Msica callada: literatura y arte musical en tres cuentos

hispanoamericanos

Jos Manuel Rqjas Gonzlez Q u i nteto M irava l les U n ivers idad de Costa Rica, con l a cola boracin de Marga rita Rojas G .

Un fenmeno musical slo s e puede explicar a travs del lenguaje ; no interesa si es ms importante el lenguaje de las palabras o el de los sonidos. Este ensayo se preocupa por analizar cmo Rubn Daro, Alejo Carpentier y Julio Cortzar, en la superficie l iteraria, son capaces de acercarse a ambos lenguajes de manera diferente . Se estudiar el texto como unin de palabra y msica en el cuento "El rey burgus" ( 1 888) de Daro; el problema del tiempo, la msica y la novela en Concierto barroco ( 1 974) de Carpentier y la improvisacin y el j azz en "El perseguidor" ( 1 976) de Cortzar.

En la cultura occidental la dicotoma entre la literatura y la msica es clara, abundante y llena de significados ; sobre esto se ha hablado y estudiado mucho; Goethe , entre otros, mencionaba, por ejemplo, que la arquitectura era msica petrificada. Desde Platn, Shakespeare, Moliere, Descartes, Joyce, Thomas Mann hasta Proust, se ha prolongado el inters por el empleo de la msica dentro de las propiedades acsticas de la lengua. Se ha explorado la posibi lidad de las estructuras musicales para emplearlas en el desarrollo de una novela, el l iri smo del lenguaje, las alusiones musicales, la descripcin de una poca a travs de la interrelacin msica y literatura, el ritmo de un texto pensado en un esti lo especfico musical como el j azz.

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Tambin, muchos compositores importantes han util izado la lengua de diversas maneras. En la correspondencia de Mozart se revela que en parte de su esttica musical inclua la lectura y la revisin de los libretos de sus peras con los l ibretistas . Beethoven confes en numerosas ocasiones que la l iteratura para l era una de las fuentes ms importantes para la construccin de sus obras . En el l ibro La msica romntica de Robert Schumann, que constituye un testimonio de l a vida musical romntica, seala Luigi Ronga:

como siempre pasa cuando se trata de un escritor muy vivo y original , la crtica schumaniana tiene un sonido inconfundi ble y es an ms extrao cuanto del msico se es comnmente poner atencin a las disquisiciones tcnicas ridas y secas, mientras en este texto el tono potico supera bastante aquel minuciosamente crtico . . . casi se podra decir con Nietzsche, de quedar en relacin con las cosas a travs de re lac iones inconscientes musicales I .

En MOllsieur Croche et autres crits Debussy no olvida su relacin con Verlaine y Baudelaire . Schonberg supo explicar mejor sus teoras acerca de la msica a travs de sus tratados tericos que no slo hablan de ese lenguaje tericamente, sino que lo consideran en los aspectos fi losficos y estticos. La biblioteca de Stravinsky estaba tan l lena de partituras como de libros, pues su reflexin tampoco era nicamente musical . El compositor contemporneo holands Louis Andriessen menciona que el acto ms importante para un arti sta es el de la lectura.

Por otro lado, podra afirmarse que muchos escri tores han convertido sus novelas no slo en un conjunto de palabras que se leen, sino tambin en un conjunto de sonidos literarios . El empleo de la

l . Robert Schumann, La musica romantica ( 1 882, edicin en italiano: Turn: Giulio Einaudi, 1942) X.

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msica a travs de l a palabra como manera de pensar, estructurar una idea y construir el texto, seala el fenmeno o la dicotoma entre la msica y la literatura, y reitera que el lenguaje es la nica manera de explicar o contar algo.

En la l iteratura y la msica hispanoamericana contempornea sucede lo mismo, slo que el autor hispanoamericano se imagina las cosas l iterariamente de otra manera y, por ende, el paisaje acstico al cual pertenece es diferente al del autor europeo. Adems, esta dicotoma es mucho ms reciente : desde Daro, pasando por Huidobro, VaBejo, Lugones, Neruda, Carpentier, Cortzar, Paz, Cabrera Infante, Garca Mrquez, hasta l legar a Fuentes.

