ważności

obecności tu i teraz.

O oryginalnym podejściu do pojmowania czasu świadczy przykład z historii Azteków, którzy panicznie bali

się przyszłości i tradycyjnie spodziewali się katastrofy co 52 lata. Mając na uwadze różne koncepcje czasu

kulturowego, proponuję krótki przegląd sposobów pojmowania czasu, które dominowały w kolejnych

epokach historii. Powtarzam swój tekst z 1994 roku:

Proszę wyobrazić sobie wielki, niesamowity zegar o jednej tylko wskazówce, i niechby

nosił on miano zegara czasu.

Świeci poranek czasu prehistorycznego, wskazówka skierowana jest w dół, wskazuje na

godzinę szóstą. Szósta to najniższy punkt na tarczy zegara, to grunt, to ziemia. Położenie wskazówki zgodne

jest z kierunkiem naszego wzroku, patrzymy pod nogi, blisko, myślimy o tu i teraz.

W naszym symulatorze wskazówka przesunęła się na godzinę dziewiątą. Wskazuje jakby

wstecz, do tyłu. Wiemy, że przenośnia ta związana jest z kierunkiem pisma, właściwym dla alfabetu

łacińskiego. A łacina to antyk, starożytność. Minął złoty wiek, wraz z innymi pogodziliśmy się z tym, że

następne lata mogą być tylko jeszcze gorsze. Pełni melancholii wspominamy blask minionych czasów,

żyjemy przeszłością.

Biją dzwony. Ważny jest tylko wymiar duchowy, a czas pojmowany jako proces

eschatologiczny jest tylko maleńkim epizodem wieczności. Wznosimy oczy ku niebu, jest godzina dwunasta,

samo południe, średniowiecze.

Wskazówka jakby przyspieszyła pod własnym ciężarem swojej materii, opadła na godzinę

trzecią. Teraz wskazuje do przodu, wszystko prze naprzód, pędzi coraz szybciej. To już era nowożytna. Czas

kojarzy się z postępem, roztacza się wspaniała perspektywa, myślimy o przyszłości, cieszymy się nią.

Nasz komputer nieubłaganie realizuje swój program symulacyjny.

Ciemnieje, nie widać horyzontu, nastaje wieczór. Nasz wzrok nie sięga już tak daleko,

uważnie spoglądamy pod nogi jak stąpać wobec niewiadomego, być może groźnego jutra. Skupiamy się na

bieżącej chwili, żyjemy obecnością tu i teraz. Teraźniejszość. Wskazówka dotarła do godziny szóstej, do

dna. Wykonała pełny obrót.

Niektórzy mają wrażenie, że czas się zatrzymał, być może program się skończył.

A może wskazówka przesuwać się będzie dalej, aż znów wskaże godzinę dziewiątą i noc stanie się porą

właściwą do wspomnień, refleksji o tym co przeminęło. O minionym, złotym czasie. Złotym Wieku!

58

HISTORIA FOTOGRAFII

W rozdziale tym omawiane są sposoby ujmowania historii fotografii i jej funkcji społecznych.

Ujęcie konwencjonalne

Ujęcia konwencjonalne historii fotografii dotyczą w nie małej mierze wydawnictw albumowych. Wśród

ujęć konwencjonalnych do najbardziej rozpowszechnionych należą:

- ujęcie historii fotografii obszarowo, geograficznie, np. albumy pod tytułami Warszawscy fotograficy,

Wielkopolscy mistrzowie fotografii, Fotografowie z Hongkongu.

- ujęcie historii fotografii chronologicznie, np. Fotografia przed I Wojną Światową, Fotografia XIX wieku,

Fotograficy minionej dekady, Łowcy obrazów – szkice z historii fotografii .

- ujęcie historii fotografii tematycznie, np. Chłopi polscy, Monte Cassino, Fotografia przyrodnicza,

Krajobraz w fotografii, Architektura w obiektywie, Fotografia reklamowa.

- ujęcie historii fotografii wg kierunków artystycznych, np. Piktorializm, Fotografia a dadaizm, Nowa

rzeczowość w fotografii, Fotografia subiektywna, Styl „decydujących momentów”, Polska fotografia

neoawangardowa lat siedemdziesiątych, Kielecka szkoła krajobrazu, Fotografia elementarna.

- często mamy do czynienia z hybrydowym ujęciem historii fotografii, np. Polska fotografia przyrodnicza

okresu międzywojennego, Polska fotografia krajoznawcza, Dawny Poznań, Kraków na starej fotografii,

Dzieje polskiej fotografii, Dawna fotografia lwowska 1839-1939.

