Musikkens betydning

- identitetsskabelse ved musikoplevelser Skrevet af Johanne Signe Asingh

Vejleder: Bjarne Sode Funch

Psykologi

Modul 1 – forår 2010

Antal enheder (inkl. mellemrum): 45.902

”Jeg cykler aldrig med min iPod.

Det lyder helt vildt sindssygt,

men jeg syntes,

musik fortjener mere end bare at blive cyklet til”

(citat af Beate Bak)

”Min kæreste vil gerne høre musik på de store højtalere,

så hun kan forsvinde helt ind i musikken.

Og jeg vil bare have taxalyd.

Sådan en lille køkkenradio.

Så jeg er sikker på,

at musikken ikke kommer og overtager mig”

(citat af Jesper Binzer)

Indholdsfortegnelse Indledning og problemformulering………………….…………………………………………... 1

Afgrænsning og definition af centrale begreber ……….…………….…………………………. 2

Case skrevet af Kasper ………………………………….……………..…………………………. 4

Den fænomenologiske metode ………………………….…………….………………………….. 5

Analyse af Kaspers musikoplevelse ……………….…………………………………………….. 6

Udviklende aspekter ved stærke musikoplevelser ……………….……………………………... 7

Flow ved musikoplevelser ………………………………………….…………………………..… 9

Flowteorien og flow ved musikoplevelsen ………………….………………………...…….. 9

Forhold ved musikoplevelsen som fører til flow …….……..………………………..……. 10

Identitetsskabelse ved musikoplevelser …………………………………………………….….. 13

Differentierings- og integrationsprocessen ved Kaspers musikoplevelse ………….…… 14

Refleksion over metode og teori …………………………………………………………...…… 16

Refleksion over metode …………………………………………………………….....…… 16

Refleksion over teori ………………………………………………………………….…… 16

Konklusion …………………………………………………………………………………..…... 17

Perspektivering ……………………………………………………………………………..…… 18

Referenceliste ……………………...…………………………………………………………….. 19

Anvendt litteratur i processen ………………………………………………………..………… 20

Indledning og problemformulering

Musik er et udbredt fænomen i alle kulturer. Hvert land har en nationalsang, vestlige skoler tilbyder

musikundervisning, og subkulturer opstår med musikken som samlingspunkt. Det siger sig selv, at

musik spiller en stor rolle i musikeres liv, men musik kan også have en overordentlig stor betydning

for mennesker, som ikke selv er udøvende. Allerede i romantikken blev musik forstået som

”følelsernes sprog” (Bonde 2009, 163). Hvem kan ikke nikke genkende til, at de i forbindelse med

en musikoplevelse pludselig har oplevet stærke følelser strømme igennem deres kroppe? – Dette

kan ske på dage, hvor tankerne ellers har kredset om nogle kedelige gøremål eller personlige

problemer, og med et trylleslag hiver musikken dit fokus et helt andet sted hen, men hvor kan du

ikke helt forklare. Du kan pludselig mærke dine læber forme sig i til et stort smil eller mærke

tårerne trille ned af kinderne. Du får gåsehud, og din krop er ikke længere tung og tynget af triste

tanker – du føler dig let og nærmest svævende.

Man kan efter sådan en oplevelse stille sig undrende over for, hvor disse fantastiske, pludselige

følelser kommer fra. Er det musikken, der så og sige fører disse følelser over i dig? Eller er det

følelser, der på en eller anden måde er forankret i dig, som musikken så fremkalder? Men når musik

kan opleves forskelligt af forskellige individer på forskellige tidspunkter, må den enkeltes

bevidsthed spille en væsentlig rolle for disse følelsers fremkomst. Spørgsmålet bliver så, hvad det er

for et samspil, der optræder mellem musikken og det enkelte individ samt hvilken psykologisk

funktion, de intense musikoplevelser kan have for det enkelte menneske.

Det falder her lige for at nævne en musikoplevelse, der har printet sig i min bevidsthed. Til min

konfirmation lavede min familie et indslag, hvor de spillede små stykker musik, som jeg i min

opvækst har lyttet meget til. Hvert enkelt musikstykke, der strømmede ud af højtalerne, fremkaldte

minder, som pludselig kom til at fremstå så klingende klare i min bevidsthed. Det var som om, at

musikken åbnede en skattekiste dybt inde i mig, som pludselig stod på vidt gab. Der var en meget

intens stemning i de minutter, det varede, og efter oplevelsen var det som om, at jeg så mit liv i et

nyt lys. Netop i dette øjeblik blev det mig klart, hvor betydningsfuld musik kan være for mennesket

– den kan rører ved noget i psyken, som kan få betydning ikke blot i øjeblikket, men resten af livet.

Disse overvejelser fører til følgende problemformulering, der i alt sin korthed lyder:

Hvordan kan musikoplevelser være identitetsskabende?

Afgrænsning og definition af centrale begreber

Jeg har valgt en fænomenologisk tilgang til emnet, hvorved jeg undersøger fænomenet med afsæt i

en retrospektiv musikoplevelse. Til at belyse min problemstilling har jeg valgt at inddrage den

humanistiske psykologis videreudvikling nemlig den positive psykologi præsenteret ved psykolog

Mihaly Csikszentmihalyi. Jeg beskæftiger mig således med et hjørne af hele det psykologiske felt

og undlader samtidig at inddrage musikvidenskabelige teorier om musikoplevelser.

I næste afsnit præsenteres læseren for ”et stykke virkelighed” i form af en case omhandlende en

musikoplevelse. Jeg vil foretage en fænomenologisk analyse af denne case og derefter belyse

fænomenet med udgangspunkt i den udvalgte teori for derved at opnå en dybere forståelse af

musikoplevelser. Min tilgang til musikoplevelse er således bestemt af den case, jeg analyserer samt

den teoretiske vinkel, jeg har anlagt på fænomenet.

Det er her på sin plads at definere to af projektets centrale begreber, nemlig identitet og

musikoplevelse.