No se puede continuar sin hacerse la siguiente pregunta: qu sucede cuando una persona siente que la novela, el poema o la obra de teatro que est leyendo es musical ? Se trata de una pregunta que se puede contestar de muchas maneras : la lectura de un determinado texto puede suscitar la imaginacin de estar bailando un vals peruano o bien un merengue . Sin embargo, no slo es importante el dibujo musical en la mente de la lectura; desde el punto de vista musical se puede percibir una mayor variedad de aspectos en un texto.

"El rey burgus" de Rubn Daro

En la obra de Rubn Daro aparece esa dicotoma literatura! msica, l a cual influy de modo determinante su creacin literaria: el ritmo de la poesa, la musicalidad del esti lo, la armona,en las palabras , la estructuracin de los cuentos y las palabras uti lizadas como acordes. "El rey burgus" ubica al lector dentro de un paisaje sonoro cronolgico mediante la descripcin de diferentes gneros musicales que se uti l izaban en aquellos tiempos : valses, cuadrillas, galopas . Rubn Daro lea msica y tocaba piano; a este poeta lo acompa la msica siempre , dice Pedro Salinas , quien habla musicalmente de Daro: "Al igual que la Cathedrale Engloutie debussyana, al igual del campaneo de la catedral de su Len, Nicaragua, sumergida por capas y capas de

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aos y lugares, segua soando misteriosamente en el fondo de su corazn, en las horas en que cal la el tumbo del mar presente" . De "La divina Eulalia", el poeta espaol indica:

y msicos, tambin saquen su msica de los violonchelos . . . Es la fiesta galante hecha msica, a travs de la musicalidad verbal , abolida casi toda plasticidad -salvo las imgenes altas de l as magnolias- y que nos l lega por uno de los ms delicados sentidos, el or. En el orden de desarrol lo de esta poesa lo primero es la msica, como aconsejaba Verlaine -si es permitido tomar tan literalmente sus famosas palabras : "De la musi que avant toute chose ! , , 2 .

Dentro del complejo lenguaje dariano, el material musical fue colocado de manera no casual ; tambin, es probable que existan dos tratamientos l igados a la dicotoma antes mencionada: uno relati vo al ritmo y el otro a la armona. El primero se hal la sobre todo en la poesa, porque el escri tor experiment casi con todos los tipos de mtrica . En la prosa experimenta con la armona trabajando slo con la palabra y no con un bloque de texto : la despedaza, la forma, la divide, la une, la separa, la re llena, la vaca, la hace desaparecer y la vuelve aparecer, convirtindola en lo que sera en msica una nota musical y su serie armnica o acorde .

Los sonidos armnicos son un si stema que consiste en el hecho de que, cuando un cuerpo sonoro entra en vibracin produce, junto con un sonido l lamado fundamental, una serie infinita de otros sonidos l l amados armnicos o concomitantes . Una nota produce una serie armnica, y alrededor de la palabra dariana se hacen resonar muchas evocaciones . Por ejemplo, si la nota-palabra fuera "palacio", se podra decir que en el cuento entonces el texto permitira entrar a ese palacio

2 . Pedro Salinas. La poesa de RlIbn Daro. Ensayo sobre el tema y los temas del poeta ( 1 948, 3'. edicin: Buenos Aires : Losada. 1 968) 1 22.

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a travs de una simbologa y una evocacin semntica especfica vinculada con el palacio. La palabra "refinamiento" es convertida en un ejemplo musical al relacionarla con los trminos armona, arrullo y trino. Lo que estas palabras implican desde el punto de vista auditivo es interesante, ya que coloca al lector en una dimensin literaria, de imagen, y tambin sonora.

En el cuento "El rey burgus", el poeta dice : -"Seor, ha tiempo que yo canto el verbo del porvenir. He tendido mis alas al huracn, he nacido en el tiempo de la aurora: busco la raza escogida que debe esperar, con el himno en la boca y la lira en la mano, la salida del gran sol" . En este prrafo el tiempo musical se revela en un ritmo, como si fuera un aria, un madrigal , que se hace acompaar con un himno y una lira.

