1

Sumari

Sumari .............................................................................................................. 1

Heinrich Schütz: vida i obra fins 1636 .............................................................. 2

Les Musikalische Exequien .............................................................................. 5

Anàlisi harmònica ............................................................................................. 8

Conclusions .................................................................................................... 18

Bibliografia ..................................................................................................... 21

2

Heinrich Schütz: vida i obra fins 1636

Heinrich Schütz nasqué a la ciutat turíngia de Köstritz (localitat propera a Gera, la

capital de la regió) el 9 d’octubre de 1585, en el si d’una família hostalera

acomodada. Quan Heinrich té cinc anys, la seva família es trasllada a

Weissenfels, on rebé una formació en què la música tingué especial importància,

amb mestres com Georg Weber, cantor de Weissenfels, i l’organista Heinrich

Colander.

El 1598, el landgravi Moritz de Hessen-Kassel, humanista i mecenes, feu parada a

la posada dels Schütz de camí cap a Weissenfels. Allà va sentir cantar el jove

Heinrich i tant li va agradar que se l’endugué a Kassel l’any següent, on ingressà

al cor de la cort i continuà la seva educació al Collegium Mauritianum. La seva

formació musical estigué a càrrec del Kapellmeister del landgravi, Georg Otto.

El 1608, Schütz es matricula a la Universitat de Marburg per estudiar lleis, però la

seva estada allà durà poc: l’any següent el landgravi li ofereix una pensió anual de

200 tàlers per anar a estudiar a Venècia amb el reputat organista Giovanni

Gabrieli, que Schütz acceptà. La relació entre el mestre i el deixeble fou molt

propera, com ho demostra el fet que a la mort de Gabrieli aquest li donés un dels

seus anells a Schütz. De la seva estada a Venècia és fruit el seu opus 1: Il primo

libro de madrigali (Venècia, 1611), dedicat a Moritz.

Schütz tornà a Kassel a principis de 1613, on desenvolupà el càrrec de segon

organista a la capella de Hesse després de realitzar estudis de dret a Leipzig. El

1614, l’elector de Saxònia, Johann Georg I, sol·licita a Moritz els serveis de Schütz

pel bateig del seu fill. L’elector quedà tan impressionat que l’any següent demanà

novament a Moritz els serveis de Schütz per dos anys. Moritz hagué d’acceptar el

requeriment de l’elector, i Schütz marxà cap a Dresden a finals d’agost de 1615.

Vers 1618, Schütz va ser nomenat mestre de la capella ducal, substituint Hans

Leo Hassler, que havia mort el mateix any que el seu amic Gabrieli, i mantingué

aquest càrrec fins a la seva mort. A la capella de Dresden, una de les més

importants d’Alemanya després de la de Baviera, Schütz hagué de fer front a

múltiples responsabilitats (múltiples assajos i concerts, manteniment dels

3

instruments, audició dels futurs cantors i instrumentistes, i sobretot composició de

música per les grans celebracions civils i religioses). Mentre Saxònia visqué

apartada de la Guerra dels Trenta Anys, Schütz va poder gaudir d’una situació de

benestar personal i professional.

L’activitat de Schütz en un centre musical tan important li reportà molta fama més

enllà de la ciutat de Dresden, i rebé encàrrecs per reorganitzar les capelles de

música de diverses corts. Un dels encàrrecs de més importància per l’obra que

treballem tingué lloc el 1617, quan Schütz anà a Gera per aconsellar el príncep

Heinrich Posthumus von Reuss sobre la reorganització de les escoles de música

de la cort.

El 1619 publica a Dresden la seva primera col·lecció de música sacra, els

Psalmen Davids, important mostra de composició policoral que deu molt al període

de formació de Schütz a Venècia. El mateix any contrau matrimoni amb

Magdalena Wildeck, filla d’un oficial de la cort de l’elector. De la seva unió

nasqueren dues filles: Anna Justina (1621) i Euphrosina (1623). Malauradament, el

seu matrimoni no durà gaire: la seva dona morí el setembre de 1625 després de

patir una ràpida malaltia.

La primavera de 1623 apareix la seva Historia der Aufferstehung (Història de la

Resurrecció), primer oratori conegut a Alemanya, i el 1627 escriu la tragicomèdia

pastoral Dafne a partir d’una traducció del llibret de Rinuccini que trenta anys

abans li havia servit a Peri per fer la seva òpera, i que es representà al castell

d’Hartenfels amb motiu de la boda de la filla del príncep elector. Malauradament,

aquesta darrera obra, la primera òpera germànica, no s’ha conservat.

Malgrat haver restat apartada de la guerra durant deu anys, els efectes econòmics

d’aquesta començaren a notar-se a la cort de Dresden. El diumenge de rams de

1628, els músics de la capella fan una petició a l’elector, redactada pel mateix

Schütz, demanant els seus sous endarrerits. Aquesta petició, però, no obtingué

resposta, i descoratjat, Schütz demana permís per tornar a Itàlia.