Historia fotografii rozumiana jako rozwój autonomiczny

Najbardziej znane ujęcie tego typu sformułował Andreas Müller-Pohle, naczelny redaktor czasopisma

European Photography. (Staram się oddać jego myśl jego słowami).

Historię fotografii rozumie jako grę dwóch strategii, które odnośnie fotografii są czynnikami

immanentnymi. Wyróżnia dwie postawy, określające strategie postępowania. Pierwszą jest postawa znalazcy

– pracując jakby w marszu, jego działalność opiera się na wzorze prehistorycznego myśliwego i zbieracza.

Stanowi to jakby sceniczne poszukiwanie: znalazca wydobywa coś ze sceny, zachowuje się percepcyjnie.

Jest to rejestracja zastanych widoków świata, która była dominantą wspomnianej postawy, aż do pewnego

wyczerpania widoków wartych zarejestrowania w granicach I wojny światowej. Drugą postawę Andreas

Müller-Pohle określił mianem wynalazcy. Postawa wynalazcy kojarzona jest z pracą „w miejscu” według

wzoru zasiedziałego producenta, i porównana może być z pracą prehistorycznego rolnika. Działalność

wynalazcy jest scenicznym badaniem i wstawianiem czegoś na scenę (ewentualnie usuwaniem). Zachowuje

się on koncepcyjnie. Postawa wynalazcy dominowała w fotografii mniej więcej począwszy od I wojny

59

światowej aż do lat sześćdziesiątych. Wówczas, w pewnej mierze, wyczerpała się możliwość tworzenia

nowych, estetycznych kombinacji elementów obrazu.

Poszukiwanie i znajdywanie zwrócone jest w fotografii ku naturze, badanie i dokonywanie wynalazków

zwrócone jest ku kulturze. Wynalazcą zostaje ten, którego zawiodła natura. Rzeczywistość będąca

naturalnym odniesieniem fotografii stała się zawodna – należy wynaleźć ją na nowo. Chodzi o kreowanie

własnych, indywidualnych światów.

Abstrahując od pornografii lub fotografii reklamowej, będących od zarania domeną inscenizacji, historia

fotografii prezentuje się jako wahanie pomiędzy dwoma biegunami postaw, czyli fotografią czystą (prostą) a

wykoncypowaną (inscenizowaną). Owa cykliczność zakłócona została rozwojem elektronicznych technik

obrazowania. Fotografia w coraz to większym stopniu uzależnia się od komputera, co doprowadza do

zniewolenia obrazu analogowego przez mikroelektroniczne obrazowanie i zapis cyfrowy. Fotografią

przyszłości jest obraz elektroniczny – obraz zsyntetyzowany, poddany obróbce procesorowej, i

zaaranżowany z obrazów wykonanych wcześniej lub stworzonych w komputerze. Wobec takiego obrazu,

znalazca i wynalazca wchodzą w nowy, cykliczny związek. Odkrycie nie jest już jak w klasycznej fotografii

rezultatem procesu kreacyjnego, lecz pierwszym stopniem i tworzywem dla wynalazków.

Strategie fotografii inscenizującej są nie tylko strategiami obrazu przyszłości, lecz także kierunku

artystycznego, o czym świadczy wystawa z 1985 roku w poznańskim Arsenale pt. Niemiecka fotografia

inscenizująca. Kierunek pod nazwą fotografia inscenizowana był ostatnim kierunkiem artystycznym w

fotografii, manifestowany z pozycji autonomii fotografii artystycznej. Ta konstatacja współbrzmi z ideą

amerykańskiego socjologa P. Bergera o współczesnym przekształcaniu się dotychczasowego społeczeństwa

losu w społeczeństwo wyboru. Postawa znalazcy sytuuje się w społeczeństwie losu, postawa wynalazcy w

społeczeństwie wyboru. Habilitacja cytatu, którego odpowiednikiem jest ślad w naturze (termin użyty przez

P. Bergera), uwolniła w postmodernizmie sztukę od represyjności oryginału. Kopia stała się etyczna,

inscenizacja normalnością. Fotografia została nobilitowana, i uzyskała status sztuki zintegrowanej z

dotychczasowymi sztukami plastycznymi. Oznacza to koniec autonomii fotografii, zwaną artystyczną.

Moja teza związana z omawianym tematem, sugeruje trzy postawy: triadę postaw znalazcy, wynalazcy i

myśliciela. Myśliciel używa zarówno fotografię czystą jak i inscenizowaną w obrazie, który jest tylko

egzemplifikacją idei. Istota tworzenia leży poza obrazem. Temat jako taki staje się obojętny, to co ważne

dzieje się poza nim. Przyczyną załamania się mechanizmu wahania postaw znalazcy i wynalazcy, jest także

wyraźna dzisiaj obecność postawy myśliciela.