El texto "He roto el arpa adulona de las cuerdas dbiles . . . he ensayado el yambo dando olvido al madrigal" remite a la distincin musical entre el yambo, que es mitolgico, y el madrigal , que es terrenal . De esta manera, mediante esquemas literarios se produce un contrapunto, entre la realidad y la fantasa, si bien la escogencia queda a cargo del lector: este puede decidir qu es la realidad y qu es lo irreal . As, se podra decir que en la obra dariana "el conocimiento no aparece solamente como una visin sino como una percepcin auditiva (luz auricular)

,,3 . Los pitagricos consideraban la msica como una armona de

nmeros y del cosmos, este mismo reducible a nmeros sonoros. Se trataba de dar a los nmeros toda la plenitud inteligible y sensible del ser. De . . esta escuela procede la concepcin de una msica de las esferas: la msica tiene un papel mediador entre el hombre y el ser divino o la plenitud de la vida csmica, ampla las comunicaciones hasta los lmites de lo divino . La tra,dic in cri stiana conserv gran parte de la simbologa pitagrica de la msica, transm

.itida por San

3 . Jean Chevalier y Allain Gheerbrandt, Diccionario de los smbolos ( 1 969, S" , edicin en espaol: Barcelona: Herder, 1 985) 89.

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Agustn y B oec io . Este l t imo dist ingue tres t ipos s i mbl icos de msic a :

1 a. la msica del mundo, que corresponde a la armona de los astros procedente de su movimiento, a la sucesin de las estaciones y a la mezcla de los elementos : " [la meloda] es tanto ms aguda cuanto el movimiento es ms rpido, ms grave en tanto ste es ms lento . . . El cosmos es un magnfico concierto !" ;

2a. la msica humana, la que rige al hombre, quien la capta. {Esta msica] supone un acuerdo del alma y del cuerpo . . . una armona de facultades del alma . . . y de elementos constituidos del cuerpo;

3a. "la msica instrumental , que es la ciencia de las modulaciones, de la medida, se concibe que dirige el origen del cosmos, el orden humano, el orden instrumental . Es el arte de alcanzar la perfeccin"4 .

En el cuento de Daro hay diferentes tipos de tiempos : uno literario, relativo a la duracin contrapuesta de una palabra aislada o un bloque de texto: la duracin y el ritmo de un dilogo compuesto por versos breves ante un largo monlogo. El ltimo tercio del cuento ("Los ritmos se prosti tuyen , se cantan") es lo que se podra l lamar su rostro musical . Se trata de una especie de cadencia final donde chil la el sonido de la caja de msica Tiri rirn , tiri rirn ! . . . Traducido musicalmente esto podra ser:

ti /

fIn n fl 1 1 1 1

X X X X 4. Ibdem. 654-655

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/

nn ti fl fl 1 1

X X X X

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haciendo resonar entre los rboles sin hoj as la msica loca de las galopas y cuadrillas, y se qued muerto, pensando en que nacera el sol del da venidero, y con l el ideal . . . , y en que el arte no vestira pantalones sino manto de llamas o de oro5 .

Despus del orden y el caos, el texto conduce al lector al si lencio, nos apaga. Pero, como deca John Cage, la msica es sonido y silencio, porque el silencio existe (como lo real y lo fantstico?). "El rey burgus" de Rubn Daro es una evocacin de que la dicotoma l iteratura/msica se puede convertir, si se desea, en la dicotoma palabra/sonido, muy probablemente por la uti l izacin de un mecanismo del castel lano muy profundo y suti l y el conocimiento inmenso de la cultura humana del poeta nicaragense, cuya palabra, despus de ser leda, regresa convertida en sonido.

Concierto barroco de Alejo Carpentier

Esta novela es una de las obras de la l iteratura hispanoamericana contempornea que imparte una leccin historiogrfica y musicolgica, sin distinguir entre diferentes tipos de msica, que ms bien se contrapuntean en la novela. A travs del viento del tiempo que sopla para adelante y para atrs , entramos en los diferentes acontecimientos de dos pocas, una barroca y otra contempornea, en diferentes contextos geogrficos : Europa y Amrica Latina.

Por qu Carpentier escribi la novela Concierto barroco? Por una conversacin en Pars , en 1936 con el compositor Francisco Malipiero, quien le pregunt al cubano: " Saba usted que Antonio Vivaldi , de quien estamos sacando una cantidad de partituras olvidadas, metidas bajo el polvo y la poli l la, escribi una pera sobre la conquista de Amrica ?

,,6 . Pasaron los aos y Carpentier encontr una

5 . Rubn Darlo, Azul (San Jos : Editorial Universitaria Centroamericana, EDUCA, 1 993) 17 . 6. Ramn Chao, Conversaciones con Alejo Carpentier (Madrid: Alianza Editorial, 1 985) 70.