El mateix 1628 Schütz arribà a Venècia on, tot i aquest fet no ha pogut ser

confirmat documentalment, és molt probable que arribés a conèixer Claudio

4

Monteverdi. L’any següent publica en la ciutat italiana les seves Symphoniae

sacrae (SWV 257-276), on fa ús de l’estil concertat.

Tornà a Dresden a finals de 1629, trobant-se la capella en una situació molt

precària degut als imperatius de la guerra, situació que encara empitjoraria més en

els anys posteriors. Així, dels trenta música que tenia la capella en 1632 es veié

reduïda a només dotze set anys més tard. El febrer de 1633, Schütz rep una carta

de la cort de Dinamarca on se li demanava que anés a Copenhaguen per dirigir la

música en motiu del casament entre la filla de l’elector de Saxònia, Magdalena

Sibylla, i el príncep hereu de Dinamarca. Schütz acceptà l’oferiment, i trobà

l’excusa per endarrerir el seu retorn a Dresden fins el 1635.

Novament a Saxònia, Schütz es retroba amb els problemes que havia deixat

enrere. Tot i això, és en aquesta època que veuen la llum algunes de les seves

mestres: primer les Musikalische Exequien (1636), el seu opus 7, i després els

Kleine geistliche Conzerten (primera part 1636, segona part 1639).

Fins aquí la breu introducció per situar el context en que va ser concebuda l’obra

que treballem.

5

Les Musikalische Exequien

Les tres peces que conformen les Exèquies musicals de Schütz van ser escrites

pel funeral del príncep Heinrich von Reuss (1572-1635), anomenat Posthumus

perquè va néixer dos mesos després de la mort del seu pare. A nivell polític, la

cort de Heinrich Posthumus s’ubicava a la ciutat de Gera, i tot i no ser un destacat

governant, les seves habilitats mantingueren Reuss-Gera apartada durant molt de

temps de les lluites entre protestants i catòlics en la Guerra dels Trenta Anys. Com

a humanista, el príncep Heinrich era un home culte, educat en les arts, i amb una

especial afició per la música.

Schütz coneixia Heinrich Posthumus com a mínim des de 1617, any en què aquest

li encarregà la reorganització dels assumptes musicals de la cort de Gera. Tot i

que la possible correspondència entre ambdós es deuria perdre amb la destrucció

de l’arxiu de Gera el 1945, el testimoni de l’afecte del músic cap al príncep queda

patent en l’elegia escrita per Schütz que es troba en les pàgines introductòries de

l’edició de les Musikalische Exequien.

Heinrich Posthumus morí a Gera el 3 de desembre de 1635. El seu cos

embalsamat estigué a la capella del palau Osterstein fins el 4 de febrer de 1636,

moment en què va ser traslladat en solemne processó fins a la Johanneskirche de

Gera. La cerimònia funerària va ser dirigida per Christoph Richter, superintendent

de Gera, i en aquesta se suposa que Schütz inserí les seves exèquies.

El mateix Heinrich Posthumus va fer la tria dels textos que havien de conformar

tant els tres sermons en què es dividia el seu funeral com els textos que havien de

formar part de l’obra musical, basats com veurem més endavant en textos de la

Bíblia i d’himnes luterans. Era tal la importància que tenia per ell aquesta selecció,

que fins i tot va fer gravar els textos que formen part de les Musikalische Exequien

al seu taüt, construït secretament un any abans d’acord amb les seves

especificacions.

Sobre qui va comissionar l’obra hi ha diverses teories. Documentalment no hi ha

constància que fos el mateix Heinrich Posthumus qui encarregués l’obra, sinó la

seva vídua i els seus fills, però sembla poc creïble que una persona que tenia tan

6

detallat el seu propi funeral obviés un detall tan important, i més tenint al seu abast

un compositor de la talla de Schütz.

Les Musikalische Exequien estan formades per tres peces. La primera porta per

títol Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Missa (Concert en forma de missa

funerària alemanya), i està dividida en dues seccions, a la manera de les misses

luteranes, corresponents al Kyrie i al Gloria. La segona part és un motet a doble

cor, a partir del text “Herr, wenn ich nur dich habe“ (Senyor, a qui tinc jo sinó a tu?)

que ja apareixia a la primera part. I la tercera correspon al càntic de Simeó “Herr,

nun lässest du deinen Diener in Friede fahren” (Ara, Senyor, deixa marxar el teu

servent en pau). Veiem amb una mica més de detall l’estructura interna d’aquestes

tres parts.

Primera part : Aquesta primera part alterna intervencions solistes amb

intervencions de la capella. A la introducció de l’obra, el propi Schütz ens indica

que aquest Concert està fet per un cor a sis veus (SSATTB) i sis solistes amb la

mateixa distribució (tot i que hi ha un fragment solista per a dos baixos). Els textos

que canten els solistes estan extrets de la Bíblia, mentre que els que canta el cor

provenen de corals luterans de Martí Luter, Ludwig Hembold, Johann Leon, J.

Gigas i Nikolaus Hermann. Quan analitzem la segona secció d’aquesta primera

part en detall, veurem l’ús que Schütz fa de les melodies dels corals

corresponents.

