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AÑO VIII. nº93

la revista mensual del siglo XXiTHE 21st CENTURY MONTHLY MAGAZINE

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César Ordóñez/“Wild dreams”

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David ByrneLa publicación casi simultánea de su Diarios de Bicicleta y de la película sobre su última gira Ride Rise Roar devuelven a la actualidad a un creador que nunca dejó de estar instalado en ella. Un autor polifacético capaz de trascender la mirada fugaz de un paseo en bici mientras piensa como músico, director de cine, artista visual y sonoro e intelectual comprometido. Dos décadas después de abandonar Talking Heads, David Byrne produce sin descanso mientras pedalea por el mundo

Por JeSÚS GonzALo

La inspiración sobre ruedas

PISTAS

Cara de muñeco. Piel lisa y clara que antes de que asomaran unas arrugas tardías parecía como de

plástico. Expresividad mínima en ojos oscuros y movimientos mecánicos. Un levantar de cejas. Aquí un balanceo, allá un tropiezo calculado. Trajes que parecen uniformes cobran volumen con la agitación Cruce entre estatismo y movimiento rígido... David Byrne odia los estereotipos y aplica este principio a todos y cada uno de sus movimientos, a todas y cada una de las actividades que realiza. Bastaría con hacer un breve repaso a parte de su abultada e interdisciplinar producción en los últimos diez años para admirar su capacidad creativa.

Carril música- ida

No pocos puntos coincidentes le unen en cuanto a personalidad artística –evi-tando el eufemismo del agitador cultural y más ajustado al del pensador crítico- con Brian Eno desde que se conocieran allá por 1977. Los dos nacieron en las Islas. Byrne en Escocia aunque cria-do en Baltimore. Hijo adoptivo de una ciudad como Nueva York en la que resi-de desde hace unos 30 años. Para Tal-king Heads Eno produjo tres discos, el último y más destacado fue Remain in

Light (1980), culminación estética del estilo art-rock que ellos representaban en la que el afro funk (luego afrobeat) de Fela Kuti (definitivo en los temas de aquél disco Double groove y House in Motion) se encontraba con un concep-to de texturas electrónicas y percusio-nes. En ese periodo de tres años ambos fueron un poco más lejos en la investi-gación de nuevas fórmulas con My Life in The Bush of Ghost. Obra maestra de la bautizada entonces música del Four-th World (“o civilización imaginaria”, de la que participaba como ideólogo Jon Hassell) gracias a cuya reedición en 2006 se retomaba muchos años después una nueva etapa de colaboración con Brian Eno para el disco Everything that Happens Will Happen Today (2008). Temían que todo el mundo espera-ra algo como My Life... Pero aquél fue un laborioso trabajo de producción en estudio con material analógico, cintas y grabaciones de campo con instrumen-tos, mientras que éste otro reciente sería fruto de su tiempo y por ello, en la distancia, se usaría el correo electró-nico y los estudios respectivos de cada uno en Londres y Nueva York. El resul-tado es una original mezcla entre algo artesanal y tecnológico, entre música folk (Hank Williams) y electrónica, tomando al gospel (allí donde había

alusiones a distintas manifestaciones religiosas) como tradición popular del pueblo afroamericano (Everly Brothers) y la tecnología como medio de inter-mediación: “mi intención era que todo sonara natural aunque el proceso no lo fuera” (1). Se terminó un mes de agos-to de ese año y en septiembre ya estaba publicado en Internet (3). Eno se negó en rotundo –no es su medio, el suyo se sitúa siempre detrás de- a participar en la gira de este disco, de la que ahora sale la excitante película Ride Rise Roar, documento extraído de la gira de 2008-09. Este film, no ya sólo por incluir temas emblemáticos como Once in a Lifetime o Burning down the House, tiene puntos en común con el más reco-nocido y amado por todos los seguido-res de Talking Heads Stop Making Sense (2), donde un concierto, gracias un concienzudo trabajo escenográfico, de vestuario, imagen y sobre todo aquí de coreograf ía, se convierte en un produc-to audiovisual perdurable en lo musical y en lo artístico.

Carril música- vuelta

Eno no es un productor de éxito (U2, Coldplay) por que sí: sabe dar forma a las ideas no escritas de quienes le con-tratan. Byrne no tuvo que acudir a él,

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La inspiración sobre ruedas

tan sólo llegaron al acuerdo de que la música la ponía uno y la letra el otro. La cuestión es cómo Eno intuyó lo que rondaba musicalmente por la cabeza de Byrne para presentarle estas piezas “diseñadas” de gospel cósmico: “estas canciones ni son excluyentes ni son bri-llantes, es música entendida como una forma de rendición en la que uno deja de ser yo para convertirse en nosotros”. El ex líder de Talking Heads llevaba tiempo trabajando en dos álbumes que, de un modo u otro, ya contenían ese mensaje que mezclaba un sentido tra-dicional y otro sofisticado, una mezcla de simpleza y emoción desnuda inspi-radas por estilos como el blues y el folk, sonidos fronterizos y una intención viajera a base de cuerdas, percusiones y metales. Estos trabajos son Big Love: Hymnal (2008) y de The Knee Plays (2007), ambos marcados por temáticas de evocación visual no programática y haciendo uso de una paleta instrumen-tal amplia y exótica, muy en la línea de proyectos anteriores como The Forest (1988), que como The Knee Plays son obras escritas para el dramaturgo y escenógrafo Bob Wilson. Pero el trabajo más significativo de la década del 2000 es sin duda Grown Backwards (2004), en el que Byrne, tomando impulso en el título, concita lo mejor de su pasado (5) y todas las ener-gías renovables del presente. En esta época configura un modelo instrumen-tal sobre una base rítmica de percusión y bajo en el que aparecen destacados además dos elementos: marimba y sexteto de cuerdas. Instrumentos, por otra parte, que siempre había gustado de introducir. Es en 2004 cuando par-ticipa con Caetano Veloso en una serie de recitales en Nueva York (influencia que se siente en este disco) y para cuya gira resucita a un This must be the place que vuelve a ser fresca y original manteniendo el espíritu del original (6). Nos encontramos también en Grown Backwards con un fenómeno que no se veía en la carrera de Byrne desde, quizá, Rey Momo o, evidentemente antes, con Talking Heads, que es lanzar al mar-cado un tema estrella, un clásico. Tiny Apocalypse está a medio camino de las cadencias narrativas de Lou Reed y la

bossa exuberante de Caetano Veloso, es una especie de rap aristocrático flotan-do entre violines matizado por timbres metálicos de percusión indonesa. Tema incluido en la BSO de la segunda parte de la película Wall Street.Para cerrar este decenio, Looking into the Eyeball (2001). Este disco tiene una estética retro amalgamada. Aúna la estela electrónica dejada atrás por The Visible man (1997-98) y una sinfónica que recuerda a los Beatles, algo teatral y literario, la música disco de los 70 y la MPB de Brasil, el gusto por el mundo latino y el anglosajón.

Carril artes

David Byrne nació en 1952 Dumbarton, pueblo cercano a Edimburgo, Escocia, pero se crió desde los 8-9 años en Bal-timore, a donde destinaron a sus padres procedentes de Canadá. Su familia resi-día en un suburbio alejado del centro y trabajaba para una compañía que estaba reclutando mano de obra especializada en ingeniería. No era en zona residencial pero sí gris y anodina. Este factor bio-gráfico ha condicionado una personali-dad creativa que, sobre todo desde los 80, se ha sentido atraída por contextos extramusicales en los que poder expre-sar sus inquietudes artísticas y muy a menudo sus críticas sociales. Como él mismo reconoce, “a su generación no le gusta las zonas residenciales, ni los cen-tros comerciales ni la publicidad”. En 1970 ingresó en la Rhode Island School of Design, institución de la que salió decepcionado pero en la que encon-tró un buen ambiente de creación. Allí coincidió con sus futuros compañeros de Talking Heads Chris Frantz y Tina Weymouth y tomó contacto con el arte conceptual y el movimiento de la Bau-haus, aunque reconoce que no aprendió gran cosa. Tras realizar una polémica performance le expulsaron de dicha escuela. No duró un curso en ella.

Acaba de exponer el pasado diciembre en Japón dentro de la muestra Avant. Como autor prolífico e inquieto, las dis-ciplinas en las que se desenvuelve son muy amplias. Artista visual y plástico, conceptual y al mismo tiempo con un

acusado sentido figurativo, ha ejercido como fotógrafo, videoartista, director de cine, pero también como diseñador de vestuario y de escenario. Si es un fac-

tor apreciable en quehacer músical, en su arte Byrne no usa la tecnología como un fin sino como un medio ejercido en una dirección horizontal y democrática. Los perfiles bien delimitados y el con-traste cromático junto con una inten-ción ciertamente naïf son elementos que se conjugan en su obra. Byrne ha echado mano de todas las herramien-tas que tiene a su disposición, desde un objeto (su cabeza dentro de una especie de pecera transparente), una cámara, un lápiz (de tinta o electrónico), un progra-ma (Powerpoint) o… un edificio vacío. Como artista sonoro una de sus más celebradas instalaciones ha sido Pla-ying the building, instalación itinerante (siempre que le cedan el espacio) en al que el teclado de un órgano queda dis-tribuido por materiales: madera, piedra, metal, etc) y está conectado a distintas partes del edificio. Al pulsar las teclas (con el lema “Please PLAY” se recibe al público) ya sea percutiendo, raspando o soplando, el edificio se convierte en un objeto resonante. Curioso que no se le ocurriera antes a John Cage.

Pintura, fotograf ía, instalaciones, obje-tos de diseño… estos son algunos pro-yectos que ha realizado en la última década, no todos disponibles en catá-logos: Individual Pictures (en proceso aún), Moral Dilemmas (1998/2010), Inside Out (2010), Chairs (2004-6), E.E.E.I. [PowerPoint] (2001-04), Cor-porate Signs (2003), What Is It? (2002-2003), The New Sins (2001-2003, estuvo en Valencia) o Political Flesh (2000-1). Por cierto, que uno de los países que más ha acogido exposiciones mono-

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La inspiración sobre ruedas

gráficas sobre David Byrne ha sido Islandia. Entre todas, hay una que nos interesa sobre manera, pues aúna ele-mentos plásticos y utilitarios en el espa-cio urbano (no está en una sala cerrada) y sirven, además, para poder amarrar las bicicletas, una de sus grandes pasio-nes. Es la serie dedicada a los puntos de anclaje de las bicis, diseños que quedan repartidos por Nueva York y que adop-tan distintas formas (taza de té, tacón de mujer, perro, una guitarra, un coche, una escultura, saturno…) simbolizando la peculiaridad del barrio en la que que-dan enclavadas (así el símbolo del dólar está en Wall Street, el tacón está en una zona de compras, la escultura cerca del Moma, el planeta con anillo cerca del museo de arte natural, etc). Esta figu-ras-objeto-mensaje quedan apostadas en el suelo y reflejan tras de ellas una sombra que queda pintada en la acera. Este recurso plantea por un lado la fugacidad de los acontecimientos de la ciudad, intentando inmortalizarla en un instante que queda ahí pegado al suelo. Es un recurso que los artistas callejeros de Nueva York vienen haciendo en el Village desde los 90.

Carril bici

Es posible que David Byrne use el poste del perro (“the villager”), situa-do en dicho barrio, a la hora de apar-car su bici cuando baja desde la zona en donde vive, el Midtown. Lleva desde principios de los 80 usando este medio para desplazarse por Nueva York. En su libro Diarios de bicicleta. (Reservoir Books/Mondadori, 2011) Byrne realiza una guía atípica de viajes por distintas ciudades del mundo (aprovechando algunas de sus giras en las que lleva su bicicleta portátil) en la que mezcla reflexiones a golpe de pedal y también desde un argumento asociativo inspi-rado en el paisaje urbano. El autor, que aquí demuestra una capacidad de sínte-sis de gran poder descriptivo, plantea en este trabajo escrito una especie de “travelogue”, un diálogo viajero situa-cionista que se nutre de la tradición radiofónica, del blog y la literatura. En cuanto a ésta última, habría que dis-tinguir si “estos paseos acompañados

de pensamientos” se deben al flujo de conciencia del Ulises de Joyce o a la observación en el detalle (Prouts) en los edificios y lugares (ilustrado con fotos) del Sebald de Austerlicht o, como bien se dice en el prólogo, más cerca de Los Anillos de Saturno de este autor. En su escritura se da la inmediatez del movi-

miento al desplazarse y el pensamiento pausado con el que contrasta experien-cias, conocimientos y datos históricos sobre el lugar. Los centros de atención que maneja Byrne, siempre en defensa de esta causa de urbanismo sostenible que propor-ciona el uso de la bicicleta, son la arqui-tectura, la sociedad, los efectos de la globalización, la política, las costumbres y las artes. Como Nanni Moretti en su Caro Diario, pero en bici no en vespa, Byrne observa con detalle todo lo que sucede a su alrededor, eligiendo rutas alejadas de las oficiales y no siempre atractivas para la vista ni cómodas para el recorrido. Hay otro elemento dife-renciador en este apasionante libro, y es que su mirada no es fugaz sino inqui-sitiva. La bici te permite estar un poco más alto que un peatón, poder pararte cuando quieras y contemplar todo lo que te rodea con cierta distancia. Byrne arrecia en su críticas a las ciudades de EEUU construidas sobre el modelo de una industria del automóvil y del petró-leo, “decadencia y devastación” es lo

que quedan de esas grandes cicatrices de asfalto que son las autopistas que dejan a su paso espacios baldíos y sin vida. EEUU, primera potencia, necesita ciudades más habitables en las que no haya tanta “incomunicación y miedo”. Salva de la quema a Pórtland, San Fran-cisco, Savannah y parte de Chicago y Seattle. Más admirativo se muestra en Europa y su orden. Conoce muy bien Berlín (antes de la caída del muro) y su disquisición sobre la belleza. Estable-ce, como en EEUU, paralelismos entre capitalismo y comunismo. Pero prefiere Holanda: “las calles alemanas parecen estar bajo los efectos del prozac: civili-zadas pero poco excitantes”. Describe las dificultades de viajar por Estambul, Manila y Buenos Aires y apunta el aisla-miento que se siente en las distancias de Australia después de visitar Sidney.Por último, cabe resaltar los beneficios para la salud de los individuos (y por ende de las ciudades) que favorece su uso: “Descubrí que ir en bici me ayuda-ba a mantener la cordura. La sensación f ísica del trasporte autoimpulsado, junto con la impresión de autocontrol inhe-rente a esa situación sobre dos ruedas, tiene un efecto vigorizante y tranquiliza-dor que aunque pasajero, me basta para estar el resto del día centrado”.Y añade. “Favorece un estado mental que permite que una parte no muy grande del incons-ciente fluya. Para alguien cuyo trabajo es creativo y cuya creatividad se debe a ese fluir, es un buen sitio donde encontrar esa conexión.”(1) Entrevista a El País, 21 de febrero de 2009.

(2) Como director de obras audiovisuales, ade-

más, Byrne tiene otro concert-film titulado Live

at the Unión Chapel (2002). Como película de

crítica ácida a los EEUU True Stories (1986).

Como documental Ilé Aiyé (1989), sobre la tra-

dición candomblé de Salvador de Bahía, Brasil.

(3) “De cara a la supervivencia de los artistas emer-

gentes, según mis cuentas, hay seis modelos de hacer

que tu producto musical se lleve al mercado: nunca

ha habido tantas oportunidades”. Artículo sobre el

Negocio en la Música para Wired, 18 de diciembre

de 2007.

(4) Entrevista a The Guardian 20 de febrero de 2009.

(5) Live Jools Holland 2004

http://www.youtube.com/watch?v=BG2NL72DhqA

(6) Auténtica biblioteca virtual del autor:

www.davidbyrne.com

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John Cage

La v is ión creat iva de los compositores europeos tras la Segunda Guerra Mundial,

rodeados de escombros a todos los niveles de la existencia, no podía por menos que mirar hacia adelante sin atisbo de nostalgia por el pasado. Y para hacerlo de forma decidida había que huir de todo planteamiento azaroso que recordara el caos vivido. En América los creadores seguían sus propias pautas, las de una mentalidad de hombre-de-acción e incluso la del músico-inventor (de instrumentos) que rechaza el peso académico de la vieja Europa. En medio de toda esta dialéctica, como impulsor del cambio entre el siglo XIX y el XX, se sitúa la figura de Arnold Schönberg. Tanto Cage, que fue alumno del maestro vienés en el exilio, como Boulez renegaron antes o después de sus doctrinas derivadas del dodecafonismo. El norteamericano no era un gran pianista, pero a su favor jugaba una mentalidad conectada con modelos

provenientes del arte conceptual (Duchamp), las armonías simplificadas en un original tiempo sostenido (Satie) y referencias de inspiración no occidental (Libro de la Mutaciones o I Ching como manual del que extraer criterios no

deterministas). Por su parte Boulez, algo más joven que Cage, indagaba en los terrenos de notación que llevarían el serialismo de su maestro Messiaen (que abandonó sus propias tesis) a la exacerbación organizativa del mismo

para pasar a denominarse serialismo integral. Su ideal: “Si no puedo cambiar todo el mundo, al menos una parte de él”.

Llegados a este punto crítico respecto al sistema armónico tonal que ya hiciera tambalear Schönberg, entre la emancipación del sonido y el férreo control del mismo, entre el desapego del yo en la obra y la subjetividad racionalista (que en cierto modo tiene un punto intermedio en un autor como Earle Brown), tras haber Cage imaginado y explotado (Sonatas e Interludios) esa gran máquina “exótica” que fue el piano preparado (desde los años 40 hasta hoy perdura su influencia, incluso en el pop), nos encontramos en los años 50 con dos obras determinantes para el devenir posterior de un piano contemporáneo con infinidad de implicaciones estéticas. Cage entrega su Music of Changes (1951) y Boulez el ciclo de Sonatas nº 1-3 (1947-1958). Las

piezas reunidas en este disco Structures & Music for piano se concentran en la década a la que nos referimos y, curiosamente, plantea esa ambivalencia nominativa pero esta vez al revés, la serie Structures son de Boulez y la más convencional Music for Piano de Cage.La razón de ser de esta excepcional publicación reside en contraponer e s t é t i c a m e n t e f o r m u l a c i o n e s radicalmente distintas sobre el papel aunque conciliables en la apreciación del oyente. Esa es una de las razones por la cual la obra de John Cage extendió y extiende aún su influencia (“por simpatía”) y la de Boulez (que casi abandona la composición por la dirección de orquesta tras ver lo innecesario de sus planteamientos) se colapsó en su rigidez (“por antipatía”). ¿Pero cómo suena esta música para piano? No deja de sorprender su frescura, cuestión que debe también atribuirse a las impecables interpretaciones de Pi-Hsien-Chen e Ian Pace (solos y a dúo) y a una muy estudiada alternancia autorial en la disposición de las piezas del disco. Hay dos cuestiones importantes que quedan aquí perfectamente ensambladas: una es que la estructura sonora se suma a la estructura rítmica, por otra que se produce una extensión de intensidades y timbres. Esta arquitectura caprichosa y exigente para piano escala todas las facultades del instrumento, explorando matices inauditos de color y sobre todo percusivos (todo el piano posterior, desde Cecil Taylor a Craig Taborn en el jazz, pasando por la improvisación libre) en una experiencia del instante que queda también atrapada por el mensaje musical. No existe linealidad en el texto y su discurrir produce acontecimientos simultáneos y a la vez alejados en su gama cromática. Música cuya modernidad, sea cual sea su método, se pone de relieve a medio siglo de su creación.

Sentado en el jardín de las piedras

Para Cage no existía diferencia entre el arte y la vida, entre la experiencia del sonido y su escucha. Su larga indaga-ción sobre la naturaleza del silencio, en

paralelo a su abandono de todo antro-pocentrismo creativo y su búsqueda de una armonía horizontal (oriental frente

a occidental) que nos lleve hasta el cen-tro de las cosas, le conduciría al budis-mo Zen y de ahí a Ryoanji, que significa el Templo del Dragón de la Paz. Ryoanji es un lugar de peregrinaje situado en Kyoto cuyos primeros vestigios histó-ricos datan de la época de las guerras Onin, alrede-dor del 983 de nuestra era. Es famoso, además de la exuberan-cia de la flora y la abundancia de agua en perfecta armonía espacial con las construc-ciones, por el singular Jardín de las piedras, cuya contempla-ción inspiró esta obra de 1983 (aquí versión de 1995). Es nece-sario señalar que pese a todo lo dicho, o quizá a consecuencia de esa actitud que buscaba Cage, Ryoanji es un paisaje armonizado por la mano del hombre.Aquí desaparece el hecho dialécti-co sobre el lenguaje antes expuesto, para dejar paso al silencio y a la con-templación, a un movimiento estático que recupera el acto (en afinidad con el budismo) del ser sin estar. En esta

histórica versión de Ryoanji que ahora se reedita (con músicos expertos en el autor como Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hau-saman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patric Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) se pueden apre-ciar los materiales y los conceptos de creación musical mediante partituras gráficas que manejaba Cage en la últi-ma parte de su vida, antes de empren-der las denominadas obras numéricas (Ten, Four, Fifty Eight…). Por eso, y por otras muchas razones que tienen que ver con la trascendencia de un sonido articulado desde las tradicio-nes musicales japonesas, Ryoanji es una pieza fundamental en su reperto-rio. El acentuado sentido del discurrir del mensaje, como un mantra, queda establecido por una percusión (las pie-dras) que marca un ritmo asimétrico que se hace líquido e imprevisible en la extensión, así como el trabajo de

la voz (lamento) y los vientos (con el susurro de la naturaleza) emulan las inflexiones de los ritos budistas que contienen canto y flauta shakuhachi. Estos materiales definen un entramado sonoro que fluye con incierta levedad y al mismo tiempo con una profundidad arcaica (la arena).

Entre el azar y la contemplación

pisTas

El prestigioso sello suizo Hat Hut, lugar común de las vanguardias musicales europeas y americanas desde hace tres décadas, acaba publicar dos obras fundamentales de John Cage. En una de ellas queda reflejada, precisamente, la dialéctica entre estos dos mundos, entre los planteamientos aleatorios que él representaba y los de control de Pierre Boulez. En la otra, perteneciente a una obra cada vez más interesada en el budismo Zen, nos sumerge en la dimensión contemplativa del jardín milenario RyoanjiPor JeSÚS GonZALo

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Jenny scheinman

La extravagancia en el paisaje

E l arco de su instrumento se extiende como un arco iris de color y música a través de una

pradera que aún respira lluvia. Es lo que trasmite un disco como Crossing the field (Koch 2008), una imagen de “un paisaje visto desde una ventana en el que se cruzan gentes de dis-tintas partes y generaciones”, afirma Jenny Scheinman. Explicarse a través del paisaje no es dif ícil para alguien que se crió nació frente al Pacífico, en una zona rural al norte de San Fran-cisco. Algo parecido, pero con otras estampas alimentadas con su traslado a Brooklyn en 1999 como son sus raí-ces judías, se siente cuando se escu-chan, uno tras otro, cualquiera de sus discos. No deja de maravillar el modo, la frescura y el buen gusto con el que sintetiza tantas músicas distin-tas dotándolas de un sentido bucóli-co pero también misterioso. La suya es una carrera que pudiera parecer extravagante si tenemos en cuenta que se ha desarrollado, aunque luego haya adoptado multitud de facetas de estilo, en un mundo como el del jazz propenso al sesgo masculino. Pero ha tenido suerte al cruzarse en el cami-

no de mentes tan poco “ortodoxas” y polifacéticas como las de Bill Fri-sell, Nels Cline o Ben Allison, pero también de nombres cantantes jazz-pop –ella misma lo ejerce el disco homónimo Jenny Scheinman, Koch 2008 – como Norah Jones y Made-leine Peyroux y de instrumentistas de la talla de Myra Melford y Allison Miller dentro del grupo creado en 2010 Boom Tic Boom.

Tras la huella dejada por Mark Feld-man (con más peso académico que ella), su talento se distingue del tra-bajo de otras violinistas como Regina Carter y Carla Kihlstedt por dominar un terreno plural en el que la guitarra eléctrica, y en concreto la de Frisell, se erige como una de las colaboracio-nes más fructíferas dentro de un for-mato polivalente de cámara al que se suma trompeta, bajo y batería como núcleo básico. Esto queda enmar-cado por su ascendencia judía en su primera producción para el sello de John Zorn The Rabbi`s Lover (Tza-dik, 2002), un disco que presenta un esquema análogo y una expresión que no tiene la respiración de traba-

jos posteriores donde se multiplica la presencia de las cuerdas y las raíces judías se extienden al folk-blues ejer-cido por Bill Frisell en el country de Nashville (1997) y luego africanizado por la guitarra malí en The intercon-tinentials (2003), acaso su primera toma de contacto antes de entrar a formar parte del String Trio (violín, viola y violonchelo), que sirvió de plataforma de cámara para su inter-pretación plástica en cuarteto 858 Richter (2005, sobre los cuadros del artista Gerhard Richter) y poco antes en Unspeakable (2004). Tres de sus trabajos nos resultan decisivos . En todos ellos parece haber germinado el aliento indómi-to de Bill Frisell y la construcción de un nuevo sonido de cámara eléctrico nutrido antes por el espíritu folk del violín que por su pasado clásico. En ellos la guitarra eléctrica y los efectos aéreos que de ella salen se combinan a la perfección con la sección rítmi-ca (alternando el contrabajo de Tre-vor Dunn y fidelizando la batería de Kenny Wollesen) más piano, mante-niendo el contraste del sonido dulce

y sin vibrato, también inquisitivo, de la trompeta (Ron Miles, compañero suyo en los grupos de Frisell) y aña-diendo clarinete (Doug Wieselman). En Crossing the field (Koch Records 2008), con Jason Moran al piano y Bill Frisell, los sonidos se convierten en texturas enraizadas en la frondo-sidad sureña del blues, con los apo-yos melódicos de la trompeta y unas sobreexposiciones de violín que con-fieren una dimensión orquestal. Mien-tras, en Shalagaster (Tzadik, 2004), y con Myra Melford al teclado, la música adopta un extrañeza bucólica, más misteriosa y etérea. Dimensión de la que también participa, aunque de manera distinta, 12 Songs (Cryp-togramophone, 2006). Aquí el piano, con presencia puntual, se transforma en una suerte de aliado para recrear una especie de lieder en un Saloon del Oeste, y donde el clarinete y la trom-peta perfilan las melodías empujados por el aliento del acordeón. Quizá sea eso, más la idea clara de un formato de canción cercano por momentos al mundo celta irlandés, lo que hace que el tratamiento del sonido convierta la exuberancia de Crossing the field en un sentido de celebración entre nos-tálgico y festivo, describiendo un pai-saje emocionante e inesperado.