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pista de esa pera titulada Moctezuma o Montezuma, como se deca, estrenada en Venecia en 1733 . Continu investigando y hall un libro de un poeta l lamado Alvise Giusti . Carpentier indica que escribi una novela alrededor de una "primera pera americana", en la cual "los mexicanos -hombres de Amrica- desempean un papel lleno de nobleza" .

Tambin explica que la tendencia de la crtica del arte de inicios del siglo XX consista en establecer relaciones "completamente falsas entre la pintura, la msica y la poesa" al pretender encontrar equivalencias entre pintura, msica y literatura:

como Debussy compona a base de pequeos toques sonoros, de matices luminosos, zonas de sombras, zonas de luz, iridiscencias, evanescencias, matices, cromatismos, etc . , se dijo que era msica impresionista. Debussy se enfureca cuando oa hablar de esto. Tambin cuando surgi la poesa de Apollinaire (que pareci oscura en su momento y hoy la leemos con claridad meridiana), poemas de estrofas que no parecan seguirse unas a otras -aunque estaban regidas por una unidad de criterio general-, se dijo que exista una poesa cubista7 .

Carpentierconsidera esto "verdaderas tonteras", porque la pintura posee medios para construir la perspectiva cubista que la literatura no posee . Agrega que los que conocen a los compositores y los han visto trabajar se han dado cuenta de que la msica es una disciplina en la cual varan poco las preocupaciones de fondo. En este lenguaje, el asunto fundamental es la especulacin sobre el transcurso del tiempo y los compositores lo hacen segn el temperamento de cada uno de ellos. El

7. Agrega: "En la msica que vamos a llamar occidental (porque la msica asitica es otra), que viene aproximadamente desde el siglo XIV hasta hoy, pasan las generaciones, cambian los estilos, se amplan las obras en proporciones, otras se reducen, hay pocas dominadas por un cierto miniaturismo (el miniaturismo de Webern, el gigantismo de Mahler) , por ejemplo" , Chao, 7 1 .

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espacio no tiene importancia, interesante es el transcurso del tiempo, que se trata de hacer tangible uti lizando tambin los silencios. Carpentier cita de las Confesiones de San Agustn la visionaria explicacin de la utilizacin del silencio como valor musical , tan visionaria que podra explicar las fuentes de algunos compositores como Webern o Stockhausen . Lo anterior para explicar como las preocupaciones sobre la estructura, la parte formal de la msica, no han variado mucho desde la madurez de la msica occidental y hasta nuestros das, desde los primeros contrapuntistas de los Pases Bajos a Gui l laume de Machaut, el cual experimenta con valores de distintos ritmos simultneos .

En Concierto barroco, durante el Carnaval de Venecia, los msicos Vivaldi , Scarlatti y Handel estn un poco ebrios; al buscar un lugar tranqui lo para comer, dan con el cementerio y aparecen sobre la tumba de Stravinsky8 . Con este gesto se rompe la lgica histrica y se revela que la construccin orgnica de la composicin musical no ha variado, a pesar de que persisten quienes continan considerando que a partir de La consagracin de la primavera Stravinsky recorre caminos completamente nuevos . Sin embargo, en una etapa de su investigacin el msico ruso se dedic a estudiar a Handel . Entonces, en la novela este ltimo msico dice que en la obra Edipo Rey, Stravinsky le copi.

No obstante, cuando se habla de Vivaldi , se pretende exponer la perspectiva de los compositores del siglo XVIII, al expresar este que a l no le importan los compositores del pasado, que l escribe su msica . En la hi storia de la msica esta es una gran verdad : Vi valdi fue redescubierto alrededor de 1 930, Monteverdi fue olvidado por

8. "y de ah que yo ponga a Antonio Vivaldi y a Federico Handel (hasta ese momento mi novela se ha desarrollado dentro de una lgica en lo que se refiere a la poca) que salen del Ospedale della Piet un poco ebrios. con el estrpito del carnaval de Venecia de fondo, buscan un sitio tranquilo para merendar (empinndose buenas bote llas de vino, porque la fiesta sigue) y de repente, dentro de ese estado de semilucidez, se encuentran con la tumba de Stravinsky , que a vivir dos siglos despus, pero cuyas preocupaciones musicales, sobre todo a partir de La consagracin de la primavera, vienen a ser las mismas preocupaciones estructurales que pudo tener Vivaldi , pero ms aun Handel", Chao, 72-73 .