La primera secció correspon al Kyrie. Comença, igual que el Gloria, amb una

entonació del tenor, i va alternant intervencions dels solistes amb les del cor, que

canta tres invocacions: una a Déu, una altra a Jesucrist i la darrera a l’Esperit

Sant.

El Gloria, la part més desenvolupada de l’obra, també s’inicia amb una entonació a

la manera gregoriana. Analitzarem aquesta secció amb més detall més endavant.

Segona part : Si fins ara l’escriptura era per un grup de fins a sis veus, ara Schütz

ens reclama una formació de doble cor amb les mateixes característiques (SATB

7

SATB). El text d’aquesta part prové uns fragments del salm 73, que ja havia

aparegut en una de les seccions del Gloria per quartet solista (ATTB). El seu estil

polifònic i el diàleg que s’estableix entre els dos cors recorden la tècnica de

Giovanni Gabrieli, i ens remunten a una de les seves primeres obres publicades:

els Psalmen Davids (1619).

Tercera part : Com ja hem mencionat abans també s’articula en dos cors. El

primer té una disposició força atípica a cinc veus (Mezzosoprano ATTB), fet que li

dóna un color més aviat fosc. Aquest cor canta el text de l’himne de completes

Nunc dimittis, traduït a l’alemany (“Herr, nun lässest du deinen Diener in Friede

fahren”). El segon cor té només tres veus solistes (SS Baríton), i aquests

personifiquen dos serafins i l’ànima del difunt (Beata anima), i que entonen un

fragment de l’Apocalipsi (14: 13), el Selig sind die Toten, text que posteriorment

també apareixerà en el Rèquiem alemany de J. Brahms.

8

Anàlisi harmònica

Quan ens plantegem una anàlisi harmònica d’una obra d’aquesta època, sempre

apareix el mateix dubte: anàlisi des del punt de vista modal o tonal? Potser

ambdues anàlisis serien vàlides, però en aquest cas el mateix Schütz ens dóna la

clau al pròleg de les Exèquies:

Weil die Gesetzlein der Teutschen Kirchen Gesänge von allerhand Tonis, ich in ein Corpus

zusammen bringen sollen / hoffe ich verständige Musici mir verzeihen werden / wo ich aus den

Schranken Noni Toni bissweilen aussschweiffen vnd solchen Kirchen Melodeyen nachgehen

müssen

Com he hagut de prendre les petites estrofes dels himnes alemanys juntes des de diversos modes

en un cos, espero que els músics entesos em perdonaran allà on ocasionalment he hagut

d’apartar-me dels límits del novè mode i utilitzar aquestes melodies.

Aquest novè mode de què parla Schütz és l’eòlic, i en aquest mode estan escrits la

major part dels fragments que constitueixen la primera part de l’obra. El mode eòlic

està transposat a la partitura, de manera que la fonamental no és la nota la sinó el

mi (i per tant trobem un sostingut a l’armadura).

Com que una anàlisi de tota l’obra seria massa extensa, pel treball que ens ocupa

ens centrarem únicament en la segona secció de la primera part, és a dir, el

Gloria, i dins d’aquest especialment en les intervencions corals.

El Gloria d’aquestes exèquies està integrat per 18 intervencions repartides entre

els solistes i el cor. Això ja constitueix un paral·lelisme amb el Glòria en llatí,

constituït també per 18 seccions. Ja hem dit abans que les fonts textuals

corresponen a versets de la Bíblia i estrofes d’himnes luterans. La taula que

segueix mostra la relació de les fonts emprades:

9

1. Jo 3:16

2. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein” (M. Luter), estrofa 5

3. 1Jo 1:7b

4. “Nun lasst uns Gott dem Herren” (L. Hembold), estrofa 6

5. Fl 3:20-21

6. “Ich hab mein Sach Gott heimgestellt” (J. Leon), estrofa 3

7. Is 1:18b

8. “Nun lasst uns Gott dem Herren” (L. Hembold), estrofa 5

9. Is 26:20

10. Sa 3:1-3

11. Sl 73:25-26

12. “Mit Fried und Freud ich fahr dahin” (M. Luther), estrofa 4

13. Sl 90:10

14. “Ach wie elend ist unser Zeit” (J. Gigas), estrofa 1

15. Jb 19:25-26

16. “Wenn mein Stündlein vorhanden ist” (N. Herman), estrofa 4

17. Gn 32:26b

18. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein” (M. Luter), estrofes 7-8

Com he esmentat abans, mentre que els fragments solistes són de lliure

composició, Schütz utilitza pels fragments corals les melodies d’aquests himnes,

fet que en ell, a diferència de molts compositors germànics del barroc, constitueix

més una excepció que una norma (podem veure per exemple l’ús que Bach fa de

les melodies dels corals, tan diferent de l’estil de Schütz). Per tant, quan utilitza

dues estrofes d’un mateix coral, empra també la mateixa melodia, tot i que no

sempre a la mateixa veu. En les intervencions del cor, aquest fet es dóna en dues

ocasions: una en la primera i la darrera intervenció del cor, i una altra entre les

intervencions segona i quarta del cor (quarta i vuitena dins el diagrama general).