PISTAS

Su violín ha estado presente en gran parte de lo más interesante y variado realizado con este instrumento en la última década, redefiniendo la posición de su instrumento para la música popular contemporánea por JESúS GoNzALo

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romance latino en Brooklyn

Vinicius Cantuária & Bill Frisell Lágrimas mexicanas / Naïve

Bernardo Sassetti Trio Motion / Clean Feed

A mor Brasileiro (1998) fue un disco importante en la carre-ra de Cantuária tras su debut

Sol Na Cara (1997). Por un lado, ya instalado en Nueva York desde su Brasil natal, le permitía despegarse de su pasado como percusionista de Caetano Veloso y por otro, en una significación renovada de la bossa nova, anticipaba la auda-cia melódica de Tucumâ, punto señalado de creación, confeccionado gracias a sus incipientes alianzas neoyor-quinas, en el que aparecían colaboraciones diversas de la escena popular de van-guardia que iban de Laurie Anderson y Sean Lennon a Ryuichi Sakamoto y, sobre todo, Arto Lindsay (res-puesta a su participación previa en el disco de éste O corpo sutil), tomando buena nota también de una serie de músicos de jazz reunidos alrededor de Bill Frisell y fortaleciendo la frondosidad de la Amazonía que ese títu-lo establecía (tucumâ es una fruta prohibida de la selva) con las percusiones de Naná Vasconcelos.Tras ese disco en el que Frisell deja-ba la huella de un estilo envolvente y sofisticado, Cantuaria se volvería a encontrar con el guitarrista en el pro-yecto The Intercontinentials, donde se daba cabida a músicos de muy diversas procedencias para establecer conexiones entre el Medio Oeste y el country-blues con la música de Mali

de Boubacar Traeré. Allí Cantuária tuvo una participación decisiva en la construcción de un blues trasatlánti-co con suavidad carioca y coloristas tejidos melódicos. Poniendo el oído justo sobre la combinación de estos elementos, leídos desde un filtro lati-no más cosmopolita que mexicano, se construye este encuentro.

La música de Cantuária se dirige al detalle sensitivo y la exuberancia, por eso esta nada extraña cita se ve refor-zada por el refinamiento tímbrico acústico, los silencios y las texturas ingrávidas o angulosas creadas por su compañero de viaje. El emparejamien-to entre ambos, como no podía ser de otro modo, trasmite una comunión cálida pero también, como ya suce-

día en Tucumâ, impregnada de un misterioso palpitar. Hay una química inmediata entre las guitarras acústi-ca y eléctrica en los temas más elo-cuentes del proyecti, Mi declaración, Lágrimas Mexicanas, Lágrimas de amor. Al cantar Cantuária no escon-de su pasado bossanovista y se acerca lánguidamente a la canción tradicio-

nal en español (de Machín al mismo Caetano Velo-so). La erudición instru-mental (en La Curva y en el choro Aquela Mulher), los ritmos cruzados entre la cultura afroamerindia (incorpora percusiones) y la combinación f luida de samba-bossa sostienen el diálogo a dos voces. Si la esencia brasileña se hace má s e v idente hac ia e l final, es allí, en Briga de Namorados, donde apare-cen, como saliendo de una tupida selva, las recreacio-nes oníricas de Frisell. Un encuentro distinto, más susurrante y apasionado que el de Frisell/Costello,

conectado, aunque más enfático en lo romántico, con las caden-

cias descompasadas, el surf fronte-rizo y el tex-mex de Los Cubanos Postizos (título que Cantuária ya introducía en sus conciertos desde hace años) del también guitarrista neoyorquino Marc Ribot. Sonidos cautivadores que nos devuelven el mensaje persuasivo y cómplice entre dos músicos que no saben de fronteras.

E n una sala humeante y a altas horas de la noche, alrede-dor de un piano, un grupo de

músicos “napolitanos” arropan a los actores Matt Damon y al anfitrión de la fiesta jazzística Jude Law. Se canta la melancólica My Funny Valentine homenajeando a la bohemia decadente de Chet Baker. Esta escena pertene-ce a El Talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Mingue-lla. El pianista era Bernardo Sassetti, prestigioso músico portugués (Lisboa, 1970) que ha construido una sól ida carrera en solitario tras cola-borar, entre otros, con Mário Laginha, Carlos Do Carmo y Will Holhouser. Su estrecha relación con el Séptimo Arte luso se pone de relieve en las bandas sonoras de Alice (de Marco Martins), el film mudo de 1930 Maria do Mar (Lei-tão de Barros), A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso), O Milagre Segundo Salomé (Mário Barroso) y en Quaresma ( José Álva-ro de Morais), todos ellos proyectos muy distintos. Tras siete años sin editar un trabajo al frente de su pro-pio trío, formato en el que sobresale el imprescindible disco doble Noc-turno (Clean Feed, 2002), aparece un nuevo trabajo con Carlos Barreto al bajo y Alexander Frazâo a la batería.Esta vuelta a un esquema clásico en el jazz parte de la pantalla. En Motion este exquisito pianista reco-pila música de cine escrita para la película 98 Octanas de Fernando

Lopes. Como música programática traslada al trío se describe situacio-nes e imágenes que se ciñen funcio-nalmente al título del disco y a los distintos cortes que lo contienen. Para ello se toman elementos pres-

tados con los que establecer analo-gías estéticas que a su vez sirvan de materia impulsora a los sonidos. Así, entre las literarias estarían Faulkner (que parte de una reciente obra de teatro dirigida por Rita Lello titula-da Faulkner Bycicle) pero sobre todo Edgar Allan Poe como principal artí-fice de una intención plástica que emborrona la realidad para fundirse en los sueños: All what we see seem is but a dream within a dream. El planteamiento onírico en la música es si cabe más intenso en la primera parte del disco, donde los silencios, de dif ícil tratamiento de sincroniza-

ción audiovisual, dotan del espacio adecuado para la intensidad. En la segunda, en la que se distingue un pulso cinemático, es el legado en blanco y negro de la Nouvelle Vague el que parece sugerirnos un plan-

teamiento que contrasta instantáneas estáticas en medio de un contexto ani-mado.La disposición narrativa de los temas, pivotando sobre dos centrales, Motion I y II, y la intención de des-cribir figuras en el tiem-po viene apoyada también por elementos evocadores accidentales como la bús-queda de la melodía desea-da en un dial en MW 108.7. Aunque, como decimos , sea a partir de este guiño radiofónico donde hay más énfasis rítmico, por estéti-ca y por el estilo elegante y

refinado de Sassetti, Motion es un retrato solitario y otoñal que pareciera haber quedado atrapa-do por el estado de ánimo de Exit Music ( for a f ilm) de Brad Melh-dau (Radiohead). Su levedad está-tica y su clima poético recuerda a Erik Satie, su clima poético a Bill Evans y el l ir ismo que emana de las cadencias repetitivas sugiere, con el recogimiento de Mompou, al piano de Hans Otte. El bole-ro El Día que me quieras , que sirve de queda despedida (Sshhh), parece un final policromado bajo la l luv ia en la cámara de Wong Kar Wai.

PisTas PisTas

Vinicius Cantuaria & Bill Frisell LAGRIMAS MEXICANAS

Bernardo Sassetti MOTION

por JESúS GoNZALopor JESúS GoNZALo

sonidos estáticos, imágenes pasajeras

MU52

El tren de la vida

mca2

Iniciamos esta nueva serie de afi nidades selectas mca2 con dos infl uyentes y “populares” compositores norteamericanos y dos se sus obras más signifi cativas. Steve Reich en Different Trains y John Cage en Roaratorio nos proponen sendos viajes en los que voz y electrónica, testimonios y literatura ponen rostro a los sonidos

POR JESÚS GONZALO

Steve Reich Different Trains

P or su singular naturaleza electroacústica (original para cuarteto de cuerda y cinta mag-

netofónica, ampliado luego a orquesta de cuerdas), por su disposición en tres actos (entidad escénica que trasciende la horizontalidad discursiva propia del minimalismo y de piezas suyas como Music for 18 musicians y Octet), por una implicación histórica y autobiográfi ca que conmueve verbalizando los hechos

y la misma música (testimonios de los protagonistas y supervivientes del Holo-causto) y por el avanzado planteamiento de intersección rítmica y melódica entre voces e instrumentos, cuya alteración se hace anímica, Different Trains no sólo es un título destacado en el catá-logo del compositor neoyorquino o en el minimalismo, también para la moderni-dad en el arte sonoro. Escrito en 1988 (posterior a Tehillim y Desert Music,

anterior a City Life y The

Cave), este cuarteto signifi ca un paso más en la utilización de textos y material pregraba-do como documento sonoro, pero sobre todo resalta el uso de las voces como respiración musical, en un enfoque muy evolucionado en el desfase gradual aplicado a piezas de los 60 como It`s gonna rain oCome out.

Se repite una y otra vez como un eco cantarín desde hace dos décadas. “From New York to Los Angeles”, anuncia

Mr. Davis, el revisor del tren que hacía dicho trayecto entre 1939 y 1945. Los acentos humanos alientan la imagina-ción de un niño y recuperan la memo-ria. El autor es ese niño judío que viaja para encontrarse con sus padres divor-ciados. Iba acompañado de Virginia, su institutriz. De costa a costa, Mr. Davis recuerda el año: “1939”. Hay una inten-sidad positiva en Before the war. Sire-nas subrayadas por el violonchelo, el ritmo trepidante de la máquina del tren se cruza con las cuerdas, los mensajes anuncian la siguiente parada: “1940”. De repente, el viaje parece haber toma-do otro camino, otro destino. El ritmo se hace más lento, las alegres sirenas del tren se alargan, su aullido se ensom-brece penetrando en un ambiente más oscuro y amenazante. Europa During

the war. Son trenes diferentes los que llevan la imaginación de un niño de la infancia al Holocausto, de la paz a la guerra, de América a Europa, son trenes muy diferentes. La tragedia desconocida por los pasajeros de esos trenes (Rache-lla, Paul y Rachel, supervivientes) des-cribe el macabro escenario. La tercera y última sección recupera el tono anima-do de la primera. El fi nal de la guerra reconcilia a europeos y americanos en After the war. Virginia dice: “One of the fastest trains”. Mr Davis contesta: “but today, they`re all gone”. La imaginación sobrevive a la memoria. Son trenes dife-rentes los que nos llevan de un lado a otro de la vida. Steve Reich

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John Cage Roaratorio

L a relación entre lengua, téc-nica narrativa y cronología de los hechos, en una corriente de

conciencia no subordinada a elemen-tos causales, alcanza un punto de no retorno en la producción última de James Joyce. En la década de 1940, John Cage tomaría contacto con la obra del escritor irlandés. “La poesía es ambigua, permite elementos musi-cales tales como el tiempo y el sonido dentro del mundo de las palabras”. En la escritura del norteamericano, iniciada en los 60, al igual que ya había hecho con las relaciones entre sonido/ruido, se persigue romper las reglas entre signifi cante/signifi cado y así también la lógica discursiva a través de operaciones combinatorias basadas en el I Ching. Con este plan-teamiento contrario a toda lineali-dad narrativa, la escritura pasa a ser sonido y el tiempo se transforma en un ejercicio de simultaneidad. Estre-nada en los estudios WDR de Colonia en 1979, Roaratorio, pieza radiofónica posterior a la serie Variations (1961-67) y Bird Cage (1971), se sustenta en los Five writings que escribió ins-

pirándose en Finnegans Wake (recogi-dos ese año en Joyce, Duchamp, Sati:

An Alfaphet, pieza electroacústica dedicada a sus referentes europeos). En la escritura del habla (en el writ-

ting through en oposición al reading

through), esos textos se disponen para ser declamados como poesía medita-tiva y servirán como contenedor del sonido.

Just a whisk Of pitY a Cloud in a pEace and silence

Subtitulada An Irish Circus on Fin-

negans Wake, Roaratorio es una obra abierta hecha de una suma circular de distintos componentes asociados: músi-

ca-poesía, recitativos-tradición oral, montaje-grabación de campo, tiempo-meditación Zen. Como tal, se construye en forma de collage polifónico (material paisajístico-poético) que se desarrolla en elipsis a través del anti-texto escri-to por Joyce. Cual paseo a lo Leopold Bloom, las instantáneas folclóricas de una Irlanda campestre y los sonidos del entorno acompañan y sirven de deco-rado espacial a las infl exiones líricas y desenfocadas de John Cage y a su monólogo alucinado hecho de palabras y acentos tan aparentemente vacíos como descriptivos (Empty words, 1973).Gracias a los distintos estados de per-cepción que fluyen en Roaratorio, la obra de Joyce alcanza un mayor senti-do orgánico. Las ideas de Cage sobre la obra abierta y la emancipación del soni-do están implícitas en un lienzo dinámi-co y caprichoso salpicado de fonemas y sonidos de la naturaleza, dentro de un marco de poesía inesperada.

Lectura episódica y en círculos

John Cage

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Creador interdisciplinar y vehículo de unión entre la experimentación y el pop, Brian Eno representa una creación abierta y personal. Entre el estudio de grabación planteado como instrumento o la producción de

estrellas del rock, el arte visual y la filosofía, están sus numerosos duetos. Ofrecemos estos dos junto a David Byrne y Jon Hassell por JESúS goNzALo

oráculo de la Medina global Hassell y Eno

BRIAN ENO-DAVID BYRNE My life in the bush of ghost

JON HASSEL-BRIAN ENO Fourth World I, Possible Musics - Power Spot

E l carácter visionario de esta obra, cuyo título se extrae del libro homónimo de Amos Tutuola,

reside en su capacidad aglutinadora. Grabación posterior al Low de David Bowie, fruto de una dilatada labor de producción en estudios de San Francis-co y Nueva York, entre 1979 y 1980, y publicada finalmente en 1981, My Life in the bush of Ghost debe entenderse como la culminación de un largo proceso de creación en el que la experimentación se vinculó de otra manera al rock (David Byrne, Talking Heads o Tom Tom Club ya se hacían con la escena neoyorquina; participan aquí Bill Laswell en el bajo y Robert Fripp en los arreglos), cuestión que venía gestándose a lo largo de toda la década de los 70 y que se implantaría en los 80 en tratamientos de electróni-ca analógica. Gracias a grabaciones de campo y radiofónicas, en este disco, además, se introduce el elemento técni-co de la cinta o tapes que Eno ya había ido aplicando en sus trabajos con Roxy Music o en propios como Another green world (75) y Discret music (75). Esas grabaciones de voces (perfectamente detalladas en su autoría en el libreto) sirven de mensaje principal (repetido, entrecortado, secuenciado) al discurso que se sostiene en un grupo instrumen-tal polivalente, cuya funcionalidad (en estudio, jamás llevada al directo) y a la postre el sonido que produce en conjun-to, hace olvidar a todas las formaciones de su época. Entre bajos, guitarras y sin-tetizadores (la base usada por el tándem Eno/Byrne) figura una nutrida sección de percusiones (muchas marroquíes) que no sirve al exotismo sino de la que también emana, al igual que de teclados y bajos que se retuercen en rasgos ará-

bigos, ondulantes y misteriosos, el con-cepto de fusión viajera vehiculado por la tecnología occidental.

Ese mensaje a la vez ancestral e ilumi-nado contrapone, con la justa intención de representar el peligro de los fanatis-mos religiosos, cánticos religiosos y ser-mones del Sur de los Estados Unidos (el predicador evangelista en Come with us; el reverendo Paul Morton en Help me somebody) como de imanes o cantantes musulmanes del Líbano (Dunya Yusin, acaso la voz que más vivamente se ha instalado en la memoria de este disco en Regiment), Argelia (el colectivo religioso en Qu`ran) y Egipto (la cantante popular Samira Tewfik en A secret life). Ya casi hacia el final, en Mountain of leedles, el vigor instrumental, a veces crispado por la voces que anuncian la Salvación y la acumulación de fuentes, se relaja, se hace más espaciado y reflexivo, acercán-dose a los planteamientos que Brian Eno ya barajaba en sus piezas ambientales (las Ambient Series, entre 1978 y 1982, entre Music for Airports y On land).

Colaboraron como productor y líder en Talking Heads y luego sus carreras se separaron. En 2008 Eno y Byrne, en conmemoración del 30 aniversario de este trabajo al que las presiones integristas acabaron sesgando uno de sus cortes en su reedición dos años antes, se volvieron a encontrar en Everything that happens will happen today, disco –enfocado hacia la can-ción folk espacial – que carece de la fuerza expresiva y del valor de avan-ce de esta obra maestra cuya escucha sigue sorprendiendo por su frescura y vigencia.

D esde sus inicios, la carrera de este influyente compositor y trompetista norteamericano,

coetánea de la de Brian Eno, ha ido dejando un rasgo de modernidad inque-brantable. Ligado ya en los 60 a las van-guardias en electrónica europeas (fue alumno de Stockhausen) y americanas de Terry Riley (estudioso, como él, de la música de la India junto a Pandit Pran Nath) y de Robert Ashley (debutó a mediados de los 70 en el sello de éste, Lovely Records, con Vernal Equinox), conducido por un instrumento de larga tradición en el jazz (Miles Davis como arquetipo de un sonido penetrante y envolvente inducido por la electróni-ca, legado más evidente en Fascinoma), atraído por los ritmos étnicos (con el grupo guineano Farafina grabó el fun-damental Flash of the spirit y junto a Naná Vasconcelos Earthquake Island) e inmerso en la creación del ambient seminal de Brian Eno (su amistad conti-nua hasta hoy, es padrino de una de sus hijas), Hassell elaboró con este último un estilo que unía tiempo y melodías orientales, improvisación y tecnología y que dio en llamar Fourth World. Su primera obra maestra junto a Eno fue Posible Musics, también recogida como el volumen primero de la serie Fourth World y seguida de Dream Theory in Malaya, ambos trabajos sucesores de la ambient serie de Eno y antecedentes de las bellas y frondosas piezas atmos-féricas incluidas en The surgeon of the nightsky restores dead things by the power of sound.

Dos décadas más tarde, Hassell reuniría en Maarifa Street una formula clara-mente revisionista de los principios fun-

dacionales de Fourth World en la que nos ofrecía su música (compleja en la creación de ambientes más conseguidos en un espacio cerrado como el estudio de grabación) en pleno directo (con-ciertos en París, Milán y Los Ángeles). El resultado materializado en Maarifa Street Magic Realism2 (2005) es impe-cable, habida cuenta de la complejidad de matices que implica un sonido que se expande abarcando todos los reco-vecos del espacio y que une a la voz en árabe (recuerda la llamada a la oración que protagonizaba My life in the bush of ghosts) de instrumentos electróni-cos y acústicos sin que se note la dife-rencia entre unos y otros. Extendiendo esta experiencia con reminiscencias del Miles eléctrico de principios de los 70 (más cercanas a una relectura de Bill Laswell expansiva y brumosa) se cons-truye Last night the moon came dro-pping its clothes in the street (2009), donde de nuevo el planteamiento reúne grabaciones de estudio y directos a modo de suite sobre una extensa planti-lla –partida – en la que destaca el violín de M´Kachiche sustituyendo al oud de Dhafer Youssef.

Power Spot (grabado en octubre de 1983 y diciembre de 1984 en Ontario, en los estudios de Daniel Lanois, producido por éste y Eno y publicado en ECM en 1986) fue la primera gran publicación electrónica de un sello como el alemán poco dado a estos sonidos (mucho tiem-po después continuada por las de Nils Peter Molvaer), discográfica en el que hace unos meses se publicó Last night the moon came dropping its clothes in the street. En perspectiva, y a diferencia de la obra más diversificada de Eno, para

Hassell este trabajo sirve de eje creativo (de lo anterior y posterior) en la déca-da más fértil y definitoria de su carrera, la de los 80. La nomina de 8 músicos aquí reunida incluye a nombres como Michael Brook o Richard Horowitz (productor de Nonesuch), decisivos en las 3 últimas décadas para el desarrollo de este género híbrido de electrónica y músicas del mundo. El timbre espec-tral de Hassell surge con una fuerza expansiva que se torna en una profun-didad serpenteante desde el comienzo del tema que da título al disco. Juegos en segundos y primeros planos de una trompeta oclusiva, rodeada de texturas que son nubes esparciéndose en el espa-cio sobre poderosos ritmos industriales y líneas de bajo (Eno) oscilantes como una respiración de fondo. Los destellos fugaces de luz de su sinuosa trompeta (dotada de esa indefinición orientalista) recorren este mapa de relieves ignotos hecho con instrumentos electrónicos analógicos (bases pregrabadas, efectos de delay, sintetizadores y percusión) y también de flautas, cuerdas y percusión acústicas, abducidas en este escenario sugestivo y bizarro que describen piezas como Wing Melodies o Air.

El torrente de ideas en combinaciones cromáticas, de planos en movimien-to y ritmos industriales y telúricos de Power Spot deviene en Last night the moon came… en velos suspendidos y en dinámicas lentas (prácticamente se trata de una obra encuadrada en la ambient music), que se cruzan con indolencia marcados por líneas de bajo dub-funk y rítmica gaseosa. Un eco sofisticado de un ayer que tuvo en Power Spot su lega-do más candente

MCa2 MCa2

Brian Eno / David Byrne

Jon Hassle

Brian Eno / Jon Hassle

Brian Eno / Jon Hassle

Brian Eno

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El joven grupo inglés Portico presenta un sonido que sintetiza la tradición de la música de cámara ligera de su tierra y abre, desde el jazz, una puerta a otras latitudes. Mientras, Jarrett y Haden, dos maestros del jazz contem-

poráneo, se encuentran después de tres décadas para dar un renovado marco romántico a viejos temas

http://www.youtube.com/watch?v=_O-t1CkLA3s

Canciones a media luz JASMINE

Keith Jarrett & Charlie Haden - ECM- 2010

Puerta abierta al jazz global Isla - Portico Quartet - Real World-2010

n unca se entendió muy bien qué había pasado para que dos de las figuras más determinantes

en el avance del jazz contemporáneo no volvieran a tocar juntos. Jarrett ya despuntaba a finales de los 60 como solista de piano (multiinstrumentista luego en los 70: percusión, saxos, gui-tarra) creando vínculos inexplorados hasta entonces entre la música clásica y el jazz a través de un nuevo méto-do de improvisación libre, conceptos que dejó consolidados en sus famo-sos recitales de Colonia (The Köln Concert, 1975) y Japón (Sun Bear Concerts, 1976). Justo antes de tras-cender como solista, Jarrett pone en pie el llama-do cuarteto a m e r i c a n o i n t e g r a d o por él, Paul M o t i a n , Dewey Red-man y Char-l ie Haden. Fue aquélla u n a e t ap a a l t a m e n -te produc-t iva en la vasta carrera fonográfica de Jarrett. Esa forma-ción podía haber tenido al menos tres líderes. Quizá debido a ello, a eso y al hecho de que el santuario de gra-bación del sello de Manfred Eicher estuviera en Oslo, Jarrett se desliga poco a poco de este cuarteto ameri-cano mientras funda otro llamado nórdico (Garbarek, Danielson, Chris-tensen). Entremedio, y fruto de ese

periodo de cambio, Jarrett y Haden coinciden en la hermosa suite para contrabajo, saxo (Garbarek) y orques-ta de cuerdas Arbour Zena (1976), que si no fallan los cálculos fue la última vez en la que ambos músicos coincidieron hasta este Jasmine. Tras liquidar el cuarteto nórdico en 1983, la genialidad esquiva de Jarrett sólo ha compartido escenario a trío al lado de Gary Peacock y Jack DeJohnette.

La biograf ía del contrabajista es bien distinta, muy al contrario, Haden no ha dejado de crear grupos de largo recorrido, como la Liberation Music Orchestra o el Quartet West, sin

perder la posibilidad d e c r e a r f o r m a -ciones de coyunturas y tamaños d i s t i n t o s que iban del mundo del bolero cubano al

co u nt r y. Pero más destaca-

ble si cabe es su predilección por el diálogo a dos voces. Los encuentros más celebrados fueron los que le unie-ron a Pat Metheny y Kenny Barron, entre otros muchos. Así pues Jasmi-ne es un regalo inesperado, como la visita de un viejo amigo en una tarde de lluvia.