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trescientos aos, Juan Sebastin Bach reapareci en 1 800 y Mozart nunca tuvo acceso a un tratado de armona y composicin . Los msicos del pasado aprendan incluso la instrumentacin con la experiencia. El trmite con el pasado era el maestro que enseaba y los compositores trataban de superar.

Concierto barroco es, si se puede decir, una pera musical/ l iteraria del tiempo, cuya percepcin interna del recorrido sonoro hace engendrar las imgenes. Las percepciones sonoras en el texto tienen rasgos simblicos contundentes , smbolos que han sido una constante en la msica occidental : los diferentes tipos de orquestacin, los distintos gneros musicales , la organologa, las tesituras de los cantantes , el ritmo, la armona, la meloda, etc . Es decir, un ordenamiento de la estructura del sonido, desarrollando as caractersticas sociales , fi losficas, antropolgicas, psicolgicas, histricas, etc . , de cada sociedad sonora occidental .

Otro aspecto importante es la bsqueda de identidad ante los "otros", que s la bsqueda de los antepasados . Dentro de un mismo texto los personajes estn representados por diferentes tipos de temporalidad, sobre todo musical : el modo como ejecutan un instrumento, como componen , como cantan , como improvisan , como viven, etc . Hay una condensacin de elementos de la realidad y rasgos de una cultura presente y pasada, a travs de una imaginacin sonora, vi sible en la austeridad de los personajes .

La realidad est representada por lo sonoro, por lo que se escucha, por lo que se piensa musicalmente, muy ligada a lo social ; en Carpentier, la creacin de lo sonoro sucede a partir del sonido en su sencil lez, no de la forma musical , porque la forma en s de la novela est representada por el tiempo. Varios crticos han querido reconocer en la novela una forma musical especfica que la represente ; sin embargo, se trata en realidad del escenario imaginario del tiempo, lo cual a su vez conduce a travs del tej ido original del texto l iterario. As como Gui l laume de Machaut (siglo XIV) especula en sus misas con valores de distintos ritmos puestos en simultaneidad, Carpentier lo hace con la ecuacin entre el tiempo y la simultaneidad.

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L a audicin interna que hace e l lector e s l a orquestacin, que se logre un paisaje sonoro/literario a travs de la palabra y la descripcin del objeto musical . Los sonidos descritos con palabras son temporalidad: mensajes alternativos del tiempo, sntesis del escritor que escarba la obra l iteraria con el odo. Hay una refinada percepcin sonora en Concierto barroco, porque el fluir temporal se representa en el exterior, el ambiente, la realidad cotidiana y lo social , que se convierten en una sola audicin.

Se podra hablar de una "globalizacin inteligente" en la novela, pues se toma como eje una pera de Antonio Vivaldi , Moctezuma o Montezuma, que comparte cualidades importantes tanto del Viejo Mundo como del Nuevo Mundo: ninguno resulta superior a los dems, nadie se repliega ante nadie, ya que culturalmente ambos continentes tienen mucho que aportar. Incluso, se podra decir que el conocimiento mutuo construye una fiesta sonora, sin razas : negros o blancos, amari l los o azules, todos con un nico color; la msica corre por las venas de cada uno segn el ritmo, todos nos sorprendemos, la luz es igual para todos, los msicos se confunden entre ellos y se respetan, los vestidos son diferentes pero hablan : las plumas y los encajes de oro se confunden, el Emperador de Mxico vestido a la espaola. Los nicos que miden el tiempo son los "mori" de la torre del Orologio, porque es un oficio viejo. El otro tiempo, el de la msica, 10 miden los msicos, los personajes . El tiempo de la novela lo mide el lector. Tambin los espacios acsticos se comparten, en la "vasta sala de audiencias". semejante a la del cuadro que posee el indiano en su casa de Coyoacn . En la pintura se asiste a un episodio de la Conquista pintado de manera ms fiel a la realidad que nunca antes .