Aquesta repetició del material melòdic dóna a la composició una certa estructura

simètrica.

El problema que esmentava Schütz en el pròleg de l’obra sobre l’adequació de les

melodies dels corals al conjunt de l’obra al·ludeix a què el mode d’aquests corals

10

sovint no és el novè emprat per Schütz en la resta de seccions. De fet, cap

d’aquestes melodies està en mode eòlic, sinó que estan en mode jònic o dòric. La

relació de modes originals de les intervencions del cor són aquestes:

I. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein”, estrofa 5 F jònic plagal

II. “Nun lasst uns Gott dem Herren”, estrofa 6 F jònic plagal

III. “Ich hab mein Sach Gott heimgestellt”, estrofa 3 G dòric plagal

IV. “Nun lasst uns Gott dem Herren”, estrofa 5 F jònic plagal

V. “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”, estrofa 4 D dòric autèntic

VI. “Ach wie elend ist unser Zeit”, estrofa 1 C jònic plagal

VII. “Wenn mein Stündlein vorhanden ist”, estrofa 4 G dòric plagal

VIII. “Nun freut euch, liebe Christen g’mein”, estrofes 7-8 F jònic plagal

Per resoldre aquestes situacions, Schütz utilitza el mode jònic en les melodies que

originàriament ja estan en aquest mode, però a partir de la nota sol. D’aquesta

manera, si féssim una equivalència tonal, podríem dir que l’obra està escrita en mi

menor en aquells fragments en mode eòlic i en sol major en els jònics (de fet,

aquests dos modes serviren de base per les escales major i menor del sistema

tonal).

Veiem les melodies tal i com apareixen en l’article de T. Bernick citat a la

bibliografia:

“Nun freut euch, liebe Christen g’mein”:

“Nun lasst uns Gott dem Herren”:

11

“Ich hab mein Sach Gott heimgestellt”:

“Mit Fried und Freud ich fahr dahin”:

“Aus tiefer Not schrei ich zu dir”:

“Wenn mein Stündlein vorhanden ist”:

L’autor de l’article ens marca sobre la partitura dels corals aquelles notes que

modifica Schütz en la seva obra. Si comparem amb la partitura, veiem que el

tractament rítmic que fa Schütz d’aquestes melodies les fa pràcticament

irreconeixibles, i més tenint en compte el trencament de les frases i la seva

distribució en diferents veus.

Observant el primer número de la capella a nivell rítmic, veiem que mentre el coral

és a compàs partit, en Schütz el tactus comença a la blanca, però de seguida fa

12

dos compassos en què la pulsació està cada negra amb punt per a continuació

reprendre el temps original. Aquesta combinació de tempi binaris i ternaris és un

recurs habitual en aquesta obra (en les intervencions corals el trobem en totes

excepte les números 5 i 6). Trobem també l’ús de notes puntejades per trencar

l’homogeneïtat rítmica del coral. La primera frase de la melodia original s’exposa

primerament en la veu de soprano I, i a continuació es repeteix però la primera

part la fan les soprani II i la segona els tenors II. La segona part de la melodia la

comença novament la veu de soprano I, però l’acaben els tenors I, també amb les

variants rítmiques abans esmentades.

Un detall important en aquesta obra (i fonamental en la concepció musical de

l’època) és l’ús de la retòrica en la música. En aquest primer fragment analitzat

trobem les paraules “fahr hin” (imperatiu del verb anar), i veiem que la música

respon a aquesta crida, un recurs que Burmeister anomena hypotyposis. Quan

aquesta seqüència es torna a repetir en el darrer fragment, veiem que tot i que

l’harmonia és idèntica, la intenció expressiva de l’autor és totalment oposada,

d’acord amb el text (“ves, digne corona del meu cor” i “jo m’entrego tot a tu”

respectivament).

Quant a l’harmonia, veiem que tot aquest fragment està en mode jònic en sol, però

modula en el penúltim compàs i la cadència està en mode eòlic en mi. Precedeix a

aquesta cadència una dominant amb el xifrat # 4 # (3 4 3 quan es dóna en el mode

jònic), que es repetirà contínuament en tota l’obra, i que vindria a ser el precursor

del xifrat de segona inversió seguit de sèptima de dominant del segle posterior.

Veiem també en el compàs 15 una cadència prou habitual també, xifrada amb un

7 6 sobre el segon grau, de manera que respecta el moviment lògic de

subdominant-dominant (sensible en aquest cas)-tònica de l’harmonia tonal. La

resta de xifrats es limita a uns quants acords en primera inversió, i les úniques

dissonàncies que apareixen són algunes poques notes de pas (o síncopes com al

compàs 10 entre les soprani I i II).

