música cultura nueva españa-vol ii-4

De música y cultura en la Nueva España y el México Independiente: testimonios de innovación y pervivencia

Volumen II

instituto de investigaciones estéticas

Director Renato González Mello

Secretaria Académica Geneviève Lucet

Coordinador de PublicacionesJaime Soler Frost

Lucero Enríquez RubioCoordinadora y editora

De música y cultura en la Nueva España y el México Independiente: testimonios de innovación y pervivencia

Volumen II

Instituto de Investigaciones EstéticasUniversidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

catalogación en la fuente: dirección general de bibliotecas, unam

De música y cultura en la Nueva España y el México independiente : testimonios de innovación y pervivencia / Lucero Enríquez Rubio, coordinadora y editora. -- Primera edición. volúmenes : ilustraciones. ISBN 978-607-02-6081-0 (Colección). ISBN 978-607-02-9465-5 (Volumen 2). 1. Música -- Aspectos religiosos -- México -- Historia. 2. Música -- México – Historia. I. Enríquez Rubio, Lucero, 1943- , editor.

ML3015.D45LIBRUNAM 1858221

Este libro fue <nanciado por el programa unam-dgapa-papiit (proyecto papiit in401092)

Las imágenes de los templos de Santiago Nurío y Nuestro Padre Jesús, Naranja, Michoacán, de los Santos Reyes, Metztitlán, Hidalgo, y de Santa María Tonantzintla y la Catedral de Puebla, así como de las obras pertenecientes a la Catedral Metropolitana de México, son una “Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia” / Secretaría de Cultura – inah – México.

Primera edición: 22 de octubre de 2017

d.r. © 2017. universidad nacional autónoma de méxicoAvenida Universidad 3000, Ciudad Universitaria04510 Coyoacán, Ciudad de México

instituto de investigaciones estéticasCircuito Maestro Mario de la Cueva s/nCiudad Universitaria04510 Coyoacán, Ciudad de MéxicoTeléfono: 5622 7250 ext. [email protected]

isbn 978-607-02-6081-0 (colección)isbn 978-607-02-9465-5 (volumen II)

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Publicación académica sin <nes de lucro.

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

- PAPIIT

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Índice

Presentación Lucero Enríquez Rubio

La música y la armonía cosmológica en las prácticas culturales y literarias de la Nueva España Linda Báez Rubí

La cortesanía: el ámbito palaciego como creador de palabras, armonías, tonos y ritmos. Diversos ecos en la poesía de Sor Juana María Dolores Bravo Arriaga

Acotaciones musicológicas a cuatro textos de Sor Juana Inés de la Cruz Javier Marín López

Apéndice. Glosario de términos musicales utilizados en los cuatro textos de Sor Juana Javier Marín López

La música del universo en un sotocoro novohispano: música, ángeles y tradición neoplatónica en el templo de Santiago Nurío, Michoacán, siglo xvii Antonio Ruiz Caballero

Antonio Juanas como vínculo entre pasado y presente visto a través de los responsorios de la Catedral de México Dianne L. Goldman

El arte en el momento de la consagración de los tabernáculos de la Catedral de Puebla (1649 y 1819). Consideraciones sobre arte y liturgia Montserrat Galí Boadella

Abreviaturas y fuentes

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Apéndice. Glosario de términos musicales utilizados en los cuatro textos de Sor Juana

Javier Marín LópezUniversidad de Jaén

Abreviaturas

MM: El melopeo y maestro: tractado de musica theorica y pratica en que se pone por extenso lo que uno para hazerse perfecto musico ha menes-ter saber (Nápoles, 1613) de Pietro Cerone de Bérgamo.

DA: Diccionario de la lengua castellana publicado por la Real Aca demia Española (Madrid, 1726-1739), conocido como Diccionario de Autorida-des.

Nota: Las referencias cruzadas a conceptos de<ni-dos en el propio glosario se marcan por medio de asterisco (*).

acento/s. El MM dedica su libro octavo a las re-glas sobre el “cantar glosado y de garganta”, cuyo primer capítulo versa sobre el modo de cantar con acento. Cerone se refería a la mane-ra de interpretar grupos rápidos de corcheas y semicorcheas y daba unas pautas para su orna-mentación, apelando a la contención, la gracia y la destreza. En este contexto, el acento jugaba un papel importante ya que permitía distinguir una nota particular con una mayor intensidad y/o duración, dando así relieve a ese sonido so-bre los demás. Por lo general, las prácticas de acentuación quedaban sujetas a las leyes prosó-dicas y su adecuada aplicación era muy valora-da en la época.

acorde. Aunque la palabra acorde tiene un signi-<cado técnico especí<co en la moderna teoría tonal (tres o más notas que suenan simultánea-mente), Sor Juana suele utilizarla en su forma adjetivada en el sentido en que lo recoge el DA para referirse a los “instrumentos músicos cuando están bien templados, o de las voces cuando corresponden a<nadas, y muy unidas al tono que cantan”.

adorno/s. En lenguaje musical, los adornos son notas que, sin ser parte fundamental de una melodía, se añaden a ella para ornamentarla.

agudo. En sentido musical, el adjetivo agudo se opone a *grave y se re<ere a aquellos tonos o so-nidos (o, por extensión, las voces o instrumen-tos que los emiten) que se componen de un gran número de frecuencias. A diferencia de otros lugares (donde el concepto se usa en este sentido musical), en la loa 384, verso 97, Sor Jua-na parece emplearlo de forma metafórica para referirse a la perspicacia y sutileza de Ut, el pri-mero en aparecer.

áltera. Véase *sesquiáltera.alterar, alteración. En música, la palabra “alte-

rar” puede tener un sentido melódico (alterar la altura de un sonido o nota por medio de las denominadas alteraciones accidentales o cro-máticas —sostenido, bemol y becuadro—) o un sentido rítmico (modi<cando el valor de las <-guras por distintos procedimientos, entre ellos los *puntos de alteración), aunque en la loa 384,

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verso 79, más bien parece referirse, en un senti-do general, a la teoría de los afectos. Esta teoría, derivada de las doctrinas griegas, se basaba en la idea del poder de la música para representar y mover los sentimientos del ser humano a tra-vés de una variada gama de recursos técnicos conocidos bajo el nombre de retórica musical. En estos versos, Sor Juana expresa esta capaci-dad en términos de opuestos (alterar quietudes y quietar alborotos).

aretino. La cita a Aretino en la loa 384, verso 336, se re<ere al monje benedictino italiano y teórico musical Guido d’Arezzo (ca. 991-ca. 1050), in-ventor del sistema de solfeo llamado solmisa-ción, que se basa en hexacordos o escalas de seis notas representables grá<camente en la palma de la mano (conoci da con el nombre de mano guidoniana).

armonía/s, armoniosa/o. En un sentido gene-ral, como frecuentemente los utiliza Sor Juana, los conceptos del campo semántico de la armo-nía (armónico, armonioso) presentan connota-ciones positivas, relacionadas con la idea de combinación proporcionada de distintos soni-dos, voces y/o instrumentos. El DA la de<ne como “la consonancia en la Música, que resulta de la variedad de las voces, puestas en debida proporción”, opuesta, por tanto, a *disonancia (conjunto de sonidos que el oído percibe con tensión o, como señala el MM, “un duro y áspe-ro encuentro de dos sonidos”). En la moderna teoría tonal la armonía estudia la relación entre dos notas cuando suenan al mismo tiempo, y el modo en que éstas se organizan en el tiempo.

armónico medio. Este concepto alude a la relación de la música con otras dos disciplinas matemáti-cas basadas en las proporciones: la aritmética y la geometría. La música está en el “armónico medio” de ambas al ser sus proporciones y dife-rencias desiguales (véase *coma pitagórica) y, por tanto, distintas a las de las otras dos discipli-nas. La cita conjunta de estas tres artes parece

estar tomada directamente del MM, que tiene un capítulo titulado “De las tres proporcionali-dades: es a saber Aritmética, Geo métrica y Har-mónica”. Por medio de esta cita a la aritmética y la geometría, Sor Juana recuerda que estas disci-plinas, junto a la música y a la astronomía (a la que se alude veladamente en la loa 384, verso 254), que conformaban el Quadrivium, materias del grupo matemático o superior de las siete ar-tes liberales. El grupo retórico o inferior, deno-minado Trivium, lo integraban la gramática, la dialéctica y la retórica. Esta visión de la supre-macía de la música por su función conectora de las demás artes liberales es compartida con el MM, “de modo que de algunos fue escrito que la música entre las artes liberales tiene el principa-do, y de otros fue llamada círculo de las ciencias, siendo que la música (como dice Platón) abraza todas las disciplinas”.