Algo parecido debió pensar Keith

Jarrett cuando aceptó participar, desde su domicilio, en un documental que tenía como protagonista a Char-lie Haden. Los dos cogieron sus ins-trumentos y surgió una música largo tiempo silenciada. Es necesario seña-lar que este trabajo ha tardado dos años en ver la luz, ya que, parece ser, fue fruto del momento y, entre tanto, han ido viendo su oportunidad y el orden de reproducción de una lista de estándares elegida de mutuo acuerdo. Jasmine no tiene ese brillo de espon-taneidad nocturno cercano a la barra de un bar del dúo entre Charlie Haden y un pianista tan distinto como Kenny Barron, la cercanía aquí surge de un recogimiento que facilita el estudio casero del propio Jarrett, ya parecida-zo en el disco de éste The Melody at night with you (1999). Registrado en la misma habitación pero ahora acompa-ñado, en Jasmine temas casi olvidados recuperan su aliento romántico desde un tono reflexivo y una contención estilizada que se desenvuelve en espa-cios pequeños, en mensajes madura-dos con el tiempo para decirlo justo. Ya no es hora para pensar ni siquiera para recordar sino de compartir, pare-cen querer decirnos.

En las notas del disco Jarrett apela, en tiempos de crisis de valores, al arte hecho de verdad, a valor de lo arte-sanal, sugiriendo que los sentimien-tos imperdurables crecen desde una sensibilidad cultivada con el paso del tiempo. Apela también a la compañía cómplice en la escucha de esta música balsámica y redentora. Apela al calor humano. Jasmine lo trasmite.

s e hace dif ícil imaginar que una misma palabra tenga no sólo el mismo signif icado

semántico sino que también com-partan su misma morfología tres idiomas. Portico es un vocablo que induce a una evocación visual, ello se da gracias a su connotación arqui-tectónica. Aunque de origen griego, su raíz latina ha hecho posible que para el italiano, el inglés y el español –con acento – se escriba igual. Portico no sólo es “un lugar cubierto y con columnas situado en la parte delantera de los edificios suntuosos”, pór-tico viene de la voz port, que es puerta, y también entrada. Entrada en su sentido más amplio, en aquél que permite comu-nicar mundos distintos.

Nombre como elemento definitorio, es por ello que este conjunto inglés acoge a l menos t re s corrientes que hacen de él uno de los grupos más exitosos del panorama jazzístico europeo: caden-cias rítmicas repetitivas que confie-ren cierto tono naif con afinidades pop, contexto de cámara dispuesto como grupo de jazz (la improvisa-ción sirve de empuje al mensaje) y un contraste melódico que vincu-la una intención viajera y expansi-va ( Jan Garbarek en los saxos) de conexiones sensitivas tanto con el Coltrane que miraba a la India como con el pop nostálgico de Radiohead.

Sus caminos se cruzan en 2004. La puerta frente a la que coinciden no es otra que el Womad de Reading. Curioseando en uno de los estantes de instrumentos que este festival muestra estaban Nick Mulvey (bate-ría) y Duncan Bellamy (percusión), dos viejos conocidos de Cambridge que, entre otros objetos exóticos, miraban fijamente uno. El hang –ins-trumento de percusión de sonido

parecido, aunque más pequeño y con caja de resonancia, a los steel drums de Trinidad y Tobago, fue creado en 2000 en Berna y suele vérsele a los músicos callejeros – es claramente el elemento diferencial del sonido de Portico, la llave. Su sonoridad rever-berante, la suavidad onírica de su naturaleza metálica y esa resonancia envolvente y persuasiva le confieren un sentido circular a la vez atmosfé-rico y tonificante, como si se juntara un sentido oriental (Stephan Micus) y otro occidental (Steve Reich).

Marcado por un encuentro en el Womad y tras grabar el sorpresi-vo debut Knee Deep In The North Sea (Babel/Vortex, 2007), el cami-no parecía quedar perfectamente señalizado hasta el sello Real World, plataforma de grabación fundada por Peter Gabriel en los 80 que, a través del ya citado festival, sirvió de divulgación a las llamadas “músi-

cas del mundo”. La cita conduce hasta el estudio de grabación Abbey Road, donde vuelve a abrirse otra puerta. En ese mítico lugar estos jóvenes músicos se encuen-tran con el produc-tor John Leckie, un alquimista capaz de trabajar un día con The Stone Roses y al siguiente con Papa Wemba.

Completado por Milo Fitzpatrick (bajo) y Jack Wyllie (saxofones y electrónica), el Portico Quartet ha pasado este verano por los festival de jazz más prestigiosos –y populares – de Europa (el 23 de julio estuvieron en el festival de jazz de San Sebastián). Su fórmula, que une refinación tímbrica, intensidad melancólica y ciertos códigos estéti-cos derivados del hippismo, funciona entre un sector amplio de público, como ya pasó en los ochenta con el auge del término world music, algo cansado de los patrones de la música pop.

PisTas PisTas

Keith Jarrett & Charlie Haden

Portico Quartet

http://www.youtube.com/watch?v=yM6hPuui-l8

por JESúS GoNzALo

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Una visión superficial sobre la condición de gemelos suele resolverse con mayor énfasis sobre las semejanzas que sobre las diferencias de personali-

dad. Alex y Nels Cline llevan tres décadas rompiendo los moldes consan-guíneos que los unen y los de la música que hacen, siempre situada más allá del jazz. Sus dos últimos trabajos de 2009, para el mismo sello, son buena muestra de la música aérea del primero y acerada por el rock del segundo por JESúS goNzALo

Materia gaseosa

Materia sulfurosa

ALEX CLINE Continuation

NELS CLINE Cowards in escuchar apenas una nota, a

todo oyente curioso le atraerá un grupo que incluye en su planti-

lla percusión, chelo, violín, voz, piano/órgano, bajo o guitarra. Alex Cline (Los Angeles, 4 de enero de 1956, fecha de nacimiento del gemelo Nels) ha cons-truido gran parte de su sonido en base a esta plataforma de estructura varia-ble antes citada. Como otros creadores americanos, que se despegan de los modos y recursos de la tradición euro-pea, el percusionista ha ido confor-mando un colectivo fiel a su ideario, un grupo eficaz que es capaz de expresar plenamente un argumento estético sin lugar a dudas personal. Su reciente Continua-tion para el sello donde su producción última se ha ido acumulando (Cryptogramophone: también domicilio dis-cográfico de su herma-no) mantiene el hilo umbilical con el origen en la construcción de su estilo, si lo compa-ramos con la primera, y lejana, grabación relevante de su carre-ra con este formato. The Lamp and the Stars era, con el tiempo ya no tanto, un “producto anómalo”, una visión fugaz dentro del catálogo del sello ECM. Este trabajo reúne las claves de un sonido que recurre a la expansión sensitiva desplegada desde el silencio, las percu-siones ondulantes y de relieves miste-riosos y el tejido aéreo de las cuerdas y las voces. Un sentido oriental de los timbres y las alturas, las inflexiones en el rozamiento metálico de la percusión, unas introducciones hechas de figuras abiertas a la música de cámara contem-poránea, la creación de atmósferas tur-badoras, el advenimiento de espacios jazzísticos de intensidad creciente y una melodiosidad de placidez melancólica

que se adelantó una década al pop, son algunos de los planteamientos que por su sencillez y claridad expositiva nutren una expresión (viniendo de la tierra de la New Age) emocionante antes que autocomplaciente, trascendente antes que introspectiva y hechizante antes que exótica.

Alex inició su carrera como percusio-nista ligado con solistas de vientos que continuaron la estela oriental inicia-da en estos instrumentos por Coltra-ne: junto al saxofonista Jamil Shabaka en el Duo Infinity (1977) y luego en el grupo del multiinstrumentista y pintor

Vinny Golia, mentor de ambos hermanos. Con su hermano Nels y el multiinstrumen-tista Brian Horner formó el trío Spiral. Ya en los ochenta coincide con su cola-borador más esta-ble, el violinista Jeff Gauthier, en Quartet Music (1979), donde estaban Nels Cline y

Eric Von Essen. En un marco bastante más aguerrido y aristado estaría el inte-resante trío de batería, violín (eléctrico) y guitarra de Cline-Gauthier-Stinson en The other shore (2001). Entre sus cola-boraciones con el jazz de vanguardia de la Costa Oeste estarían las de Richard Grossmann, Charlie Haden y Arthur Blythe.

En formatos más nutridos, la elocuen-cia embriagadora de su música se dosi-fica y muta desde The Lamp and the Stars (1987) hasta Continuation (2009). The Constant Flame (2001) extendía la producción realizada por el maestro de la batería Peter Erskine en Sparks Fly Upward (1999), que tenía como prota-gonista a la guitarra y a sus posibilida-

des tanto melódicas como ambientales. Se plantea en ese disco un escenario muy evolucionado que no prescinde de “partículas elementales” contenidas en The Lamp and the Stars como el violín de Jeff Gauthier y la voz alada de Aina Kemanis. Dominado por las guitarras (ácidas, punzantes y brumosas) de su hermano Nels y de G.E Stinson, en per-fecta sincronía con los vientos catár-ticos de Vinny Golia, en The Constant Flame rinde tributo a una serie de crea-dores (John Carter, Don Cherry, David Sylvian, Toru Takemitsu…) poniendo al día un estilo que bascula entre el folk-pop soleado de Paramita (Aina Kema-nis canta con letra), la languidez trágica en decorado tibetano de Evening Bells o el turbulento y poderoso cruce de voces (jazzísticas) de Driving to Iceland.

Los títulos de estos tres trabajos desta-cados contienen un mensaje contem-plativo no exento de cierta poética del instante. Continuation es el resulta-do de un largo proceso de integración donde la intensidad melódica entre lo corpóreo y lo etéreo, ora evocadora ora acaudalada, se sublima en una naturali-zación de sus elementos. Bajo la fórmula Quintet, se concita piano y trío de cuer-das con percusión. La inclusión de Myra Meldford a los teclados (recuperados desde que los tocaba Wayne Peet) resul-ta reveladora por una lectura profunda y angulosa que permite abrir espacios y crea alturas. Peggy Lee (donde Hank Roberts) al cello se suman al bajo (con mucho arco) de Scott Walton y cierra el trío de cuerdas el imprescindible Jeff Gauthier al violín. La expresión no es reflexiva sino interiorizada y con alien-to oriental (Open Hands), y crece en intensidad colectiva (jazzística en On the Bone of the Homegoing Thunder, folk en Clearing our streams) desde una con-tención estilizada, serena y persuasiva (Sumerge).

E mpezó a tocar con 12 años con su hermano y es, con toda proba-bilidad, el guitarrista más dotado

y creativo de la última década. La de Metheny fue la de los 80. La de Frisell y Scofield, pese a ini-ciarse una antes, los 90. La del 2000 es de Nels Cline, prototipo del músico que asimila lo anterior (sobre todo en la versión más crispada y marciana en el uso de pedales en el caso de Frisell-Scofield) y abre un camino propio en el que el rock ruidista de (digamos) Sonic Youth convive con lo anterior. Como le sucede a Alex, con el que compartió sus primeros pasos pro-fesionales en Los Angeles (Wadada Leo Smith, Vinny Golia, Tim Berne, etc) su estilo esquiva los terrenos estereotipa-dos del instrumento instalán-dose en un espacio donde se da cabida a estimulantes com-binaciones de melodía, ruido inteligente y patrones rítmi-cos (bop, hard rock o punk), metabolizando en su guitarra, para poder llevarlos acabo, las naturalezas más extremas del sonido. La desfiguración enten-dida dentro de una arquitectu-ra dialogante entre estilos (jazz, improvisación libre y rock sin fusión tópica) predomina en un discurso al que sólo Marc Ducret podría acercarse. Un mundo hecho de texturas o de aristas en suspensión y no tanto de asimetrías, donde la tensión lingüística permi-te, dentro de una morfología bizarra o

cuando menos de apariencia capricho-sa, intersecciones melódicas y también un siempre sorprendente y gozoso sen-tido del ruido electrónico. El uso audaz de múltiples efectos y distorsiones y la

acumulación de ten-siones atmosféricas sesgadas por timbres punzantes dan lugar a una poética turba-dora y por momentos violenta.

The Nels Cline Sin-gers es uno de sus proyectos más des-tacados y The Giant

Pi (2004) el mejor ejemplo. Como su hermano hiciera en Cline-Gauthier-Stinson, es éste un trabajo en torno a un núcleo instrumental a trío. Guitarra (Nels), contrabajo (Devin Hoff) y bate-ría (Scott Amendola) dimensionan pla-

nos sonoros alternos entre prominentes secciones de clara adhesión al rock pro-gresivo (He still carries a torch for her), espacios de enunciación jazzística (Fly

Fly) y otros de un ensimismado y suave lirismo folk (Watch over us). Entre las formaciones más destacadas en las que ha participado, y siguiendo esa línea reducida a tres elementos, estaría el trío con el gran baterista Tom Rainey y una colaboradora muy especial, la siempre escurridiza a la hora de acotar estilísticamente, Andrea Parkins (acor-deón y electrónica), grupo de fracturas luminosas y una capacidad de creación simultánea sencillamente hipnótica. Pero de cara a un público más amplio, no cabe duda de que la más reconoci-da de ellas es como primer guitarra del grupo Wilco, uno de los exponentes más gozosos y estimulantes de un panorama, entre rosa y gris, como el del rock.

Los criterios de estilo (rock, jazz, folk, world musics) y de intensidad en con-traste, de comprensión y descompre-sión, de relajación y saturación antes

apuntados, son extensibles a la expresividad en solitario desplegada por Nels Cline en Coward (Cryptogramophone, 2009). Auténtico diorama elec-tro-acústico, el mensaje solista crece sobre la base de una pale-ta infinita de sonidos, sobre-exposiciones y repeticiones, masas en suspense aristado, melodías aisladas en el silencio o que trascienden entre deco-rados enervantes y plácidos. Fantasía instrumental en la que los estilos definitorios acaban sustanciados, prodigio técnico

y estético, Coward es un relevo impres-cindible, diez años después, del disco de Bill Frisell Ghost Town. Turbador y hechizante.

MCA2

Nels y Alex Cline

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Criatura de tinieblas

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La fórmula abierta de los cinema-conciertos sobre películas mudas, por recurrida que parezca, tiene interpretaciones como las del compositor Sánchez Verdú o la del trompetista Dave Douglas que redimensionan el diálogo entre imágenes silenciosas y música en vivo

POR JESÚS GONZALO

Sanchéz Verdú, Nosferatu de Murnau

E scribir una partitura para una película muda da mucho mar-gen de libertad al compositor

(y al improvisador: Dave Douglas) para desarrollar un discurso que se articula aquí como lienzos cromáticos antes que como secuencias de música minutadas. Bajo este planteamiento uno de los compositores más reputa-dos de nuestro país (premio nacional de música) y de Europa (extensísima carrera por los centros de difusión contemporáneos más relevantes), el algecireño Sánchez Verdú (Algeciras 1968), rescata la presencia de la maldad en la película de Murnau (1921) elu-diendo el lenguaje expresionista en el que se enmarca. Con este espectáculo del 2004 nos situamos ante una rede-fi nición del medio audiovisual y de la banda sonora como tal entendida. La música está en primer plano aunque no es ajena a la pantalla. Hay interac-ción con la trama, es decir, los soni-dos no omiten su potencial alegórico y participan de la narración, aunque sus perfi les trascienden el mimetismo superfi cial (reloj, tambor) penetrando en la obra del alemán para situarla de nuevo frente a una Sinfonía del horror (su título original). Llama la atención el vuelco temporal con el que la músi-ca del andaluz impregna la película de Murnau, una cinta de movimiento (expresionista) y género (del llamado cine literario, por Bram Stoker) cuyo arcaicismo (medieval) parece situarla en un lugar más alejado del siglo XIX en el que fue escrito el relato. Los esce-narios trasmiten soledad, pobreza y aislamiento, contextos proclives para

construir volúmenes y líneas sobre las que crecen las sombras.

Verdú afronta Nosferatu desde un bajo continuo que se arrastra hasta el último aliento como una amenaza que acecha constantemente. La orquesta tiembla en todos sus tejidos, arras-trando los sonidos y dejando sombras a su paso. Los trémolos inundan un grabado sonoro con respiración cícli-ca, con repeticiones abiertas a un vacío solista que crea misterio, que describe la fragilidad con mensajes de esencia inestable. En las páginas del cuento romántico, en la conciencia colectiva decimonónica, en la película, como en el extraño rodaje, es una lucha desigual la que tiene lugar entre el bien y el mal, entre las fuerzas terrenales y las tinie-blas que se extienden ante los vulnera-bles seres humanos. El color anticipa la penumbra con susurros y jadeos anti-naturales; la percusión resalta el peligro y lo grotesco; las cuerdas son el aliento misterioso que se extiende entre los muros; los metales y los vientos adop-tan formas caprichosas (el fagot repre-senta al siervo del vampiro) que emiten luz o se esconden; mientras que el acor-deón (Esteban Algora) timbrado en un registro agudo esquiva su materialidad para convertirse en un espectro.

La intensidad de la música va y viene a lo largo de este espectáculo audiovisual, así también la amenaza del mal y la sensación de indefensión de los personajes. Pese a mostrarse descripti-va y misteriosa, alargada como la som-bra de la criatura, la partitura de Verdú cuenta con clímax en la sincronización de las imágenes (llegada a la guarida

de la criatura, destape del ataúd, el mar agitado, la caída del barco fantasma). Los cinco actos en los que se divide la obra tienen un tratamiento fl uctuante, así también los colores que se resaltan en la pantalla, tornándose entre sepia, verde, rojo, amarillo, azul. La tensión va creciendo según nos acercamos al fi nal. El viaje en barco lleva escondido el terror, trasladándolo desde lo recón-dito y lúgubre a la civilización. Al lle-gar a puerto, cuando la criatura habita entre los humanos, en sus calles, en sus casas, la orquesta se desborda en colo-res y motivos enfrentados, como estre-mecida al sentir la presencia del mal.

Un espectáculo de hoy que describe lo intemporal: el miedo a lo descono-cido.

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Dave Douglas - Keystone Sextet

L a inventiva de este trompetista no parece tener límites. Dave Douglas es un buen ejemplo de

la capacidad expresiva y la variedad estilística que una ciudad como Nueva York es capaz de producir. Su carrera se afi anzó en los noventa, década duran-te la cual no paró de crear proyectos y afi anzar su huella en la vanguardia. De Schumman a Shorter (Stargazer), pasando por Mary Lou Williams o Joni Mitchell (Moving portraits), los Bal-canes (Tiny Bell Trio y Charms of the night sky), complejas formaciones elec-troacústicas (Sanctuary), híbridos de naturaleza camerística dodecafónica y popular (El trilogy), ya sea coquetean-do con el funk y el jazz-fusion de los 70 (Infi nty) como dentro del cuarteto de Zorn (Masada), Douglas representa a la perfección, desde fi nales de siglo XX y principios de éste, la idea de progre-so en la música. Moonshine (Greenleaf Music) ha sido considerado uno de los mejores discos de 2008, grabación que recoge en directo el proyecto en sex-teto Keystone. Keystone era el nombre de una cinematográfi ca de los Ángeles dedicada al cine mudo cuya produc-ción, comprendida entre 1913 y 1916, tenía a Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle de

estrella. Con este espectáculo (Keys-tone, Greenleaf Music 2005, con DVD) Douglas recuperaba a un genio maldi-to del cine mudo defi niendo un trabajo audiovisual animado e irreverente de jazz-funk, psicodelia y aparataje eléc-trico.

Habría que remontarse a princi-pios de los noventa, en un lugar como la Knitting Factory, para encontrar el germen creativo que unió a los jazz-men del downtown neoyorquino al cine mudo. Dave Douglas, de hecho, parti-cipó activamente en este enfoque junto al contrabajista Mark Dresser y al pia-nista Denman Maroney en la película El Gabinete del Dr. Caligari (Knitting Factoryworks, 1994), otro título míti-co del expresionismo alemán. Pero ese era un proyecto de Dresser. En cambio, el discurso juguetón, irónico, anima-do y virtuoso de Douglas encuentra en el cine cómico surrealista de Roscoe Arbuckle un plano más ajustado a su carácter (y al de su trompeta). Como cualquier otra banda sonora, la parti-tura de Douglas tiene su tema central sobre el que van girando, en distintos bloques, variaciones del mismo inspira-das en la acción de la pantalla. Desde el punto de vista musical, el disco de estu-dio del 2005 desmerece un espectáculo audiovisual concebido en directo para acompañar, improvisando también, a las imágenes, como en los albores del cine lo hacía un piano situado a pie de pantalla.

Es importante señalar que el trata-miento sonoro que hace de las imáge-nes no es narrativo, es decir, la música no sigue la acción de forma literal, salvo muy contadas y sutiles excepciones de sincronización sonoro/visual (beso de la sombra de ‘Fatty’ a la novia dormida, arco del contrabajo mientras se inunda la habitación donde fl otan las camas, tormenta con rayos y faro al fondo, en la boda, casa a la deriva, son algunos de los mejores momentos de compenetra-ción audiovisual), sino que su función es descriptiva. Segundo punto llama-

tivo, la paleta instrumental. La comple-ja amalgama de fuentes que incluye el sexteto (acústica, eléctrica, percusiva y paisajística) no hace que éste pierda en ningún momento un empaste homo-géneo y espontáneo. Dj Olive tiene un puesto destacado en la construcción sonora en vivo. Es él quien introduce elementos fi gurativos y sonidos concre-tos a la acción (muecas, puertas, balbu-ceos, estornudos). Es un traductor que también pervierte la realidad de los fotogramas creando alfombras borro-sas con el arrastre de un scratch lento. Los dúos entre platos y trompeta inci-den en el tono juguetón y humorado del actor cómico. El Fender Rhodes de Jaime Saft introduce un colchón burbu-jeante, planos de ambientación y melo-día sicodélica. La batería de Gene Lake empuja con un groove variado y poten-te que se acelera (drum & bass). Los saxos de Marcus Strickland, como la trompeta, perfi lan la acción como acto-res principales. El bajo de Brad Jones sostiene un pulso funky y melódico a la vez. La música no está al servicio de las imágenes, pero tampoco se desvin-cula de ellas (intensidades crecientes en la tormenta, en las escaramuzas de ‘Fatty’ con el perro, que era suyo en realidad, y en las estrambóticas peleas). El contraste entre el color musical y el blanco y negro, entre el escenario rural en el que sucede la película y el sonido cimbreante electrónico, imprime sin-gularidad a esta lectura marciana.

Blanco y negro animado

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Un viaje entre el teatroy la poesía sonora

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Voces en escena. Tanto la de Fátima Miranda como la de Diamanda Galás mimetizan formas, mensajes y contextos inexplorados. El trabajo –coetáneo- de ambas artistas se nutre de una cualidad técnica fuera de lo común y de un concepto escénico en el que interactúan diversos elementos: literatura, performance e imagenPOR JESÚS GONZALO

Fátima Miranda, Diapasón

L os espectáculos que usan ele-mentos audiovisuales nos sitúan, en muchas ocasiones sin dema-

siada fortuna, ante un espacio de dia-logante que trasciende lo estrictamente musical para, en el caso de nuestra pro-tagonista, no sólo pervertir la tradición de la expresión vocal sino incluso, por medio de la interpretación de ésta, del teatro. Fátima Miranda, cantante y performer, rara avis en el panorama español, ha desarrollado una carrera que ha desafi ado no ya sólo los usos y costumbres de una creación hispana que se desperezaba, entre la Transición y al Movida madrileña, de la dictadu-ra, también la del pasado y presente inmediatos, para seguir ejerciendo la vanguardia desde la solidez del discur-so. La convincente retrospectiva sobre Fátima Miranda que conforma Diapa-són, a lo largo de ocho composiciones, se define como un concierto-perfor-mance para voz, electrónica y vídeo. Es precisamente el uso visual el que reafi rma la condición, si nos fi jamos en las dos últimas piezas que componen este espectáculo con soporte videográ-fi co, donde la madurez de su estilo se reafi rma en el uso enriquecedor de este medio en el espacio (responsable: Luis Emaldi), ya sea si su función se expre-sa en un planteamiento sincronizado y minimal (con la composición en cuatro enormes caras de la artista) o como puro elemento plástico fi jado (decora-do). Los títulos de algunos de su tra-

bajos editados en disco, proyectos en vivo al mismo tiempo, como Las voces de la voz, Canto sonado, Canto roba-do (trabajo más reciente) o Concierto en canto, nos coloca de nuevo frente a un arte conceptual –no ante un juego de palabras – que, en su premeditada concisión, defi ne un pensamiento iró-nico/paradójico sobre el argumento oral y escénico.

Diapasón es un muestrario de la obra de la artista salmantina. Diapa-són no es poesía fonética porque no hay texto; ni es, exclusivamente, poesía sonora, pese a que sí hay manipulación y fondo electrónico sobre el material cantado o recitado; tampoco predomi-na en su planteamiento el teatro musi-cal sobre los demás recursos, aunque se conciten una sobria puesta en escena (con tenues luces monocromas y juego

de sombras chinescas), gestualidad que interpreta las modulaciones de voz, el humor grotesco, el vestuario, o que del acto interpretativo de sus piezas vocales parezca surgir del instante –de forma subconsciente – un hilo narrativo.

No importa la denominación que le atribuyamos (podría ser polipoesía o como recoge en su página web deber-se a una “sensibilidad etnominimal”), pero sí el concepto: el significante determina el signifi cado en la obra, y no al revés. Su voz, en ese largo cami-no como instrumento a través de la historia (y prehistoria) de los pueblos, no elude las conexiones con el mundo de los ancestros y la mitología, con un primitivismo que contrasta con la per-fección geométrica en las líneas, la aus-teridad zen, el exotismo en el vestuario o el trabajo luminotécnico, en suma, con la sofi sticación plástica. Mantras tibetanos, técnicas de canto de Mon-golia y Samarkanda, onomatopeyas parlanchinas perfectamente hiladas, coros a capella en la que se superpone a sí misma, cierto rigor japonés en las formas, folclorismo deforme y com-posiciones aditivas (soberbia esa pieza veterana en su repertorio titulada El Principio del Fin) participan o, mejor aún, comulgan, con una intención artís-tica aglutinadora, que no posmoderna, en la que los elementos intervinientes no se con-funden sino que se re-pre-sentan. Voz hecha espectáculo.