El segon fragment coral és, a diferència de l’anterior, homofònic. Tot i que l’acord

de mi menor inicial pot semblar indicar un mode eòlic, la primera cadència sobre el

13

sol ja ens indica que correspon novament al mode jònic. Al compàs 49 modula a

re, tal com indica el do diesi que fa de sensible, i la cadència es recolza novament

sobre una inversió del segon grau. Torna a modular a sol en el compàs 52 i

finalment a mi eòlic en el 54 (cadència # 4 #, tot i que no està indicada en el xifrat

original). En aquest cas, la melodia del coral va passant de soprano I a soprano II

sense més digressions que les rítmiques, i l’harmonia, degut a l’homofonia amb

que tracta el text, és encara més senzilla que en el fragment anterior.

La mateixa anàlisi serveix pel quart fragment, tot i que s’intercanvien les veus de

soprano I i II i tenor I i II entre elles. En aquest cas, el xifrat de la cadència final sí

està marcat sencer.

El mode del tercer fragment no es correspon amb l’original (mode dòric plagal, ja

que apareix el mi natural en el mode en sol, mentre que per Schütz sí és novè

mode). Crida l’atenció que la melodia del coral no la trobem en la veu de soprano

I, que és la que comença, sinó en la de soprano II, de manera que queda molt

dissimulada, i que l’àmbit d’aquesta melodia coral és excepcionalment estret:

només una cinquena disminuïda. També és significatiu que el primer re que

apareix no està alterat per fer de sensible. Trobem en aquesta secció dos colors:

per una banda les veus blanques i alternant-se amb elles a la manera antifonal

(pregunta-resposta; veiem que el text també es repeteix), tot i l’homofonia sobre el

text “des Bleibens ist ein kleine Zeit“ (hom hi resta per poc temps), amb ritme

ternari. Entre els compassos 79 i 81 ens trobem amb un fet nou: es tracta d’una

modulació de mi a la. De fet, es tracta d’un fet tan innovador no només perquè

canvia del mode eòlic en mi al jònic en la, sinó perquè aquest el trobem alterat: en

la veu del baix trobem un fa becaire que no entra dins el mode. Aquest recurs és

una altra figura retòrica com la que ens havíem trobat abans, però en aquest cas

es tracta d’una pathopoeia, és a dir, la inclusió d’alteracions que no pertanyen al

mode de la composició. Al compàs 82 torna a modular, però en aquest cas al sol

habitual, i al 84 retorna a mi. Trobem el fragment homofònic novament en sol, una

14

repetició literal dels compassos 82-83 però alterant l’ordre de les veus, i al 87

modula un altre cop al mi eòlic.

També és curiós en aquest fragment que no respecti plenament la melodia

original. Ja hem esmentat abans que fins i tot el mode és diferent (l’original és

plagal i a les Exèquies el trobem autèntic), però veiem que fins i tot hi ha una

secció de la melodia que Schütz adapta lliurement; és el fragment que correspon

amb la part homofònica de la partitura.

La cadència utilitzada per finalitzar aquest fragment és l’habitual # 4 # sobre el

cinquè grau, però en aquest tornem a trobar una nota estranya abans d’aquesta

dominant: es tracta d’un sol diesi en el baix que, tot i que el trobem normalment al

darrer acord en forma de picarda, encara no l’havíem trobat formant part de

l’entramat harmònic.

El cinquè fragment coral també té una disposició particular, i això és deu a què és

eminentment per veus blanques. De fet, les veus masculines només entren al que

correspondria com a darrera secció del coral original per reforçar el text “der Preis,

Ehr, Freud und Wonne” (el premi, glòria, joia i delit), que es repeteix dues

vegades, la segona de les quals correspon amb la coda habitual que Schütz

utilitza per canviar el mode. La melodia del coral, doncs, s’alterna entre les dues

deus de soprano, ja que l’alto fa les funcions del baix, i per tant té poca capacitat

melòdica.

Si ens fixem en el coral original, la melodia està en mode dòric autèntic en re, però

veiem que hi ha com dues regions melòdiques, una que va del re inicial al la, i una

altra que va del la, dominant del mode, al re superior. Això es dóna d’aquesta

manera per evitar el tritó natural que sorgeix en aquest mode entre el fa i el si

naturals. També veiem que Schütz altera amb freqüència el re per donar-li funció

de sensible, fet que no apareix en les melodies corals. També en aquest cas

canvia el novè mode en mi habitual pel mode dòric en mi, que té com a resultat el

do alterat. Les modulacions que apareixen en aquest fragment són cap a si eòlic

en el compàs 168, després d’un creuament melòdic entre les dues veus superiors

(la segona de les quals porta la melodia del coral), i al compàs 172 i la seva

15

reexposició al 176 a sol jònic, per finalitzar igualment amb una coda en mi eòlic,

precedit per una nova cadència amb un # 4 # en la dominant.

El sisè fragment presenta una particularitat encara més singular. En aquest cas,

Schütz utilitza un text que no es correspon amb la melodia emprada; és a dir, el

text pertany a un coral, i la música a un altre de diferent. Per això, a l’hora

d’esmentar les fonts textuals apareix un nom i a les fonts musicals un altre de

diferent. Això es deu a què la melodia corresponent al coral “Ach wie elend ist

unser Zeit” presenta problemes d’adaptació al mode eòlic, i probablement per

aquest motiu va ser desestimada.