blanduras. Las “blanduras” y las “durezas” se relacionan con las distintas clases de hexacordo (o escalas de seis notas) y las alteraciones acci-dentales. Como se explica a propósito de la *mudanza (redondilla 87, verso 44), había tres tipos básicos de hexacordos: 1) natural, forma-do sobre la nota do [ut]: ut re mi fa sol la; 2) molle o “suave”, formado sobre fa: fa sol la sib do’ re’ (con el si “suave” o b molle, origen del signo moderno del bemol); y 3) durum o “duro”, formado sobre sol: sol la si’ do’ re’ mi’ (con si “duro” o b durum [=b cuadrado], origen del signo becuadro). Al igual que ocurría con los modos y las alteraciones, los hexacordos tenían determinadas “propiedades”, es decir, se aso-ciaban con afectos o estados de ánimo. Como explicaba el MM, el hexacordo molle —como el bemol— era suave, blando y lastimero (“afemi-nado”), en tanto que el hexacordo durum —como el becuadro— se asociaba a “cosa dura y recia” (“varonil”). El sostenido (#) servía para mostrar “las cosas tristes, piadosas y llorosas, que sin él no hubiera diferencia del canto alegre

javier marín lópez�J�acotaciones musicológicas a cuatro textos

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y regocijado, de los de dolor, lágrimas y muer-te”. En los villancicos de oposición era muy frecuente dar a los contrincantes textos con palabras de ambos campos semánticos (pena, llanto, gemido, dulzura, blando; o cólera, ira, bruto, dureza) e incluso los nombre de las notas musicales (ya sea de forma aislada o formando palabras como sola [sol-la] o miré [mi-re]), es-perándose que el maestro de capilla emplease el hexacordo correspondiente, usase la alteración adecuada o hiciera coincidir esa sílaba con el nombre de la nota homónima (son los denomi-nados villancicos de precisión o en metáfora musical). La propia Sor Juana escribió un lo-grado ejemplo para los maitines de la Asunción, de 1676 (cuarto villancico, ¡Silencio, atención, que canta María!).

breve. Figura musical de la notación mensural blanca en forma de cuadrado que ha derivado, en la moderna notación, en la cuadrada. Salvo modi<cación por las reglas del sistema mensu-ral, valía la mitad que la *longa y el doble que la *semibreve.

cadencia. Presenta un doble sentido musical para referirse, de forma general (como lo usa Sor Juana en la loa 384, verso 170) a un modo de cantar medido, proporcionado y con buena pronunciación y, en un sentido más especí<co, como sinónimo de cláusula o <nalización de una frase musical, tal y como señala el MM: “otra cosa no es que un descanso general o ve-ramente una terminación de las partes de la composición, con la cual se concluye junta-mente con la letra el periodo de la invención musical […] es la cláusula en la música (llama-da comúnmente cadencia porque cae a la con-clusión) cuanto el punto <nal en la gramática”. Según detalla Cerone, había distintos tipos de cadencia que cada compositor debía conocer, pues si no “no sabe nada y es como ciego que todavía camina y no tiene guía y, en <n, se halla fuera de camino”.

cadencia remisa. Véase *remisa. calderón. Cerone lo de<ne como la “señal […]

para que conozca el cantante que una obra está ya del todo acabada y sepa que no hay más par-tes para seguir”.

canción/es. En época de Sor Juana, se entendía por canción genéricamente una composición poética en texto romance “que por estar en ver-so puede cantarse” (DA) caracterizada por su sencillez. En las chanzonetas (que se asimilan a las frottole y estrambotes), MM recomienda usar “acompañamientos de consonancias natu-rales, formando con ellas unos cantares airosos, alegres, aparados, pulidos, graciosos y ligeros o disminuidos, pronunciando las palabras casi juntamente con todas la partes. Aquí no ha de haber arti<cios de contrapuntos ni variedad de invenciones, como los madrigales, sin interva-los consonantes bien ordenados y a veces algunas breves fugas (en principio particularmente) pero de las más naturales y más docenales”, mostran-do preferencia por las obras a tres voces de regis-tro contrastante.

canto de órgano. Forma de referirse en la época de Sor Juana a la música polifónica escrita (no improvisada), anotada en los libros que se utili-zaban en las iglesias y catedrales. Este concepto a veces se confunde con la práctica de echar *contrapunto, una forma de improvisación polifónica culta, propia de los cantores profesio-nales activos en las capillas catedralicias, que se opone al *fabordón, que consistía en un tipo de improvisación más sencilla, de nota contra nota, asociada a manifestaciones polifónicas po-pulares, propias de cantores no profesionales o sin nociones de teoría musical.

canto llano. El canto llano (hoy denominado gregoriano) es un canto monódico (de una sola melodía), religioso y supeditado al texto, inter-pretado en la liturgia de la iglesia católica roma-na por un sochantre o un grupo de clérigos. Aunque en los diccionarios actuales se de<ne

87javier marín lópez�J�acotaciones musicológicas a cuatro textos

como de ritmo libre, los tratadistas de la época nos indican que el canto llano, en tiempos de Sor Juana, se interpretaba sujeto a un ritmo. Se-gún el DA, “es aquél cuyas notas o puntos proce-den con igual y uniforme <gura y medida de tiempo. Llámase también música eclesiástica, por ser la que comúnmente se usa en la Iglesia”.

capilla de música. El DA de<ne una capilla de música como “el cuerpo o agregado de varios músicos y ministriles con sus instrumentos, mantenidos y asalariados por alguna Iglesia Catedral o Colegial, Convento, Príncipe, &c. para celebrar las funciones o <estas que tienen en el año”, bajo la dirección de un maestro de capilla. Además de por su concordancia nomi-nal, el uso de la palabra “Capillas” en el roman-ce 21, verso 105, pudiera interpretarse como un juego de palabras para referirse veladamente al que, en los años cortesanos de Sor Juana, go-bernaba la capilla musical de la Catedral de México: Francisco López Capillas, maestro de capilla entre 1654 y 1674.

caracteres. De manera general, Sor Juana utili-za esta palabra cono sinónimo de letras.

cifra/s. La cifra es, según el DA, el “modo o arte de escribir, di<cultoso de comprehender sus cláusulas, sino es teniendo la clave”. En música, la cifra o tablatura es un sistema de escritura, especí<co de ciertos instrumentos (órgano, vi-huela, arpa, guitarra), que utiliza letras, núme-ros o diagramas que muestran las posiciones necesarias para producir el sonido, según la técnica de ejecución de cada instrumento (qué cuerdas a pisar en qué trastes, qué teclas a pul-sar, etc.). En un sentido más general, también se habla de cifra para referirse al número o gua-rismo que aparece en los compases musicales y en las partes de acompañamiento de las obras musicales (bajo cifrado).

claves. Según de<ne el DA, la clave “es el signo que se coloca al principio de una de las líneas del pentagrama para determinar a qué signo

[nombre] corresponde cada una de las otras líneas y espacios; y los signos de que se usa para este <n son solamente tres, Gesolreut [sol], Cesolfaut [do] y Fefaut [fa]. Llámase clave porque abre y hace patente todo el signi<cado, por aquellas líneas y espacios”. Estas tres claves son las que en el MM se de<nen como “princi-pales”, valiendo la primera sólo para la música polifónica (llamada por Cerone “canto de ór-gano”) y las dos restantes tanto para el canto llano como para el “de órgano”.

coma pitagórica. El DA de<ne la “coma” (tam-bién llamada coma pitagórica) como “la dife-rencia del tono mayor y menor: y consiste en la razón de ochenta y uno a ochenta”. Es, por tan-to, un intervalo muy pequeño, que la acústica moderna asimila al existente entre doce quintas perfectas y siete octavas, y que equivale a algo menos de la cuarta parte de un semitono tem-perado. Su razón de ser se debe a que, según la teoría medieval y renacentista, el tono se dividía en nueve partes iguales denominadas comas, del que derivaban dos semitonos de distinto ta-maño, uno de cinco comas (llamado apotome, “mayor” o “cantable”, según el MM) y otro de cuatro (llamado lima, “menor” o “incantable”), siendo la diferencia una coma (véase también *sesquinona y *sesquioctava). Véase *espiral armónica y *sisma (schisma).