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Diamanda Galás, Guilty Guilty Guilty

C on una carrera cuyos inicios se remontan a comienzos de los 80, y a diferencia de Fáti-

ma Miranda, Diamanda Galás (padres procedentes de Anatolia y Grecia) se ha ganado el califi cativo de icono de culto, no ya por el hecho de hacer propios estilos como el jazz (Billie Holiday), el blues, el gospel, el country (Hank Williams) o el rock progresivo (junto al bajista de Led Zeppelin John Paul Jones) y escenas como la underground neoyorquina (y cierta berlinesa), sino también por un personaje de “malva-da” feminidad, apegado a la naturaleza bizarra de su voz, que evita la imagen de diva operística, sin citar a Nina Hagen, sin eludir cierta impostura punk ilustrada. Factor determinante en la obra de las dos cantantes es el “arte de acción” en el que se contextualiza el singularísimo tratamiento de sus voces. En el caso de Dia-manda Galás, sin duda alguna, su obra descansa en el hecho y el acto musicales, en el forma-to canción y, por supuesto, en géneros como los señalados con anterioridad (con mayor énfasis en los afroamericanos), antes que en un concepto de espec-táculo predeterminado que se define en distintos elementos en interacción escénica. En Galás el peso del espectáculo, incluso el sustantivo que lo hace posible: la interpretación mejor que la performance (si bien se podría considerarse como tal su trabajo; spoken word para los esnobs), y los elementos musi-cal, literario o político inclinan la balanza en favor de un acto interpretativo con dotes expre-sivas únicas.

A nivel técnico –virtuo-sismo y originalidad – caben señalar dos materias nada

frecuentes cuando se unen en una interpretación así: voz y piano: la con-junción entre ambos instrumentos produce el fenómeno Diamanda Galás. Como cantante, su voz se caracteriza por una articulación extrema en gritos inhumanos y sobreagudos homicidas (8 octavas alcanza. Su profesor Alfred Wolfsohn, judío alemán, superviviente del holocausto, lo consiguió de tres de sus alumnos), con infl exiones guturales insanas que parecen surgir de una cavi-dad profunda y tenebrosa y emitiendo modulaciones tímbricas muy extendi-das (con y sin vibrato). Como pianista se produce una extraña aunque fasci-nante simbiosis de solemnidad drama-tizada con su voz. El piano ahonda en los surcos melódicos (sobre todo en los tiempos lentos del blues) y abre fi guras repetitivas que crean tensión percusiva

mientras sostienen la expresión oral. En conjunto, se da una tendencia inter-pretativa hacia la tragedia y la tensión desestabilizadora de la melodía (por suave como un blues que sea podría acabar en un aquelarre), elevación góti-ca, estética siniestra, exclamaciones excéntricas, protesta, humor soterra-do y tratamientos electrónicos aditivos (menos frecuentes: poesía sonora).

Guilty Guilty Guilty (sin comas) es su última grabación, que hace la 17ª y supone la primera desde 2004, en ella recopila canciones de amor “homicidas

y trágicas” como el clásico de jazz Autumn Leaves, Heaven have Mercy (Edith Piaf ) o Long Black Veil (Jimmy Cash), entre otras más atípicas. Pertenecen a direc-tos que tuvieron lugar, principal-mente, en clubes tan señalados en la vanguardia como Knitting Factory y Tonic, ambos clubes neoyorquinos (John Zorn impul-só el primero a fi nales de los 80 y el segundo a mitad de los noven-ta. En 1989 ella se afi ncó en dicha ciudad). Con un planteamiento literario con ciertas semejan-zas, cabe recordar el que realizó inspirándose en poemas de Bau-dalire y Pasolini. Cabe recordar también sus participaciones en las bandas sonoras de películas tan radicalmente distintas como Natural Born Killers (Stone), Drácula (Coppola), El Inmortal (Moncada Rodríguez) o In the mood of love (Wong Kar-Wai). Diamanda Galás, todo un animal de escenario.

Bella y Bestia

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Don Byron … plays the music of Mickey Katz

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El jazz, nacido del sincretismo entre cultura europea y africana, siempre ha posibilitado el diálogo entre música culta y popular. En paralelo desde la década de los 80, las carreras de los clarinetistas Don Byron (Nueva York) y Louis Sclavis (París) se signifi can en la creación plural sorteando el academicismo

POR JESÚS GONZALO

Interracialidad

S u padre tocaba el bajo en una banda de calipso, su madre era pianista y nació y creció en el

barrio interracial del Bronx, Nueva York, donde la cultura negra convi-ve con la latina y la judía. Quizá por ello, la música de Don Byron surge de la intersección de diversas tradiciones y estilos. Salvo excepciones monote-máticas dedicadas al klezmer, música afrocubana y jazz clásico, sus proyec-tos atienden a discursos sin conexión argumental aparente. También porque el clarinetista disfruta ejerciendo la polémica cuando establece inusua-les e inverosímiles relaciones estéticas en repertorios a los que no les faltan humor y controversia (un espectácu-lo reciente reunía a Mancini, Earth, Wind and Fire, Stravinsky, Herb Albert y Sly Stone). Sus frecuentes alusiones a la dialéctica entre alta y baja cultura es inherente a un instrumento, el cla-rinete, imprescindible tanto en una orquesta fi larmónica como en un grupo folclórico centroeuropeo. A lo largo de dos décadas de carrera, Don Byron ha permeabilizado ámbitos casi irreconci-liables: jazz tradicio-nal, música clásica, klezmer, música afro-caribeña y funk.

Estudia clarine-te en Boston (New England Conserva-tory) y composición en la Third Stream Department con su ideólogo, George Russell (corriente que permeabilizaba

los fundamentos jazzísticos con músi-ca clásica europea). Asimiló el folclo-re urbano participando, a comienzos de los 80, en la Klezmer Conservatory Band, así como en combos de latin jazz. Poco después se involucra en la primera Knitting Factory. Su afán deconstructivo, posibilitado y nutrido tanto por el rigor instrumental como por la ironía, daría lugar a un estilo que implicaba al jazz y la improvisación, a Bach y Schönberg. Actitud que otros músicos amigos como Uri Caine han cultivado después de forma más siste-mática y clarifi cadora (Wagner, Schu-mann, Mahler…). Su debut Tuskegee experiments (Nonesuch, 1991) signifi -có una auténtica explosión de ideas. El peso conceptual de este disco abriría nuevas perspectivas a la creación en la década de los noventa. Un año después entrega Don Byron plays the music of Mickey Katz (93). Este trabajo dimen-sionó y cerró en sí mismo la versatili-dad temática y burlesca del klezmer. Realizado como un ambicioso proyecto que reunía a toda una generación de músicos neoyorquinos (Uri Caine, Dave

Douglas, Josh Rose-man, Marc Feldman, con la participación del cantante de Th e Klematics Lorin Sklamber) y lidera-do por un clarine-tista (clave en este género) que cono-cía la música judía, siendo niño negro, en las calles,… Plays the music of Mickey

Katz es una fi esta trepidante y vitalis-ta, una mezcolanza bufa exquisita entre irreverencia populachera y erudición europea. Obra capital e irrepetible del klezmer que recupera, apelando a la risa, la danza y una imaginación des-bordante, a un autor heterodoxo como Mickey Katz, tomando prestados esti-los de salón de los años 40, el calor cari-beño y la fanfarria gitana. Inolvidables Frailach Jamboree, Sweet and Gentle, Trombonik Tanz o Seder dance.

El latin jazz, otra cultura del vecin-dario, llegó en el refrescante y original Music for six musicians (95), con la destacada presencia del pianista Edsel Gomez. Este proyecto tuvo su conti-nuación, ya en Blue Note, en You are # 6 (01). Antes de salir de Nonesuch entrega otra gran obra. Bug music (96) es una relectura incisiva, descriptiva y divertida de los años 30 (Ellington, Scott, Kirby). Nu Blaxploitation (98) supuso un estreno menor para su nuevo y actual sello Blue Note. En ella accedía a un público más amplio, mezclando géneros de origen afroamericano (funk, hip-hop, latin) con mensajes extrava-gantes sobre política y arte, temática que recuperaría en Do the boomerang: the music of Junior Walker (06, con saxo tenor). En A fi ne line (00) elegiría, sin acierto y algo forzado, el repertorio posmoderno que le caracteriza: inspi-rándose en los modos clásicos de lieder y aria (Chopin, Puccini, Schumann), los trasportaba a autores pop (Stevie Won-der, Roy Orbison). Curioso e insaciable, caprichoso y exigente, también irregu-lar, nadie puede poner en duda el genio de Don Byron.

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Louis Sclavis- Napoli`s Walls

E s dif ícil es encontrar uno solo de sus discos (en ECM, Label Blue o Enja) que desmienta la

influencia del músico francés en el panorama europeo; discos tan defi ni-torios y tempranos en la construcción de un estilo como Chine (1987), Cham-ber Music (89) o Rouge (92) en los no desfallece el rigor técnico y expresivo, la belleza plural de motivos y una elec-ción del formato instrumental que des-cubre combinaciones de cromatismo y funcionalidad desconocidas. Cuali-dades todas ellas que unidas sostienen la dif ícil, exigente y a la vez hermosa arquitectura de una obra que sintetiza leguajes académicos-contemporáneos, músicas populares (trío con Henri Texier y Aldo Romano por África), la improvisación y la contundencia sono-ra del rock. Si el concepto camerístico en Sclavis supone una de sus mayores bazas, no menos puede decirse de sus recursos como clarinetista (alto y bajo, también saxofonista), digno heredero de su maestro, colaborador y compa-triota Michel Portal: dominio absoluto del instrumento, refi namiento tímbri-co, velocidad vertiginosa en el fraseo, prodigiosa capacidad para la inventiva.

El trabajo plástico de Ernest Pig-non-Ernest (repartido por Nápoles como ruta alegórica que intentaba “capturar lo invisible”) inspira uno de los mejores trabajos en la carrera de Louis Sclavis. En Napoli`s Walls (2003) el músico extrae los sonidos enmasca-rados y resonantes que descansan en las paredes habi-tadas de Nápoles, en una memoria impresa que no ha sido invitada a la realidad. Son ilus-traciones pegadas a unos muros desgas-tados por la historia, el mar y el azufre del Vesubio, cuya deca-dencia, no obstante, confiere el marco

expresionista idóneo a una visión des-garradora y espectral. Estas estampas están basadas en dibujos originales que representan cultos cristianos y paga-nos: la fi gura idealizada y protectora de la mujer (la Sibila de Comes o la Vir-gen de los Siete Dolores) e instantáneas grotescas de miseria, tortura y muerte (símil de los Desastres de la Guerra de Goya).

A modo de preludios de lirismo misterioso, de formas antiguas que devienen en respiración atonal al ser tejidas sobre un barroquismo (recor-demos su audaz “divertimento” sobre esta época en Les violences de Rameau, 1996) lento y doliente, descansando en esas fi guras atrapadas en un muro, Sclavis abre cada una de las piezas de Napoli’s Walls con una hondura expre-siva que parece haber quedado suspen-dida en el tiempo. La frágil existencia de este teatro irreal y trágico es lo que en mayor medida incita a Sclavis a sati-rizar y contraponer velos cromáticos en suspensión con tensión rítmica y clímax (bases electrónicas con sonido industrial, guitarras, violonchelo en distorsión, acumulación de elementos discordantes) y voces bufas delirantes con la refi nación misteriosa de todo un príncipe, el enigmático compositor de madrigales del Renacimiento italiano Carlo Gesualdo, a quien va dedicado el disco. Sclavis se recrea en la tragedia de contrastes, en ese intrusismo durmien-te de mitos y culturas de la antigüedad absorbidos por el caos vital y cotidia-

no de las calles de Nápoles.

Sin ser una sorpresa ni estar resueltos de forma artifi ciosa, los soni-dos electrónicos tie-nen un tratamiento distinto al de esque-mas anteriores. En primer lugar, por quedar separados de la fuente-ins-

trumento que los emite, luego porque aparecen abruptos en su forma rítmica, artifi ciosidad consciente de sí que pre-tende subrayar el choque entre épocas; pero también lo hace de manera insi-nuante inmersos o sumergidos (como las serigraf ías en la pared) en la acús-tica. Otro interrogante resulto sobre el detalle electrónico es que todas las piezas de estudio manifi estan una que-rencia por la interpretación en vivo, sin adiciones posteriores. Vincent Cour-tois (cello electroacústico, en afi nidad expresiva con el violín de Dominique Pifarély), Médéric Collignon (la criatu-ra surgida del volcán: trompeta, voces, electrónica) y Hassen Pousen (sutil y oblicua guitarra acústica que recuerda a Marc Ducret) reúnen y amplían los recursos expresivos que Sclavis ha ido desarrollando en Rouge, Acoustic Quar-tet o Ceux qui Veillent la nuit, Danses et autres scènes y L’affrontement des prétendants. Aquéllos que defi nen un estilo exigente, refi nado y polifacético que amplían la perspectiva de la músi-ca de cámara de nuestros días.

Murales acústicos Louis Sclavis

año VI. nº64. enero 2008LA REVISTA MENSUAL DEL SIGLO XXITHE 21st CENTURY MONTHLY MAGAZINE

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Basada en una historia real reciente, esta película narra la relación de amistad entre un músico abocado al abandono social y mental y un solita-rio periodista en crisis existencial. Ambientada en Los Ángeles, la música transciende la indiferencia en el espacio urbanopor JESúS GoNzALo

Cuerpos que surgen de las penumbras y se alzan sobre la tierra de la que salen; instintos y pasiones de seres des-unidos en sociedad; hombre y

mujer, puntos de partida y de salida de una especie…Wim Vandekeybus propone un viaje de misterio y luz sobre el alma

por JESúS GoNzALo

Cine

Música sin techo El Solista. Dir: Joe Wright, 2009 El movimiento nace en el suelo niewZwart (nuevoNegro) Ultima vez/Wim Vandekeybus

U no frente a otro, debajo de un puente que cruza una tran-sitada calle, una cualquiera

cercana a la redacción de Los Ánge-les Times, Nathaniel Ayers ( Jaime Foxx) y Steve Lopez (Robert Downey Jr.) suspenden el tiempo fundidos en unas notas salidas de un violonchelo. A su lado queda el trasiego, el ruido y el tráfico diario. Basta con ese foto-grama para entender lo que sucede entre ambos personajes: la soledad y las miserias de cada uno desaparecen para dejar paso a la belleza. Belleza y podredumbre son descritas con inusi-tada maestría y verosimilitud por el director Joe Wright. No hay impos-tac ión , n i a m a n e r a -miento, ni sens ib ler ía en su dis-c u r s o , s í humanidad. El cine ame-ricano, tan d e n o s t a d o por muchos, v u e l v e a d e m o s -trarnos su poder para contar historias sencillas sin retórica alguna, llegando a la médula de los sentimientos sin falso dramatismo, ni atajos ni trampas de estilo.

Wright no ejerce de nuevo Capra, ni siquiera como el Lawrence Kasdan de Grand Canyon, aunque su intención contenga la bondad y la solidaridad que caracterizan a autor y a obra. Los

tiempos son otros. Pese a tomar una historia real (periodista y músico se conocieron en 2005) llevada a la pági-nas impresas del periódico de López (como se cuenta en la película), el cineasta logra eludir la frialdad ef íme-ra del tratamiento periodístico y la fic-ción novelada apoyado en el excelente guión de Susannah Grant. La histo-ria es contada con la agilidad que ha caracterizado siempre a la mejor lite-ratura americana, aquélla que descri-be a sus personajes desde los hechos, desde la acción narrativa, no desde la reflexión inducida. Reconocido por sus trabajos de época ambientados en Inglaterra (Expiación, Orgullo y

Prejuicio), W r i g h t a t e r r i z a en la vida real de una gran ciu-dad, en sus m i s e r i a s y frustra-ciones, en vidas trun-cadas para la felicidad por distin-tos moti-

vos: la soledad de un periodista con fracaso matrimonial e hijo a cuestas que no acaba de entender su posición en todo esto y la enfermedad mental que le sobreviene a un genio musical abandonado a su destino errante.

López tropieza y cae de la bicicleta (San Pablo del caballo antes de ver la Luz). Parece una señal. Busca his-

torias interesantes que contar en su columna, pero no halla inspiración hasta que da con Nathaniel Ayers, un tipo que arrastra un carrito como única propiedad en el mundo. Toca un violín con sólo dos cuerdas bajo una estatua de Beethoven y, según acier-ta a decir entredientes, un pasado prometedor en la prestigiosa Julliard School of Music de Nueva York. A partir de ahí, renglón a renglón, momento a momento compartido, sus vidas quedan unidas por el sonido redentor de un violonchelo que tanto da luz al presente como (estupendos los flashbacks) a un pasado de esqui-zofrenia que separa a Nathaniel de la lucidez, de su carrera y del único vín-culo familiar: su hermana.

Frente a frente, el primer mundo (Frank Gehry con sus edificios) y la miseria (hacinamiento en lugares de acogida). López descubre no una historia sino miles de ellas en los sin techo que habitan Los Ángeles, en su propia “espalda del mundo”. Tiene que tomar partido, nunca lo hizo, ni con su hijo ni con su ex mujer. Pero debe hacerlo con mucho cuidado, no se puede ayudar a alguien si éste no quiere ser ayudado, por las razones o, mejor, sinrazones que sean. La fragi-lidad de Nathaniel pondrá a prueba su capacidad de amistad y a sí mismo, al tiempo que el compromiso le res-catará de la soledad y del desánimo.

La música detiene el tiempo debajo de un puente, entre el ruido de fondo que inunda las grandes ciudades y que hace invisible a quienes las habitan.

E l coreógrafo y director de escena Wim Vandekeybus vol-vía durante dos días (19-20

de febrero) a uno de los escenarios españoles más devotos , el Teatro Central de Sevilla. Lo hacía con Última vez, compañía renovada con miembros procedentes de países distintos e integrada para este espectáculo por siete bailarines, un actor/narra-dor y, elemento igualmen-te definitorio en la pieza, un ef icacísimo trío de guitarras y percusión lide-rado por el también belga Mauro Pawlowski (Deus). Los poemas declamados de Peter Verheist sirven de linterna –subjetiva – en este jardín ignoto.

“Nuevo Negro es un tra-bajo que explora la parte del inconsciente, de la intuición y el impulso del ser humano”, nos dice el autor. Bucear en este universo inma-terial no es fácil, así pues el acerca-miento visual debía ser abstracto y al mismo tiempo inteligible. El plan-teamiento narrativo se torna en ciclo vital, con inicio-nacimiento y fin-muerte marcados por la oscuridad (penumbra misteriosa al principio, mayor hacia el final) y los cuerpos desnudos de los actantes. Este círcu-lo describe el proceso asociativo de la civilización humana, debilitando

el hecho motriz diferencial que nos distingue a los humanos de otros primates: andar erguidos. Así pues, el suelo (el dolor) será el factor fun-damental desde el que partir (parir)

un movimiento que tenderá hacia la verticalidad, hacia la escultura, hacia el espíritu. “He escalado la nueva montaña, me he arrastrado hasta el otro lado como si esperase ver en la cima un nuevo sol; con los ojos cerrados, en los huesos he mirado”.

Vandekeybus ha seleccionado a cada bailarín por su f ísico para adop-tar un rol determinado en la obra: virilidad-agresividad, inteligencia,

el mono que llevamos dentro, la sensibilidad femenina, la fertili-dad… y todo un bestiario de gestos de plasticidad contrahecha y sincro-nización eficaz, aunque no eviden-

te en la primera parte, que nos acercan a los (grupos) de animales y a comportamientos instintivos de super-vivencia y luchas de poder (choques en el aire). Definido por un decurso oxigenado en tensión-distensión en el que deja espacio para la improvisación de los bailarines, la ener-gía y la velocidad se incrementan y estallan en distintos ángulos espaciales acompaña-dos por el sonido evo-

cador y catártico del trío de Pawlowski (colgado en una

plataforma tras pasar por el suelo y tomar muestras de sonido per-cutiendo directamente los cuerpos lacerados en el suelo), que tanto si es rock rítmico como si ruidista (potencialmente descriptivo en su abstracción) jamás le falta imagina-ción y recursos técnicos para soste-ner el intenso diálogo música-danza que desciende hasta el silencio en un negro profundo levemente ilumina-do por una luz blanca.

Metáfora del alma.

PisTas PisTas

Robert Downey Jr (Steve Lopez) y Jamie Foxx (Nathaniel Ayers).

Ultima Vez nieuwZwart \ foto©Pieter-Jan De Pue.

Danza-Música

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Sin contar el disco triple de Keith Jarrett, aparecido casi al mismo tiempo, las novedades discográficas de Jan Garbarek y Egberto Gismonti repre-sentan la firma de un sello discográfico y también de una época, los años setenta, en la que estos tres nombres llevaron la música más allá de sus

fronteras de estilo y geográficas. Son publicaciones de extenso formato, cargadas de interés, pero también rezuman un poso testamentario o acaso memorísticopor Jesús GonzaLo

Músicas

Leyenda y sueños son memoria Dresden - Jan Garbarek Group

Los rostros del folklore Saudaçôes - Egberto Gismonti

D esde aquél memorable Afric Pepperbird, y a lo largo de una producción de cuarenta años

en ECM, es casi imposible no estable-cer “puntos de inflexión” en la carre-ra del noruego. Guiado por George Russell, a los 14 años entra en contac-to con la música del último Coltrane y su grito hacia el silencio buscando la India . En los años noventa, los criterios forma-les estrictamen-te jazzísticos del noruego se dilu-yeron (“huir de las abstracciones para volver al jazz”, decía entonces en el número 50 de esta revista, allá por 1999) en favor de una improvisa-ción aplicada a las raíces folklóricas del Mediterráneo (Brahem), Gre-cia (Karaindrou) y de Asia Central (Kancheli, Ustad Fateh Ali Khan), así como de la polifonía renacentista (Cristóbal de Morales con el Hilliard Ensemble), pero siempre y funda-mentalmente escandinavas. Twel-ve Moons (1993), que despega de la fructífera década de los ochenta y de su sonido, marca ese punto de partida que llega y colma en el también doble Rites (1998). En Dresden, recuperado el pulso jazzístico en directo y con colabo-

radores de largo recorrido como Brüninghaus y Katché (Yuri Daniel imprime más músculo que Eberhard Weber pero da cuenta del sonido anguloso y espaciado de éste y de sus técnicas de sobreexposición), Gar-barek echa la vista atrás para revisar el sonido con el construyó algunos de sus mejores trabajos. Discos que

parten de un viaje iniciado en Even-tyr (1980), como Legend of the seven dreams y I took up the runes o (en menor medida pero mayor cantidad de títulos citados) Twelve Moons. Y esa intención se manifiesta desde el primer corte. Paper Nut ejemplifica las colaboraciones que Garbarek llevó a cabo en los ochenta, con predilec-ción por músicos de la India. Fruto de ello fue su encuentro con el violinista

indio Shankar en Song of everyone (de 1984, donde se recogía Paper Nut) y, luego, con el percusionista Zakir Hussain en Making music (1986). La incuestionable personalidad musi-cal de Garbarek sigue ahí presente: su sonido liberador y a la vez domado hasta la contención absoluta, su fra-seo entrecortado con el que escala hacia el clímax, cierto barroquismo en figuras melódicas que se destilan en las músicas populares.... Quizá sea la revisión de ese estilo lo que lastra la renovación de su mensaje, sobre todo en el primer volumen, en el presen-ta como curiosidad o sorpresa, para un repertorio refractario del folklore popular que mira hacia el Oeste, dos temas de inspiración sudamericana: Heitor y Milagro dos peixes, de Mil-ton Nascimento. Un mensaje más incisivo, anima-do (el calipso Grooving out!, con un poderoso solo de Katché) y generoso (duraciones) caracteriza al segundo disco, pues dedica más espacio a los solos. Entre ellos uno excelente de Brüninghaus en otro clásico del autor, I dreamt a tree upside down, aquí con tientes sudafricanos. Así la dimensión en este segundo volumen, decíamos, adopta una mayor longitud en los desarrollo y crece en tensión emocio-nal, factores propios del esquema de concierto como lo entiende el autor. Garbarek, por su parte, protagoniza un solo repleto de energía y de ideas en el bis Voy Cantando (The legend of seven dreams), tema en el que se manifiestan los acercamientos a la cultura latina que se van diseminando por esta segunda parte.

L a música del brasileño siem-pre se ha situado en un punto intermedio entre la música

culta y el folklore autóctono, con más propensión hacia formas abier-tas improvisadas en sus trabajos de los 70 y 80 para ECM. Esa evoca-ción folklórica del estilo se cons-truye sobre piezas or ig ina le s y no esconde la heren-cia de Villa-Lobos y los nacionalis-mos musicales de la primera mitad del siglo XIX. Pero en la escritura del b r a s i l e ñ o , a d e -más del rico juego melódico-rítmico sobre tema con variación, se pro-duce una revela-c ión espontánea de su acervo cul-tural, ya sea para formatos grandes como para otros más pequeños, ya sea incluso si toca el piano (su pri-mer instrumento académico) como la guitarra (auto-d i d a c t a ) . C o m o suite o rapsodia , el mensaje del autor –siempre des-pierto y alegre como la mirada de un niño – adopta una apariencia improvisada en la que lo académi-co conecta con el paisaje cotidiano desde una espontaneidad que rezu-

ma vitalidad desde las partituras.