Julio Cortzar, "El perseguidor"

Se trata de un cuento autobiogrfico dedicado a uno de los msicos ms importantes del siglo XX, el saxofonista y compositor negro Charlie Parker. La aparicin de este msico, seala Benny

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Green, provoc las mayores convulsiones, controversias y discusiones en la historia del j azz: "Despus de su l legada, 'ya no bastaba con confesarse aficionado al j azz ( . . . ) . Ahora uno tena que matizar dicho aserto . Explicar qu clase de aficionado al j azz era, definirse como incondicional de la msica anterior a Charlie Parker o de la msica que este tocaba

, ,9. Es importante recalcar que con Johnny, se traza una imagen de

Charlie Parker que permite introducirse en la atmsfera del tipo conocido como hipster. Frank Tirro, citando a Reisner, describe al hipster de la siguiente manera 1 0 :

para el hipster, Bird era la justificacin esencial de su fi losofa. El hipster es un ser de tintes subterrneos. Su figura es a la 11 Guerra Mundial lo que la del dadasta fue a la precedente . El hipster es anormal , anarquizante, amable y refinado hasta resultar decadente . El hipster siempre camina diez pasos por delante debido 'a su percepcin exacerbada de las cosas ; un ejemplo lo constituir el rechazo de la muchacha a quien acaba de conocer, pues el hipster sabe que la cosa implicara citarse , cogerse de las manos, besarse , magrearse , fornicar, quizs casarse y divorciarse, as que, para qu meterse en semej ante lo? El hipster sabe de la hipocresa de la burocracia, del odio implcito en las religiones . . . Qu valores le quedan entonces? dejarse llevar por la vida evitando el dolor, manteniendo sus emociones bajo control, mostrndose "cool" en todo momento y gozando de los placeres ms a mano. El hipster anda en busca de algo que trascienda a toda esa mierda, y ese algo lo ha encontrado en eljazz l l .

9. "La aparicin de Charlie Parker provoc mayores convulsiones, mayor controversia y ms discusin rayana en la apopleja que la de cualquier otro msico de jazz hasta la fecha" , Benny Green, The ReluClant Art: Fil'e Stlldies in the Growth of Ja:z, cit . en Frank Tirro, Historia del jazz moderno (Barcelona: Robinbook. 200 1 ) 24.

I D . Frank Tirro, Historia deljaz: moderno, 1 8 . I I Robert George Reisner, Bird: The Legend of Charlie Parker (Nueva York: Da Capo, 1 975) 25

Y ss.

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Pero por qu Cortzar escribi "El perseguidor"? L o siguiente se relaciona tambin con la improvisacin musical, sobre todo en el j azz, pues en "El perseguidor" Johnny experimenta la abolicin del transcurrir temporal . A mi parecer, y en relacin con la biografa de Cortzar, esa referencia resulta totalmente autobiogrfica. En la novela Rayuela, por ejemplo, Cortzar cita en forma constante o hace un desglose cronolgico sobre la interpretacin del jazz, mostrndose como un experto en el tema. Cortzar recuerda, adems , un momento en el que en el metro de Pars la mala salud, el cansancio y uno de sus tpicos estados de distraccin hicieron que se perdiera y su parada se pasara. Emergi de la confusin con el golpe de los frenos del metro; esta vivencia de concentracin y flujo de pensamientos la uti liz en el episodio de Johnny . El tiempo de sus pensamientos y el tiempo que le tom al metro hacer su recorrido no parecan coincidir. Cortzar siente una especie de superposicin de tiempos diferentes y advierte la nostalgia, dice l, de no poder multiplicar el tiempo para ganar una especie de inmortalidad 1 2 .

Esa reflexin acerca del tiempo se vincula con la funcin de la improvi sac in en el j azz . El estatuto de l a obra j azzstica frente a la clsica est determinado por el espacio de los mltiples tipos de improvisacin . Cortzar afirma no haber conocido personalmente a su personaje Johnny-Charlie Parker, pero est convencido de que l renov por completo la esttica del jazz, ya que desconcert a todos con un si stema de sonido novedoso. El cuento persigui a Cortzar ante de escribirlo, junto on la conciencia de que se enfrentaba con un semejante . En los cuentos anteriores, los personajes, aunque vivos y comunicantes, son marionetas al servicio de una accin fantstica, son slo cuentos de situac iones . En su identificacin con Johnny, Cortzar capta y transmite lo que sucede durante la improvi sacin del msico :

1 2 . Evelyn Picn Garfield, "Cortzar por Cortzar" 27/ 1 0/ Robert George, 2002.

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la renuncia a la sati sfaccin inmediata indujo a Johnny a elaborar un lenguaje que l y otros msicos estn llevando hoy a sus ltimas posibi l idades. Este jazz desecha todo erotismo fci l , todo wagnerianismo por decirlo as, para situarse en un plano aparentemente deshecho donde la msica queda en absoluta l ibertad, as como la pintura sustrada a lo representativo queda en libertad para no ser ms que pintura 1 3 .