compás/es. En su acepción musical, la palabra “compás” alude al concepto de métrica o medi-da de la música, según recogen tanto el MM (“una medida de tiempo en la música, tomado a intento que las voces concurran puntualmente en consonancia a un mismo tiempo”) como el DA (“es el tiempo que hay en bajar y levantar la mano el maestro de capilla”). Según describen los teóricos de la época, en época de Sor Juana había dos compases básicos: el binario o igual (que consta de dos partes iguales, una al dar y otra al alzar) y el ternario o desigual (de tres partes, aunque con discrepancias en su realiza-


ción: según Cerone, dos al dar y una al alzar y, según, el DA, una al dar y dos al alzar). En este contexto, Sor Juana parece usar la palabra com-pás en un sentido <gurado, como sinónimo de algo medido y reglado (y, por extensión, propor-cionado), aunque también pudiera referirse al instrumento que traza circunferencias y mide distancias, como símbolo de precisión y exacti-tud, aunque sin cambiar su signi<cado: el com-pás como representación general de belleza y armonía universales.

composición. En un sentido general, el DA alude al orden, modo y forma en que se disponen los elementos de un todo para que queden sus par-tes con la debida proporción; de manera más especí<ca, en música se la de<ne como una “arti<ciosa colocación de diferentes voces, con variedad de consonancias y disonancias”.

concierto/s, concertado. La palabra “concier-to” presenta varias acepciones en música: una general (combinación ordenada de voces e ins-trumentos contrastantes, en el sentido del ita-liano concertare, “poner juntos” o “reunir”) y otra más restringida (pieza de dos o más voces compuestas sobre una melodía base de canto llano, pudiendo formarse sobre la voz más gra-ve —bajo— o la más aguda —soprano—; era frecuente en época de Sor Juana solicitar a los maestros de capilla en los exámenes de oposi-ción que compusieran “conciertos” a partir de una melodía dada). En su formada adjetivada, el término “concertado”, además de referirse al género o estilo en el que intervienen, de forma ordenada, grupos contrastantes de voces e ins-trumentos, es sinónimo de lo medido, lo ajusta-do, lo que transcurre con avenencia y en acuer-do (musicalmente hablando, lo armónico y consonante).

consonancia. Según recoge el DA, consonancia es la “harmonía que resulta de la unión acorda-da de dos o más voces, o del instrumento o instrumentos bien templados, cuyos sonidos

agradables divierten y deleitan”. Se opone a *disonancia.

contrapunto. De una forma simple, el contra-punto consiste en combinar simultáneamente de dos o más melodías diferentes, sujetándose a reglas estrictas de conducción melódica y armó-nica. “Echar contrapunto” alude a la práctica extendida de añadir (de forma escrita o impro-visada) melodías sobre un canto llano que, ge-neralmente, se ubicaba en el bajo o en el tiple. En época de Sor Juana, el contrapunto reMejaba una forma de improvisación polifónica culta, propia de los cantores profesionales activos en las capi-llas catedralicias, frente al *fabordón, que con-sistía en un tipo de improvisación más sencilla, de nota contra nota, asociada a manifestaciones polifónicas populares, propias de cantores no profesionales o sin nociones de teoría musical. El *canto de órgano, otra de las expresiones fre-cuentemente utilizadas en la época, se refería más concretamente a la polifonía escrita (no improvisada) anotada en los libros que se utili-zaban en las iglesias y catedrales. Echar contra-punto estaba sólo al alcance de los músicos profesionales, de ahí la presencia del verbo bla-sonar (hacer ostentación) al utilizar este vocablo en la redondilla 87.

corcheas. Figura musical de la notación mensu-ral blanca de escaso valor que duraba la mitad de la semínima y que el MM recomendaba uti-lizar con una función ornamental, junto con las semicorcheas, “solamente para bien cantar y con gracia y para disminuir las obras, que son como unos afeites que adornan mucho la música”.

coro. El DA recoge la doble acepción de la palabra “choro” como espacio y como conjunto de can-tantes: 1) “En su riguroso y propio signi<cado vale multitud de gente que se junta para cantar y regocijarse, o aplaudir, alabar y celebrar algu-na cosa: y en este sentido se dice, El Choro de los Ángeles, de los Sera<nes, de los Santos, &c. Es tomado del griego Choros, y se pronuncia la


ch como K, y aunque frecuentemente se halla escrito con c sola, es abuso”; y 2) “Se toma co-múnmente por la parte del templo y lugar sepa-rado y destinado, donde asisten los clérigos o los religiosos para cantar las Horas Canónicas, y celebrar los Divinos O<cios, respondiendo al Sacerdote que canta la Misa en el altar mayor […] Se llama Choro donde están los clérigos porque allí se canta”.

cromático/a. Uno de los tres géneros (genera o división del tetracordo o escala de cuatro no-tas) de la música griega (los otros eran el diató-nico y el enharmónico), caracterizado por usar intervalos menores que el semitono, denomi-nados diesi (cuartos de tono). Según indica el DA, “no puede la voz humana obedecer a tantos semitonos y diésis como aquél género tiene”. Se trata, en de<nitiva, de intervalos típicos del sistema pitagórico que eran menores del semi-tono y que requerían de alteraciones accidenta-les (de ahí la alusión de Sor Juana a los colores de las teclas, pues generalmente en los teclados las teclas de las notas alteradas tenían un color distinto al de las notas naturales). MM habló de esos géneros típicos de la música griega a pro-pósito de las escalas de cuatro notas o tetracor-dos, dentro de un capítulo dedicado a “Curiosi-dad y antiguallas en Música”. Cerone señaló que la cromática fue desterrada por “su aborre-cida lascivia y deshonestidad (pues cambia a co-sas moles y blandas de la carne y hace los áni-mos afeminados y viles”).

cuarta/4ª. Véase *diatesarón. desentonada. Se utiliza como sinónimo de bronca

para referirse, según anota el DA, a la “voz que no a<na, y tiene fuerte y áspero sonido”. Se opone a *entonada o *consonancia.

diapasón. En la teoría musical griega y medieval, diapasón era el intervalo de 8ª (expresado en fracción como 2/1). Junto con el diapente (inter-valo de 5ª, en fracción 3/2) y el diatesarón (in-tervalo de 4ª, en fracción 4/3) eran las conso-

nancias básicas o “perfectas”. En la loa 384, verso 398, asimila el diapasón con una sierpe que se muerde la cola, ya que se forma con un intervalo entre dos notas del mismo nombre; representa la perfección sonora.

diapente. En la teoría musical griega y medieval, diapente era el intervalo de 5ª (en fracción 3/2). Junto con el diatesarón (intervalo de 4ª, en frac-ción 4/3) y el diapasón (intervalo de 8ª, en fracción 2/1) eran las consonancias básicas o “perfectas”.

diatesarón. En la teoría musical griega y medie-val, era el intervalo de 4ª (expresado en fracción como 4/3). Junto con el *diapente (intervalo de 5ª, en fracción 3/2) y el *diapasón (intervalo de 8ª, en fracción 2/1) eran las consonancias básicas o perfectas. Algunos teóricos a partir del siglo xv lo rechazaban por ser disonante, pero Juan XXII (papa entre 1316 y 1334) consideró a la 4ª como intervalo consonante perfecto en su decreto De vita et honestate clericorum, incluido en las Ex-travagantes comunes, un conjunto de docu-mentos ponti<cios de diversos papas que, sin embargo, no se incluyeron en las colecciones de decretos o<ciales hasta el siglo xvi, cuando pa-saron a formar parte del Corpus Juris Canonici; véase Corpus Juris Canonici emendatum et notis illustratum. Gregorii XIII. Pont. Max. iussu editum. Roma: In aedibus Populi Romani, 1582, vol. 3, Liber Sextus (Liber 3, Titulus 1), cols. 423-424.

disonancia. Conjunto de sonidos simultáneos que el oído percibe como desagradables. Se usa aquí como sinónimo de *desentonada (según anota el DA, “voz que no a<na, y tiene fuerte y áspero sonido”).

durezas. Opuesto a *blanduras.eco/s. Tal y como recoge el DA, “en la Música [el

eco] es la repetición de las últimas sílabas o pa-labras, que se cantan a media voz por distinto coro de músicos, y en los órganos se hace por registro distinto, hecho a propósito para este <n”. Se trata de un efecto musical que imita un fenómeno acústico y que, por ese motivo, se ha


incorporado a numerosas obras de música, en particular a partir de la segunda mitad del siglo xvi, ligado al surgimiento de la práctica poli-coral en la que dos o más grupos de músicos se separaban espacialmente, ubicándose en dis-tintos lugares de la iglesia y haciendo uso de este recurso de una forma efectista. Sor Juana y otros escritores de su tiempo usaron de manera recurrente el recurso poético del eco, que se incorporó a muchos textos de villancicos, dan-do así pie al compositor a su realización musi-cal en forma de ecos o sucesivas imitaciones de coros. Antonio de Salazar, maestro de capilla de la Catedral de México en tiempos de Sor Juana, es el autor de una de las obras policora-les de mayor envergadura entre las conservadas en Nueva España: el villancico a la Asunción de María Pajarillos, garzotas del aire, a 13 voces en cuatro coros (accmm, Archivo de música, A0049, olim Fondo Estrada 48).