Identitet er et begreb, som jeg oplever blive brugt i flæng i mange forskellige sammenhænge. Det er

derfor relevant at definere begrebet ved at se på den sammenhæng, hvori det undersøges. I min

definition af identitet vil jeg således inddrage Csikszentmihalyis tilgang. Csikszentmihalyi tillægger

begreberne selv og identitet samme betydning. Identiteten eller selvet, om man vil, er ifølge

Csikszentmihalyi ”det billede jeg har dannet af mig selv” (2005a, 44), hvilket er indeholdt i

bevidstheden og eksisterer alene heri. Identiteten indeholder således alt det, der har passeret

menneskes bevidsthed, dvs. alle erfaringer, handlinger, ønsker, glæder og smerter samt det hierarki

af mål, som mennesket har opbygget. Csikszentmihalyi forstår identitetsskabelsen som en

cirkelbevægelse, hvor det er opmærksomheden, der former identiteten, som igen former

opmærksomheden (2005a, 45). Dette er tilfældet fordi målene, som vores identitet repræsenterer, er

fremkommet og opstår på baggrund af det, vi retter vores opmærksomhed mod. Det er således ”-

vores mål og planer, der i sidste ende bestemmer vores identitet eller sagt på en anden måde,

hvordan vores selv vil udvikle sig” (Csikszentmihalyi 2005b, 35).

Jeg definerer derfor identitet, som det billede vi har dannet af os selv ud fra summen af

bevidsthedens indhold og vores mål, hvilket fremkommer på baggrund af vore oplevelser.

I min definition af musikoplevelse vil jeg inddrage psykolog Bjarne Sode Funchs definition af

fænomenet oplevelse, hvilket sker med udgangspunkt i den fænomenologiske psykologi. En

oplevelse er en sekvens af livsløbets bevidsthed og er karakteriseret ved at være fokuseret på noget

bestemt. Funch definerer således oplevelse: ” som den bevidsthedssekvens hvori intentionaliteten

forbliver den samme” (2003, 20). Min definition af musikoplevelse er således, at det er en sekvens i

menneskets bevidsthed, hvor opmærksomheden er fokuseret mod musik.

Case skrevet af Kasper

Jeg stod midt på gulvet på et lille spillested med plakater af diverse bands på væggene. Det var trangt, men stemningen var god. Publikummet – hvoriblandt jeg selv befandt mig – var fyldt med forventningens glæde. Folk stod og diskuterede mulige setlister og grinede spændt med jævne mellemrum. Vi glædede os rent ud sagt røven ud af bukserne. Dem vi glædede os til, var Kiss Kiss Kiss. Et ungt, kunst/rock band. Klokken var 22:01, de skulle været gået på 21:30 – de lod vente på sig. Klokken 22:02 gik de på og det var hele ventetiden værd. Koncerten var nemlig suverænt velspillet. Guitaristen, stod forrest, han spillede den aften, som sikkert så mange andre, en tæt rytmisk guitar, kombineret med en skæv taktart fra tid til anden, noget der automatik får fødderne til at flytte sig lidt hurtigere. Guitaren trængte igennem lokalet med et veritabelt vandfald af hurtige perlende toner, der slyngede sig ind og ud af temaet for pludselig at inddrage andre temaer i korte, spændte sekvenser. Det var fremragende. Bag ham henholdsvis stod og sad bassisten og trommeslageren, begge afslappet grinende, mens de styrede rytmen med tilsyneladende største lethed. Forsangeren stod midt på scenen, lidt tilbagetrukket, og spillede rytmeguitar, sikkert og energisk, mens han blinkede til pigerne blandt publikum – derefter bestod første række lige pludselig kun af piger, der hujede: “flesh”. Hvilket på daværende tidspunkt virkede som det eneste fornuftige at råbe. Men altså, midt i alt det her, skete der noget. Lige pludselig sluttede hele bandet sig sammen om temaet en sidste gang. De spillede højere end tidligere, og mere energisk. De blev ved og ved med at gentage temaet. Publikum blev mere og mere gejlede op, der herskede en stemning af vanvid og sindssyge i de minutter, det varede. Det var som om, at stemningen mellem band og publikum gjorde noget ved mig. Det rykkede i mig, det var som om, der var nogen, der tog fat i mig og rev mig ud af tiden. Jeg havde det, som om bandet havde formået at flytte mig ind i et rum, de havde skabt til mig, og at de holdt mig fast derinde med deres pågående tema, der på nogle tidspunkter lød fragmenteret og klart og på andre flød fuldstændig sammen og blev til et overvældende billede af lyd. Kiss Kiss Kiss omdannede tiden til et rum. Et rum som jeg kunne tage bolig i og dvæle i. Det betød meget for mig, at jeg ikke længere opfattede tiden, men kun var bevidst om rummet, som kom til at give mig en fornemmelse af virkelighed. Jeg var dér i musikkens centrum, sammen med alle de andre publikummer og følte mig – selvom jeg var dernede alene – som en del at et stort fællesskab, hvor alle blev én. Jeg var til stede i guitarens skingre toner, stortrommens enorme brag og bassens omsluttende dybe røst. Fordi jeg var dér, så var tiden rundt om mig underordnet, jeg følte, jeg var dér med livet som indsats. Da jeg bagefter forlod spillestedet helt forpustet, havde jeg det som om, jeg havde skubbet til en indre grænse og opdaget nyt territorium. Jeg kunne mærke, der var sket en forskydning af altings betydning, netop fordi jeg, idet jeg hørte musikken, havde flyttet mig og dermed flyttet min opfattelse af livet. Den livsforståelse, jeg havde før, jeg hørte koncerten, virkede ikke længere som liv. Midt under den koncert, midt i alt det beskrevne, oplevede jeg at stå og kigge livet direkte ind i øjnene. Og på et tidspunkt havde jeg det sådan – som har jeg tit fortalt til venner – at jeg kunne tage fat i selve livet og forklare min egen endelighed såvel som universets uendelighed. Tak for det!