Grabadas en el Teatro Amadeo Rol-dán de La Habana, en agosto de 2006, de este modo descrito se for-mulan Sertôes Veredas, siete piezas incluidas en el primer disco con un decurso en forma de suite casi foto-

gráfico, que parte de un contexto híbrido, pero sin instrumento solis-ta, entre el Cuarteto Infância para la suite Natura festa do interior de Musica de Sobrevivenciâ y los arre-glos orquestales de Meeting Point.

La elección del conjunto cubano Camerana Rameu (ya antes con el director cubano Leo Brawuer, aquí Zenaida Romeu como directora) resulta perfecta para alcanzar, con la complicidad femenina de sus componentes, la expresión de color y ritmo mestizo que une tradición

europea y americana.

El segundo disco, gra-bado esta vez en Janei-ro, en abril y mayo de 2007, se consagra a la interpretación del i n s t r u m e nt o – c u l t o y popular – brasi le-ño por excelencia: la g u i t ar ra . Para e l lo , acompañado de su hijo Alexandre, se recogen p iez a s inc lu ida s en algunos de sus discos más celebrados, como Dança dos Escravos , Zig , Zag, Lundú, Pal-haço o C ar men. E l nuevo trabajo de Gis-monti en 14 años nos trae el estreno de pie-zas de cámara (una contenida en el lejano Saudades de Vascon-celos) inspiradas en la exuberancia racial de Brasil y la compene-

tración solista a dúo de guitarras para diversas canciones . Un disco sin sorpresas donde el músico rea-liza una lectura sobre sí mismo y sobre una idea, quizá ya un recuer-do, de una tierra.

PISTAS PISTAS

Músicas

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Miles, la autobiografía Música Kezmer

Miles Davis/Quincy Troupe (Alba Editorial) por JESúS GoNzALo

Zakarya The True Story Concerning Martin Behaim Tzadik, 2008

por JESúS GoNzALo

E n este fragmento se condensa no sólo la personalidad del protago-nista sino también la identidad

de un estilo sugestivo y penetrante que siempre miró de frente al futuro. Encon-tramos también aquí la llave con la que se articula la colaboración literaria entre el músico y el poeta a lo largo de 500 páginas, y que no es otra que la función descriptiva del recuerdo, cuestión que distingue a esta biograf ía de la objetivi-dad del también referencial texto escrito por Ian Carr y vendido como definitivo. Reeditada casi dos décadas más tarde, la autobiograf ía de Miles Davis (1926-1991) sigue deparando una lectura ágil y reveladora. Escrita en primera persona, en ella se narra de forma cronológica (se puede degustar de la cercanía y el avance de los acontecimientos: Bird, Coltrane, Kind of Blue, quinteto de los 60, época eléctrica) y con prolijos detalles (tantos

que resulta imposible no pensar que el

escritor se recrea) la vida y la carrera del músico que dio un vuelco a la historia de la música del siglo XX y del jazz al menos cuatro veces entre los años 40 y 70. El texto se abre con una experien-cia en directo con el grupo de Dizzy Gillespie y Charlie Parker en la era de la revolución bop, un hecho irrepetible que primero le marca y luego acabó forman-do parte. Recuerdo a recuerdo, se pasa de la niñez en East St. Louis hasta llegar a la élite del jazz y todo el contexto del Nueva York de los años 40, estimulante y peligroso. Ya en los

60 llega la fama y el dinero.

El proverbial (mal) genio del músico aparece suavizado en estas memorias repletas de nom-bres (sentimentales para la familia y las mujeres) y de admiración para con algunos, no todos, de sus compañeros (plana mayor del jazz) cuyas geniali-dades llevan el calificativo de “hijo-puta” (el más repetido). Su tortuosa relación con las drogas, su desprecio absoluto por los críticos y un apoyo beligerante a la causa de la raza negra

(heredada de su padre) son tres factores

sobre los que pivota el discurso humano y musical de un hombre al que le gus-taba cuidar su imagen (heredado de su madre) y la combinación indisociable de belleza e inteligencia en las mujeres.

Repetidamente com-parado con Picasso (también pintó) por las “edades” y res-pecto a si su obra le pertenecía por completo a él o a los excelentes jóvenes músicos de los que sabía rodearse, el libro no deja lugar a dudas sobre causali-dad (no casualidad) de los conceptos y las herramientas que barajaba en cada momento histórico.

Miles y yo fue la secuela menor de este libro publicada

por Troupe tras la muerte del trompe-tista. En ella, con la excusa de contar las circunstancias que marcaron las largas conversaciones que mantuvie-ron, el ego del poeta parece querer rivalizar con el del músico por la auto-ría de la narración en primera persona de esta autobiograf ía. Los testimonios residuales vierten ahí una visión de Miles menos mesurada y más antipáti-ca que en estas creíbles y fundamenta-les memorias.

L a caída del Muro (y del yugo comunista, que mantenía con el ejército la unidad soviética con-

tra toda manifestación “nacionalista”: el folclore lo es) y la estimulante escena neoyorquina que se desarrollaba en ese momento en torno a la música klezmer (principios de los noventa) facilitaron el renacimiento de este género en Euro-pa (donde nació hace siglos). A medida que se acerca el año 2000, en el panora-ma continental van floreciendo grupos tradicionales y planteamientos diferen-ciados de los de EEUU. Budowitz y La Budapest Klezmer Band serían, sobre todo en el caso de los primeros, los mejores representantes del klezmer tra-dicional austro-húngaro-polaco (núcleo geográfico de los asentamientos judíos desde el siglo XIX en torno a Kiev) para un enfoque muy elaborado que concita música clásica y folclore bajo un exhaus-tivo estudio historicista e instrumental (violín, viola, cimbalón, clarinete, acor-

deón y chelo). Alejados de ese enfoque

conservador (en el mejor sentido del tér-mino), estarían grupos como la Cracow Klezmer Band (ahora Bester Quartet) y el menos conocido pero absoluta-mente estimulante grupo galo Zakarya. Ambos, mayormente en el caso de los polacos, podrían ser vistos como formaciones de cámara que usan, de manera poli-valente y no tanto jazzística, esque-mas de impro-visación y color tímbrico que los sitúan en un terre-no contemporáneo a uno y progresi-vo al otro. Ambos grupos se alejan de los fundamentos que definen al klezmer y a sus distintos “palos” por simpatía de un criterio melódico y funcional ins-

pirado por su mecenas John Zorn en el cuarteto Masada.

La presencia del acordeón e n e s t o s grupos, ins-t r u m e n t o popular que c o n s e r v a v i v a m e n -te la respi-ración del

destierro y de los pueblos de la Diás-

pora, nos confiere esa visión de gozo y de llanto al mismo tiempo, con una expresividad popular y académica más latente en la Cracow que en Zakarya, donde el acordeón se metaboliza en un marco eléctrico de una manera más

vehemente aunque no por ello menos sutil. Este cuarteto francés (Estrasburgo), uno de los grupos más intere-santes y rotundos del panorama europeo, está en la línea de los proyectos agresivos de Zorn para pequeños formatos (tríos prin-cipalmente), donde el saxofonista emplea un sonido hard rock/noise contenido en un traje

de free jazz eléctrico (Painkiller/ The Moonchild), para guitarra, bajo y bate-ría (con o sin la voz de Mike Patton). Aunque en este caso, de ahí su origina-lidad, las melodías judías y el acordeón juegan un papel determinante a la hora de expresar un aliento misterioso que proyecta figuras tornasoladas sobre esa acidez metálica que se apoya en la per-cusión. El excelente trabajo de improvi-sación, en una alquimia que opera sobre el equilibrio de texturas e intensidades distorsionadas y melódicas, se crece en The True Story Concerning Martin Behaim (Tzadik, 2008) respecto a un no menos sorprendente, aunque más ajus-tado a una idea a la que se daba forma, 413 A (Tzadik, 2006). Reveladora inte-gración de sensibilidad folklórica y urbana.

PisTas PisTas

“Yo debía de tener seis o siete años. Caminábamos por aquellos caminos rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegó una música dirías que de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus [...] Recuerdo aquella clase de sonido, aquellos blues, la iglesia, aquella especie de temor en los caminos solitarios, aquel ritmo campesino, tan del sur [...] Por ello, cuando empecé a tomar lecciones de música, debía de tener ya alguna idea de cómo quería que sonase la mía”

Tras la Segunda Guerra Mundial y el horror del Holocausto, y luego con la fundación de Israel, nada ata a la comunidad judía a Europa, sólo quedan ruinas y el insoportable dolor del que ha sobrevivido.

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libros

La música es mi amante, Duke EllingtonEl baile de la suerte, Édith Piaf Global Rhythm Press por JEsús GonzALo

F undada en 2001, la joven edito-rial catalana –auténtico revulsivo en ese género tan marginado de

la literatura musical – sigue proporcio-nando letra escrita a los sonidos del últi-mo siglo. La selección que lleva a cabo en sus publicaciones nos conduce, pre-cisamente, por una dirección en la que se arroja perspectiva a la creación musi-cal a través de las personalidades que hicieron posible cambios trascen-dentales. A la muy esperada entrega siguiente dedicada a John Coltrane, en su colección titula-da Memorias (por donde han apare-cido ya las funda-mentales de Miles Davis y Bill Evans) aparece ahora la del gran compositor del jazz de todos los tiempos. Hasta su muerte en 1974, un año después de que aparecieran estas memorias bajo el título original Music is my mistress, Duke Ellington (Was-hinton, 1899) fue uno de los hacedores de la definición del jazz como La música clásica afromericana. Y esto es así, pre-cisamente, por su aportación al avance de un lenguaje, recién nacido a princi-pios del siglo XX, que hoy se entiende abierto y complejo sin haber perdido su esencia de blues. Tres vértices, sin evitar cierto reduccionismo ilustrativo, trian-gulan la grandeza de un arte musical, el de Ellington, que pasaba por la sublima-ción de un instrumento, la orquesta, en

él bajo un criterio unificador se sustan-ciaban la herencia de Nueva Orleáns, el hervidero cultural y mestizo de Nueva York y el impresionismo francés (Debus-sy).

Dividido en distintos actos, sobre el escenario de una personalidad deter-minante en la cultura norteamericana,

este relato va descri-biendo las claves fami-liares, la búsqueda de un lenguaje propio (inicialmente deudor del de Fletcher Hen-derson) en su decisivo aterrizaje en Harlem (Cotton Club, 1927) y luego su aportación al auge de las big bands y la era del swing. Pese a la falsa modestia que encierran sus palabras: “Nosotros no trabaja-mos para la posteridad sino para el ahora”, la biograf ía que Elling-ton nos lega, a través de su música, las alian-zas inquebrantables de

los músicos que formaron parte de su orquesta, el ser testigo de excepción de todos los cambios habidos en el jazz (del clásico al moderno), de su influencia y prestigio en la cultura estadounidense y de los innumerables viajes que le lle-varon a ciudades de medio mundo a las que dedica un diario repleto de anécdo-tas. La elegancia, los matices, los ritmos africanos sublimados, la diversidad de voces de ese organismo colectivo que fue su orquesta, hicieron posible el soni-do de su amante intemporal.Poco antes de este título, Global Rhythm

publicó, en la colección Autobiograf ía, El baile de la suerte, título que refleja, desde el capricho poético, la suerte de su contenido. Ellington no fue un hombre modesto en absoluto, pero refleja en sus memorias un pensamiento de progreso inherente al jazz basado en el esfuerzo colectivo de individualidades muy acen-tuadas. Este hecho recorre las páginas de Ellington, pero no así las que escri-be (o mejor, narra para que otros tomen nota) Edith Piaf (1915-1963). Alrede-dor de “la suerte”, de la mala suerte, del drama, de la conquista de la fama, de ángeles y demonios, de pérdidas y con-suelos, la historia de la môme (la chiqui-lla) queda dilucidada por un destino tan desdichado como temprano. Desde el prólogo de Jean Cocteau (recogido ya en la primera edición de 1958) se entrevé la pasión de sus seguidores. El peligro de hacer memoria viene dado por la distor-sión de los hechos, más aún si cabe si se habla de una trayectoria vital que tiene comienzos tan penosos y míseros como los suyos y de una personalidad pasio-nal abocada al desbordamiento anímico y la tragedia sentimental. Pero no nos olvidemos, Piaf llegó a lo más alto de la chanson a través de un estilo íntimo y desgarrado que llevó la poesía popular desde el callejón con burdel a los escena-rios más ilustres. Se codeó con los más grandes artistas de su época y fue ínti-ma amiga de Marlene Dietrich, la otra cara de la moneda en carácter y belleza. A diferencia del planteamiento trasver-sal y objetivo que le dedicó Matthias Henke, criticado por sus seguidores, esta autobiograf ía debilita su mensaje al caer en la fabulación o, si lo prefieren, en la imagen que refleja un espejo orien-tado por su protagonista hacia la leyen-da propia. Vida fabulada.

Pistas

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Del cruce de caminos que es la historia de los pueblos salen criaturas cuya existencia, en una realidad tecnológica y desmemoriada, parece colgar de un hilo. Guinea Bissau, Burkina Faso, Senegal… y Cuba, la tradición mandinga

y arará se reafirma aún hoy en un encuentro cultural trasatlántico. La rumba congoleña y el mbalax de Cheikh Lô renuevan sus vínculos raciales con otro milagro, la rumba cubana

áfrica en áfrica y en Cuba

Trovador en el horizonte JAMM Cheikh Lô - World Circuit / Nuevos Medios

De la santería a la rumba ONI ONI Oloyu Obba - Arion / Harmonia Mundi

D e familia senegalesa pero cria-do en Burkina Faso (Bobo Diulasso, 1955), músico calle-

jero en el París de los años 80, artista finalmente descubierto en su tierra, Dakar, por la estrella nacional Yous-sou N`Dour gracias a una cinta de casette grabada precisamente en su etapa parisina, consagrado tardíamente con 40 años después del boom de la world music justo desde el instante en que debutó con Né La Thiass (1995), el curso que ha seguido la carrera de Cheikh Lô hasta ocupar el lugar de privi-legio que tiene en la can-ción africana no es que sea increíble pero sí infrecuen-te. Tan peculiar bagaje, al que se une su pertenencia a los morabitas –hermandad fundada en el siglo XIX por el santón Amadou Bamba –, vestido con coloridos trajes hechos de distintos retales y con pelo a lo rasta jamai-cano, tiene su reflejo en una música que mira al mar, que se deja llevar por el oleaje melancólico y tiene el sabor salado de su tierra africana y de otras que se pierden más allá del horizonte.

Lô no es un músico prolífico, ape-nas cuatro o cinco títulos en 15 años en los que el estilo propio se extien-de o contrae sobre sí mismo –entre Otis Redding, Guillermo Portabales y la Bembeya Jazz Nacional – en una

suerte de platos atlánticos cocinados a fuego lento. Esto parecía quedar claro ya en Né la Thiass (1995), traba-jo que reunía todos los elementos que hacen distinguible su sonido del resto de artistas del continente, incluido el de su protector, que no mentor, Yos-sou N´Dour. Aunque, todo sea dicho,

no poco de ese estilo como de trova-dor marinero que es –entre Dakar, Salvador de Bahía y Santiago de Cuba – se deba al contrastado criterio del productor de este sello, Nick Gold, alguien que ha sido capaz de produ-cir discos de Buena Vista Social Club, Toumani Diabate y la Ochestra Bao-bab sin dudar qué es lo que puede dar

cada artista en cada proyecto y cuán-to de ello puede germinar en otros futuros.

En su recién publicado Jamm pres-cinde de la exuberancia instrumental y los decorados brasileños (acordeón, tambores timbaus) del anterior Lamp

Fall (2005) e incide en la per-sonal inmersión temática de la costa africana occidental en la que se combinan rit-mos de mbalax, zoukous y la rumba congoleña, entre los que filtra gustos perso-nales de rhythm & blues y guajira. Si en Il n’est jam-mais trop tard cita a la Bembeja Jazz, en Seyni es el son montuno, los timbales y metales (Orchestra Baobab) más su voz los que recuer-dan a Benny Moré. El corte siguiente Dief Dieul remi-te, en su nostálgica y lenta cadencia de mbalax, a Né la Thiass, con arreglos en los saxofones que entonan una melodía parecida al lejano No more de N`Dour. En Bourama confronta per-cusiones marroquíes y bajo

eléctrico, pulso jazzístico en saxo (riff del Take five de Dave Brubeck) y guitarra africana. Termina el disco Folly cagni con registros afrocubanos (Ibrahim Ferrer) y rumba congole-ña. Guitarras, percusiones y metales, elementos que sostienen el canto en otras tantas lenguas: bambara, wolof, francés y algo de español. De cara al océano.

a hora que los cambios en Cuba parecen haber tomado un rumbo sin retorno, en momen-

tos de confusión y de tránsito, bien merece echar la vista atrás para recuperar ciertos rasgos de iden-tidad únicos. Siglo XVII: “En esa época los tambores pres-taban su nombre al conjunto de personas en manifestación carnavalesca que, transitando por las calles, iban acompa-ñadas de estos instrumentos llamados bien conga, tum-badora o quinto, todos de posible procedencia bantú”. Los ancestros siguen vivos en los tambores batás, el güiro (símbolo de Ochún) y en los estilos guaguancó y rumba hechos de cuero de tambor, cantos yorubas y danza. Los tambores se embarcaban en un nuevo viaje para arribar a otra tierra lejana y extraña. En los años 40 del siglo pasa-do, Chano Pozo fue el prime-ro en llevar sus tumbadoras hasta Nueva York, de su encuentro con Dizzy Gillespie nació el cubop y de ahí el latin jazz. Entre todos los grandes percusionistas cubanos pos-teriores a Pozo, y de renovadores de este género como Los Muñequitos de Matanzas o cantantes indómitas como Celeste Mendoza, destaca la figura de Tata Güines.

Una anécdota verídica sobre el legendario músico refleja hasta qué punto el palpitar de los tambores se lleva dentro. Una noche, ya tarde, en el histórico estudio Egrem de

la Habana (donde se grabó toda la serie de Buena Vista Social Club), el rumbero Tata Güines realiza una de esas sesiones en las que sólo hay dos tipos de instrumentos: voces y tam-bores. Desde el control, los técnicos

se percatan de que la señal de sonido de Güines se debilita. El tiempo que marca en la percusión se mantiene exacto, es sólo que la intensidad ha descendido. Cuando acuden a ver qué está pasando, descubren, tras los paneles, que el viejo se ha queda-do dormido, aunque sigue tocando. Se fastidió, pensaron. Dejan de tocar y apagan todas las luces. El estudio queda a oscuras. Con sigilo y cier-ta picardía propia del carácter isle-ño, abandonan la sala. Cuando van a cerrar la puerta escuchan una espe-cie de alarido suplicante:

“¡Asere, asere! que me hequedado siego de repente”

El musicólogo Natalio Galán en su libro Cuba y su sones (Pretextos) sitúa los orígenes de la rumba y la

conga sobre el mil ochocien-tos en la zona de Matan-zas, cerca de La Habana. Nació y sigue siéndolo una música de raíces afri-canas, secular y de com-p ar s a s , p e ro t a mbién religiosa (como en Salva-dor de Bahía), una músi-ca de los que hablan con los espíritus y se expresan en yoruba para cantar a los dioses orishas. Es un fenómeno sincrético –la santer ía cubana – que surge de la fe católica de los españoles y el politeís-mo de los congos (escla-vos de Nigeria y Benin).

En Oni Oni, el disco del conjunto Oluyo Obba, se dedi-

ca un tema a cada una de las deida-des afrocubanas. Una introducción ambiental sirve para describir cada uno de sus poderes sobrenaturales (Changó, el orisha del tambor y el trueno, es presentado como una tormenta), seguido de la invocación de los coros, el blanco como color en los vestidos y el complejo teji-do polirítmico, manifestación car-nal de este cruce etnomusical que es a la vez rito. Colonos, dictado-res, cambios políticos…el paso de las generaciones no han debilitado la esencia africana llevada por la esclavitud.

pisTas pisTas

Cheikh Lo Jamm

ONI ONI Oloyu Obba

por JESúS goNzALo

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World Circuit

Oumou Sangare Seya por JEsús GonzALo

e ntendemos que Nick Gold, pro-ductor de las joyas que World Circuit va desenterrando, impul-

sando o inventando desde finales de los setenta, podría suscribir las palabras de otro recopilador de sonidos del planeta como Joe Boyd: “Yo siempre he sido un elitista en la música. A mi no me gusta el jazz, el folk o el blues. A mi me gustan los grandes músicos. Defiendo este sis-tema darwiniano que invalida la tesis de que cualquiera puede hacer música gra-cias a la democracia tecnológica”. Cuba, Senegal, Mali. Buena Vista, La Orches-tra Baobab, Ali Farka Touré. En 1996 descubrí a la cantante malí Omou San-garé (Bamako, 1968) en Worotan. Ahora vuelvo a ella tras más de una década; entre éste y aquél tan sólo un disco homónimo en 2003. Worotan contenía música despojada de gestos fusionantes para gustos europeos, estaba rítmica-mente afincada en la tradición y ya con-taba con sutiles y respetuosos arreglos donde se desenvolvían letras de denun-cia contra la opresión de la mujer afri-cana. Su sonrisa enciende de nuevo la portada. Lo mejor de aquél disco sigue latiendo en Seya. Pero ese latido en vez de debilitarse es si cabe más fuerte. Esta maravilla de color, ritmo y esperanza se encuadra entre las mejores últimas pro-ducciones de Gold, como las del gran kora, y compatriota, Toumani Diabate, es decir, se emplean experiencias traídas de otras formaciones extensas para enri-quecer y aumentar el mensaje del artista. La rotunda banda en Seya, conformada por distintas plantillas sobre la base de instrumentos autóctonos de percusión y cuerda, se ve reforzada por metales y cuerdas convencionales, flauta (emu-lando a Magic Malik) y batería, teclados y guitarras (tres pilares del afrobeat),

materializa el sonido del folk contempo-ráneo africano en una compacta dimen-sión electroacústica. Todo un gozo para los sentidos escuchar Donso, Iyo Djeli, Mogokele y el final Koroko. Imprescin-dible presente de la madre África.

Pistas

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Cartografía del standard en 3D

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En la historia del jazz contemporáneo el formato trío alcanzó una nueva dimensión con Bill Evans. Keith Jarrett primero y Brad Mehldau después han abierto nuevas sendas tanto en la interpretación como en el concepto standard. Repasamos en dos títulos momentos clave en la trayectoria de sus grupos

POR JESÚS GONZALO

Keith Jarrett, Gary Peacock, Jack DeJohnette Standards I/II Tokyo

“ Yo siempre he tocado para mí, para ese oyente que se sienta frente a la banqueta. Esa perso-

na ha escuchado todos mis conciertos, y siempre ha soñado con volar”. Música clásica y académica, totalmente impro-visada o compuesta para orquesta, las lecturas de los clásicos de jazz y su recreación irrepetible en directo han ocupado gran parte de la vasta producción en catálogo de Keith Jarrett. Desde su colaboración con

el cuarteto de Charles Lloyd, como más tarde en su doble cuarteto americano (Haden, Motian y Red-man; volcado en formas abiertas) y escandinavo (Garbarek, Daniel-sson y Christensen; vinculado alfolk y la canción popular), Jarrett se fue alejando progresivamente del formato colectivo para empe-zar a investigar (mediados los 70)las posibilidades de la improvisa-ción sin esquemas prefijados en sus famosos recitales a piano solo (Köln Concert, Sun Bear Concerts). En

extensión alegórica sobre esquemas sencillos que se modulaban en repeti-ciones y yuxtaposiciones de acordes, desplegando una intensidad melódi-ca desconocida. Jarrett construyó un discurso sincrético (incluso ejerció el

-ración tímbrica.

“Cuando tenía trece años, al salirde la escuela, entré en una tienda quevendía productos de importación y des-cubrí un vídeo de Keith Jarrett, Gary

Peacock y Jack DeJohnette: Stan-

dards II, Live in Tokyo. Pedí a mimadre que me lo comprara. Me fas-cinó y me cautivó de tal modo quelo escuché cada día durante unaño.” Marcin Wasilewski, uno de lospianistas más sobresalientes de la nueva generación de músicos euro-

relevancia histórica de este grupo.Para celebrar el 25º aniversario,ECM edita en DVD dos conciertos enJapón (febrero de 1985 y octubre del

creativa que siempre ha acompaña-do a este trío de genios. La ingenteproducción del grupo (un repertoriovastísimo de temas clásicos, archi-conocidos o redescubiertos) se iniciaen los dos volúmenes fundacionales

de 1983 (Standards I y II) y tiene comoentregas capitales a Still Life, Tribute o

The Cure, pero entre todas ellas desta-ca la integral en 10 cedés At the Blue

Note Complete Recordings de 1994. Untestimonio en imágenes imprescindibleen la historia de este conjunto y en eljazz contemporáneo.

multinstrumentismo) en el que con-seguía unir erudición, virtuosismo y comunión sensitiva, metabolizando su arte pianístico con posturas y gemidos

-teto nórdico, en 1983 se formaliza el

Standard Trio, grupo clave para enten-der la nueva trascendencia gramatical del conjunto clásico de jazz, aquí con hallazgos funcionales, improvisación

Jarrett, Peacock, DeJohnette y el productor Manfred Eicher durante la grabación del álbum de estudio Standards vol.1y 2, enero de 1983.jpg

51MU

Brad Mehldau The art of the trio vol. 4 Back at the Vanguard

C onocida es la reveladora inde-pendencia melódica y rítmica en las manos de Brad Mehl-

dau. La cualidad de su sonido aúna la sensibilidad clásica y la contemporá-nea, abrazando tanto a Monk (acaso el paradigma instigador del peso con-trapuesto de las manos junto a Bach) como a Bill Evans (expresión y emo-ción en la abstracción melódica). En la madurez interpretativa que representa el trabajo The art of the trio vol

4 (1999), Mehldau se ha desligado ya de su inicial querencia por el apasionamiento romántico, de la alu-

-des pianistas de jazz (Jarrett, Evans) y tam-bién de las marcadasmodulaciones en con-trapunto. Es justo en este momento de su carrera cuando se distingue un acercamiento al mundo de la canción popular como terreno renovado. Dicha intención (vincular lo clásico al pop teniendo a la improvisación jazzísti-

ca como catalizador), que si bien no se desliga del concepto standard (el cual acaba absorbiendo en su inter-pretación el cuadro estético de piezas procedentes del rock y el folk), sin duda sí lo hace, dado el tratamiento de creación contemporánea que les imprime, de ser consideradas éstas como “adaptaciones” o “versiones”.