enarmónico/a. Uno de los tres géneros (genera o división del tetracordo o escala de cuatro notas) de la música griega (los otros dos eran el diató-nico y el cromático), caracterizado por usar in-tervalos menores que el semitono, denomina-dos diesi (cuartos de tono). Según indica el DA, “no puede la voz humana obedecer a tantos se-mitonos y diésis como aquél género tiene”. Se trata, en de<nitiva, de intervalos típicos del sistema pitagórico que eran menores del semi-tono y que requerían de alteraciones acciden-tales (de ahí la alusión de Sor Juana a los colores de las teclas, pues generalmente en los teclados las teclas de las notas alteradas tenían un color distinto al de las notas naturales). MM habló de esos géneros típicos de la música griega a pro-pósito de las escalas de cuatro notas o tetracordos, dentro de un capítulo dedicado a “Curiosidad y antiguallas en Música”. Cerone condenaba la música enharmónica “por su grande y particu-lar di<cultad y por su trabajosa (o por mejor decir) imposible averiguación”.

ennegrecimiento. En la notación mensural blanca, consistía en llenar de tinta —en origen de color rojo, luego negro— las cabezas de determinadas notas para imperfeccionarlas o restarles valor. Las notas ennegrecidas pierden un tercio o un cuarto de su valor, según el tiempo sea ternario o binario, tal y como expli-ca el MM: “La tercera manera se conoce cuan-do la <gura está toda llena [negreada]. Con este color en los números y tiempos ternarios pier-de la <gura la tercia parte de su valor, y en los binarios pierde la cuarta parte”. En la práctica, los ennegrecimientos sólo afectaban a breves y semibreves, pues las mínimas mantenían su valor aunque fueran negreadas. Este recurso, denominado habitualmente hemiola o (pro-porción) *sesquiáltera, era muy habitual en las piezas con texto en castellano (villancicos, ro-mances, tonos), como así lo demuestran los villancicos de Antonio de Salazar, maestro de capilla de la Catedral de México y estricto con-temporáneo de Sor Juana. El principal objetivo del ennegrecimiento era respetar los acentos naturales del texto literario y potenciar así su expresividad, ampliando las posibilidades rít-micas de esas notas.

entonada. Una voz entonada es aquella que can-ta de forma a<nada y ajustada al instrumento acompañante, “poniendo el punto [nota] en su lugar con todo primor y acierto”, según DA. Se opone a *desentonada o *disonancia.

escala aretina. Escala hexacordal o de seis no-tas (ut, re, mi, fa, sol, la) popularizada por Gui-do d’Arezzo (ca. 991-ca. 1050). A partir del siglo xvi, numerosas misas polifónicas se ba saron en esta escala, entre ellas la Missa super Scalam Aretinam del criollo Francisco López Capillas, maestro de capilla de la Catedral de México en época de Sor Juana. En el ámbito peninsular, la obra más conocida fue la Misa Scala Aretina (1702) de Francisco Valls, que desató una agria polémica por la utilización de una disonancia de


9ª sin preparación en el Gloria. Véase *hexacordo y *mutanza/ mudanza/muda.

espacio/s, espacioso. Distancia existente entre cada una de las cinco líneas del pentagrama, tal y como lo recoge el DA: “en la música es el intervalo que hay entre una regla [línea] y otra, donde se ponen las notas o <guras, unas en regla, y otras en espacio”. Como adjetivo, “es-pacioso” alude a la dimensión temporal de la música y su velocidad (lenta y pausada, por oposición a rápida o breve).

especie/s. La palabra especie presenta varias acepciones, según se relacione con los distintos parámetros de la música: 1) disposición concre-ta de tonos y semitonos de una escala (se habla así de “especies de escalas”); 2) como sinónimo de intervalo o distancia entre dos notas (“espe-cie de diapente”, “especie de diatesarón”); y 3) en el sentido de categorización de las relaciones *contrapuntísticas de las voces por medio de un sistema sujeto a reglas estrictas y desarro-llado con una <nalidad pedagógica (había cinco distintas “especies”, de complejidad creciente), de ahí que las especies de contrapunto se co-nozcan también como contrapunto riguroso o estricto, opuesto al contrapunto libre (menos atado a reglas). Las sistematización de las espe-cies de contrapunto se atribuye a Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725). En la loa 384, verso 113, Sor Juana usa la palabra especie en su primera acepción, como sinónimo de intervalo, considerándose la 3ª como conso-nancia imperfecta, de ahí que no sea “la más perfecta”.

espiral (armónica). Trayectoria trazada por los círculos de quintas en el sistema de a<nación pitagórico. En él, se obtiene el nombre de las doce notas de la escala cromática partiendo de una nota base y enlazando un número mayor o menor de quintas perfectas (3/2). Una vez que se han obtenido los doce sonidos, se produce una pequeña diferencia entre la nota de partida

y la nota de llegada, que es la quinta número doce (a esa diferencia se la llama *coma), lo que hace que virtualmente puedan seguir encade-nándose quintas de forma permanente y que el círculo nunca se cierre, asemejándose en su forma a la espiral de un caracol. Por ello Sor Juana tituló su tratado de música con el nom-bre de Caracol.

fa. Se trata de la cuarta nota de la escala hexacor-dal. En la loa 384 van apareciendo en escena, de una forma progresiva y ordenada, las personi<-caciones de las notas musicales del hexacordo o escala de seis sonidos (ut, re, mi, fa, sol, la), que constituye la base del sistema de solfeo deno-minado solmisación, popularizado por Guido d’Arezzo en su Micrologus. En la loa 384, versos 129-130, la “diversidad de tonos” de la nota fa a la que alude Sor Juana parece referirse a los dos tipos de semitono (el mayor/cantable y el me-nor/incantable), tal y como re<ere el MM: “to-dos los Mies que pone Boecio no son un mismo mas dos diferentes, situados en dos partes di-versas, en medio de los cuales tiene su lugar el Fa; y hallaremos ser más distancia desde Mi a Fa que desde Fa a Mi, porque la distancia de Mi a Fa es de cinco comas o un Apotome […] Mas la distancia de Fa a Mi es sólo de cuatro comas y es la Lima”. Véase también *semitono incan-table.

fabordón. Tipo de improvisación polifónica sen-cilla, de nota contra nota, asociada a tradiciones populares y propia de cantores no profesionales o sin nociones de teoría musical. Se opone a *can-to de órgano (música polifónica notada en los libros de facistol de las catedrales) y a *contra-punto (forma de improvisación polifónica culta, propia de los cantores profesionales activos en las capillas catedralicias.

facistol. El DA lo de<ne como un atril “para los que hacen el o<cio en el coro. Distinguese del atril común en tener un pie alto, en proporción que puesto en el suelo pueda servir al que ha de


cantar en pie”. En la redondilla 87, verso 17, el facistol se identi<ca con el rostro de Feliciana sobre el que se cantan las notas musicales.

gobernar (la capilla). Guiar o dirigir al con-junto de cantores e instrumentistas profesio-nales que conformaban la *capilla de música, tarea que era encomendada al maestro de capilla o, en su defecto, al cantor más diestro.

grave. En sentido musical, el adjetivo grave se opone a *agudo y se re<ere a aquellos tonos o sonidos (o, por extensión, las voces o instrumen-tos que los emiten) que se componen de escaso número de frecuencias y, respecto a la altura, son bajos. El DM recoge esta acepción musical: “Se llama en la música el son hueco, bajo y pro-fundo”. En un sentido más general, alude a una persona, situación o cosa de importancia y en-tidad, que causa respeto y veneración.

guión. La palabra guión presenta tres acepciones en música: 1) como sinónimo de partitura o do-cumento musical usado por el director, ya que presenta todas las voces e instrumentos de una composición alineados verticalmente (opuesto, por tanto, a partichela o parte, que sólo recoge la música de una voz o instrumento determinado); 2) como sinónimo de acompañamiento o bajo continuo (generalmente cifrado) de una obra en papeles sueltos; y 3) como signo grá<co ubicado al <nal de un pentagrama que señala el nombre de la primera nota del siguiente pentagrama, tal y como lo de<ne el DA: “En la Música es la nota o señal que se pone al <n de la escala [pentagra-ma], cuando no se puede seguir, y ha de volver a empezar, y esta señal denota el punto de la esca-la, línea o espacio en que prosigue la solfa”. Es en este último sentido en el que lo utiliza Sor Juana.

hexacordo. Escala de seis sonidos (ut, re, mi, fa, sol, la) que constituye la base del sistema de sol-feo denominado solmisación, popularizado por Guido d’Arezzo en su Micrologus, también conocida con el nombre de *escala aretina. Véase *mutanza/ mudanza/muda.