Den fænomenologiske metode

For at kunne undersøge fænomenet musikoplevelse skal opmærksomheden rettes mod selve

fænomenet, og i den forbindelse skal jeg forsøge at suspendere antagelser, fordomme og

forventninger (Funch 2003, 32). Først når musikoplevelsens bevidsthedsmæssige

fremtrædelsesform er beskrevet, kan fænomenet belyses ved inddragelse af teori.

I dette afsnit følger således en beskrivelse af, hvordan en musikoplevelse kan fremtræde i et

menneskes bevidsthed med udgangspunkt i ovenstående case.

Først vil jeg lige knytte et par ord til selve casen. Musikoplevelsen er skrevet af min brors ven,

Kasper. Jeg bedte ham om at beskrive en af de sidste store oplevelser, han havde haft, og det endte

med en oplevelse, han havde haft fire dage forinden.

Min tilgang til undersøgelse af musikoplevelse tager således udgangspunkt i en case, hvor Kasper

foretager en introspektion, dvs. han iagttager sin egen bevidsthed. Introspektionen beskrives

retrospektivt, altså tilbageskuende, da han beskriver en oplevelse, som har fundet sted på et tidligere

tidspunkt som en reflekteret introspektion eller retrospektion (Fink-Jensen 1997, 43). Jeg får således

indsigt i Kaspers musikoplevelse, som den genaktualiseres i bevidstheden.

Ved nedskrivelsen af musikoplevelsen har Kasper anvendt den refleksive bevidsthed, for på denne

måde at kunne rette opmærksomheden mod den spontane bevidsthedsstrøm, dvs. de konstant

strømmende indtryk, tanker, erindringer og følelser, som udgør bevidstheden. Dermed blev han i

stand til at fastholde og berette om den oplevelse, som allerede var at finde i hans bevidsthed. Det er

således ”ikke bevidsthedsstrømmen som sådan der beskrives, men bevidsthedsstrømmen som den

fastholdes af den refleksive bevidsthed” (Funch 2003, 20). Hans musikoplevelse er derfor en

beretning om de forskellige bevidsthedssekvenser, som han oplevede under musikoplevelsen.

Jeg anvender den fænomenologiske tilgangs strategier til at iagttage og beskrive, det der træder

frem i hans bevidsthed ved musikoplevelsen. Ved at få indblik i de forestillinger, følelser og tanker

som knytter sig til hans musikoplevelse, opnår jeg indsigt i hans bevidsthed ved musikoplevelsen,

hvorved jeg vil forsøge at beskrive fænomenet musikoplevelse så nøje og nuanceret som muligt

(Funch 2003, 17f). Denne indsigt i fænomenet kan jeg således bruge i min videre undersøgelse af,

hvordan musikoplevelser kan være identitetsskabende.

Analyse af Kaspers musikoplevelse

Jeg vil nu rette opmærksomheden mod casen og foretage en analytisk bestemmelse af oplevelsens

aspekter. Herved kan jeg opnå indsigt i oplevelsens tematiske indhold, og hvordan de forskellige

aspekter konstituerer oplevelsen.

Ifølge Funch (2003, 21) konstitueres en oplevelse med både sanselige, imaginære, emotionelle,

kognitive og intentionelle aspekter. Der er for det meste flere aspekter på spil i en oplevelse, men ét

aspekt vil ofte være mere fremtrædende end andre. Disse psykologiske grundfunktioner vil jeg

således beskrive ud fra deres bevidsthedsmæssige fremtrædelsesform i Kaspers musikoplevelse.

Kasper beskriver en koncertoplevelse, hvor både omgivelserne og musikken har indvirkning på

oplevelsen. Den visuelle del af Kaspers oplevelse er plakaterne på væggene, publikummer omkring

ham og de seks musikere på scenen, som han starter med at beskriver meget indgående. Det visuelle

felt ændrer sig, når han bevæger hovedet, mens det auditive felt ændrer sig konstant i forhold til

musikkens bevægelse. I den første del af fortællingen er det kognitive bevidsthedsaspekt således

mest fremtrædende, da hans opmærksomhed er fokuseret mod en kognitiv tydning af det visuelle og

auditive felt, dvs. musikerne, instrumenterne og spillestilen.

Det er, da bandet spiller højere, mere energisk og slutter sig om temaet en sidste gang, at Kaspers

oplevelse ændrer karakter: ”midt i alt det her, skete der noget”. Han oplever, at musikken omslutter

ham: ”Det rykkede i mig, det var som om, der var nogen, der tog fat i mig og rev mig ud af tiden.

Jeg havde det som om bandet havde formået at flytte mig ind i et rum, de havde skabt til mig, og at

de holdt mig fast derinde med deres pågående tema”. Ved denne oplevelse dominerer musikken

hele hans oplevelse, da han er fuldt fokuseret på musikken. Her fremstår de sanselige og

intentionelle bevidsthedsaspekter i hans oplevelse, hvor det auditive aspekt ved sansning af

musikken og hans rettethed mod musikken er med til at konstituer oplevelsen.

Han oplever at blive flyttet ind i en ny virkelighed, hvor tiden ikke opleves, og herved bliver andre

bevidsthedsaspekter fremtrædende, nemlig de imaginære, emotionelle og kognitive. De imaginære

og emotionelle aspekter er fremtrædende i hans bevidsthed ved forestillingen om at befinde sig midt

i musikkens centrum, som han kan ”tage bolig i og dvæle i”. Dette giver ham en føles af tryghed,

afslappethed og af at være en del af et fællesskab. Forestillingen om at være dér giver ham en

følelse af, at ”alle blev én” hvor bassen omslutter ham med sin ”dybe røst”.