Musicalment, es tracta d’un fragment molt contrapuntístic. A l’inici, la melodia del

coral la porta la veu de soprano I (tot i que comença la soprano II) en sol; per tant

ens trobem en el mode jònic, malgrat que la primera cadència en mi sembli indicar

el contrari. La reexposició del tema la trobem al compàs 206 entre el tenor I i el

baix. Al compàs 211 es dóna un fet particular: trobem que la melodia del coral la

porta la veu de soprano II, començant a l’anacrusa, i en aquest mateix compàs

s’encavalca amb l’entrada del tenor II portant la melodia del vers següent, cosa

que no es torna a produir en tota l’obra. El darrer vers del coral està a la veu de

soprano I del compàs 213 al 215, amb una cadència en sol amb l’acostumat 3 4 3

(en comptes del # 4 # del mode eòlic), i a continuació una contrapuntística coda en

la que modula novament a mi, amb la mateixa cadència abans esmentada, però

en mode eòlic.

El setè fragment és l’altra secció homofònica (havíem vist homofonia únicament en

les intervencions segona i quarta del cor, ambdues basades en el mateix coral). El

que crida l’atenció d’aquest número és l’alternança contínua de ritmes binaris i

ternaris. Aquesta homofonia alterna també la combinació de les veus: comencen

les quatre veus superiors (el coral a la soprano I), responen gairebé de manera

antifonal les quatre inferiors (la melodia del coral als tenors I i no a la veu d’alto,

que seria la superior quant a la tessitura), a continuació les veus femenines més el

tenor II (coral a la veu de soprano II, que ara és la més alta), responen les veus

16

masculines més soprano II (coral als tenors II), després veus femenines,

responent les veus masculines, i finalment homofonia de totes les veus al darrer

vers del coral, finalitzant amb una coda.

El curiós d’aquesta secció és que no està en mode eòlic ni jònic, sinó en dòric a

partir de la. Manté la coherència amb la resta de la partitura, perquè si el mode

eòlic el trobem al mi i el jònic al sol, és lògic que el dòric (primer mode) estigui en

el la. L’harmonia és manté constantment en la, i no és fins el compàs 257, ja a la

coda, que canvia a mi, i només trobem un petit incís en la al compàs 259, on es

reexposa un breu motiu aparegut al compàs 254, però sobretot al 256, que val la

pena comentar. Coincideix textualment amb l’exposat segons la primera

intervenció de la capella, on vèiem com el text “fahr hin” era vívidament

representat en música. Ara el text diu “drum fahr ich hin mit Freuden” (per això

vaig amb alegria), i tornem a trobar sobre “fahr ich hin” una sèrie de clàusules

melòdiques ascendents que indiquen precisament això, el fet d’anar.

La darrera intervenció del cor respon un altre cop al coral que apareixia en la

primera, com tancant un cicle. Curiosament, ambdues intervencions venen

precedides per un número de solistes a sis veus. Fora del ja esmentat en l’anàlisi

del primer número, val la pena fixar-se en un parell de detalls. El primer, que

comença de manera homofònica, i que el tractament d’aquest verset és

completament diferent del que trobàvem al primer número. I el segon, la llarga

coda que tanca no només aquesta intervenció de la capella, sinó tota una secció.

Així, veiem que el darrer vers del coral conclou a la caiguda del compàs 286, i que

queden vuit compassos, aproximadament el doble de l’habitual, en els quals

Schütz elabora el material melòdic de manera contrapuntística, amb creuament

entre les diferents veus. De fet, podem dividir la coda en dues parts: una primera

fins la caiguda del compàs 291, que acaba amb una cadència autèntica com les

que hem vist anteriorment (D# 4 # - T#), i una segona que finalitza amb una

cadència plagal. Aquest és un recurs habitual en totes les obres d’aquesta època i

que ve del renaixement, i si observem aquesta obra en concret, podem contrastar

que les cadències finals de cadascuna de les tres parts conclouen amb aquesta

17

fórmula de cadència autèntica-cadència plagal. Esmentar finalment que el text

està extret dels quatre primers versos de l’estrofa setena i dels tres últims de la

vuitena del poema de Luter.