imperfección. Véase *punto de alteración. intensa. Opuesto a *remisa. intervalo. De manera general, es el espacio entre

dos valores; en música se re<ere a la distancia entre dos notas.

la. Se trata de la sexta nota y última nota de la es-cala hexacordal. En la loa 384 van apareciendo en escena, de una forma progresiva y ordenada, las personi<caciones de las notas musicales del hexacordo o escala de seis sonidos (ut, re, mi, fa, sol, la), que constituye la base del sistema de solfeo denominado solmisación, popularizado por Guido d’Arezzo en su Micrologus.

líneas. Sor Juana lo usa cono sinónimo de pautas (del pentagrama). Véase *regla.

lira. Aunque la palabra lira tenía una acepción literaria (estrofa de cinco versos), Sor Juana la usa en un sentido musical para referirse al ins-trumento antiguo de cuerda formado por una caja de resonancia de la cual salen unos brazos (generalmente curvos) unidos por un travesa-ño, y una serie de cuerdas (hasta 12) tensadas verticalmente que se tocan con ambas manos. El instrumento, a veces asimilado con la cítara, gozaba de gran prestigio en el mundo griego y se asociaba a Orfeo y a Apolo, dios de la música y la poesía pues la lira, a diferencia de la *zam-poña, permitía cantar (de ahí los adjetivos de “delicada” y “licenciosa” que aplica respectiva-mente a uno y otro instrumento). En este sentido clásico, el vocablo es utilizado varias veces en el MM, que también da cuenta de la existencia de una “lira moderna” que consistía en un cordó-fono de mango frotado de siete cuerdas, cuya a<nación detalla de forma precisa. El DA con-<rma que la lira antigua estaba en desuso y que lo que entonces se llamaba lira era “muy seme-jante al laúd, del cual solo se diferencia en tener algunas cuerdas más, y tocarse con un arquillo pequeño. Es instrumento muy suave y de bella consonancia y armonía”. Véase *Tracio.


longo/a. Figura musical de la notación mensural blanca en forma de rectángulo vacío (con la mitad de cuerpo que la máxima) y con una pli-ca o barra vertical a la derecha (si está orientada hacia arriba) o a la izquierda (si está orienta-da hacia abajo). Salvo modi<cación por las reglas del sistema mensural, valía la mitad que la *máxima (también llamada longa duplex) y el doble que la *breve. El DA la de<ne como “la segunda nota o punto de música, que en el tiempo de compasillo vale cuatro compases, y en el de compás mayor, dos”.

martillos (pitagóricos). La tradición atribuye a Pitágoras el descubrimiento de las relaciones numéricas entre las notas musicales, al pasar por una herrería y escuchar el sonido de cuatro martillos de distintos pesos que producían di-ferentes intervalos musicales al ser golpeados por parejas. Aunque se sabe que estos experimen-tos los realizó con el monocordio, sin embargo, a partir del siglo ii, surgió esta leyenda que el MM atribuye a Macrobio: “Que todo lo dicho sea verdad. Macrobio lo mani<esta claramente diciendo que pasando Pitágoras acaso por una calle llegaron a sus oídos algunos sones que se respondían con una cierta orden, los cuales pro-cedían de los martillos de ciertos herreros, que golpeaban un hierro encendido. A donde vemos que dice que eran sones que respondían con una cierta orden”.

martín, don. Pudiera referirse al teórico soriano Martín de Tapia (M. 1559-1570), cuyo Vergel de música espiritual, especulativa y activa (El Burgo de Osma: Diego Fernández de Córdoba, 1570) alcanzó una notable difusión en su épo-ca, llegando a las Indias. Tapia fue reconocido como autoridad por teóricos posteriores como el mismo Pedro Cerone (quien lo cita profusa-mente, de ahí la familiaridad con la que es mencionado por Sor Juana), Diego Lorente y Pablo Nasarre, pese a que, irónicamente, su libro era un plagio de un tratado anterior, el

primer libro de la Declaración de instrumentos musicales (1549) de Juan Bermudo.

máxima. La máxima (también llamada longa du-plex) es la <gura musical de mayor duración en la notación mensural. Se representa como un rectángulo vacío (el doble que la longa) con una plica en el lado derecho orientada hacia abajo. MM indica que se reconoce muy bien al ser “una <gura muy grande y tendida con una plica (o sin ella) a la mano derecha” y añade que po-día ser perfecta (equivalente a tres longas) o imperfecta (equivalente a dos). Sor Juana da a entender que la máxima equivalía a doce corcheas (cuyo antepasado en la notación men-sural es la fusa), lo cual no se ajustaba a la teoría de la época ya que, según precisa el MM, una máxima equivalía a 32 corcheas (“Dividieron digo la máxima en dos longas, la longa en dos breves, la breve en dos semibreves, la semibreve en dos mínimas, la semimínima en dos cor-cheas”). Este error pudo deberse a una mala interpretación quizá premeditada de Sor Juana, quien sumó los valores citados por Cerone (2 longas + 2 breves + 2 semibreves + 2 mínimas + 2 semimínimas + 2 corcheas = 12 corcheas), en lugar de multiplicarlos, como claramente lo indica el teórico italiano (“la una vale al dobla-do de la otra, considerándolas regularmente por su orden”), todo ello con el propósito de equipar la máxima con el día.

melodía. MM incluye dos de<niciones de melo-día, una para prácticos y otra para teóricos. La acepción de los prácticos es un tanto general, por cuanto de<ne la melodía como “la gracia y suavidad del canto, teniendo consideración so-lamente al buen aire de la canturía. Y así dicen que melodía quiere decir dulce canto y suave y que deriva (como dicho es) de la palabra melos”; esta acepción genérica es la que recoge con si-milares palabras y raíz etimológica el DA). Para los teóricos, la de<nición de melodía incluye tres aspectos unidos de forma indisoluble, se-


gún Cerone: 1) la armonía, pues “de las conso-nancias y de las disonancias bien ordenadas que contienen diversos géneros de proporcio-nes y de las voces graves y agudas, altas y bajas nace la armonía”; 2) el ritmo, pues “del número determinando contenido en el verso, el cual número advierte diversas tardanzas en pro-nunciar y examina los pies que se hacen de las sílabas, así breves como largas, nace el Ritmo […] al cual asimismo dieron el nombre de Me-tro”; y 3) el texto: “de la narración de alguna cosa nace la oración”. En síntesis, “de las tres susodichas partes nace la melodía, la cual pier-de su ser faltándole la una de ellas”.

mensura/s. A primera vista, Sor Juana pudiera referirse con la palabra “mensuras” (romance 21, verso 69) a los signos de mensuración o me-dida utilizados en la notación mensural blanca (equivalentes a los indicadores de compás), que eran de dos tipos principales, binario y ternario, dependiendo de si la unidad básica del pulso reaparece en grupos de dos o de tres. Sin embar-go, en este contexto parece más bien aludir al ritmo (“tiempo”) y a la melodía (“voz”), dos cualidades básicas a las que podría reducirse la música, ambas “mensurables” (esto es, medibles y regidas mediante proporciones), y en las que se detiene en las dos siguientes estrofas.

mi. Se trata de la tercera nota de la escala hexacor-dal. En la loa 384 van apareciendo en escena, de una forma progresiva y ordenada, las personi<-caciones de las notas musicales del hexacordo o escala de seis sonidos (ut, re, mi, fa, sol, la), que constituye la base del sistema de solfeo deno-minado solmisación, popularizado por Guido d’Arezzo en su Micrologus.

mínima. Figura musical de la notación mensural blanca en forma de diamante sin negrear y con plica que ha derivado en la moderna notación en la blanca. Salvo modi<cación por las reglas del sistema mensural, valía la mitad que la *se-mibreve y el doble que la semínima.