Ved de imaginære og emotionelle bevidsthedsaspekter oplever han således, at skellet mellem hans

egen og publikums bevidsthedsverden samt musikken nedbrydes, og der opstår en stærk følelse i

hans bevidsthed: ”Fordi jeg var dér, så var tiden underordnet, jeg følte, jeg var dér med livet som

indsats.”. Ved denne oplevelse forekommer de kognitive aspekter at være fremtrædende, hvor han

oplever at have opnået ny indsigt: ”jeg havde skubbet til en indre grænse og opdaget nyt

territorium.”. Den nye indsigt har ændret hans opfattelse af livet: ”Den livsforståelse, jeg havde før,

jeg hørte koncerten, virkede ikke længere som liv.”.

De forskellige aspekter er således i spil ved Kaspers musikoplevelse, og det er disse

bevidsthedsaspekter, som er musikoplevelsens byggestene. Ud fra Kaspers beskrivelse af

oplevelsen forekommer de intentionelle og sanselige aspekter at være konstituerende for de

kognitive, emotionelle og imaginære bevidsthedsaspekter ved musikoplevelsen.

Udviklende aspekter ved stærke musikoplevelser

For at kunne undersøge, hvordan musikoplevelser kan være identitetsskabende, må jeg først finde

frem til, på hvilken måde Kaspers musikoplevelse vidner om en sådan udvikling og hvilke aspekter,

der kan befordre sådan en oplevelse.

Jeg vil i den forbindelse inddrage musikpsykologerne Alf Gabrielssons og Siv Lindströms (1993)

forskning i stærke musikoplevelser. Formålet med deres forskning er at beskrive karakteristika ved

musik, som den opfattes af lyttere samt undersøge, hvordan lyttere bliver påvirket af musikken.

Deres forskning er både af kvalitativ og kvantitativ art, hvor omkrig 800 personer har bidraget med

frie beskrivelser af deres stærkeste musikoplevelser samt udfyldt spørgeskemaer, hvor de skulle

tage stilling til forskellige udsagn. Forskernes analytiske tilgang var at sortere beskrivelserne ind i

passende kategorier og sammenligne dem med de statistiske data fra spørgeskemaundersøgelsen

(Gabrielsson og Lindström 2003, 119ff.). I undersøgelsen fandt de frem til, hvad der kendetegner de

musikoplevelser, som kan betegnes som stærke, dvs. de musikoplevelser, som havde en

fremtrædende betydning i respondenternes bevidsthed. Ved at belyse Kaspers musikoplevelse med

Gabrielssons og Lindströms resultater kan jeg således undersøge, på hvilken måde det fremgår, at

hans oplevelse har ført til en udvikling af hans identitet.

Ud fra deres samlede arbejde fremtræder syv aspekter ved stærke musikoplevelser (Gabrielsson og

Lindström 2003, 131):

- generelle vendinger om stærke musikoplevelser

- fysisk respons (f.eks. gåsehud, sitren)

- perceptuelle fænomener (f.eks. auditive, visuelle, taktile)

- kognitive transformationer (f.eks. total koncentration om musikken eller en ændret oplevelse

af krop, tid og/eller sted, forekomst af associationer, erindringer, erfaringer)

- emotionelle (f.eks. glæde, ophidselse, fred, eufori)

- transcendentale og eksistentielle aspekter (f.eks. oplevelse af helhed, kosmos, refleksion

over virkelighed og mening)

- Personlig udvikling

Ovenfor analyserede jeg de sanselige, imaginære, emotionelle, kognitive og intentionelle aspekter i

Kaspers oplevelse, og som vi kan se, optræder mange af karakteristikaene ved de stærke

musikoplevelser også i Kaspers musikoplevelse. I det følgende vil jeg således uddybe disse aspekter

i forhold til Kaspers musikoplevelse ved at belyse to andre væsentlige aspekter, som kendetegner

stærke musikoplevelser, nemlig det transcendentale og eksistentielle aspekt samt det personlige

udviklingsaspekt. Disse to aspekter er centrale i forhold til min problemstilling, da de netop

omhandler den udvikling og vækst af identiteten, der kan opleves ved stærke musikoplevelser.

Med det eksistentielle og transcendentale aspekt hentyder Gabrielsson og Lindström (1993, 135) til

oplevelsen af, at hverdagsbevidstheden overskrides, og at man komme i berøring med vigtige sider

af tilværelsen. De påpeger, at det kan være religiøse oplevelser, oplevelser af at føle sig ”hel” samt

”ud-af-kroppen” oplevelser.

Kasper oplever netop, at hverdagsbevidstheden overskrides. I den fænomenologiske analyse så vi,

at musikoplevelsen giver Kasper en fornemmelse af at komme tættere på virkeligheden, og den

livsforståelse, han havde før, ikke længere opleves som liv. De stærke følelser ved musikoplevelsen

beskrives som ekstatiske, hvor han oplever en anden dimension af virkeligheden. Hans

hverdagsbevidsthed opleves således at blive overskredet, hvilket fremgår i følgende sætning: ”på et

tidspunkt havde jeg det sådan (…) at jeg kunne tage fat i selve livet og forklare min egen endelighed

såvel som universets uendelighed”. Han føler altså, at han har opnået ny væsentlig indsigt og nye

færdigheder. Ved denne oplevelse er de emotionelle, imaginære og kognitive bevidsthedsaspekter

mest fremtrædende, hvorved Kaspers oplever en følelse af ny virkelighed og opnåelse af ny

væsentlig indsigt.

Vi kan ligeledes se, at Kasper oplever at være en del af et fællesskab under koncerten, hvor alle blev

én. Det lader til, at denne harmoniske oplevelse og oplevelsen af at have opnået nye erkendelser og

muligheder har udviklet hans personlighed, hvilket netop er det andet personlighedsudviklende

aspekt ved stærke musikoplevelser. Dette dækker over en oplevelse af identitetsbekræftelse, styrket

selvtillid samt en følelse af fællesskab med andre mennesker (Gabrielsson og Lindström 1993, 136).