Complejo y claro en la articula-ción, cristalino en la

or cruzadas que estén, l verso pianístico de

Mehldau está hecho de leadas emocionales

que crecen, se reco-gen y estiran sobre sí mismas gracias a una prodigiosa técnica. En la serie The art of

the trio, junto a Larry Grenadier y Jorge Rossy

(sustituido luego por Jeff Ballard), y sobre todo a partir del primer regis-tro en directo en el Village Vanguard

-ne el inmenso potencial expresivo del pianista. A trío las transiciones linea-

les y el desarrollo temático, desde las introducciones hasta las recapitula-ciones, se ven apoyadas por el toque melódico interiorizado y bascular del bajo de Grenadier y el pulso sutil y esquemático de Rossy en la batería. En Songs –trabajo angular previo en

-rio hecho de standards de jazz con clásicos y populares modernos de la canción Partien-do del enfoque señalado, Back at the

Vanguard lo integran standards tan distintos como All the things you are

(Kern/Hammerstein) y Solar (Miles Davis) e incluye la exitosa Exit Music

de Radiohead (los pequeños y repetitivos acordes y el aislamiento

un lirismo melancólico). Como nove-dad, hay tres composiciones propias.En los siguientes trabajos (Anything

goes y Live in Tokyo, a piano solo), Mehldau indagaría en un plantea-miento que implicaba una polaridad cronológica y estética en la selección de standards (Gershwin, Cole Por-ter, Judy Garland y Radiohead, Nick Drake, Paul Simon).

La emancipación del verso pianístico

Brad Mehldau

1MUcultura contemporánea • contemporary culture • www.revistamu.com

AÑO VII. Nº75. ENERO JANUARY 2009

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MU22

| MÚSICA |

o es fácil llegar a Tom Waits. Él loquiere así. Una carretera secunda-ria indica el camino. El mundo “su-

rrural” - surreal y rural- que ahora en-vuelve su creación no está en las cune-tas de las autopistas de Los Ángeles, nicamina por las aceras tristemente ilumi-nadas de los extrarradios, ni descansa enla sucia y destartalada habitación de unmotel barato, ni tiene el quejumbroso an-dar de un vagabundo, ni responde incré-dulo a la sonrisa forzada de una camare-ra, ni se prostituye en el suspiro hume-ante de la noche. Liturgia del ayer. En lascafeterías de desayuno y comida para ca-mioneros las camareras llevan uniforme.En la civilización decadente, allí te encon-trará. Su refugio, bien resguardado de lasmiradas de los curiosos, es el campo, don-de vive con su familia. En su casa, Waitscolecciona cachivaches y objetos aparen-temente inservibles. El color sepia enve-jecido que ha hecho suyo se extiende porla madera de un establo convertido en es-tudio. Dentro de él, amontonada una en-cima de otra, esa especie de chatarra si-lenciosa crea figuras deformes, dibujan-do el perfil de una extraña escultura queparece querer decir algo. Afuera, a lo le-jos, se escucha el silbido de un tren. Poraquí pasaba el ferrocarril. Es su mun-do. Fotografías de fantasmas y blues.Turbio lirismo entre jadeos y gruñidos.Sonidos de metal y madera...

Thomas Alan Waits nace en Pomona,California, el 7 de diciembre de 1949. Úni-co varón de tres hermanos, sus padresse divorciaron cuando el tenía 10 años.A partir de entonces, el pequeño Tom re-corre toda California, de ciudad en ciu-dad, de colegio en colegio. Por su sangrecorría Escocia e Irlanda, por parte de pa-dre (profesor de español) y Noruega porparte de madre. Su afición por la músicale viene a una temprana edad. Tomó cla-ses de trompeta en el colegio Robert E.Lee del sur de Los Angeles. “Era unatrompeta plateada Cleveland Greyground.La tocaba para anunciar el final de la jor-nada escolar, y llegaba pronto por la ma-ñana para cuando izaban la bandera”.Fue el primer y último instrumento delque tomaría lecciones. Luego llegaron lasguitarras mexicanas baratas y más tar-de empezó a tocar de forma autodidactael piano en casa de un vecino. De inter-pretar a Jerome Kern y George Gershwin

pasó a tocar sus propias canciones. Ensu etapa escolar destacó en las asignatu-ras relativas al arte. En cuanto le empe-zó a crecer la barba se dejó una perillabajo el labio inferior, pequeña sombra pe-luda que le ha caracterizado hasta hacebien poco. También era famoso entre suscompañeros por sus peinados: tenía unpelo rebelde que impedía ser domestica-do. En los recreos se le podía escuchartocando la armónica a alguna chica o ha-blando de carreras de coches, otra de susaficiones favoritas (su primer coche fueun Buick del 54).

Trabajó como lavaplatos, cocinero, ca-marero, conserje, de todo. Con 17 años,ahora aumentadas, TW tenía ya una se-rie de “incongruentes” influencias parasu edad: Gershwin, Porter, Kern, Arlen,Carmichael, Mercer, Louis Armstrong,Stravinsky, El Reverendo Gary Davis,Mississippi John Hurt… La primera re-lación que el joven Tom tuvo con el nego-cio de la música fue como portero de unpub en San Diego. En los entreactos sesubía a un pequeño escenario donde undía fue visto por el manager de TheMothers of the invention, Herb Cohen, dela discográfica Asylum. A los 22 años deedad, en 1972, Tom Waits graba su pri-mer disco. Su estilo y sobre todo esa vozespesa y cavernaria (“un gruñido ence-rrado en un callejón sin salida”) no eranlos prototipos de la joven y complacien-te promesa que encandila a los adoles-centes, o los de estrella de la era del rockcon purpurina (glam rock) y ni muchomenos los de un mensajero de la soleadaCalifornia. Era un estilo adulto que tra-taba temáticas sobre perdedores, borra-chos y corazones magullados, envueltoen un jazz-blues descriptivo, austero ymelancólico. En Asylum, en la primeramitad de los setenta, Waits grabaría, pororden cronológico, Closing Time, TheHeart of Saturday night, Nighthawks ofthe diner (en directo) y uno de los títu-los esenciales en dicha década, SmallChange (1976). Fueron años en los queTW llevaba la misma vida disoluta y mar-ginal de las que hablaban sus letras. Fuesu etapa bukowski, la de las crónicas via-jeras a ritmo de bebop del On the road deKerouac, en las que como primerizo en elnegocio de la música tuvo que someter-se a continuas y poco estimulantes girascon un trío de jazz (luego cuarteto con sa-

xo tenor) por todo EEUU como telonero,entre otros, de Frank Zappa (la austeri-dad narrativa, jazz y blues frente al ba-rroquismo: los fans de éste lo desprecia-ban). Jamás dijo nada negativo de Zappa.La música, que básicamente era jazz re-citado (una derivación que mezclaba lec-tura dramatizada y scat) y elegiacas me-lodías al piano, estaba teñida de noctur-nidad, e inundada, más que bañada, enalcohol, tabaco y otras substancias (si nosfijamos hacia dónde señala la vista de TWen la portada de Small Change: no es enla chica). Escribió temas que son clási-cos, sobre todo los contenidos en esa ban-da sonora de la soledad en Los Angelesque es Small Change. Fueron noches in-terminables que tenían al piano comocompañero de bebida: The piano has be-en drinking, not me.

Su paso a Elektra, aún inmerso enesta etapa de ambientes nocturnos, ba-rras humantes y tufillo a bourbon, tieneen Blue Valentine (1978) una de sus me-jores entregas. TW empieza a salir con laatractiva cantante Ricky Lee Johns, conla que aparece en comprometido gesto enla contraportada de este disco. Una pro-ducción más ambiciosa da como resulta-do una lista de canciones variada en laplantilla instrumental en temas comoRomeo is bleeding, Kentucky Avenue,Wrong side of the road o la versión (fór-mula atípica) con orquesta de cuerdas deSomewhere (West Side Story).Planteamiento en suite que fue introdu-cido por el de poema sinfónico del ante-rior disco, Foreign Affair (1977), dondehabía temas con arreglos inspirados enDuke Ellington. Melancolía de callejónmojado, hogar de los sin hogar, jazz detaberna, blues de escupitajo etílico, po-esía vagabunda, así era la música de TomWaits en los setenta.

El siguiente y último trabajo enElektra se titula Heart attack and vine(1980), un disco orientado decididamen-te hacia el blues, vertebrado en torno alcontrabajo (el gran Greg Cohen) y apoya-do en órgano Hammond. Con él se con-cluye una etapa (su lema hasta entoncesera “licor, chicas y licor, y más licor”) yempieza otra, quizá la más relevante enla consecución de un estilo y un cambiopersonal. El punto de inflexión clave lle-ga en 1981, cuando conoce a la mujer desu vida, Kathleen Brennan. De la ma-

no de Fancis Ford Coppola le llega a TWla oportunidad de entrar en el mundo delcine con One From the heart (Corazonada),para la que Waits hizo la banda sonora yen la que, por cierto, Coppola se arruinó.Se conocieron en los estudios donde segrababa la película. Ella era una guionis-ta de Coppola y él actor. Ese año parti-cipa en el prestigioso Montreal JazzFestival.

La bien llamada trilogía de los ochen-ta comienza en 1983 con uno de los dis-cos más determinantes de su carrera. Enél, TW da un giro a su música hacia unaestética de cabaret abrupto, carnal y di-sonante. La metamoforfosis de su perso-na se refleja en unas letras más profun-das y surrealistas y en unos sonidos in-trigantes y experimentales. Un mayorénfasis en el sentido de la teatralidad (in-herente al discurso narrativo de los se-tenta) y la presencia rítmica y descripti-va de la percusión (marimbas, sierras conarco, timbres metálicos), se combinancon el jazz, el blues y el folk para dar lu-gar a un género nuevo. Es el momento enel que ficha para el sello Island Recordsy el debut con Swordfishtrombones. Elteatro musical será el terreno en el queasentará sus cada vez más amplios ape-titos escénicos y musicales. En 1985 re-aliza uno de los discos de mayor éxito co-mercial (si exceptuamos Mule Variations).Rain dogs, perros de agua, reafirma lafructífera colaboración con brillantes mú-sicos de jazz de la escena neoyorquina(ciudad en la que se desarrolló parte deesta trilogía), como el contrabajista GregCohen (compañero desde finales de los70) y el guitarrista Marc Ribot. En Raindogs hay títulos como Down Train (casiun himno), Jockey full of bourbon (rockcaliforniano), Time (remanso de natura-leza folk que nos lleva a Bob Dylan) o eseengranaje misterioso y sincopado que de-fine a Clap Hands. Destaca la colabora-ción de Keith Richards y del saxofonistaJohn Lurie, quien por aquella época loacompañaba junto al italiano RobertoBenigni en los papeles protagonistas dela película de Jim Jarmush Bajo el pesode la ley. El siguiente disco tras Rain Dogses Frank`s Wild years (1987), teatro mu-sical hecho a medias con su mujer (comotodo lo producido desde entonces) en elque comienza su colaboración con el cé-lebre escenógrafo y dramaturgo Robert

N

Tom Waitsla voz en la carretera

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Wilson. Dentro de él encontramos un pe-caminoso y sensual bocado llamadoTemptation (atención a los metales), te-ma que se podía escuchar y ver a travésde una cerradura en la película canadien-se Leólo. Aparecen metales amenazado-res o de extraña timidez, percusiones car-nosas y metálicas, bajos obsesivos, gui-tarras poseídas, pianos distraídos,órganos fantasmales y los primeros frag-mentos de paisajes sonoros (campanas),que volveremos a encontrar en posterio-res producciones. Charles Bukowsky seabraza a Kurt Weill, Frank Sinatra es uncrooner fantasma, Harry Parcht le pres-ta uno de sus instrumentos a JackKerouac y éste le pasa la botella a Tom.Blues, jazz, folk-rock, cabaret, disonan-cias, nanas irlandesas, bocetos instru-mentales circenses, todo está en el TW deFrank`s wild years. Con el se pone fin auna trilogía que forma en sí misma uncorpus sonoro referencial para todas y ca-da una de las entregas posteriores.

Entre recopilatorios, discos-colofóncomo Big Time (1988), que prueba el ex-celente espectáculo en directo de la trilo-gía Swordfishtrombones, y la banda so-nora de Noche en la Tierra (1992), llega-mos a los noventa con una radicalizacióncasi psicótica de los sonidos creados por

la mente cada vez más lúcida y arriesga-da de Tom Waits. Son trabajos como elgenial Bone Machine (1992), premiadocon un Grammy al mejor álbum alterna-tivo (“¿qué significa eso de alternativo?”,llegó a decir TW). Grabado en su estu-dio en el campo, en este trabajo el temade la muerte cobra presencia e incorpo-ra viejas-nuevas fórmulas de percusióny tratamientos ruidistas en una extensalista de temas que van de las raíces delgospel sureño en Jesus gonna be here aesa travesura llevada a vídeo llamada Idont wanna grow up. Tras Bone machi-ne, TW vuelve al teatro musical con TheBlack Rider (1993), confeccionado conla colaboración del escritor beat WillianBurroughs, el escenógrafo Robert Wilsony músicos de la calle de Berlín. “El jine-te negro” se abre con Lucky day overtu-re y The black rider, desplegando desde elinicio un ambiente de cabaret fantasmalque tiene momentos de poesía surrealis-ta para “danzar alrededor de tus huesos”(William Burroughs en T`Ain`t no sin), ro-manticismo (I`ll shoot the moon) e inten-sidad percusiva alucinada (Russian dan-ce). En esta época vuelve al cine con elDrácula de Coppola (hizo de Rendfield, elesbirro del conde) y participa en uno delos personajes (hecho a su medida: un ex-

céntrico y alcohólico chófer, pareja de unacamarera) de las historias cruzadas(Raymond Carver) que protagonizan ShortCuts, de Robert Altman.

Después de seis años de silencio dis-cográfico, el 27 de Abril de 1999 apare-ce Mule Variations en un sello indepen-diente especializado en grupos de punky rock, Epitaph. Un año antes, a modode despedida comercial, su antigua dis-cográfica, Island, publicó el recopilato-rio definitivo Beautiful Maladies. En MuleVariations (título inspirado en la supues-ta terquedad de “mula” que Brennan aso-cia a su marido) vuelve a colaborar conlos músicos que le acompañaron en la tri-logía Swordfish (Greg Cohen, contrabajo,Marc Ribot, guitarra, Ralph Carney, me-tales), amplía la plantilla instrumental eintroduce un elemento que llega hasta elreciente Bastards: la armónica incisiva ydistorsionada de Charlie Musselwhite.Alice y Blood Money son una doble en-trega por separado. Gana esa extensa des-cripción dramática de Alice, donde resal-ta la incorporación de violines, trompe-tas y clarinetes. Pese a publicarse ambosen 2002, son una recopilación de compo-siciones escritas para los teatros musica-les Alice in wonderland y Woyzeck diri-gidos por Wilson en 1992. Real gone

(2004) significa, por encima de todo, lamaterialización de un sonido garage contexturas arcaizantes que hace hincapiéen tiempos más agresivos de blues-rock.Lo último en Anti, esa antología que esOrphans (2006).

Para llegar hasta TW hay que ir en di-rección norte, más allá de San Francisco,en una anodina encrucijada donde nor-te y sur se confunden. Allí, uno de los ar-tistas más influyentes de las tres últimasdécadas construye un mundo propio queno necesita estar con los tiempos ni lasmodas. Su vasta personalidad creativay su intuición, asentada en unos recur-sos estéticos sobre los que siempre vuel-ve, le han permitido edificar un discurso,como su voz, personal e intransferible,ajeno a cualquier clasificación.

ORPHANS: Brawlers, Bawlers & Bastards. 3 CD. Anti

Todo lo que publica TW últimamente re-cibe cinco estrellas. ¿Quiénes las ponen?Analicemos en lo que quieren convertir aTom Waits, un autor que siempre se hamantenido alejado de la masa mediáticay de los estereotipos musicales del mo-mento, reinventando en cada entrega unmundo propio con una coherencia y unacuriosidad indiscutibles. Desde MuleVariations, y siempre considerando queel autor jamás ha dejado de evolucionardesde su pasado (por lo visto desconoci-do por algunos), se nos muestra a TW co-mo un arquetipo pop. Una actitud que re-sulta forzada pero sobre todo interesada.Tomemos las palabras del propio TW so-bre este asunto: “¿Dónde estás, quiéneres? En la música popular, la palabraclave es popular, y popular normalmentese refiere a algo muy temporal; si eres po-pular, ya siempre serás popular”(1). Ayer“alternativo” (el Grammy del 92), hoy po-pular. El estudio pormenorizado que he-mos hecho del autor revela, hasta hoymismo, una trayectoria personal sólida eindependiente, nada efímera en el uso quehace de unos criterios musicales y litera-rios ya muy contrastados en el tiempo.No hay asociación posible con la termi-nología moderna que algunos intentanaplicar a este triple disco que exhala blueswaitsiano por todas partes.

Hablando sobre apreciaciones de lec-tura, si se oye o no la voz del escritor, enla conversación con Jim Jarmush del li-

Orphans, las encrucijadas de Tom Waits

Tom Waitsla voz en la carretera

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“Mira, normalmente lo suelo pasar malhablando directamente de las cosas”(1)

Para alguien a quien le gustan los co-ches (los Buicks de los años 50) y la ca-rretera, e hizo de su vida en los setentauna continua road movie, los rodeos, ade-más de formar parte del camino y de símismo, con el tiempo se han convertidoen un eficaz y confortable medio para sal-var las promociones y las rutinarias en-trevistas. El público suele alimentar el mi-to, independientemente de que la vida delartista ya no tenga que ver con lo que di-cen sus letras. Hace tiempo que dejó atrássu etapa Bukowski (uno de su poetas fa-voritos) y ser la reencarnación setenteradel espíritu beatnik, aquella época en laque la prosodia jazzística le servía paranarrar el vodevil sincopado en el que suvida y sus letras coincidían en el mismopunto de la barra de un bar. Como de lanoche al día y de la ciudad al campo, enel sentido inverso al dicho del emigrante,cualquier acercamiento a Tom Waits de-be hacerse siguiendo sus pasos creativosy evitando el más mínimo interés por lasintimidades o por la trascendencia artifi-ciosa de las preguntas.

-¿Cuál es el talento que más te gusta-ría tener?”TW: “Ser capaz de reparar la camioneta”.(2)

En ese contexto lleno de palabras, mu-chas de ellas vacías, es decir, en ausenciade música o amistad, lo que queda es di-vagación y apenas un hilo de verdad.Cuando el terreno que se pisa está den-

tro de los dominios de Waits, el resultado,con mayor o menor acierto en las defini-ciones que introducen al artista, es un va-no intento periodístico. Para estos encuen-tros, Waits (que por algo también tieneuna carrera –discontinua- comoactor), por distintas sinrazones de-pendiendo del momento (el loca-lismo suburbial, el humor bizarroy el gesto torcido de los inicios; losjuegos de palabras, las curiosida-des estadísticas o la “repuesta es-tándar” recientes), se enmascaraen un personaje escurridizo y ex-céntrico cuya actitud hace inútilcualquier esfuerzo clarificador.Oculta en el amasijo de frases in-conexas, en el humor esquivo, es-tá la verdad que nos devuelve auna obra siempre personal, cohe-rente y más moderna (incluso re-vestida de elementos primitivos yrefractaria de la tecnología punta)que quienes lo pretenden sin con-seguirlo.

-“¿Cuándo y dónde fuiste másfeliz?”TW: “En 1963 (tenía 14 años), a launa de la madrugada, lavando pla-tos un sábado por la noche en lacocina de Napoleone Pizza House,en el 619 de Nacional Avenue,Nacional City, California”. (3)

Este libro recopila testimoniosdesde sus comienzos para Asylum (cuan-do el jazz recitado describía una vida an-clada entre la barra de un bar y la almo-hada de un mugriento hotel) hasta lle-gar al 2004 (como respetable padre defamilia, cómodamente instalado en las his-torias domésticas y en un entorno cam-pestre) en una entrevista-cuEstionario pa-ra Vanity Fair donde Waits despliega unarsenal concentrado de delirios y una so-

la verdad: su amor por su mujer, madrede sus tres hijos y cercana colaboradoraen la escritura de las canciones, KathleenBrennan. Llama poderosamente la aten-ción la desproporción en la balanza del in-

terés de los medios, mínimo en la funda-mental etapa creativa de los 70 y 80 (nose citan en todo el libro los álbumes BlueValentine y Heartattack and vine), excep-ción aparte de cuando en Rain Dogs cuen-ta con el Stone Keith Richards, respectoal auténtico boom que suscita en 1999Mule Variations. Aquí nos encontramoscon un epicentro de interés masivo y conel apropiamiento estilístico, suponemos

que acompañado del descubrimiento tar-dío, de medios afectos al pop-rock tras sufichaje (quizá fuera Waits quien los fichóa ellos) por Epitaph, sello dedicado a gru-pos de rock y punk. La tendencia de al-

gunos entrevistadores al verboflorido, no de los que se acer-can a él en sus comienzos, si-no, sobre todo, de los últimosen llegar (el peor de los casoses el de la entrevista que le ha-ce El País de las Tentacionespara la promoción, cómo no, deMule Variations: ni siquieraaparece en la relación final demedios) tiene algunas excep-ciones interesantes en los re-sultados: David MC Gee paraRolling Stone (1977), MarcRowland para Musician (1987),Luc Sante para The VillageVoice (1999), Robert Lloyd pa-ra L.A Weekly (1999).

Tan sólo cuando el inter-locutor es un creador-amigo,los casos de Jim Jarmush (quetras su visita a la casa de TWen 1992 grabaría el documen-tal I Jammed with Tom Waits)y Elvis Costello, o en el prólogode Frank Black (The Pixies), lacoherencia toma forma de res-puesta o de sincera devoción.Entre tantos desencuentros ydesafectos con el genio, los en-

trevistadores se las apañan como puedenpara definir la voz irrepetible de Tom Waits.

(1) Pag 227, (2)y (3) pag 360 de TOM WAITS,

Conversaciones, entrevistas y opiniones.

Mac Montandon. (Global Rhythm)

Jesús Gonzalo

bro que comentamos, había surgido elnombre de Kerouac y su lenguaje de ac-ción (el performance según los beatniks):“La respiración y el fraseo, el bebop y elsonido influyeron en su modo de pensarsobre el lenguaje”, reflexiona TW. Y aña-de: “El lenguaje evoluciona constante-mente. Me encanta el slang de las prisio-nes y el idioma de la calle…”. Entoncesle pregunta Jarmush, “¿Esa es la razónde que le guste el rap, no?”. “Ahí sí, meencanta. Es tan…es una vía ferroviariarealmente subterránea” (2). En torno alimaginario del ferrocarril –las temáticassobre el tren salpican su carrera en títu-los como Train Song (Frank`s wild years),Downtown train (Rain dogs) o Gospel train(The Black rider) –, aquí tenemos agru-pados dos elementos fundamentales pa-ra entender la construcción del trata-miento sonoro que define a TW. Por unlado, el blues rural cuya representaciónviajera es el tren (tema recurrente en lasfiguras rítmicas del blues de los años 30,que ahora TW funde con un elaboradoy arcaizante sonido garage). Por otro, elhabla encerrada y oclusiva, distorsiona-

da y hecha sonido además de mensajeque le caracteriza parece quedar recogi-da en la cita anterior bajo el término“subterráneo”, haciendo alusión al me-tro y a toda la cultura urbana en la quese ambienta el rap. Es decir, en una so-la frase contrapone dos caras de una mis-ma moneda: el blues y el ferrocarril en elpaisaje exterior (rural); el rap y el ferro-carril suburbano, el metro, en la ciudad.Dos situaciones geográficas que contra-pone en Orphans. Además de crear élmismo las bases rítmicas (registradas enuna grabadora “en el cuarto de baño”),uno de sus métodos de composición con-siste en realizar construcciones rítmicasy efectos de voz que luego se ensamblanen el estudio. Varios ejemplos de este tra-bajo vocal se encuentran en los cortes 22y 23 de Bastards y el corte 11 deBrawlers.

Waits ha estado siempre ligado tan-to a la melodía como al texto recitado.En cuanto a la respiración melódica, losespacios de lirismo melancólico que re-corren casi toda la discografía de los se-tenta (Closing Time, Small Change y

Foreign Affair) y sus herederos enInnocent when you dream, de Frank`swild years, o The briar and the rose, deThe black rider, vuelven aparecer, trasmuchos años, nítidamente. Ejemplo cla-ro del espíritu de Small change (1976)son los cortes 19 y 16 (atmósfera ChetBaker), incluidos en Bastards. Son te-mas en los que el piano se abre paso en-volviendo el momento.