modo/s. Concepto de gran amplitud semántica desde el punto de vista musical, que Sor Juana a veces usa en un sentido vago, acaso para refe-rirse a su sentido melódico, es decir, al sistema de clasi<cación de las melodías en escalas, ya que generalmente cada uno de los modos o ti-pos de escala estaba caracterizado por un afec-to, emoción o estado de ánimo que encarnaba ciertos atributos (fuerza, lascivia, pasión, virili-dad, etc.) que podían provocarse en el oyente con su escucha. Este carácter ético o moral de los modos se conocía en la antigua Grecia con el nombre de ethos. En la teoría de la Edad Me-dia, la palabra “modo” tiene también un senti-do rítmico y alude a un modelo de organización del tiempo dividido en seis combinaciones o patrones rítmicos de notas largas y breves. En el Renacimiento, estos patrones se reducen a cua-tro: mayor y menor, perfecto e imperfecto, en función de las combinaciones entre los valores de las que MM considera “cinco <guras princi-pales y esenciales que dan el ser a la Música” (de mayor a menor duración: *máxima, *longa, *breve, *semibreve y *mínima, y los silencios a ellas asociados). El modo mayor perfecto tiene valor ternario y utilizaba como base la <gura denominada máxima, que era la más larga y equivalía a tres longas, segunda <gura en dura-ción. El modo menor se re<ere a la longa (que Sor Juana denomina en masculino, “longo”) y puede ser perfecto (si tiene valor triple, equiva-lente a tres breves) o imperfecto (si equivale a dos). La duda expresada sobre el modo perfecto (si es “áltera” —una abreviatura de sesquiáltera— o “tripla”) alude al hecho de que la división ter-naria podía variar dependiendo de los acentos y de la presencia de *ennegrecimientos y *pun-tos de alteración: era tripla cuando respondía a la proporción 3/1 y “áltera” [=sesquiáltera] cuando hacía lo propio con la proporción 3/2.

modo mayor perfecto. Véase *modo/s. modo menor. Véase *modo/s.


modulación. Aunque en la moderna teoría tonal alude al paso de una tonalidad a otra y concierne al parámetro de la armonía (relación entre notas cuando suenan simultáneamente por medio de acordes), en época de Sor Juana tenía un senti-do más melódico (relación entre notas cuando suenan sucesivamente) y concernía a la voz humana y los intervalos, según especi<ca en el MM (“es un movimiento hecho de un son a otro por diversos intervalos, con medida, dul-zor y concierto, el cual se halla en todo género de armonía y de melodía”) y el DA (“suavidad, harmonía y variedad de la voz en el canto”).

monocordio. Instrumento musical de una sola cuerda que permitió establecer las relaciones aritméticas que los sonidos de la escala musical guardaban entre sí. Véase *Pitágoras.

mudanza/mutanza/muda. Con carácter gene-ral, mudanza es sinónimo de cambio, pero Sor Juana claramente utiliza este vocablo en un sen-tido musical. En el antiguo sistema del solfeo denominado solmisación guidoniana (por ser su inventor el monje Guido d’Arezzo, ca. 991-ca. 1050), las notas se designaban por medio de sílabas (como en la actualidad) y las escalas se denominaban *hexacordos (por ser de seis no-tas, de do —entonces llamada ut— a la), exis-tiendo varios tipos: natural, molle (“suave”) y durum (“duro”). Hacer mudanza (mutanza o muda) consistía en realizar un cambio de hexa-cordo —sujeto a varias reglas— que afectaba al nombre de las notas para poder representar la nota si (que aún no tenía denominación al estar fuera del hexacordo natural), de forma que se pudiese cantar cualquier obra musical. Alude, pues, a cambios de escala —o hexacordos en-trelazados por medio de notas comunes— cuando la melodía traspasa el límite de un solo hexacordo, tal y como explica el MM: “mutanza es trocar una voz que sea de una propiedad con la voz de otra propiedad, que es cuando cantan-do por [el hexacordo] natura pasamos a [hexa-

cordo] be mol o a [hexacordo] be cuadrado, o al contrario. Esto es, mudando el nombre de la voz y no el tono, para tener lugar de más subir o más bajar, de donde se sigue que es necesario hacer mudanza cuando subiere el canto del La arriba o bajare del Ut abajo”. Cerone reconocía la di<cultad de realizar mudanzas (“es una de las cosas que hasta ahora a muchos ha hecho di<cultad e impedimento para saber cantar canto llano y de órgano”), de ahí que el sistema de hexacordos se representase grá<camente en una mano musical (mano guidoniana) que per-mitía ver la relación interválica de los hexacor-dos y aprenderlos de una forma nemotécnica.

números. En Sor Juana es sinónimo de *armonía. En un sentido más especí<co, véase *cifras.

octava/8ª. Véase *diapasón. paso. Literalmente, paso es el acto de transitar de

una parte a otra (en música, un cambio de cla-ve, de compás, de intervalo, de acorde o armo-nía, etc.). Usualmente, se re<ere al movimiento de la melodía. Siempre que utiliza este vocablo, Cerone lo presenta como algo sujeto a reglas precisas que deben observarse (menciona pasos “armónicos”, “hermosos”, “buenos”, “de mu-cho primor”, frente a otros “ilícitos” o “malos”). En las melodías, se habla de paso cuando se produce el movimiento de una nota a la inme-diatamente siguiente (por grados conjuntos, en oposición a saltos o grados disjuntos). Cerone también utiliza la palabra “paso” para referirse a distintas formas de *contrapunto.

pausar, pausas. Equivalentes aquí a *silencio. Cada una de las <guras del sistema mensural tenía su signo equivalente de silencio, con una duración <ja e invariable (es decir, no se podía perfeccio-nar ni imperfeccionar).

pedro, don. Por su contexto, pudiera referirse al italiano Pedro Cerone de Bérgamo (1566-1625), autor de un tratado de teoría musical de gran difusión que Sor Juana sin duda conoció: El melopeo y maestro (Nápoles, 1613).


perfección/es. El DA recoge una acepción de esta palabra para referirse a “la hermosura o belleza especialmente en las mujeres”. En músi-ca, y en un sentido más técnico, la perfección se asocia a un conjunto de reglas de la notación mensural blanca, en virtud de las cuales los valores de las notas eran relativos y dependían del contexto. Así, una misma <gura podía ser “perfecta” o *tripla (equivalente a tres tiempos) o “imperfecta” o doble (equivalente a dos), de-pendiendo de las <guras que fuesen antes o después de ella o de la presencia de *puntos de alteración que modi<caban el valor de las <gu-ras. Estas reglas de perfección/imperfección, y sus diversas excepciones, quedaron codi<cadas en los libros de teoría musical, siendo paradig-mático el MM.

perfecta (consonancia). En la Antigüedad y en la Edad Media eran consonancias perfectas los intervalos de *diapasón (8ª), diapente (5ª) y *diatesarón (4ª).

pitágoras. La referencia a Pitágoras de Samos (ca. 569-ca. 475) en el romance 21, verso 31, se relaciona con la denominación del semitono de cinco comas como menor o *incantable (en contra de la denominación de Cerone). Según la tradición, este matemático griego descubrió a través del *monocordio las relaciones aritméticas que los sonidos de la escala musical guardaban entre sí: la longitud de la cuerda era inversa-mente proporcional a la altura del sonido resul-tante. La teoría pitagórica tuvo una enorme inMuencia en la historia del arte, la estética y la teoría de la música, de ahí que Pitágoras sea citado en diversas ocasiones en el MM en tér-minos muy elogiosos (“inventor de las pro-porciones”, “diligentísimo pesquisador de los profundos secretos de naturaleza”). Véase *mar-tillos (pitagóricos) y *semitono incantable.

poner la letra. En la forma clásica de enseñar a cantar las nuevas composiciones (“invenciones”) se aprenden primero las melodías y luego se in-

troduce el texto, según detalla el DA: “En la Mú-sica [letra] es la que se acomoda y escribe debajo de los puntos de la solfa, porque al principio de este Arte enseñan a cantar el punto, y después a poner la letra: y en la misma facultad componer letra por punto es ajustar el canto con la letra”.

proporción/es. Con carácter general, y según lo de<ne el DA, es “la disposición y correspon-dencia debida de las partes de alguna cosa”. El factor de proporcionalidad es un principio básico que rige la música en la concepción metafísica de Sor Juana. Véase *armonía y *consonancia.

punto de alteración. En la notación mensural, a veces se añadía un punto entre notas adyacen-tes (punctum alterationis), sobre todo *breves, *semibreves y *mínimas, con el propósito de alterar las reglas habituales del sistema, tenien-do el efecto de “perfeccionar” una determinada nota (es decir, convertirla en equivalente a tres notas del siguiente valor más pequeño) o “im-perfeccionarla” (convertirla en equivalente a dos notas). La referencia en el romance 21, ver-so 23, a que “a la segunda se inclina”, alude al hecho —explicado en el MM— de que cuando el punto de alteración afectaba a dos <guras iguales, siempre se duplicaba el valor de la que iba en segundo lugar (“siempre la segunda menor será alterada, es a saber, de valor doblado de lo que muestra, y esto para cumplir el número ternario”). Desde <nales del siglo xvi y hasta principios del siglo xviii, estos conceptos de perfección e imperfección aplicados al sistema notacional de la época (en particular a la nota-ción de proporción menor en compás ternario o proporcioncilla en que se escribían numero-sos villancicos) van a generar algunas confu-siones en la teoría y en la práctica. En todo caso, el sentido de este punto es por completo distin-to al puntillo de división (o punctum divisonis), que servía para agrupar las semibreves, y al puntillo de prolongación (o punctum additionis) que sirve para aumentar la mitad del valor de la