Vi ved, at Kasper oplever en følelse af samhørighed, og det lader til, at oplevelsen har styrket hans

selvtillid og bekræftet hans identitet, da den nye indsigt sammen med fællesskabsfølelsen kunne

tyde på en sådan oplevelse, men det fremgår ikke implicit i hans beskrivelse af oplevelsen. Jeg vil

derfor vende tilbage til dette senere, hvor jeg inddrager teori, som kan belyse, hvordan Kaspers

musikoplevelse kan have ført til styrket selvtillid og bekræftelse af hans identitet.

Vi kan dermed konkludere, at der i Kaspers musikoplevelse forekommer fællestræk i måden,

hvorpå aspekterne ved stærke musikoplevelser opleves. Det centrale er her, at de to udviklende

aspekter ved de stærke musikoplevelser er fremtrædende i Kaspers bevidsthed, hvorved han oplever

at få kontakt med hidtil ukendte bevidsthedslag, han oplever at opnå ny erkendelse samt nye

færdigheder, og oplever en følelse af samhørighed med musikken og publikum.

Men hvad er det for forhold, der befordrer den stærke musikoplevelse? Og på hvilken måde kan

musikoplevelsen være identitetsskabende? Disse spørgsmål vil jeg nu belyse ved at inddrage

Csikszentmihalyis teori om flow.

Flow ved musikoplevelser

Min begrundelse for at inddrage flowteorien er, at jeg har kunnet konstatere mange fællesstræk i

måden, hvorpå Kaspers musikoplevelse og flowoplevelser bliver beskrevet. Det lader således til, at

musikoplevelsen har en tæt forbindelse med den oplevelseskarakter, der beskrives ved flow. Ved at

inddrage Csikszentmihalyis flowteori skulle jeg således kunne nærme mig en forståelse af, hvad der

sker i Kaspers psyke ved musikoplevelsen, og hvorved jeg kan undersøge, hvordan musikoplevelser

kan være identitetsskabende. Først følger en kort introduktion til flowteorien samt en redegørelse

for Kaspers flowoplevelse.

Flowteorien og flow ved musikoplevelsen

Csikszentmihalyi startede for cirka 30 år siden nogle mindre undersøgelser, hvor han forsøgte at

klarlægge, hvordan folk havde det, når de havde det bedst og hvorfor. Ud fra disse beretninger

udviklede han en teori om optimaloplevelse baseret på begrebet flow. For at opnå en dybere

forståelse af den menneskelige tilværelses positive sider, har Csikszentmihalyi, med udgangspunkt i

denne teoretiske model, sammen med et forskerhold ved Universitet i Chicago, interviewet flere

tusinde mennesker og indsamlet spørgeskemaer samt stemningsoplevelser ved den teknik der kaldes

Experience Sampling Method1 (Csikszentmihalyi 2005a, 12).

Optimaloplevelser skal ifølge Csikszentmihalyi (2005a, 11) forstås som de øjeblikke, hvor vi føler

os som herrer over vore handlinger, over vor egen skæbne og derved gribes af en følelse af

bemestring som fremstår i erindringen som udtryk for, hvordan livet burde være. Disse bedste

øjeblikke i vores liv er ikke passive eller afslappende – selv om de også kan være nydelsesfulde.

Csikszentmihalyi mener, at ”De bedste øjeblikke optræder (…) når et menneskes krop eller sind

strækkes til det yderste i en villet bestræbelse på at udføre noget vanskeligt og værdfuldt” (Ibid.).

Ved en optimaloplevelse får mennesket således oplevelsen til at indtræffe. Med begrebet flow

hentydes der til den måde, hvorpå de udspurgte mennesker beskrev, hvordan de havde det, når de

havde det allerbedst. De brugte ofte udtryk som at ”flyde” eller ”ført med strømmen” – og deraf

betegnelsen flowoplevelse.

Csikszentmihalyi har gennem sine undersøgelser fundet frem til de vigtigste træk ved

flowoplevelsen, som er en oplevelse af fuld koncentration og opmærksomhed, en høj grad af indre

motivation, udfordringer og kompetencer, der matcher, klare mål og feedback, ændring af

tidsfornemmelsen samt virkelyst og fordybelse, hvorved bevidstheden om selvet forsvinder

(Csikszentmihalyi 2005a, 85).

Hvis vi ser på Kaspers oplevelse, er han fuldt koncentreret om musikken og opfatter ikke tid og

sted. Han mister bevidstheden om sig selv, hvor han oplever, at ”alle bliver én”. Derudover fremgår

det, at han oplever en høj grad af indre motivation – han ”glæder sig røven ud af bukserne”. Hans

forhåbninger blev indfriet, og han oplevede en ”fremragende” koncert, hvilket er tegn på, at

musikkens udfordringer og hans egne kompetencer matchede hinanden.

Det lader således til, at Kaspers musikoplevelse kan betegnes som en flowoplevelse, hvilket vil

blive uddybet i næste afsnit, hvor jeg kommer mere ind på flow i undersøgelsen af, hvad det er for

forhold ved Kaspers musikoplevelse, som kan have ført til denne oplevelse.

Forhold ved musikoplevelsen som fører til flow

For at opnå en nærmere forståelse af, hvad der sker i Kaspers psyke, er det væsentligt at undersøge,

hvordan flowoplevelsen indtræffer, dvs. hvilke omstændigheder, der befordrer Kaspers oplevelse af

flow ved musikoplevelsen.

1 Hvor de folk, der deltager i undersøgelsen, bære en elektronisk personsøger gennem en uge og nedskrive, hvordan de har det, og hvad de tænker på, når personsøgeren kalder (Csikszentmihalyi 2005a, 12).

Csikszentmihalyi (2005a, 85) peger på, at flow kan indtræffe tilfældigt på grund af heldige

sammenfald af ydre og indre omstændigheder, men at flow oftest forekommer som resultat enten af

en struktureret aktivitet eller en individuel evne til at få flow til at indtræde eller begge dele.