Tanto la msica como la biografa de Charlie Parker, que Cortzar ley en el peridico tras la muerte del intrprete, empataron con la idea que daba vueltas en su cabeza. El perseguidor es un individuo que tiene al mismo tiempo una capacidad intuitiva enorme y es a la vez muy ignorante, primario. Cortzar coment que es muy difcil crear un personaje que no piensa pero que siente y reacciona en su msica, en sus amores, en sus vicios, en su desgracia.

Cada seccin del relato est escrita con un tiempo verbal diferente, lo cual crea cesuras de tipo musical, no literarias, para entrar en el ritmo de un personaje ms emotivo que racional , como la imagen sonora en la c lsica improvisacin de Charlie Parker que est dentro del estndar KoKo 14 . KoKo es un "standard" o pieza que compuso Charlie Parker en 1 946 y dentro de esta pieza hay una improvisacin que en la historia del j azz est considerada como una de las ms inteligentes . Russell menciona:

KoKo se realiza en un tiempo rpido, cercano a los 300 del metrnomo. KoKo es Cherokee, llegado a la discografa desde el verde teln de Olive Street, a travs del Minton ' s , del Savoy, del Apollo Theater y de las orquestas de la carretera . . . KoKo es tensa y agresiva, muy segura, una pieza de virtuosismo asombroso: sesenta y cuatro compases con difciles cambios, un saxo

1 3 . Julio Cortzar, El perseguidor (Madrid: Alianza Editorial. 1 976) 4 1 . 14 . Charlie Parker, Charlie Parker Omnibook (Nueva York: Atlantic Music Corp. Lynbrook, 1 978)

62-63 .

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que suena para acabar con e l saxo, para castrar a todos los dems saxofones. Pero KoKo no es el tipo de msica que uno desea or con frecuencia. Es molesto, como lo es Schoenberg. Uno puede escuchar Now ' s the time, y siempre con placerl 5 .

En el j azz se distinguen tres tipos de improvisacin : la parfrasis , que modifica el discurso sin borrarlo; el trazado de una meloda nueva y la creacin libertaria. De acuerdo con esto, Cortzar uti liza la improvisacin libertaria, porque no tiene referencia a ningn patrn armnico: hay improvisaciones en las cuales el intrprete va suspendido entre un encadenamiento de acorde y la meloda, de esta forma

meloda

acordes . Ese caso sera el de una improvisacin que traza una meloda nueva pero desplegada sobre los acordes (conservados o enriquecidos) de un texto pretexto. La improvisacin de "El perseguidor" sera libertaria, una improvisacin suelta del patrn armnico, imaginada. "El perseguidor" es una cadena de acontecimientos en donde la imagen del espacio tanto literario como musical est dividida entre lo sonoro y el si lencio. En vez de detenerse, ambos se convierten en un movimiento que golpea, como la marcha de un metrnomo que no se apaga: la pulsacin de una poca.

Conclusin

Para los griegos, msica y poesa eran inseparables . El poeta y el compositor solan ser una misma persona; por ello, la letra y la msica se creaban al mismo tiempo. La palabra griega melas se refera tanto a la poesa lrica como a la msica compuesta para un poema: es la etimologa del trmino actual "meloda

,, 1 6 .

1 5 . Ross Russell, Bird. Biografa de Charlie Parker (Barcelona: Editorial Primer Plano, 1 972) 1 69. 1 6 . Anthony Storr, La msica y la mente. Elfenmeno auditivo y e l porqu de las pasiones ( Barce

lona: . Paids, 1 992) 33 .

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Se podran encontrar diferencias y similitudes entre Rubn Daro, Alej o Carpentier y Julio Cortzar, ya que los tres vivieron dentro de un paisaje sonoro/li terario propio . Este ensayo obedece a la idea de que es posible imaginarse el sonido, escucharlo interiormente mientras se leen los textos. El teatro de imgenes que cada Lector se construye al leerlos da la posibilidad de crear, en el propio ambiente , un teatro imaginario de lo "real maravilloso" con su escenario , y conseguir el significado de una pera dedicada a la dicotoma msica! l iteratura hispanoamericana. No ser que estos l ibros tambin tienen el derecho de representar una imagen de "msica callada"? Por qu no? No es la literatura msica cal lada?

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