Bawlers empieza suavemente conBend down the branches, y justo dos cor-tes más tarde surge el recitativo con ba-ses de pizzicato jazzístico en el corte 5Little Drop of Poison. A estos recitativosmás o menos melódicos o sincopados,siempre en primer plano de un decoradojazzístico teatralizado, algunos lo han de-nominado spoken Word (e incluso hip-hop), cuando TW, influido desde el prin-cipio por los beatniks (que hacían lectu-ras dramatizadas en los años 50 en elVillage: los verdaderos precursores de es-te término), viene haciéndolo desde suscomienzos (Small Change es su mejorejemplo, 1976). Pero si en Bawlers yBastards hay melodías que nos remiten

a Alice y polirritmias de la trilogíaSwordfish, quien realmente domina enBrawlers (el segundo de los tres discos)es el blues-rock y el rock & roll sin palia-tivos (cortes 11 y 12). El folk dylanianose cita en el corte 5.

La declaración abierta al melodismo(matizado en Alice) y las alusiones revi-sadas de la trilogía de los ochenta (en-vejecidas en un sonido que se alimentadel ruido) aparecen diseminadas por es-ta antología repleta de blues primitivo,elegías espectrales y sonido garage. TomWaits se coloca con Orphans ante un cru-ce de caminos vital. Aunque para un afi-cionado curtido en mil batallas ningunode los temas que lo definen ocupen el lu-gar de los clásicos que los preceden, es-ta colección es toda una demostración delvasto talento creativo del autor.Imprescindible.

(1) pag 195 y (2) pag 241 de TOM WAITS,

Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac

Montandon. Global Rhythm.

Jesús Gonzalo

TOM WAITS, Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac Montandon. (Global Rhythm, 2007)

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| MÚSICA | Jazz noruego

U n cuerpo desnudo pide que un manto blanco le acompañe más allá del frío, en el letargo de los

sueños. El imaginario poético conteni-do en estos versos esconde la fragilidad de una naturaleza que se abandona al silencio, en la cálida nieve. Allá lejos, cerca del Ártico, nació Rebekka Bakken, autora de estos versos iniciales. Su voz llenaba el hogar familiar situado en un pueblo de Noruega cercano a Oslo. Siem-pre la oyeron cantar, desde que era niña. Ella misma cuenta que “cuando baja-ba al sótano lo hacía cantando, tenía tanto miedo que pensaba que cantando los fantasmas no me tocarían”. Pese a esa natural predisposición, su decisión de dedicarse a cantar profesionalmen-te la tomó no hace mucho. Antes sólo lo había hecho porque le divertía y por-que el entorno le era propicio. Empezó con canciones populares escandinavas (muy difíciles de entonar) al tiempo en que participaba en coros de iglesias. Más tarde formó parte de distintas bandas noruegas de folk, rock, jazz y r&b. Como no lo tenía muy claro, fue a la univer-sidad a estudiar fi losofía y ciencias polí-ticas y económicas, pero nunca música hasta tiempo después.

Con 25 años, en 1994, se traslada a Nueva York, ciudad dura y competitiva en muchos aspectos, pero más si cabe en las artes. Rebekka ya no estaba en el contexto amable y familiar donde todo el mundo le decía lo bien que cantaba. “Me fui a Nueva York a hacer música. Tomé consciencia rápidamente del impacto que signifi ca sobrevivir en esa ciudad”. ¿Cómo hacerse oír?, ¿es que nadie veía en ella a una estrella? “Entraba y salía del apartamento todo el tiempo; deambu-lada de aquí para allá, limpiaba el piso una y otra vez…” Tuvo que tomar una decisión: “Si quería ser cantante tendría que ir a por ello”. Aprendió piano por sí misma, ahora ya podía acompañarse a la voz. Así que empezó a hacer canciones, a componer y a escribir letras. “No que-ría demostrarle nada a nadie, sino a mí misma”. Y salió su talento natural. “No forcé nada, todo sucedía de forma espon-tánea, las ideas venían y yo sólo estaba allí para recogerlas”.

Era el momento de volver a Euro-pa con la maleta llena de experiencias. Rebekka se instaló en Viena. “Es una ciudad hermosa, muy agradable y tran-quila, aunque sigue siendo una gran ciudad”. Hace unos años, comenzó un periodo de exigente formación musical, intercalando clases de violín y composi-ción. Los trabajos discográfi cos estaban a la vuelta de la esquina. El exquisito guitarrista austriaco Wolfang Muthspiel contó con ella para un proyecto en dos entregas titulado Daily Mirrow (MaterialRecords/ Galileo MC, 2000), un autén-tico reto que puso a prueba la calidad y madurez de sus recursos vocales. La primera entrega se basaba en un for-mato acústico eminentemente jazzísti-co, que tenía por protagonistas, ni más ni menos, a Chris Cheek (saxos), Scott Colley (bajo) y Brian Blade (batería). Con un grupo de esta solidez liderado

por alguien como Muthspiel, la noruega sólo tuvo que expresarse con naturali-dad en los terrenos que domina, sin for-zar el lenguaje jazzístico. Daily Mirrow

Refl ected era la otra cara de la mone-da, la de la remezlca, de tratamientos electrónicos y relecturas digitales sobre unos originales que no desfallecen en el

buen gusto aplicado a los instrumentos y a la voz.

Justo en esa época, la cantante noruega se alía con la pianista alemana Julia Hülsmann y su trío en Scattering

poems (ACT, 2001). Las expectativas sobre erudición y canción ligera se cum-plen con una mirada fresca que elude

convencionalismos. Hacen jazz melódico de altos vuelos, añadiendo leves matices folclóricos escandinavos y un eclecticis-mo cosmopolita que funde el mundo de la canción de jazz con el pop y el rock, tomando como referentes a Sidsel Ender-sen, Swing y Joni Mitchell. Hay pasajes de sabor romántico, reposados y clási-cos, y otros más ligeros acelerados con recitativos cercanos al rap. El trío defi ne líneas estilizadas y elegantes con detalles de modernidad, para una voz que canta en un inglés con marcado acento ame-ricano.

Los versos elegidos en estas notas pertenecen a Cover me with snow, tema incluido en su debut en solitario The art

of how to fall (Universal Music, 2003). Inicia así su etapa para una multinacio-nal, ampliando sus registros hacia los agudos, extendiendo las palabras y sua-vizando los perfi les melódicos. Relajado y armonioso, el disco es un compendio esti-lístico sin cuajar que mira hacia el pop desde el blues y el soul. Sus dos últimos trabajos son Is that you? y I keep my cool

(Emarcy). En este último, el estilo per-sonal de la artista consolida el discurso ligero iniciado en su debut. Este disco, cercano a las intenciones estilísticas e incluso vocales de Sting o Joni Mitche-ll, se vale, como en aquéllos artistas, de músicos de jazz para sostener un enfo-que plural y ligero entre soul-pop, folk-rock.y gospel-blues. Desde su vuelta a Europa, la carrera de Bakken se ha ido consolidando en un terreno que hoy por hoy está muy extendido, y en el que ella ha sido una de sus mayores exponentes. El sello escandinavo ACT es el más pro-ductivo a la hora de apoyar el formato de canción pop-jazz. En su nómina de can-tantes, que contó con la propia Bakken al principio de una larga serie de publi-caciones, ha lanzado nuevas voces como las de Solveig Slettahjell, Viktoria Tols-toy o Rigmor Gustafsson. ACT también ha dedicado varios recopilatorios a este género, incluyendo acertadamente en este contexto tanto a Norah Jones como a Rebekka Bakken (EEUU/Europa) en Magic Voices.

Rebekka Bakken no tiene referencias directas sobre la tradición del jazz vocal. A menudo se desenvuelve en un registro medio-bajo sin brillo, como desgastado, pero su tesitura alargada y su ductilidad dotan a su fraseo de un lirismo alado en los énfasis y de profundidad expresiva en los descensos. Recuerda por momentos el tono lánguido tan expresivo y poético de Sidsel Endersen y la facilidad narra-tiva de Joni Mitchel, que la hacen tan descriptiva. Sus directos, siempre bien acompañada de buenos músicos (como el guitarrista Eivind Aarset o el bajista Lars Danielsson, nombres, como el de Nils Peter Molvaer, fundamentales en la construcción del nu jazz apadrinado en Jazzland Records por el también norue-go Bugge Wesseltoff) resultan refrescan-tes y cercanos, cuando dibuja en el aire la melodía mediante gestos elegantes, guiños infantiles y recitativos.

El invierno se despide en el cuento nórdico.

Voy a acostar a este cuerpo,

cúbreme de nieve.

Dormiré bajo silenciosos cristales

cayendo desde arriba.

Jesús Gonzalo

Mis dedos no tienen color, hay cristales en mi pelo.Mis pensamientos se han convertido en piedra.Cúbreme de nieve.

RebekkaBakken ha

da nó

rdica

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Jazz instrumental noruego | MÚSICA |

E n la primavera de 1999, cinco músicos de Noruega (tres de Oslo) y Suecia (dos de Estocolmo) se

reúnen para formar este grupo. Fredrik Ljungkvist (saxofones, clarinete), Mag-nus Broo (trompeta), Paal Nilssen-Love (batería), Ingebrigt Håker Flaten (bajo) y Håvard Wiik (piano) lo componen. Su fi chaje por el sello Jazzland Records, del teclista y compositor Bugge Wesseltoft, supuso una propuesta acústica aislada dentro del catálogo de esta casa, más dedicada en esos primeros momentos a impulsar el nu jazz. A día de hoy, y tras entregar discos como Feet music (2001), Boom Boom (2003), The Bikini Tapes

(prueba fecunda de las giras durante el 2004 en tres cedés, 2005) y Happy New

Ears! (2006), Atomic se confi gura como la apuesta acústica más segura y menos pasajera de dicho sello. El quinteto escan-dinavo desarrolla un estilo en consonan-cia con la estética de Ken Vandermark y sus proyectos desde Chicago (el School Days, entre otros). Este planteamiento

de jazz contemporáneo se signifi ca bajo el término post-free-bop, es decir, unión de patrones evolucionados del free jazz de los 60 y 70 hacia el rock (post free), vertebrando el empuje colectivo propio de este género en veloces tiempos bop.

En su último trabajo Happy New

Ears!, la melodía adquiere una presen-cia destacada, ya sea cuando aparece de forma nítida como cuando se articula en polifonías disonantes o en unísonos. Se intuye, en esos momentos más etéreos que rítmicos, un acercamiento a la fi gu-ra del compositor y percusionista fi nés Edward Vesala. Es cuando palpita en la melodía cierto folclorismo escandinavo cuando se da un mayor distanciamiento de la propuesta llevada a cabo por Ken Vandermark. El piano, como instrumen-to armónico, pero también percusivo, por su altura y empuje melódico, es un ele-mento fundamental a la hora de estable-cer diferencias con Vandermark 5, grupo que prescinde de éste e introduce modos derivados del blues.

Atomic reúne una serie de elemen-tos que renuevan el léxico de ese amplio espectro que recoge el post-free. Entre otros, el más destacado es el princi-pio melódico que sirve para canalizar la expresión de conjunto. Este factor condiciona la estructura de los temas, pues primero se expresa colectivamen-te y luego se dispersa. El otro elemento distintivo podría ser que la energía está canalizada. La intensidad se articula en dinámicas aunque los inesperados con-trastes y las asimetrías parecen diluir la estructura. El control del grupo en los cruces melódicos, en la velocidad y la precisión milimétrica de los cambios de tiempos, es algo llamativo en Atomic. Otro factor destacable de esta forma-ción es cómo articulan la improvisación colectiva dentro del esquema composi-tivo, en cómo los motivos se extienden en distintas direcciones creando diálo-gos en paralelo o en unísonos. El front

line de saxo/clarinete y trompeta lleva la iniciativa melódica, en el cruce o yuxta-

posición de líneas. El piano sostiene en planos la tensión o bien provoca casca-das torrenciales de acordes percusivos, mientras que en los tiempos lentos recu-rre a las disonancias y al regusto tímbri-co. El uso del arco en el contrabajo a menudo suele manifestarse en solitario, con el apoyo de una percusión descripti-va (roces en los platos y uso de materia-les pequeños). Ambos son el combustible de intensidad en los increíbles crescen-

dos y en las aceleraciones de tempo. El equilibrio de todas estas fuerzas cimien-ta un discurso en el que cada voz tiene un espacio tan definido en un primer momento como desdibujado durante la intervención colectiva.

Sonidos que chocan, intensidades fl uctuantes, fi guras en suspensión ato-nal y vigor rítmico. Compacto y orgánico, contundente y expresivo, Atomic es un referente del jazz europeo cómplice en la vanguardia con la escena de Chicago.

Jesús Gonzalo

Atomic, llamas en el hieloEnero de 2008, gira por los Estados Unidos y Canadá de la que podría extraerse su

nuevo álbum. Sus directos son una prueba de fuego para el oyente, un pulso sostenido

a partes iguales por potencia y sutileza, energía y control. Improvisación libre, sólida

estructura y calor orgánico desplegados a distintos niveles, todo junto trasmitiendo

emociones. Atomic parte de la herencia del free jazz, tanto americano como europeo

(el alemán), para hacer música de nuestros días

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Tango | MÚSICA |

asta que llegó él, el tango era un ar-te popular de origen callejero, unamezcla de corrientes humanas que

Gardel había extendido por todo el con-tinente. Los criollos venían desde las pro-vincias del interior, por mar llegaron losaromas de las habaneras cubanas, elbandoneón llega a Buenos Aires en 1890desde Alemania (inventado por HeinrichBand en 1854) y también en esa épocaarriban las influencias cultas italianas yfrancesas. La esencia del tango como fol-klore popular cantado (una música en-fática, entre la rigidez rítmica y la liber-tad melódica) se abrió desde su origena todo el mundo. Música de arrabal por-tuario, Buenos Aires era, en las dos pri-meras décadas del siglo XX, el NuevaYork de Latinoamérica. El bandoneón seextendió en esa época por toda Argentinagracias a Juan Maglio y Vicente Greco,entre otros. Ya en los 30, las emisoras ra-diaban tango 24 horas al día. Su difu-sión le haría expandirse por todaAmérica, incluso a Rusia, gracias, co-mo decíamos, a la radio, al cine y, porsupuesto, a Gardel. En los años 40, en

plena etapa formativa de Piazzolla, el tan-go viviría uno de sus mejores momentosgracias a las orquestas de Anibal Troilo,Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier yAlfredo Gobbi. A finales de los años cin-cuenta, cuando el tango se extinguía ensu propia ortodoxia (la fórmula baile-can-ción), Piazzolla (apostando por el rigorinstrumental) hizo posible una revolu-ción que lo traería hasta el siglo XXI. Hoysu música se escucha en los cines, se in-terpreta en las salas de concierto y for-ma parte del repertorio de las compañí-as de danza de todo el mundo.

1921, no muy lejos de lacapital...“Nací en Mar del Plata, me criéen Nueva York, encontré mi camino enParís pero cada vez que subo a un es-cenario la gente sabe que voy a tocar mú-sica muy argentina, la de Buenos Aires”.Piazzolla resume, con las palabras jus-tas, las claves que han marcado su vi-da y su obra. Su acercamiento al tangofue atípico desde el principio, por ello suinfancia y formación cobran especial in-terés y sentido en su trayectoria vital ycreativa, ambas íntimamente ligadas. En

las dos veces que vivió en Nueva York (bi-llete de ida y vuelta para familias de in-migrantes), Piazzolla se dejó seducir porun entorno estimulante donde descubrióla música. Las primeras notas que cap-taron su interés procedían del piano deun vecino que a la postre sería su primerprofesor, el húngaro Béla Wilda (1933).Bach y Mozart sonarían antes que na-da en el bandoneón que le regaló su pa-dre a los seis años: “lo trajo envuelto enuna caja, y yo me alegré; creía que eranlos patines que le había pedido tantas ve-ces”. El tango era la música que amabay añoraba Vicente Nonino Piazzolla, co-mo se llamaba su padre, un eco de nos-talgia de la tierra abandonada en las ma-nos de su hijo. Piazzolla es un caso ex-traordinario de autodidactismo, puestoque en su aprendizaje como bandoneo-nista no tuvo referencias directas. Pesea ello, en 1934 conoció a Gardel. Participóen su película El día en que me quierasy, sin gran entusiasmo, poco a poco, des-de la Pequeña Italia, en Nueva York, mez-clado con otras músicas, como el jazz,ese bandoneón huérfano de imitación hi-zo sonar su fuelle argentino con un acen-to tan particular como cuando hablabaespañol.

En los años 40, cumplidos los 18 yde vuelta en Buenos Aires, entra a for-mar parte de una de las orquestas másfamosas de la época, la de Anibal Troilo

(Adiós muchachos, El Motivo), dondeaprende el oficio del tango de raíz cur-tiendo su adolescencia en los ambientesnocturnos. Se dice de la música dePiazzolla que es una mezcla genuina yúnica entre Gardel y Ginastera, y es muyposible que esta confrontación de esti-los, sin rigidez formal entre lo popular ylo académico, sea no por sucinta la másclarificadora. El genio inconformista dePiazzolla siempre quiso saber más, asíque buscó a Alberto Ginastera hasta con-seguir su docencia. Sería el primer alum-no del compositor argentino, inscrito ennacionalismo tardío extra-europeo. Conél estudió armonía y orquestación. Mástarde, en París, encontraría su persona-lidad como compositor con la célebre pe-dagoga Nadia Boulanger (profesora, en-tre otros músicos trascendentales, deEgberto Gismonti, aunque rechazó tute-lar a Gershwin), quien le anima (como albrasileño dos décadas más tarde) a des-cubrirse en su instrumento y en su cul-tura. En aquella época de inspiración ybúsqueda estudiaba, sobre todo, a Bartók(acaso el compositor-ideólogo del siglo enensamblar los ritmos y las melodías deraíz popular centroeuropea bajo una só-lida estructura armónica) y Stravinsky.También se impregnó de Gershwin y losmúsicos de jazz, ya que la improvisaciónes un elemento que usaba no sobre laspartituras sino en su interpretación al

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Astor Piazzolla,Hasta que llegó él, el tango era un arte popular –mitad canción,mitad baile –de origen callejero, una mezcla de corrienteshumanas de aquí y de allá. Hoy su música está más viva quenunca. Recuperamos su obra a través de sus memorias y unaselección discográfica tan breve como imprescindible

la revolución del tango EnglishversionP36

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bandoneón. Los años 50 fueron duros.Se casa con Dedé Wolf y tiene dos hijos(Diana y Daniel), pero, como antes su pa-dre hiciera, se veobligado a emigrar aNueva York. El 13 deoctubre de 1959muere Vicente“Nonino” Piazzolla.Entre el 20 y 25 delmismo mes, desde eldolor más silencio-so, Piazzolla escribesu más célebre pie-za: Adiós Nonino.

Los años 60 sonlos de mayor alturacreativa, tanto encalidad como enproducción: LaCamorra I, BuenosAires hora 0, Milonga del Ángel, El Tango,en colaboración con J. L Borges, paracerrar en 1969 el ciclo de Las EstacionesPorteñas. “Sonaba como si en el escena-rio hubiera veinte músicos”. Con la fun-dación del Quinteto como esquema ins-trumental (piano, bandoneón, violín, gui-tarra y contrabajo) en el que quedabasustentado este repertorio (primera for-mación: Jaime Gosis, Simón Bajour,Horacio Malvicino, Kicho Díaz; segundaformación: Pablo Ziegler, FernandoSuárez Paz, Héctor Console, Oscar LópezRuiz y Piazzolla), esta década sería el pa-radigma expresivo de las excelencias mu-sicales del compositor: la construccióndel Nuevo Tango. En los 70, con tempo-radas viviendo en Roma y París, empie-za de cero tras un primer infarto. En es-tos años indaga nuevos formatos instru-mentales de jazz-rock a los que incorporatimbres electrónicos: “Acepto y reconoz-co la influencia de Chick Corea”. ElOcteto electrónico “fue un paso en fal-so”, como los franceses, “que conocenmuy bien mi obra”, le hicieron ver. Añosdespués, y también ahora a GotanProject o Tango Crash, motivaría a gru-pos de rock argentinos (“Regalé los arre-glos de 500 motivaciones a dos jóvenesmúsicos del grupo Buenos Aires”). Enesta época escribe Tristezas de un DobleA, pieza fundamental en su repertorio,y graba Tango Nuevo con Gerry Mulligan,en el que sería uno de sus discos favo-ritos. Ya en los ochenta (“los mejores diezaños de mi vida”), alcanzó el reconoci-miento mundial: “creció la difusión demis discos en todo el mundo y a la vezpude desarrollar una obra erudita, conperdón de la palabra”.

Su nombre está hoy a la altura de losgrandes compositores americanos (denorte a sur) del siglo XX: GeorgeGershwin, Aaron Copland, SilvestreRevueltas, Heitor Villalobos o su maes-tro, Alberto Ginastera. Todos ellos par-tieron de la propia identidad cultural pa-ra construir un lenguaje culto y populara la vez. Piazzolla poseía el carácter, laenergía y la fe necesarios para crear y vi-vir en una música que respira esenciasde eternidad. Ese tango insatisfecho...

Testimonios extraídos de AstorPiazzolla, Memorias, de Natalio Gorín.Alba editorial

LibroAstor Piazzolla. MemoriasNatalio Gorin. Alba Editorial

Estas memorias es-tán divididas en dospartes diferenciadas:la primera la compo-nen las conversacio-nes mantenidas du-rante tres días enmarzo de 1990 entreAstor Piazzolla y elescritor Natalio Gorin(ya fallecido), conquien mantuvo unaamistad “a veces en-trañable” durante ca-si veinte años. Enellas el compositor vadesgranando retazos

de su vida que luego el periodista ha idoagrupando en temáticas que dan una vi-sión fragmentada, aunque siempre va-liosa, de los testimonios. La segunda –fru-to de una ampliación sobre la primeraedición publicada en 1991 – resulta pormomentos redundante a lo ya expresa-do en primera persona. En ella Gorin re-corre con más detenimiento y orden loconfesado por el biografiado. En la pri-mera parte cobran especial interés losrecuerdos más lejanos, los más emotivosde la infancia e iniciación en la músicade Piazzolla, sus experiencias vitales, losmaestros (“Tuve dos grandes maestros:Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. Eltercero lo encontré en la fría pieza de unapensión, en los cabarets de los años cua-renta, en los cafés con palcos y orques-tas, en la gente de ayer y hoy, en el so-nido de las calles. Ese tercer maestrose llama Buenos Aires”) y unos apetitosmusicales insaciables que le llevan deRubinstein a Gil Evans.

Pese a que en la parte final del libroalgunas declaraciones parecen ensom-brecer la persona del compositor (comopadre dedicado a crear “su música”, porsu hijo Daniel, como persona, por sumezquino mánager Aldo Pagani), lo cier-to es que se tiene la impresión de quePiazzolla era una persona querida y conamigos en todas partes. De ágil y apasio-nante lectura, el mayor interés deMemorias reside, además de en la voz dePiazzolla, en la valiosa cronología, la ex-haustiva discografía y la extensa recopi-lación de testimonios realizados a perso-najes cercanos.

Todo lo que consiguió en la vida lecostó: convencer en su propia tierra (lostangueros tradicionales por pervertir elmensaje popular de un género situadoentre el baile y la canción; la academiapor elevar a erudito un discurso de raí-ces mestizas) e incluso morirse (la vidalúcida se le extinguió el 4 de agosto de1990, quedando en estado de coma du-rante dos años). De temperamento difí-cil y abrupto, era una persona, dicen susmujeres, tierna y sensible, polémico e ín-tegro a la vez. Apasionado como su mú-sica, fue un genio incomprendido queconsiguió revolucionar el tango.

Jesús Gonzalo

Discografía recomendada

Astor Piazzolla y su Quinteto: LibertangoMilán SurLas dos últimas décadas de Piazzolla son muyprolíficas. En ellas el músico compone y girasin descanso. Su obra empieza a ser recono-cida en todo el mundo. Hay tres grabacionescon su quinteto que destacan entre 1974 y1986, periodo en el que esta formación variósus componentes: Tristezas de un Doble A (endirecto desde Viena, 1986), para Messsidor, LaMuerte del Ángel (grabado en 1974 antes deviajar a Europa), paraMilán Sur, y ésta que nosocupa, la enésima que las distintas discográfi-cas ponían bajo este título. Grabado en direc-to en febrero de 1984 en el Teatro Roxy de Mardel Plata, Libertango es uno los discos mássignificativos y relevantes del autor. Lo es porhacerlo en el mejor momento de la segundaformación del quinteto (Pablo Ziegler, piano,Fernando Suárez Paz, violín, Héctor Console,guitarra, Oscar López Ruiz, contrabajo, y AstorPiazzolla, bandoneón), lo es por el fundamen-tal repertorio escogido (Veraño Porteño,Lunfardo, Mumuki, Tristezas de un Doble A, LaMuerte del Ángel, Milonga del Ángel) y por elhecho de producirse el evento en el epicentronativo del tango, frente a los tradicionalistas.Como el mismo Piazzolla llegó a decir, “estegrupo sonaba como una orquesta”. Sus temasclásicos, ya en la última etapa de su vida, ladel reconocimiento, son interpretados poreste quinteto “ideal” de forma magistral.