Den individuelle og primære forudsætning for Kaspers oplevelse er den proces, der kaldes

opmærksomhed. Som jeg var inde på i afsnittet om den fænomenologiske metode, er det opleverens

rettethed der bestemmer oplevelsen. Når Kasper har det mål, at han vil lytte til musikken, er det

hans opmærksomhed, der udvælger de rigtige enheder af information blandt de utallige, som

foreligger. Det er således hans opmærksomhed, der fører til, at flow ved musikoplevelsen

overhovedet indtræffer, hvorfor han ikke lader sig distraherer af f.eks. snak fra publikum, indtil han

har nået sit mål – at lytte til musikken.

Ifølge Csikszentmihalyi (2005a, 43f.) kan opmærksomheden betragtes som psykisk energi, da intet

arbejde kan udføres uden den, og når arbejdet udføres, forbruges den. Opmærksomhedsfunktionen

er således afgørende for, hvad der sker i bevidstheden, og da det er en energiform, vi kan styre, er

det centralt, hvordan vi bruger den. Derfor er vi vores opmærksomhed, da det er måden, hvorpå vi

bruge den, der gør os til dem, vi er, jf. min definition af identitet.

Jeg kan således konkludere, at evnen til at styre den psykiske energi og dermed, hvad der kommer

ind i bevidstheden, er den personlige forudsætning, som Kasper besidder, hvilket muliggør

oplevelsen af at opnå ny indsigt og samhørighed med musikken og publikum under

musikoplevelsen.

Men hvad er det der gør, at Kaspers opmærksomhed rettes mod musikken? Og hvorfor oplever

Kasper flow ved musikoplevelsen?

For at kunne svare herpå, vil jeg gå mere i dybden med Kaspers flowoplevelse. Her er det relevant

at inddrage det, som Csikszentmihalyi kalder for flow-aktiviteter, hvormed jeg kan belyse, hvilken

betydning selve musikoplevelsen har for Kaspers oplevelse af flow.

Ifølge Csikszentmihalyi (2005a, 86ff.) er flow-aktiviteter udformet på en sådan måde, at de gør det

lettere at opnå optimaloplevelser. Flow-aktiviteter har regler, som kræver indlæring af færdigheder,

de opstiller mål og gør styring mulig. De indeholder som regel feedbackmuligheder, så udøveren får

styr på, hvordan det går, enten fordi aktiviteten i sig selv giver sådanne tilbagemeldinger, eller fordi

samspillet med andre sikrer respons. Et andet væsentlig kendetegn ved disse flow-aktiviteter er, at

de tilbyder et lukket, overskueligt univers, som ligger langt fra dagligdagens virkelighed.

Kasper er som garvet koncertgænger og musiklytter klar over de mål og rammer, der er for

oplevelsen – han skal lytte til musikken, og hvis der er noget, som ikke falder i hans smag, f.eks.

selve musikken, lyden eller omgivelserne, ved han, at han blot kan gå.

Feedback kan Kasper få ved at rette opmærksomheden mod sin krop og hvilke reaktioner, musikken

befordrer. Da han gør det, oplever han, at fødderne ”flytter sig hurtigere og hurtigere” med

musikken. Han får ligeledes feedback fra de andre publikummer, hvor det, at de er så mange, der

bearbejder den samme information, giver ham en følelse af samhørighed, hvilket han beskriver som

en følelse af fælles forventning og ekstatisk stemning: ”Dem vi glædede os til var Kiss Kiss Kiss”

og senere ”publikum blev mere og mere gejlede op, der herskede en stemning af vanvid”. De andre

publikummer fungerer altså ligeledes som feedback.

Ifølge Csikszentmihalyi (2005a, 88) er det væsentligt, at der er balance mellem på den ene side

personens forudsætninger og kompetencer og på den anden side niveauet af de aktuelle

udfordringer. Så hvis den musik, der bliver spillet, overhovedet ikke vækker genkendelse hos

personen eller opleves kedelig, f.eks. som følge af musikkens struktur, opstår der ingen

koncentration samt intet engagement og dermed ingen bevidsthedsudvidende oplevelse. Sådan en

balance, føler Kasper, der opstår, hvilket fremgår af hans oplevelse, da tempoet stiger og musikerne

spiller det samme igen og igen: ”Jeg havde det som om bandet havde formået at flytte mig ind i et

rum, de havde skabt til mig, og at de holdt mig fast derinde med deres pågående tema, der på nogle

tidspunkter lød fragmenteret og klart og på andre flød fuldstændig sammen og blev til et

overvældende billede af lyd.”. Han oplever således både musikken som fragmenteret, overvældende

og klar. Musikken tilbyder ham altså udfordringer, som han kan bemestre, da han kan finde frem til

de klare elementer i musikken og derved ikke blive overvældet af det sammenflydende billede af

lyd. Herved oplever han at kunne hengive sig til musikken og lade sig blive ført ind i en anden

virkelighed.

Jeg kan således konkludere, at oplevelsen finder sted som følge af en individuel evne til at kunne

fokuserer sin opmærksomhed mod musikken samt som et resultat af Kaspers forudsætninger i

forhold til musikoplevelsen. Jeg kan ligeledes konkludere, at den musikoplevelse, som Kasper

beretter om, er udformet på en sådan måde, at den kan betegnes som en flow-aktivitet. Dette fordi

aktiviteten – at lytte til musik – adskiller sig fra dagligdagens virkelighed ved at tilbyde et lukket og

overskueligt univers, som gør det lettere at opleve flow. Derudover skal det nævnes, at der ved

Kaspers musikoplevelse til koncerten er tegn på, at forholdene har været særligt gunstige i forhold

til det at komme i flow, da han var fysisk afskåret fra dagligdagens virkelighed sammen med de

andre publikummer. Dette fremgår ved hans oplevelse af fællesskab, hvor stemningen emmer af

spændt forventning til koncerten, og setlister er det eneste, der diskuteres. Ved koncerten er Kasper

ligeledes bevidst om, at han må være opmærksom, da det drejer sig om en enestående begivenhed.