Historia fotografii rozumiana jako rozwój związany ze sztuką

W ramach powyższego ujęcia, historia fotografii jawi się w myśl mojej interpretacji jako oscylowanie –

cykliczne, wzajemne zbliżanie i oddalanie się fotografii i sztuki. Wynalazek fotografii rozszczepił pole

optyczne sztuki, przeciwstawiając czynnością manualnym automatyzm rysowania. W następstwie, fotografia

uwolniła tradycyjne dyscypliny sztuki od wymogu obrazowania świata. Pierwsze, znaczące zbliżenie

60

fotografii i sztuki wydarzyło się pod koniec XIX wieku. Z jednej strony, rozkwit malarstwa batalistycznego

wywołał zainteresowanie malarzy wyglądem ciała będącego w ruchu. Rejestracja faz ruchu konia dokonana

przez James`a Eadweard`a Muybridg`a w 1872 roku, rozstrzygnęła spór o sposób poruszania się konia w

galopie. Edgar Degas namalował słynny obraz tancerki na podstawie zdjęcia. Z przeciwnej strony, chcąc

uzyskać uznanie fotografii jako sztuki, fotografowie naśladowali malarstwo (nie tylko pod względem

estetycznym), opracowując tzw. techniki szlachetne (po części manualne). Piktorializm był pierwszym

kierunkiem artystycznym w fotografii, rozumianej jako sztuka autonomiczna.

Drugie, wielkie zbliżenie fotografii i sztuk plastycznych przypadło na lata dwudzieste XX wieku. Ze strony

sztuki, zbliżeniu temu patronowały przede wszystkim idee Bauhaus`u. Takie nazwiska jak Man Ray, Laszlo

Moholy-Nagy, El Lissitzky, Max Ernest, Kurt Schwitters czy Aleksander Rodczenko, zapisały się złotymi

literami także w historii fotografii. Na przykład Man Ray przyczynił się do określenia środków wyrazu

artystycznego właściwych fotografii, wykorzystując do tego celu ziarnistość, a także nieostrość głębi i

ruchu w fotograficznym obrazie. Pomiędzy fotografią a grafiką wytworzył się odrębny gatunek

bezkamerowej techniki fotograficznej, czyli fotogramu (luksografia). W Polsce termin ten używany jest

niewłaściwie. Z kolei pod wpływem kierunku artystycznego znanego jako nowa rzeczowość, fotografia

wniosła do wspólnego dziedzictwa nowe ujęcia stylistyczne – ukośny horyzont, spojrzenie z żabiej lub

ptasiej perspektywy, duży kontrast, niesłychaną ostrość struktury powierzchni przedmiotu. W okresach

pomiędzy zbliżeniami, wzajemne oddalanie się fotografii i sztuk plastycznych równoznaczne było z

manifestowaniem niezależnych kierunków artystycznych, co wynikało z pojmowania fotografii jako sztuki

autonomicznej. Dla przykładu wymienić można fotografię totalną i malarską abstrakcję.

Trzecie, ważne zbliżenie trwa nieprzerwanie mniej więcej od lat sześćdziesiątych XX wieku. Z obszaru sztuk

plastycznych warto wymienić naśladujący fotografię hiperrealizm, pop-art Andy Warhol`a, wykorzystanie

fotografii do rejestracji sztuki ziemi i obiektów Christo i Jeanne-Claude. Z drugiej strony, odpowiedzią na

konceptualizm była fotografia analityczna, która przyczyniła się do podważenia wiary w „przezroczystość”

fotograficznego medium i zwróciła uwagę na medialne właściwości fotografii. Obraz fotograficzny stał się

tylko egzemplifikacją idei artystycznej. W wyniku trzeciego zbliżenia nastąpiło rozszczepienie obszaru

fotografii na autonomiczną i będącą częścią sztuk plastycznych. Pojawiły się odrębne sieci salonów i sieci

galerii, odrębne wystawy, wydawnictwa, stowarzyszenia, spotkania i grupy twórców. W latach

dziewięćdziesiątych XX wieku, rozdarcie to zaczęło się szybko zabliźniać. Przyczyniło się do tego między

innymi rugowanie fotografii przez telewizję i wideo z funkcji obrazowania świata. Tym samym wysycha

źródło, pobudzające do myślenia kategoriami autonomii idei artystycznych fotografii. W postmodernizmie

nastąpiła pełna integracja fotografii ze sztukami plastycznymi, do których zaliczana jest teraz fotografii.