Veiem per acabar aquesta anàlisi una taula que resumeix tot el que hem explicat

en aquesta secció:

Text Mode original Mode a la partitura

“Nun freut euch, liebe

Christen g’mein”, estrofa 5

Fa jònic plagal

Àmbit: do 3-do 4

Sol jònic plagal

“Nun lasst uns Gott dem

Herren”, estrofa 6

Fa jònic plagal

Àmbit: re 3-la 3

Sol jònic plagal

“Ich hab mein Sach Gott

heimgestellt”, estrofa 3

Sol dòric plagal

Àmbit: mi 3-si bemoll 3

Mi eòlic autèntic

“Nun lasst uns Gott dem

Herren”, estrofa 5

Fa jònic plagal

Àmbit: re 3-la 3

Sol jònic plagal

“Mit Fried und Freud ich fahr

dahin”, estrofa 4

Re dòric autèntic

Àmbit: do 3- re 4

Mi dòric autèntic

“Ach wie elend ist unser

Zeit”, estrofa 1

Do jònic plagal

Àmbit: sol 3-sol 4

Sol jònic plagal

“Wenn mein Stündlein

vorhanden ist”, estrofa 4

Sol dòric plagal

Àmbit: re 3-re 4

La dòric plagal

“Nun freut euch, liebe

Christen g’mein”, estrofes 7-

8

Fa jònic plagal

Àmbit: do 3-do 4

Sol jònic plagal

18

Conclusions

Ara que ja hem vist cadascun dels fragments corals individualment i hem pogut

analitzar-los per separat, veiem que hi ha una sèrie de fórmules que es repeteixen.

Primerament, veiem que l’harmonia no és gaire desenvolupada en aquests

fragments de capella. Ens trobem a la primera meitat del segle XVII, una època de

molts canvis de tècnica compositiva, dels quals dos dels més importants serien la

composició amb baix continu i l’estil recitatiu. En aquesta obra ens trobem també

una etapa de transició entre el que seria la concepció modal de la música i la tonal

que es comença a intuir. La música d’aquests fragments corals és elaborada de

forma contrapuntística, amb un estil que contrasta amb el d’altres autors

germànics de l’època. Això es deu a les dues estades de Schütz a Venècia, i de

les influències que rebé de Gabrieli primer i de Monteverdi posteriorment. Veiem

un predomini dels acords tríades en estat fonamental, ús d’acords en primera

inversió, sobretot en els graus segon i tercer, però sovint també en el quart. La

segona inversió només apareix molt esporàdicament, com per exemple als

compassos 207 i 208, i les dissonàncies, fora dels acords de setena en estat

fonamental que apareixen sobretot en el segon grau, són degudes a notes de pas

o altres ornamentacions melòdiques.

Aquesta harmonia tan poc desenvolupada porta a què les modulacions entre els

dos modes principals, l’eòlic i el jònic, sigui sempre diatònica, mitjançant acords

pont entre ambdós modes.

De processos cadencials en destaquem els tres que hem pogut veure en l’obra.

El més habitual és la cadència autèntica amb el xifrat # 4 # en mode eòlic i 3 4 3

en el jònic. El segon que també apareix sovint és la cadència sobre el segon grau

amb xifrat 7 6 (de manera que apareix la sensible) seguit de la tònica. I finalment,

la cadència que tanca l’obra elaborada a partir d’una cadència autèntica (amb el

xifrat habitual) seguida d’una plagal, i que hem vist que és una fórmula recurrent a

19

totes les parts d’aquesta obra, i habitual en altres partitures de l’època. Destacar

l’ús que fa de la cadència picarda en tots els fragments corals, i l’aparició de la

sensible en les cadències, cosa que marca un canvi de concepció teòrica de la

música i la transició de la modalitat a la tonalitat.

Respecte al baix continu en els fragments corals, podem apreciar que aquest

més que continu respon a l’estil de basso seguente propi de finals del s. XVI, és a

dir, pren la melodia de la veu més greu, sigui aquesta quina sigui. Veiem que en

els fragments solistes té més autonomia, especialment en aquells en què no

intervé la veu de baix. Hi ha fragments pràcticament sencers sense xifrat en el

baix, degut a què els acords es troben en estat fonamental, i de vegades perquè el

mateix Schütz no ho indica a la partitura, tot i que podem deduir el xifrat a partir de

les veus.

Sense entrar en detall, observem en els fragments corals poc ús de cromatismes .

Tot està d’acord amb el mode determinat, ja sigui l’eòlic, el jònic o el dòric. Sí que

veiem més en els fragments solistes, degut a què harmònicament estan més

desenvolupats. D’especial interès resulta en aquest cas el darrer sextet solista, en

què la veu inferior, que va passant del baix al tenor II o a l’alto, va progressant

cromàticament, i alternant acords en estat fonamental i en primera inversió., abans

d’acabar homofònicament.

Melòdicament es pot veure que les veus no depassen gairebé mai l’àmbit del seu

mode. Schütz se cenyeix completament a les tècniques de composició modal, i

això dóna com a resultat que les veus de soprano I i tenor I rarament pugen més

enllà del mi o el fa aguts, ja que el mode eòlic apareix sempre en mode autèntic,

però el jònic en mode plagal. En aquests fragments Schütz està molt limitat per

l’ús del coral, tan infreqüent en ell, i si analitzem les seccions solistes veurem que

són molt més desenvolupades. Els creuaments són sovint el resultat del canvi de

disposició entre les veus, depenent de quina porta la melodia del coral.