Disse forhold kan således have tilskyndet til, at Kaspers opmærksomhed blev rettet mod musikken

og at flowoplevelsen indtraf.

Identitetsskabelse ved musikoplevelser

Jeg ved nu, at Kaspers personlige forudsætninger samt forhold ved musikoplevelsen bevirkede, at

Kasper oplevede flow ved musikoplevelsen. På baggrund af denne viden vil jeg nu undersøge,

hvordan denne musikoplevelse kan være identitetsskabende.

Min undersøgelse af identitetsskabelsen ved musikoplevelser tager således udgangspunkt i Kaspers

musikoplevelse. Det betyder, at det, jeg finder frem til, ikke nødvendigvis gælder alle mulige andre

sammenhænge, men at resultaterne kan fremstå som hypoteser om, hvordan musikoplevelser kan

være identitetsskabende.

Ved Csikszentmihalyis forskning fandt man frem til, at alle flow-aktiviteter havde det tilfælles, at

de gav en følelse af at opdage noget nyt og gav en kreativ fornemmelse af at blive ført ind i en ny

virkelighed samt, at de ifølge Csikszentmihalyi: ” tilskyndede til et højere præstationsniveau og

førte til hidtil ukendte bevidsthedstilstande. De ændrede kort sagt selvet ved at gøre det mere

komplekst”( 2005a, 88).

Men hvordan skal denne kompleksitet forstås, dvs. hvad indebærer det at få en mere kompleks

identitet? Og hvad er det for aspekter ved musikoplevelsen, som kan fører til dette?

Disse spørgsmål vil jeg nu forsøge at besvare for derved at opnå en dybere forståelse af, hvad der

sker i Kaspers psyke, og hvordan denne kompleksitetsproces kan være identitetsskabende.

Først vil jeg foretage en kort redegørelse for selve kompleksitetsprocessen.

Når Csikszentmihalyi skriver, at selvet bliver mere komplekst, mener han, at der sker en vækst af

selvet. Kompleksitet er et resultat to psykologiske processer: differentiering og integration. Med

differentiering mener Csikszentmihalyi (2005a, 52), at mennesket går i retning af noget enestående,

noget der adskiller det fra andre mennesker. Integration indebærer det modsatte, nemlig en forening

med andre mennesker, med idéer og helheder, der rækker ud over selvet. Når mennesket gennem

flowoplevelserne får en mere kompleks identitet, betyder det således, at det er i stand til at forene de

to processer i oplevelsen. Jo flere flowoplevelser mennesket oplever og dermed jo mere komplekse,

oplevelserne bliver, des mere vil selvet vokse og udvikle sig (Ibid.).

Men på hvilken måde kan vi se, at Kaspers identitet bliver mere differentieret og integreret ved

musikoplevelsen?

Differentierings- og integrationsprocessen ved Kaspers musikoplevelse

Lad os først se på den proces der betegnes differentiering.

Som vi så i forrige afsnit, kan den musikoplevelse, som Kasper beretter om betegnes som en flow-

aktivitet, hvor han oplever, at hans færdigheder og musikkens udfordringer stemmer overens. Ud fra

ovenstående citat kan vi således antage, at Kasper til koncerten har anstrengt sig til det yderste for at

kunne omdanne det overvældende, sammenflydende lydbillede, som han oplever, musikken

tilbyder, til et klart tema. Ved musikoplevelsen bliver Kaspers opfattelse af sig selv således

differentieret, da han oplever, at hans færdigheder stemmer overnes med de udfordringer, som

musikken giver. Ved denne anstrengelse oplever han at blive ført væk fra hverdagsbevidstheden og

ind i ukendte bevidsthedstilstande. Oplevelsen medfører således, at han bliver ført ind i en ny

virkelighed, hvorved han mærker, at der sker ”en forskydning af altings betydning”. Ved

musikoplevelsen føler han, som vi tidligere så, at hans evner og færdigheder vokser, hvilket

befordrer en ny erkendelse af livet. Musikoplevelsen giver ham således en følelse af at være blevet

et mere enestående individ med væsentlige indsigter og færdigheder.

Jeg vil nu vende mig mod det andet aspekt, nemlig integration, som ligeledes er en væsentlig proces

mod en mere kompleks identitet. Vi har tidligere set, at hele Kaspers opmærksomhed skal fokuseres

mod musikken for, at musikoplevelse kan indtræffe, hvorved der ikke bliver opmærksomhed

tilovers til andre ting. Ifølge Csikszentmihalyi (2005a, 75) bruger vi i vores dagligdag meget tid på

at tænke på vores eget selv, og derved adskiller flowoplevelserne sig markant fra vores dagligdag,

da vi i flow ikke er bevidste om vores eget selv. Kasper har altså ikke opmærksomhed tilovers til at

tænke på sit eget selv, men er fuldt koncentreret om musikken.

Ifølge Csikszentmihalyi (2005a, 77) er tab af bevidsthed om selvet ikke ensbetydende med at miste

selvet eller bevidstheden, men snarere blot at miste bevidstheden om selvet. Det, der ikke når

bevidsthedens niveau, er opfattelsen af selvet, den information vi anvender til vurdering af, hvem vi

er. Det at glemme, hvem vi er for en tid, er forbundet med nydelse, hvorved vi får mulighed for at

udvide opfattelsen af, hvem vi er. Denne følelse mener Csikszentmihalyi (Ibid.) opstår på baggrund

en oplevelse af tæt interaktion med en anden, hvilket fremkalder en sjælden følelse af enhed.

Som vi tidligere var inde på, så oplever Kasper, at alle bliver én – hele rummet samles til én enkelt

organisme – hvor han er til stede ”i guitarens skingre toner, stortrommens enorme brag og bassens

omsluttende røst”. Kasper føler det som om, at han er en del af musikkens harmoni sammen med

alle de andre publikummer.