61

Historia fotografii rozumiana jako rozwój techniczny

Wymienione w tytule ujęcie historii fotografii, może być interpretowane jako droga prowadząca do

indywidualizacji automatyzmu fotografii. Jest to droga ku sztuce, zabliźniająca dziewiętnastowieczne

rozdarcie pola optycznego sztuki. Tak rozumianą historię fotografii, podzielić można na cztery główne

okresy.

Okres pierwszy charakteryzuje się tym, że fotografia jest sztywnym automatem bez możliwości wyboru

parametrów tworzenia obrazu. Wyrażając się dokładniej, aparat fotograficzny nie posiada migawki i

przysłony, obiektyw rysuje tylko z jedną zbieżnością perspektywy, a warstwa światłoczuła ma tylko jedną

czułość. Funkcję ograniczającą czas ekspozycji pełni prymitywny kapturek, zakładany na obiektyw.

Kopiowanie możliwe jest tylko na materiale światłoczułym, inne środki techniczne wizualnego przekazu nie

istnieją.

W drugim okresie tworzenie obrazu jest w zasadzie nadal sztywne, ale stwarza już pewną możliwość

kilkostopniowego wyboru. Mamy do czynienia z migawką zaopatrzoną w skokową skalę czasu naświetlania,

istnieją kilkustopniowe przysłony, wymienne obiektywy z różnymi perspektywami rysowania. Fotograf ma

do wyboru czarno-białe i barwne materiały światłoczułe o różnej czułości, rejestrujące światło w różnym

zakresie barw. Kopiowanie fotograficznego obrazu możliwe jest także poprzez poligrafię.

Okres trzeci cechuje giętkość automatyzmu zapisu. Istnieje możliwość wyboru parametrów obrazowania w

sposób ciągły, płynnie przechodząc z jednej wartości parametru do drugiej. Aparaty analogowe

wyposażone są w elektroniczne migawki sprzężone z elektroniczną przysłoną, obiektywy typu zoom,

automatyczne mierniki odległości. Wprowadzenie elektroniki jest przygotowaniem do czwartego okresu

rozwoju technicznego fotografii.

Czwarty okres to automatyka zindywidualizowana. W okresie tym dominują aparaty cyfrowe, wyposażone

w inteligentną automatykę z takimi funkcjami jak np. balans bieli, poprawianie ostrości, śledzenie

poruszających się obiektów, rozpoznawanie twarzy, uśmiechu czy zamkniętych oczu, wyrównywanie

nadmiernych kontrastów, nadawanie zdjęciom walorów estetycznych. Coraz to większa pamięć cyfrowego

aparatu umożliwia nie tylko rejestrację dużych ilości zdjęć, lecz także wspomnianą indywidualizację

automatyki fotograficznego aparatu, z możliwością dokonania wyboru wielu funkcji korekcji obrazu lub

korzystania z pełnej, inteligentnej automatyki. W coraz to większym stopniu właściwości aparatu

fotograficznego zbliżają się do wielu cech naszego zmysłu wzroku, do pełnienia jego rozlicznych funkcji.

Świadczy o tym również najnowsza technika 3D. Proces rejestracji obrazu nie kończy się na obróbce zdjęcia

już w aparacie, bowiem programy komputerowe stwarzają olbrzymie możliwości dalszej, teoretycznie

nieskończonej kreacji. Bądź co bądź w pewnym sensie manualna ingerencja w komputerze przybliża

fotografię do kreacyjnych możliwości tradycyjnych dyscyplin sztuki. Warto też zaznaczyć, że nawet

wielokrotne kopiowanie fotograficznego zapisu cyfrowego odbywa się praktycznie bez strat jakości, i łączy

się ze znaczną odpornością takiego zapisu na zniszczenie.

62

Historia fotografii rozumiana jako element kultury i cywilizacji

Powyższe rozumienie historii fotografii, dotyczy różnych ujęć historii fotografii lub jej samej pod kątem

rozwoju techniki, nauki, przemian kulturowych i cywilizacyjnych. W takich ujęciach, fotografia

rozpatrywana jest jako składnik nadrzędnych kategorii ludzkiej działalności. Oto przykładowe opracowania:

Postęp w wykonywaniu zdjęć obiektów kosmicznych

Sto lat fotografii w służbie kartografii

Rola dokumentacji fotograficznej w etnografii

Historia Ameryki w obiektywie

Doskonalenie rentgenografii klatki piersiowej

Odkrywanie mikroświata wirusów

Wczoraj i dzisiaj analizy zdjęć w pomiarach naprężeń

Literatura uzupełniająca

Adam Sobota (pod redakcją) Estetyka i racjonalność fotografii Adam Sobota Konceptualność fotografii Agata Mączyńska –Frydryszek, Małgorzata Jaskólska-Klaus, Tomasz Maruszewski Psychofizjologia widzenia André Bazin Film i rzeczywistość Andreas Müller-Pohle Fotografia inscenizująca Antonio R. Damasio Błąd Kartezjusza Alicja Kępińska Sztuka w kulturze płynności Alicja Kępińska, Grzegorz Dziamski, Stefan Wojnecki (pod redakcją) Fotografia: realność medium Barbara Kita Między przestrzeniami - o kulturze nowych mediów Bożena Kowalska Sztuka w poszukiwaniu mediów Brain Snellgrove Niewidzialny byt Czesław Klimuszko Moje widzenie świata Edgard Morin Kino i wyobraźnia E. H. Gombrich O sztuce Eduard Pontremoli Nadmiar widzialnego Grzegorz Dziamski (pod redakcją) Awangarda w perspektywie postmodernizmu Grzegorz Dziamski (pod redakcją) Od awangardy do postmodernizmu Grzegorz Dziamski Awangarda po awangardzie Grzegorz Dziamski Lata dziewięćdziesiąte Hanna Maria Giza W obiektywie Iwona Lorenc Świadomość i obraz Jacques Derrida Farmazon

63

Jan Mozrzymas (pod redakcją) O nauce i sztuce Jan Kurowicki Fotografia jako zjawisko estetyczne Jan Kurowicki Wartości estetyczne fotografii Jan Kurowicki Kultura jako źródło piękna Jan Kurowicki Odkrywanie codzienności Jan Wojciechowski Jaki rozum po katastrofach Jean Baudrillard Rozmowy przed końcem Jean-Francois Lyotard Kondycja ponowoczesna John Berger Sposoby widzenia John Iovine Kirlian Photography John O. Green Nowa era komunikacji Józef Kołpa Z moich doświadczeń radiestezyjnych Kazimierz Obuchowski Kody umysłu i emocje Krystyna Łyczywek Rozmowy o fotografii Krzysztof Jurecki Fotografia lat 90. – czas przemian czy stagnacji? Krzysztof Jurecki, Krzysztof Makowski (pod redakcją) Słowo o fotografi Krzysztof Jurecki Poszukiwanie sensu fotografii Manuel Castells Społeczeństwo sieci Marek Wasilewski Czy sztuka jest wściekłym psem Marianna Michałowska Uchylając rąbka zasłony – fotografia między fikcją a realnością Marianna Michałowska Niepewność przedstawienia Marianna Michałowska Obraz utajony Michał Jakubowicz Medium na białym tle Natalia Lach-Lachowicz Texty Neil Postman Technopol – triumf techniki nad kulturą Neil Postman Zabawić się na śmierć Petro Meyer Prawda i rzeczywistość w fotografii Piotr Francuz (pod redakcją) Obrazy w umyśle Piotr Wołyński, Marianna Michałowska (pod redakcją) Społeczne dyskursy sztuki fotografii Rafał Drozdowski Obraza na obrazy Rafał Drozdowski, Marek Krajewski Za fotografię! Roland Barthes Światło obrazu Seweryn Dziamski Aksjologia – wstęp do filozofii wartości Siegfried Kracauer Teoria filmu – wyzwolenie materialnej rzeczywistości Sławomir Magala Szkoła widzenia Stefan Wojnecki Wprowadzenie do teorii fotografii Stefan Wojnecki Fotografia – gwiazda podwójna kultury Stefan Wojnecki Moja teoria fotografii Susan Sontag O fotografii Susan Sontag Widok cudzego cierpienia Tomasz Ferenc Fotografia dyletanci amatorzy i artyści Tomasz Goban-Klas Cywilizacja medialna Vilém Flusser Ku filozofii fotografii Walter Benjamin Anioł historii, w tym Mała historia fotografii, Walter Benjamin Twórca jako wytwórca, Walter Benjamin Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej Zbigniew Tomaszczuk Odwzajemnione spojrzenie Zbigniew Tomaszczuk Zakres widzenia Zbigniew Tomaszczuk Świadomość kadru Zbigniew Tomaszczuk Odwzajemnione spojrzenie Zygmunt Bauman Ponowoczesność jako źródło cierpień, Zygmunt Bauman Globalizacja Zygmunt Bauman Płynna nowoczesność