<gura a la que acompaña, tal y como se entiende en la teoría musical actual.

puntos. Sor Juana usa el vocablo en su sentido etimológico de punctum, equivalente a un pun-to o neuma, signo musical que representa a uno o varios sonidos, sin especi<car el ritmo. En el contexto en el que Sor Juana lo emplea, los pun-tos serían sencillamente las notas musicales. En otra de sus acepciones musicales, el punto (señal grá<ca circular) escrito a continuación de una nota servía para modi<car su valor, existiendo diversos tipos (entre ellos los *puntos de altera-ción). En este sentido, el MM dedica una parte de su tratado a hablar “De los puntos musicales”.

quiebro. Según el DA, quiebro es “la pausa breve y harmoniosa que se hace con la voz en un gor-jeo, cantando y como quebrándola”. Se trata, por tanto, de un trino u ornamento melódico en torno a una nota que se canta rápidamente. El quiebro es también “un ademán que se hace con el cuerpo, como quebrándole por la cintura”, de ahí su di<cultad, tanto en el terreno musical como corporal.

quinta/5ª. Véase *diapente.re. Se trata de la segunda nota de la escala he-

xacordal. En la loa 384 van apareciendo en es-cena, de una forma progresiva y ordenada, las personi<caciones de las notas musicales del hexacordo o escala de seis sonidos (ut, re, mi, fa, sol, la), que constituye la base del sistema de solfeo denominado solmisación, popularizado por Guido d’Arezzo en su Micrologus.

regla/s. Junto a la acepción general de “regla” en el sentido del DA (“precepto, principio o axio-ma en las Ciencias o Artes”), Cerone emplea este vocablo en repetidas ocasiones para refe-rirse a las líneas o pautas del pentagrama, entre las que se generan espacios. Es en este sentido en el que parece utilizarlo Sor Juana en la re-dondilla 87, verso 16, para referirse al espacio comprendido entre las cejas y la línea del cabe-llo de la dama.

relativos (tonos o escalas). En música se ha-bla de dos tonos o escalas relativas (o vecinas) cuando comparten un determinado número de notas. Las relacionadas más estrechamente son aquellas adyacentes en el círculo de quintas. Se opone a tonos o escalas lejanas (aquellas aleja-das entre sí en el círculo de quintas y, por tanto, con pocas notas en común). El paso de una tona-lidad a otra recibe el nombre de *modulación. Aunque en la moderna teoría tonal se aplica al paso de una tonalidad a la vecina y concierne al parámetro de la armonía (relación entre no-tas cuando suenan simultáneamente por medio de acordes), en época de Sor Juana tenía un sentido más melódico (relación entre notas cuando suenen sucesivamente) y concernía a la voz hu mana y los intervalos, tal y como explica el MM: “La modulación es un movimiento he-cho de un son a otro por diversos intervalos con medida, dulzor y concierto, el cual se halla en todo género de harmonía y melodía”.

remisa. Con carácter general, “remisa” alude a algo Mojo, dejado o de escasa actividad. En el contexto en que Sor Juana lo utiliza, esta oposi-ción debe entenderse dentro del parámetro de la intensidad, el volumen o la dinámica musi-cal, es decir, como sonido fuerte (“intensa”) o débil (“remisa”). Además, en música, se re<ere a un tipo de *cadencia o cláusula en la que, se-gún precisa el MM, el soprano realiza un movi-miento melódico ascendente y llega a la nota <nal por intervalo de tono o intervalo natural, mientras el bajo realiza un movimiento meló-dico descendente y llega a la última nota por semitono, “punto blando” o “remiso”.

semibreve. La semibreve es una <gura musical de la notación mensural blanca en forma de dia-mante (o también redondeada) que ha derivado en la moderna notación en la redonda. Salvo mo-di<cación por las reglas del sistema mensural, valía la mitad que la breve (actual cuadrada) y el doble que la mínima (actual blanca).


semitono/s. En la tradición musical occidental, es el intervalo o distancia más pequeña que hay entre dos notas, resultado de dividir el tono en dos mitades exactas. Sin embargo, en la Anti-güedad clásica había intervalos menores. Véase *cromática, *enarmónica, *coma pitagórica y *semitono incantable.

semitono incantable. En la moderna teoría ar-mónica, basada en el temperamento igual, el tono es un intervalo (distancia entre dos notas) formado por dos semitonos idénticos, y en este sentido parece recogerlo el DA: “el intervalo o distancia, que hay de una voz [nota] a su inme-diata, exceptuando del mi al fa [que contiene un semitono], y así de ut al re, hay tono del re al mi, y del fa al sol”. Sin embargo, en la teoría medieval y renacentista había dos tipos de se-mitonos, uno formado por cinco comas o ma-yor y otro formado por cuatro o menor, según detalla el MM. Los pitagóricos, en cambio, lla-maban al de cinco comas menor porque era menor su imperfección. Una de las inscripcio-nes autógrafas de Sor Juana en su supuesto ejemplar del MM se ubica, precisamente, en los márgenes de las dos páginas en que Cerone discute esta controversia. La anotación dice así: “Siento también que la razón de llamar semito-no menor al de cinco comas y mayor al de cuatro es respecto de la proporción, pues cuanto una cantidad es mayor, es menor la denominación; y al contrario, cuanto es menor ella, su denomina-ción es mayor. Esa razón discurrió. Su discípula Juana Inés de la Cruz”. Por eso, las nuevas de-nominaciones incluidas en Cerone y otros teó-ricos, contrarias al planteamiento de *Pitágoras (que identi<caba el semitono incantable o me-nor con el de cinco comas [número impar]), harían que el sabio matemático se revolviese en su tumba.

sesquiáltera (o áltera). Ratio o proporción que expresa la existencia de una relación bina-ria entre los valores de las notas. La denomina-

ción de sesquiáltera/áltera lleva implícita la modi<cación del que se consideraba el valor perfecto, que era el ternario (*tripla).

sesquinona y sesquioctava. Las investigaciones de *Pitágoras con el *monocordio y los experi-mentos matemático-acústicos de sus sucesores con la longitud de la cuerda vibrante permitie-ron reducir las relaciones que los distintos soni-dos mantenían entre sí a una serie de propor-ciones expresadas en forma de fracción. Así, la proporción sesquioctava alude al cociente entre dos frecuencias con relación de 9/8 (o su múlti-plo 45/40: intervalo ut-re y fa-sol) y, la sesqui-nona, al de frecuencias con relación 10/9 (o su múltiplo de 50/45: intervalo re-mi y sol-la). Ambos intervalos son de 2ª mayor y equivalen a un tono pero, como bien indica Sor Juana, en el sistema pitagórico son ligeramente distintos, aunque sus diferencias apenas se perciben. De ahí que los semitonos derivados de esos tonos también sean diferentes: el semitono derivado del tono 9/8 es mayor que el derivado de tono 10/9 y por eso se denominan tono/semitono “grande” y tono/semitono “pequeño”, respecti-vamente, siendo la diferencia la denominada *coma; en los versos 29-32 del romance 21, Sor Juana aludió a la polémica sobre cómo denomi-nar ambos semitonos, sin mostrarse partidaria por ninguna de la opciones. Con la instaura-ción del sistema de temperamento igual se con-cedió a todos los semitonos el mismo valor, siendo el menor intervalo posible entre dos notas consecutivas.

signos mensurales. Era la manera de referirse en la Edad Media a los cuatro principales tipos de compases. Véase *tiempo/s.

silencio. MM atribuye un sentido positivo al si-lencio, parte consustancial de la música: “el callar y el hablar, lo uno y lo otro, es perfección en su tiempo, porque sin tiempo acontecerá que el mucho silencio será atribuido a ignoran-cia y el mucho hablar a furor o locura. Con


todo eso por la mayor parte, más perfecta cosa es callar que hablar […] El hombre sin silencio es caballo sin freno […] el cual silencio sin duda hermosea y perfecciona mucho el tono de la voz con su tranquilidad y quietud”.

sisma (schisma). Pequeño intervalo que diversos teóricos, entre ellos Cerone, asimilan a la mitad de la *coma pitagórica (“en cuanto a la especula-ción hay otro menor intervalo, que es de cisma o chisma, que es media coma”).

sol. Se trata de la quinta nota de la escala hexacor-dal. En la loa 384 van apareciendo en escena, de una forma progresiva y ordenada, las personi<-caciones de las notas musicales del hexacordo o escala de seis sonidos (Ut, Re, Mi, Fa Sol, La), que constituye la base del sistema de solfeo de-nominado solmisación, popularizado por Gui-do d’Arezzo en su Micrologus.