20

Hem vist també la importància del ritme durant tota l’obra. És més que freqüent

l’alternança entre ritmes binaris i ternaris, resultat de la importància que per Schütz

tenia la correcta dicció del text. En aquest sentit, trobaríem infinitat d’exemples que

recolzin aquest fet en l’obra de Schütz. És un dels elements que mostren la

importància de la retòrica en el barroc, i més tenint en compte la quantitat de

tractats sobre el tema que apareixeren en l’època: des de la Musica poetica (1606)

de Joachim Burmeister, fins a la Musurgia universalis (1650) d’Athanasius Kircher

o al Tractatus compositionis augmentatus, escrit cap el 1660, de Christoph

Bernhard (un dels alumnes més importants de Schütz i de Carissimi). Ja hem

esmentat alguna figura que apareixia en aquesta obra i no volem entrar en una

anàlisi que resultaria molt més complexa, però n’esmentarem dues més, per la

seva importància. La primera és un altre exemple d’hypotyposis, i la trobem en un

fragment solista per dos tenors, sobre la paraula “Sünden” (pecats); Schütz vol

remarcar aquest concepte emprant per única vegada en l’obra un acord de novena

que resol en l’octava, i donant a la música un efecte molt punyent. I en segon lloc,

el darrer número d’aquestes exèquies està elaborat a partir de la personificació

dels solistes com a dos serafins i una ànima beata, recurs conegut com a

prosopopeia.

Finalitzem, doncs, dient que ens trobem amb una obra realment modèlica en el

seu moment, que pot servir de patró per entendre una època tan complexa

musicalment, elaborada a partir tant de les innovacions tècniques més

innovadores de la música italiana com de la tradició contrapuntística més

conservadora. Schütz domina els recursos musicals del seu temps, i així ho

demostra en aquestes Musikalische Exequien.

21

Bibliografia

Partitura:

- Schütz, Heinrich. Musikalische Exequien: SWV 279-281 für Solostimmen,

Chor und Basso continuo; herausgegeben von Friedrich Schöneich. Kassel:

Bärenreiter, 1956.

Obres de referència:

- Lemaître, Edmond. “Heinrich Schütz”. En: Guide de la musique sacrée et

chorale profane: l'âge baroque 1600-1750; sous la direction de Edmon

Lemaître. Paris: Fayard, 1992. P. 690-713.

- Neubacher, J. “Musikalische Exequien”. En: Dictionnaire des oeuvres de

l’art vocal; publié sous la direction de Marc Honegger et Paul Prévost. Paris:

Bordas, 1991-1992. Vol. 2, p. 1402-1403.

- Rifé Santaló, Jordi. “Schütz, Heinrich”. En: Gran enciclopèdia de la música;

director: Jesús Giralt i Radigales. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1999-

2003 . Vol. 7.

- “Schütz, Heinrich”. En: The New Grove dictionary of music and musicians;

edited by Stanley Sadie. 2nd ed. London: Macmillan, 2001. Vol. 22, p. 826-

842.

Articles de revista:

- Bernick, Thomas. “Modal digressions in the Musikalische Exequien of Heinrich Schütz”. Music Theory Spectrum, vol. 4 (Spring, 1982), p. 51-65. Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0195-6167%28198221%294%3C51%3AMDIT%22E%3E2.0.CO%3B2-4

22

- Johnston, Gregory S. “Rhetorical personification of the dead in 17th-dentury

german funeral music: Heinrich Schütz’s Musikalische Exequien (1636) and

three works by Michael Wiedemann (1693)”. The journal of musicology, vol.

9, no. 2 (Spring 1991), p. 186-213. Disponible a:

http://links.jstor.org/sici?sici=0277-

9269%28199121%299%3A2%3C186%3ARPOTDI%3E2.0.CO%3B2-S

- Johnston, Gregory S. “Textual symmetries and the origins of Heinrich

Schütz’s Musikalische Exequien”. Early music, vol. 19, no. 2 (May 1991), p.

213-225. Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0306-

1078%28199105%2919%3A2%3C213%3ATSATOO%3E2.0.CO%3B2-V

- Linfield, Eva. “Modal and tonal aspects in two compositions by Heinrich

Schütz”. Journal of the Royal Musical Association, vol. 117, no.1 (1992), p.

86-122. Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0269-

0403%281992%29117%3A1%3C86%3AMATAIT%3E2.0.CO%3B2-W

- Linfield, Eva. “Modulatory techniques in seventeenth-century music: Schütz,

a case in point”. Music analysis, vol. 12, no. 2 (Jul. 1993), p. 197-214.

Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0262-

5245%28199307%2912%3A2%3C197%3AMTISMS%3E2.0.CO%3B2-W

- Naylor, E.W. “Some characteristics of Heinrich Schütz (1585-1672)”.

Proceedings of the Musical Association, 32nd Sess. (1905-1906), p. 23-44.

Disponible a: http://links.jstor.org/sici?sici=0958-

8442%281905%2F1906%2932%3C23%3ASCOHS%28%3E2.0.CO%3B2-J

- Tellart, Roger; Van Tassel, Eric. “Heinrich Schütz”. Goldberg: revista de

música antigua, nº 15 (junio/agosto 2001). Disponible a:

http://www.goldbergweb.com/es/magazine/composers/2001/06/424.php