Gerry Mulligan y Astor Piazzolla: TangoNuevoAtlantic. 1975-1983“El disco que hice conMulligan en 1974 es unade las cosas más lindas que he hecho en mivida. Primero se grabó la base con unaorquesta formada en Milán, muy de apuro.Después quedamos solos en el estudio, Gerryy yo. La idea de hacer algo juntos partió de él,y yo me apunté de inmediato. Había un motivosi se quiere nostálgico. Mientras estudiabacon Nadia Boulanger en París, en 1955, vi unconcierto del Octeto de Mulligan (…) Por esoel primer tema que grabé fue Twenty yearsago (Veinte años atrás). El tema que más megustó y que tuvo mayor difusión fue Years ofsolitude (Años de soledad), pero creo quetoda la obra tiene un nivel parejo. Gerry pien-sa lo mismo. El sonido de su saxo barítono escomo el de una puñalada en el corazón. Tuvoalgún trabajo para seguir las partituras, nohabía leído mucha música en los últimos tiem-pos y mis acentuaciones rítmicas no son sen-cillas de realizar con el saxo. Creo que la ple-nitud de nuestro encuentro la vamos a lograr

en los próximos discos. Los dos tenemos tiem-po y ganas” (1).

No pudo ser, la muerte de Piazzolla impidióun nuevo encuentro. La escucha de esteTango Nuevo depara bastantes sorpresas y nopocos puntos de reflexión sobre esta obra ais-lada en el momento creativo del músico. Enprimer lugar sobresalen la perfecta empatíaentre el saxo de Mulligan y las composicionesde Piazzolla. Los arreglos orquestales (cuer-das, percusión, teclados Fender Rhodes, órga-nos y piano) sustentan el fecundo diálogoentre bandoneón (apasionado, rotundo y deli-cado a la vez) y el barítono (romanticismo pau-sado, sin brillo y sin fuertes contrastes, detonos azulados y lirismo aéreo pese a su natu-raleza penetrante y grave). La producción esun reflejo de la época, pero si salvamos elcontexto (sobre todo si nos enajenamos audi-tivamente de la batería y de la percusión engeneral, salvo del vibráfono) descubriremos laintemporalidad del encuentro, la frescura delos arreglos y el emparejamiento entre lossolistas; en cómo perfilan las melodías, encómo entrelazan sus voces arropando unamúsica descriptiva y visual (cine), con induda-bles esencias de refinamiento afrancesado.Piazzolla siempre recordaría satisfecho suscolaboraciones con músicos de jazz, con GaryBurton y ésta, ya clásica, junto a Mulligan. Undisco de corta duración (38’) y largo aliento.

(1) Testimonio extraído de Memorias, porNatalio Gorín, pag 101. Alba Editorial

Astor Piazzolla: The Lausanne ConcertMilan. 1989-1993El principio del fin. No podía faltar en esta sec-ción una de las últimas grabaciones en direc-to registradas de Piazzolla. Aquí nos encontra-mos con la quintaesencia más contemporáneay con importantes dosis de improvisación delautor argentino. En este grupo, que resultauna extensión del quinteto (el mismo esquemapero cambiando cello por violín y añadiendoun bandoneón más), sobresalen el segundobandoneón de Daniel Binelli y el pianistaGerardo Gandini, un músico, junto con el pro-pio Piazzolla, que brilla en sus espacios ensolitario (introducción de Adiós Nonino y enMumuki). Se dice que no hay nada más triste yexistencial que un tango tocado por argenti-nos con apellidos italianos. Todo el sextetotiene antepasados italianos y hacen un tangoque suena apasionado, rotundo y novedoso.

Aunque la calidad del sonido desmerezcaal directo (sobre todo en la guitarra) y la con-frontación entre bajo y cello resulte innecesa-ria por redundante, este documento enLausana pone de manifiesto la intemporalidadde esta música. Entre otras razones, porquetemas ya muy versionados de su repertorioadquieren aquí una tesitura distinta, comodecimos más contemporánea. El sonido heridodel violonchelo, los matices atonales del pianoy del propio bandoneón, la densidad de ideasy la desnudez solista. Entre otras lecturasmemorables de clásicos del autor, destaca la

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genial la introducción de Adiós Nonino delpiano, que suena tardorromántico, mientrasque en Buenos aires hora cero se convierte enuna cascada disonante enormemente des-criptiva entre los mullidos acompañamientosde cuerda y bandoneones. Camorra II,Mumuki, Contrabajísimo, Reality OperaciónTango y Nuevo Tango mantienen un pulsoentre erudición y contemporaneidad grata-mente rescatada para la emoción por unos, acada cual más incisivo y brillante, solos queimprovisan formas refinadas, abstractas ofigurativas, siempre intensas, sin dejar demostrar su esencia de tango. Tanguedia, AdiósNonino y Milonga del Ángel representan lostemas clásicos en el repertorio, los espaciosque respiran esencias de eternidad en unalectura para sexteto que les imprime savianueva, mientras que el resto son argumentosde futuro que quedan huérfanas.

Dijo antes de morir que lo que le faltaba dehacer era una sinfonía. Los arreglos y la inter-pretación de este repertorio parecen indicaruna búsqueda hacia nuevos perfiles, másdisonantes y complejos. Un material exigentey abrumador.

Astor Piazzolla: Concierto para bandoneón.Con la Orchestra of St Luke`s dirigida por LaloSchifrinElektra Nonesuch. 1988Coetáneos, Lalo Schifrin, Waldo de los Ríos yAstor Piazzolla fueron, cada uno por su cami-no, tres compositores argentinos que renova-ron estilos musicales que les precedieron(música de cine, tango y clásicos populares,respectivamente), los tres mantuvieron unalarga amistad sólo interrumpida por el suicidiode Waldo de los Ríos.

Schifrin y Piazzolla la conservaron hasta elúltimo momento de lucidez antes del coma.“Cuando grabé con Lalo Schifrin el Conciertopara bandoneón y orquesta en EstadosUnidos, en 1987, todos los músicos se pusieronde pie y nos aplaudieron a Lalo y a mi, cosaque es muy difícil que ocurra en una graba-ción, por la frialdad y el aislamiento. Eso signi-ficó un reconocimiento muy lindo”. (1)

Grabado en la última etapa artística delmúsico, la de mayor difusión de su obra pero lamás débil en salud, se dice de esta grabaciónque tocó el bandoneón como si la vida nohubiera hecho mella en él. Enérgico, poderosoy expresivo, el instrumento solista marca la res-piración de toda una orquesta. La estructurapara este esquema de gran tamaño resulta afína los arreglos que Piazzolla escribía para suquinteto en los años sesenta. En él se pone derelieve la influencia de autores como Stravinskiy Bartók, en el intrincado diálogo entre solista yorquesta, los juegos cromáticos, las aperturasa espacios reposados y la marcación de losperfiles melódicos, el rotundo sentido rítmicohomogéneo del encuentro… El volumen, laintensidad y la extensión de las dos piezas sonlos factores dominantes de un discurso escritopara tejer alrededor del bandoneón un tapizorquestal maleable y sólido al mismo tiempo.

Las dos composiciones elegidas repre-sentan a la perfección el sentir del nuevotango del Piazzolla y la convivencia vital quesu estilo argumenta entre erudición y tradiciónpopular. El Concierto para bandoneón fueescrito en 1979. Obra desarrollada en tresmovimientos (Allegro Marcato, Moderato,Presto), este concierto nos recuerda la vitali-dad cosmopolita de Gershwin y esos delica-dos interludios en los que el piano (aquí el ban-doneón) aparecía arropado por la orquesta.Esto que decimos sucede en el segundo movi-miento.Moderato, esconde también, en la fra-gilidad estática y silenciosa que destila, unclaro antecedente del encuentro con elCuarteto Kronos en Five Tango Sensations(1990). Presto empieza recuperando la arreba-tadora energía del Allegro, con decisión y losapoyos dialogantes del piano, acaso el instru-mento más relevante de la orquesta despuésdel bandoneón. El final, con la orquesta alcompleto, es un grito sordo a la vida que seagota.

Tres Tangos para bandoneón y orquestaes para el tango argentino, como se dice acer-tadamente en el libreto del disco, “lo que Lavalse de Ravel para el vals vienés o el concier-to para piano de Gershwin para el blues”.Piezas de menor énfasis que el Concierto, Trestangos con bandoneón resultan de una auste-ridad repetitiva marcada por los patrones delpiano y el lirismo sesgado de las cuerdas. Losdos primeros movimientos: Allegro tranquillo yModerato místico (como el Moderato delConcierto) nos anticipan el tratamiento sobrio,delicado y repetitivo, entre cuerdas y bando-neón, de Five tango sensations.

(1) Memorias, Natalio Gorín, pag 127. AlbaEditorial.

Astor Piazzolla y el Kronos Quartet: Five tangosensations.Elektra Nonesuch. 1991Él mismo reconoció que su destino estabaescrito desde que en 1988 le realizan un cuá-druple by pass. El resto fue prisión del destino.Esa premonición sobre una muerte no muylejana convivía con el prestigio único alcanza-do como bandoneonista (escuchar la cercanagrabación en esas fechas del Concierto paraOrquesta dirigido por Lalo Schifrin) y comocompositor. No salió satisfecho de su últimoproyecto con el sexteto (cello por violín, dosbandoneones, contrabajo, guitarra y piano,grupo de fuerte espíritu contemporáneo), lecansaba tener que escuchar los caprichos delos músicos. Ahora estaba ilusionado con laidea de tocar solo o con cuarteto de cuerdas.

Estas cinco piezas eran el segundo encar-go, tras Four for tango, realizado para el cuar-teto Kronos. Piazzolla y los de San Franciscose encontraban por primera y última vez en unestudio de Nueva York en 1990. Salió contentocon esta experiencia, por eso siguió favore-ciendo este formato de cámara con elMantova Quartet en Europa. Es un tango triste,de dramatismo estático, con melodías auste-

ras e insistentes que reclaman intimidad.Cinco breves lamentos que hoy suenan a des-pedida.

Trio Novi Tango: Retrato de Astor PiazzollaOriente Musik/ Reistencia, 1997Fundado en 1993, un año después de lamuerte de Piazzolla, el Trio Novi Tango con-sigue colocar el legado del compositorargentino en un lugar inalcanzable con estalectura magistral grabada en 1995 en unmonasterio en Monteciccardo (Italia). Fiel ala naturaleza renovadora de Piazzolla, quepretendía unir erudición y la esencia populardel tango, el trío italoargentino dirigido porel pianista Hugo Aisemberg ofrece un reper-torio esencial haciendo suyo un material queya es clásico. Aisemberg, profesor de músi-ca y composición con una cátedra enPésaro desde los años 70, es el más impor-tante divulgador de la obra del compositorargentino en Italia (dirige en dicha ciudad laCentro Astor Piazzolla). Ya en 1971, cuando anadie se le ocurriría mezclar tales autores,dedicó un repertorio íntegramente aBeethoven y a Piazzolla. Por este grupo quevaría sus componentes de tres a cuatro eincluso cinco miembros han pasado nom-bres de la talla de Bruno Tommaso (contra-bajista de jazz, entre otros músicos de van-guardia, de la Italian Instabile) o el granacordeonista galo Richard Galliano.

El formato elegido en este disco, sin ban-doneón, se completa con la viola de su hijoLuca Aisemberg y el violonchelo de RobertoCima. El resultado reduce la presencia rítmi-ca en favor de la hondura melódica inheren-te al tango. El esquema de cámara -tanto vio-lines como chelos y pianos fueron usados endistintas formaciones por Piazzolla a lo largode su carrera- subraya su acento clásico enlas melodías sin perder perspectiva contem-poráneas en los arreglos y en una expresivi-dad lírica exquisita y melancólica. La apertu-ra a solos en los distintos instrumentos(sobre todo en las introducciones a piano),los relevos en la jerarquía solista, la ralenti-zación de tiempos (mano izquierda de piano)y los emotivos contrastes de intensidad entreviolín y chelo confieren personalidad a estalectura esencial.

Por la belleza cristalina, rigurosa y pene-trante de las interpretaciones, por la magiade modernidad clásica que los arreglosimprimen a los originales, por un sonido refi-nado, interiorizado y majestuoso, en sumapor ser música intemporal, Retrato de AstorPiazzolla es una obra capital, fiel y persona-lizada, que revive con pasión y romanticismo(aromas más que citas a clásicos europeosdel XIX como Schubert y Schumann) temascomo Tristeza de un doble A, La Milonga delÁngel (no cabe mayor símil sobre la fragili-dad existencial), Lunfardo, Meditando yNovitango (acaso la esperanza como res-puesta serena). Música estremecedora yrotunda, melancólica y de profundidadexpansiva. Esencia vital e íntima dePiazzolla.

Richard Galliano: Solo (composiciones de AstorPiazzolla)Milan, 2006“¿Qué papel cree que ocupa Astor Piazzolla en lahistoria de la música? Pienso que ha hecho elmismo trabajo que Bartók o Villalobos: elevar aculta la música popular de su país” (1). Así deconciso y seguro se muestra el acordeonistaRichard Galliano a la pregunta sobre uno de losautores quemás le han influido. Conoció almaes-tro argentino cuando acompañaba al cantautorGeorges Moustaki. Él fue quien le introdujo a sumúsica primero y luego le presentó al autor.

“Piazzolla tienemucha libertad expresiva. Yola recupero en la new musette” (música france-sa para acordeón que se identifica con la bohe-mia parisina). Esta decisiva influencia dejo su pri-mer fruto en el disco New Musette (Label Blue),un trabajo “grabado después de la muerte deAstor.Me sentí obligado a hacerlo” (2), que reco-ge el término deNuevo Tango para impulsar a suvez la renovación (new) de la musette.

“A veces siento que estoy llorando mientrastoco un solo, pero no hay lágrimas en los ojos”(3). Piazzolla, ya algo cansado, declararía pocoantes de entrar en coma que eran los conciertosen solitario o con cuerdas lo que más satisfac-ción le causaban. No tuvo tiempo de prodigarsedemasiado. He aquí la lectura en solitario (siem-pre virtuosística e incisiva en su locuacidad,pasional e inventiva en la forma) que hace elmaestro del acordeón de algunos de los temasmás conocidosAdiós Nonino, Oblivion pero tam-bién de otros que lo son menos (hermosísima lasuite en cuatro partes fundidas de Ballet tangoabriendo el disco, Leijia`s, Flora`s y Sunny`sGame, Pedro y Pedro) escritas por el compositorargentino para distintos formatos e instrumentossolistas (por ejemplo el dúo de acordeón/bando-neón en Chiquilin de Bahin y otras transcripcio-nes para acordeón). Gallianoha versionado innu-merables veces a Piazzolla (su repertorio loincluye casi siempre), las más celebradas, porser sencillamente geniales, junto aMichel Portal(excepcional músico que estudió bandoneónprecisamente para tocar a Piazzolla) y sus distin-tas formaciones (cuartetos con Gary Burton,músico cercano a Piazzolla, o en trío). Pero nin-gún acercamiento es comparable a este diálogoíntimo entre Piazzolla y Galliano. En la soledad,respirando esencias europeas sin perder unápice de su palpitar bonaerense, este tangonuevo es, en el acordeón también bandoneón deGalliano, música de belleza arrebatadora.

Dice Galliano en las notas del disco (no con-fundir con otro Solo en directo recién publicadoen 2007 donde el repertorio es distinto) que “lamúsica de Piazzolla es universal, intemporal, sin-cera y profundamente humana”. Sincerarse asolas con Piazzolla debe llevar irremediablemen-te a la pasión y a la verdad, al genio y a la humil-dad. Un homenaje imprescindible y de infinitasescuchas. A solas, sin lágrimas en los ojos…

(1) y (2) Entrevista concedida por RichardGalliano a Cuadernos de jazz para el nº 69 de larevista, marzo-abril de 2002. Pags 42-46.(3) Memorias, Natalio Gorín, pag 130. AlbaEditorial.

15MU

John Zorn | MÚSICA |

H ay autores cuya obra dinamitan las fronteras de la especialización musical. Todos ellos tienen en

común un apetito insaciable acompaña-do de sobrados recursos técnicos para llevarla a cabo. Sin pretender establecer comparaciones, si fue Frank Zappa en los setenta y Beck en los noventa, desde los ochenta la fecunda carrera de John Zorn ha ido produciendo obras rompe-doras y posmodernas que marcan nue-vas vías de expresión partiendo de otras preexistentes. En esa década de los 80, la Knitting Factory neoyorquina (74 de Leonard Street, ahora Old Offi ce) era un garito al que robaban los equipos noche sí y noche no. En el intenso calor creati-vo de este club, Zorn pudo desarrollar en directo algunos de sus proyectos. Entre fi nales de los 80 y principios de los 90, Naked City fue el más fecundo, en él por fi n consolidaba las distintas colaboracio-nes que de forma diseminada venía acu-mulando a lo largo de los años. En cierto modo, Naked City ya venía conformándo-se en las plantillas de las primeras series de bandas sonoras de películas indepen-dientes que empezó a escribir tras su homenaje a Morricone en The Big Gun-

down (Nonesuch, 1984-85). En el down-town, bajo el paraguas de la Knitting Factory y la tradición hebraica, gracias a su cada vez mayor poder de convoca-toria, impulsó un movimiento revisionis-ta y comprometido del legado cultural judío que se dio en llamar Radical Jewish Culture. Escena que sería un revulsivo para el género popular klezmer (la Knit-ting creó en exclusiva un festival de esta música). Ayer como hoy (en febrero de este año tuvo lugar en Filadelfi a el primer Radical Jewish Music Festival; acaba de abrir en el East Village un espacio para la vanguardia creativa llamado The Stone), los proyectos de Zorn son una prolonga-ción de su personalidad y de su entorno, una incisiva mezcla de folk, jazz, freejazz, rock progresivo, música contemporánea, punk, noise, electrónica, performance… Fiel refl ejo de lo que desde 1995 viene desarrollando a partir de Masada o den-tro del catálogo de su sello discográfi co, Tzadik.

Tsaddik: Hombre de excepcional vir-

tud, piadoso y santo. Rabino que encabe-

za y lidera un grupo jasídico.

En lo alto de un cerro aún quedan vestigios de una fortifi cación que resistió heroicamente y en inferioridad defensiva al asedio romano. Masada es el nombre donde se inmolaron miles de judíos. Una vez concluida en 1999 la serie de Masada en la discográfi ca japonesa DIW (hasta diez títulos con algo más de un centenar de temas distintos, entregas bien dosifi -cadas que se esperaban con fruición) y alguna que otra copia pirata (la de Jazz Door), el sello Tzadik tomó las riendas de aquellas experiencias en directo con este grupo. Taipei o Sevilla fueron las siguien-tes. Live in Jerusalem (Tzadik, 1999) es una de las más significativas, no sólo porque este doble trabajo contenga uno de sus mejores directos, sino porque Zorn inició este proyecto justo en el momento de grabarse estas sesiones en Israel, sím-bolo terrenal del pueblo judío.

Vivo y diversifi cado, Masada represen-ta la culminación expresiva de la Radical Jewish Culture. Gracias a un extenso songbook basado en textos extraídos del Talmud (código civil y religioso, com-puesto por los libros Mishnná y Guema-

rá, que recopila las leyes tradicionales judías), Masada ha sido el proyecto más duradero, fecundo y exitoso de Zorn. En este formato de clara alusión al cuarte-to de Ornette Coleman, Zorn amplía la casuística talmúdica desde un plantea-miento aglutinador que despliega todo su potencial creativo a través de la improvi-sación y el enfrentamiento solista. Con John Zorn y Dave Douglas como acto-res principales, la exposición se focaliza en la disputa enervante y enfervorizada de trompeta y saxo –abrazos espinosos y de encantamiento mutuo – y pivota en los espacios individualizados para la per-cusión de Joey Baron y el contrabajo de Greg Cohen (o de ambos a la vez).

Más Masada!La visión poliédrica –la intuición cabalís-tica – de John Zorn lo empuja a mirar las cosas desde distintas perspectivas. Quizá por ello entendió que debía extender el vasto repertorio escrito para el cuarteto adaptándolo con nuevos arreglos a otros formatos instrumentales. Tantos llegaron a ser que entre sí hoy se puede completar todo un festival: existe el Total Masada que los reúne. Una de las primeras rami-fi caciones sobre el concepto inicial fue Bar Kokhba (Tzadik, 1996), mosaico que rebaja la concentración energética del cuarteto en un mayor regusto melódico favorecido por la introducción de piano (Anthony Coleman), cuerdas (Marc Feld-man, Eric Friedlander, Greg Cohen), cla-rinete (David Krakauer) o guitarra (Marc

Ribot). Las distintas combinaciones apli-cadas a esta heterogénea plantilla han dado origen a otros proyectos indepen-dientes entre sí, como el Masada String Trio (The Circle Maker, Tzadik 1998), Masada Guitars (Anniversary Edition,Tzadik 2003) o el Electric Masada (At The

Mountains Of Madness, Tzadik 2005). John Zorn (saxo alto), Jamie Saft

(teclados), Ikue Mori (electrónica), MarcRibot (guitarra), Trevor Duna (bajo), Joey Baron (batería), Kenny Wolle-sen (batería y vibráfono), Cyro Baptista(percusión) forman hoy Electric Masada, grupo tan vistoso como contundente que pasó por Sevilla y La Coruña el 4 y 5 de abril pasados. En el Teatro Central de la capital andaluza, además, lo hacía con un programa doble dedicado a música de cine y la propia para este grupo amplia-ble a otro llamado The dreamers. La pri-mera parte, con los músicos ocultos en la oscuridad del escenario, se proyectó e interpretaron tres piezas de sus bandas sonoras para películas de cine experi-mental americano. Olvidable capítulo, cosas que tiene ser tan prolífi co (a veces se raya la especulación), si lo compara-mos con el segundo tramo del concierto.

El primer cortometraje sucedía son saltos narrativos, discontinuidad que poco o nada tenía que ver con la música. Eso sí, el exotismo selvático y en blanco y negro de la cinta quedó refl ejado en una base rítmica que, con pocas alteraciones, se extendió hasta superar los 15 minutos. La ambientación misteriosa la describían el sonido ululante del vibráfono (tocado con arco sobre las placas de metal) y los teclados, mientras que la batería, siem-pre precisa y contagiosa, de Baron man-tenía el tiempo. La guitarra de Ribot, indiscutible solista en este tema, desa-rrollaba una monótona melodía y lide-raba los contrastes de intensidad. Para la segunda cinta, con imágenes policro-madas que cambiaban velozmente, eligió dos baterías en una lectura agresiva de

freebop. Intrascendente, salvo el esque-ma polirrítmico conseguido, la tercera y última pieza para un corto de animación de Ikue Mori con su portátil.

Creación sin espejosZorn sigue siendo fiel a sí mismo, es decir, evoluciona dentro un concepto propio que viene dado por un proceso de creación aditivo –se amplían las plantillas y con ellas se fl exibilizan las duraciones – pero su decidida actitud en pos del pro-greso lingüístico sigue ahí: esa rupturista amalgama de referencias y estilos, inten-sidades y yuxtaposiciones, contraste de velocidad y dinámicas. Para entender

la propuesta sonora de Electric Masada (compuesto por veteranos colaboradores de Zorn) no es necesario buscar refe-rentes fuera de la producción propia del autor. Cualquier argumento externo se pone en entredicho si somos conscientes de la acusada personalidad de músico y, sobre todo, si miramos detenidamente al conjunto: el núcleo central que encierra esta plantilla es semejante al de Naked City (guitarra, saxo, teclados, bajo eléc-trico, batería), aquí reforzado por la per-cusión (descriptiva y rítmica, de Ciro Baptista), la doble batería (asombrosa conjunción entre Wollesen y Baron) y la electrónica (sutil elemento decorativo el de Mori). Semejanzas que, si bien par-ten del esquema de Naked City, por con-tra eluden la expresión reconcentrada de este proyecto en favor de una mayor elasticidad temporal. Así pues, Zorn está releyéndose a sí mismo en el tiempo, dentro de un formato casi orquestal en el que la creación en tiempo real pasa por su dirección. En cuanto a emparejamien-tos derivados del origen, el frontline del Masada original (saxo/trompeta) queda aquí sustituido por el de guitarra/saxo, con unas soberbias intervenciones solis-tas tanto de Marc Ribot como del pro-pio Zorn al alto (el primero articulando un fraseo melódico, el segundo como torrente febril y desdibujado). Personal e intransferible, Electric Masada no deja dudas sobre el carácter del músico en sus ocurrentes y autoritarias indicacio-nes con las que señalaba al grupo: prin-cipalmente a Baron (bat), nunca a Ribot ni a Baptista.

Fueron apenas cuatro los temas inter-pretados por Electric Masada. Si uno de ellos rozaba el thrash metal, aparecía como respuesta una recreación ambien-tal llena de matices tímbricos, si surgía uno más ceñido al espíritu melódico del Masada original, el siguiente seducía sobre una base funk, y como bis, un tema con alusión directa al afrobeat. Antes que desarrollar un trabajo melódico-armóni-co, John Zorn usa recursos expresivos basados en la modulación sobre patrones rítmicos y en el juego de intensidades. Esto lo consigue a través de la superpo-sición o cruce de fi guras (su dirección en tiempo real) y los acentos instrumen-tales. Nada que ver con, por ejemplo, el concierto que el italiano Enrico Rava ysu quinteto dieron en el escenario de la Cartuja al día siguiente. Música rotunda que nos muestra una versión extendida, heterodoxa y bien ensamblada de este gran bazar talmúdico llamado Masada.

Jesús Gonzalo

A John Zorn le sobran razones para atribuirse méritos como el

gran agitador musical de las tres últimas décadas. Genio ico-

noclasta e insaciable, prolífi co hasta la extenuación, coleccio-

nista voraz de todo tipo de músicas, rebasada la cincuentena

sigue representando esa fi gura, a la par aventurera y políglota,

del músico de nuestro tiempo. Pasó por Sevilla y La Coruña

presentando uno de su proyectos más maduros y versátiles,

Electric Masada

El gran bazar judío