sonido. El DA de<ne al sonido como “el especial movimiento, impresión, o conmoción del aire herido y agitado de algún cuerpo, o del choque o colisión de dos o mas cuerpos y percibido por el órgano del oído”. MM menciona diversas cualidades del sonido, generalmente por medio de contrarios: grave frente a agudo o alto; esta-ble y <rme frente a movible; áspero, duro y desconcertado frente a suave, armonioso o dul-ce; o sonido racional frente a ruido.

suave. Sobre la acepción armónica de este adjeti-vo, véase *blanduras. En el terreno melódico y vocal, de los diferentes tipos de voz que men-ciona el MM, la voz suave es aquella que “hala-ga” y “adulcisca [sic] las orejas de los oidores”, si bien la voz perfecta, en opinión de Cerone, es aquella que juntamente resulta “alta, clara, re-cia y suave”.

suspensión. En música, una suspensión consiste en la prolongación de una nota que forma parte de un acorde (o conjunto de sonidos que sue-nan simultáneamente), sobre el siguiente, lo que generalmente produce una disonancia. Se-gún el DA, “se toma por la detención de la voz

en algún punto [valor] más de lo que le corres-ponde por su intervalo [medida]”.

tablatura. Véase *cifra. temple/templado. A<nación de un instrumento

(según el DA, “poner acordes los instrumentos según la proporción harmónica”). En la redon-dilla 87, versos 21-24, el color rojo (“clavel”) de los labios y mejillas de la cara está ya “templa-do” y proporcionado con la palidez de su piel (“azucena”). En el romance 21, verso 40, Sor Juana alude al hecho de a<nar o “templar” los instrumentos, proceso en el que se ha de repar-tir a lo largo de los distintos intervalos la *coma de diferencia (“perdida”) entre el semitono ma-yor y el *incantable o menor (sistema de tempe-ramento denominado “tono medio”). MM in-cluye una sección con consejos sobre el temple de los instrumentos, acompañados de reco-mendaciones concretas para instrumentos es-pecí<cos (aulós, órgano, monocordio, cla-vicémbalo, lira de siete cuerdas, arpa, cítara o cítola, laúd, vihuela sin trastes y vihuela de arco). El proceso general es descrito así: “Digo que los intervalos que se hallan en los dichos instrumentos (exceptuando el de la octava, y el otro del semitono incantable) son templados de los músicos en tal modo, que hallándose fuera de sus formas o proporciones verdaderas, son reducidos a tal templadura, con acrecentarlos o disminuirlos, según el propósito, de una cierta pequeña cantidad, que nuestro oído queda total-mente satisfecho: a la cual temple, los músicos más modernos dieron el nombre de participa-ción”. Una vez que los instrumentos están a<-nados, las voces humanas “naturalmente en todas partes se plegan, subiendo o bajando un tantico más o menos de su propio”.

tiempo/s. Sor Juana emplea este vocablo como sinónimo de velocidad, pudiendo ser “breve” (rápido) o “espacioso” (lento). En la loa 384, verso 279, la alusión a “cuatro tiempos” pudiera referirse a los cuatro tipos principales de signos


mensurales o compases en la notación medie-val, determinados por un tempus perfecto (ter-nario, representado con un círculo) o imperfec-to (binario, representado con un semicírculo) que aludía a la relación entre la breve y la semi-breve, y por una prolatio mayor (con punto) o menor (sin punto) para referirse a la relación entre la semibreve y la mínima. De las cuatro posibles combinaciones de tempus y prolatio surgieron otros tantos signos mensurales: tem-pus perfectum prolatio maior (⦿ equivalente al compás actual 9/8), tempus tempus perfectum prolatio minor ( , equivalente al 3/4), tempus imperfectum prolatio maior ( , equivalente al 6/8) y tempus imperfectum prolatio minor ( , equivalente al 2/4).

tiple. El tiple es el registro más agudo de los que conforman la voz o los instrumentos. Según señala el DA, el tiple era la tercera y más aguda de las voces en la “consonancia Música”, siendo las otras dos el tenor y el bajo. Es probable que, por analogía con el cabello, Sor Juana use en la redondilla no 87, verso 7 esta palabra no para referirse al tipo de voz sino al instrumento de cuerdas pulsadas del mismo nombre, similar a la vihuela “y de su misma hechura, aunque mas chico, porque tiene las voces muy agudas”.

tono/s. Cerone presenta cuatro acepciones de la palabra tono: “[1] todo son o voz inarticulada, la cual no se extiende ni hacia lo grave ni tam-poco hacia el agudo [relacionada con el pará-metro de la altura]; [2] aquel intervalo entero o aquella perfecta distancia que hay de un punto a otro [como intervalo]; [3] entiéndase por una voz buena, recia y que suena mucho; y [4] como cuando se dice (Fulano hizo una Misa del pri-mer tono, o un motete del segundo tono; es a saber del primero modo o tropo [escala]”. Sor Juana parece utilizarlo en un sentido cercano al de la segunda acepción. MM presenta otras acepciones de esta palabra: 1) fórmula salmódi-ca para el canto de un texto litúrgico (tono o

cuerda de recitación); y 2) un tipo de escala que mantiene unos determinados intervalos musi-cales entre sus notas (en este sentido tono es si-nónimo de modo, tal y como indica Cerone: “esta palabra modo tanto suena como decir tono”).

tracio. Gentilicio alusivo a Orfeo, personaje de la mitología griega originario de la región de Tra-cia que con su lira calmaba a las bestias salvajes y conmovía a árboles y rocas. Véase *lira.

tripla/triple. Ratio o proporción que expresa la existencia de una relación ternaria entre los valores de las notas. La tripla o proporción ter-naria tenía la consideración de valor perfecto.

tritono. Según señala el DA, es “un intervalo muy desapacible, compuesto de tres tonos, y consiste en la razón de 45 a 32”, equivalente a una 4ª aumentada. Desde la Edad Media, el tritono tuvo la consideración de fuerte diso-nancia, de ahí que lo denominasen diabolus in musica (“el diablo de la música”) y fuese objeto de prohibiciones por parte de los teóricos, quie-nes aconsejaban realizar *mudanzas o cambios de hexacordo para evitarlo. Como indica el MM, “es disonancia de cuatro voces harto be-llacas, o es una composición de tres tonos se-guidos sin intermedio de semitono, que causa dureza muy difícil a la pronuncia[ción] y es muy insufrible al oído humano”. La presencia de la nota fa y el semitono que genera con la nota anterior, mi, resulta determinante para evitar la formación del tritono entre do y sol.

ut. Se trata de la primera nota de la escala hexa-cordal y, por tanto, es la de sonido más bajo. En la loa 384 van apareciendo en escena, de una forma progresiva y ordenada, las personi<ca-ciones de las notas musicales del hexacordo o escala de seis sonidos (Ut, Re, Mi, Fa Sol, La), que constituye la base del sistema de solfeo deno-minado solmisación, popularizado por Guido d’Arezzo en su Micrologus.

zampoña. MM señala que zampoña era el nombre incorrecto para referirse a la Mauta de Pan, ins-


trumento tocado por el dios Pan y consistente en una hilera de tubos huecos de distintos ta-maños amarrados entre sí y tapados por un ex-tremo. En la antigua Grecia también recibió el nombre de siringa, en homenaje a la ninfa Sirin-ga, convertida en caña por el citado dios Pan. El DA lo recoge con una doble acepción: “instru-mento rústico pastoril a modo de Mauta, o com-puesto de muchas Mautas”. Si bien no tenía con-notaciones necesariamente negativas, se consi-

deraba un instrumento campestre y poco re<-nado, cuya interpretación deformaba el rostro de su ejecutante. Se oponía, por tanto, a la ele-gante *lira. Sor Juana retoma la opo sición lira-zampoña en el soneto a Diego de Ribera (no 202). En la actualidad, este ins trumento es muy popular entre las culturas andinas, donde ad-quiere distintos tamaños, morfologías y deno-minaciones (siku, antara o rondador).

De música y cultura en la Nueva España y el México Independiente: testimonios de innovación y pervivencia, volumen II, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam, se terminó de imprimir el 22 de

noviembre de 2017 en Impresos Herman, S.A. (Av. San Jerónimo 2259, Col. Pueblo Nuevo, 10640 Del. Magdalena Contreras, Ciudad de México), en oQset, sobre papel Bond

de 120 gramos. La tipografía y la diagramación son de Teresa Peyret y Carlos Orenda, en Minion Pro en 9, 9.5,

10.5 y 16 puntos. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Jaime Soler Frost y el Departamento de Publicaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam. El tiraje

consta de 500 ejemplares.

música cultura nueva españa-vol ii-4

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