Oplevelsen af enhed indtræffer således, fordi han mister bevidstheden om sit eget selv som følge af

den dybe koncentration, hvor hans tanker, hensigter, følelser og alle sanser fokuserer på samme

mål, nemlig at lytte til musikken. Derved kan vi se, at Kaspers eget selv integreres i oplevelsen

(Csikszentmihalyi 2005a, 53).

Oplevelse af orden i bevidstheden, hvor der sker en forening med de andre publikummer og

musikken, som han oplever at kunne mestre, medfører ifølge Csikszentmihalyi, at han oplever sig

”mere ”hel” end før, ikke blot i sit indre, men også i forholdet til andre mennesker og verden i

almindelighed” (2005a, 53). Denne proces fører til en oplevelse af harmoni, hvor alt pludselig

falder på plads i hans bevidsthed, og han oplever at kunne forklare sin egen endelighed og

universets uendelighed. Kasper har altså kunnet investere opmærksomhed til både integration og

differentiering og har forenet disse to processer i oplevelsen.

Jeg kan således konkludere, at det eksistentielle og transcendentale aspekt samt det personlige

udviklingsaspekt ved Kaspers musikoplevelse (jf. Gabrielssons og Lindströms undersøgelse) kan

forklares ved integrations- og differentieringsprocessen. Da Kasper mister bevidstheden om sig selv

og presser sine musikalske færdigheder til det yderste, oplever han at blive en del af en større

helhed – med publikum og musikken. Når bevidstheden om selvet vender tilbage efter oplevelsen,

er Kaspers opfattelse af livet og ham selv ændret. Det er ved disse processer, vi kan se, at han har

fået styrket sin selvtillid og bekræftet sin identitet.

Musikoplevelsen har således ført til, at Kasper har opnået en mere kompleks identitet. Han har

opnået nye erkendelser og færdigheder, og han oplever, at båndene til omverdenen er blevet

forstærket. Denne oplevelse har fundet plads i hans bevidsthed og er derved blevet knytter til hans

eget selv på en positiv måde, hvilket har ændret hans identitet.

Kasper har haft sådanne oplevelser før, hvilket fremgår af slutningen af hans beskrivelse, og som

Csikszentmihalyi skriver, vil vi, når vi først har fået smag for denne glæde, ”fordoble vore

anstrengelser for at smage den igen. Det er på den måde selvet gror.” (2005a, 53). For hver gang

han har sådan en oplevelse, vil oplevelsen blive mere kompleks, fordi den indebærer større

udfordringer og kræver større færdigheder. Musikoplevelser kan derved tilbyde en god mulighed

for at styrke identiteten samt fortsat at blive ved med at udvikle den.

Refleksion over metode og teori

Refleksion over metode

Den fænomenologiske metode, som er grundlaget for dette projekt, er karakteriseret ved sit

førstepersons-perspektiv. Udgangspunkter er således, at vi mennesker har en grundlæggende,

direkte viden om verden i kraft af, at vi eksisterer i og har del i den (Andersen 2006, 49). Måden,

hvorpå jeg har valgt at opnå indsigt i fænomenet musikoplevelse, er ved den retrospektive metode.

Denne metode har sine begrænsninger derved, at den tidsmæssige forskydning i forhold til selve

musikoplevelsen medfører, at en række forhold ved hukommelsen kan ændre på den oprindelige

iagttagelse. Derudover kan ordene om oplevelsen ikke indfange selve oplevelsen, men kun pege på

træk ved den, da der er tale om, at opleveren konverterer et bevidsthedsfænomen til et andet

medium(Funch 2003, 27ff.). Dette er forhold, som også gælder i dette tilfælde, men ved valg af case

har jeg forsøgt at mindske deres betydning. Ved musikoplevelsen blev Kasper emotionelt påvirket,

hvilket ansporer til engagement samt en spontan interesse i den oplevelse, der beskrives (Funch

2003, 30), og oplevelsen var relativ ny ved nedskrivelsestidspunktet. Derved har jeg opnået en

beskrivelse, som lægger sig så tæt på den faktiske oplevelse som muligt vel vidende, at det

naturligvis ikke er muligt fuldstændigt at reproducerer den oprindelige oplevelse (Funch 2003, 27).

En begrænsning i min metode er, at jeg kun har analyseret én beskrivelse. Hvis jeg havde haft mere

tid, ville det have været oplagt at indsamle data fra flere personer, hvilket kunne give et grundlag

for en mere nuanceret beskrivelse, som derved kunne have hjulpet med at identificere væsentlige

træk ved musikoplevelser (Funch 2003, 27). På trods af dette fungerer min case som projektets

udgangspunkt, da jeg på denne måde har fået indsigt i, hvordan fænomenet forekommer i et

menneskes bevidsthed.

Refleksion over teori

Gabrielssons og Lindströms forskningsresultater er fremkommet på baggrund af et blandet

undersøgelsesdesign. De har både haft spørgeskemaer og dybdeanalyser i deres

undersøgelsesdesign, hvor de har modtaget data fra omkring 800 respondenter. Aspekterne ved

stærke musikoplevelser er således fremkommet på baggrund af en stor empiriindsamling, hvor

styrkerne ved både spørgeskemaer og dybdeinterviewes er anvendt. Jeg mener således, at jeg godt

har kunnet forsvare at bruge deres resultater i min undersøgelse. De har de samme

metodeproblemer, som jeg er stødt på, nemlig problemer, som vedrører de ord, der er brugt til at

beskrive oplevelserne samt hukommelsesforskydningerne. Som jeg tidligere har været inde på, er

dette dog uundgåelige vilkår, man som forsker må accepterer for at kunne foretage denne slags

undersøgelser.

Grundlaget for Csikszentmihalyis flowteori er fremkommet på baggrund af en grounded theory-

metode, hvor en datamasse bestående af kvalitative interviewes blev analyseret (Andersen 2006,

50). Derefter blev teorien udforsket yderligere ved brug af et blandet undersøgelsesdesign af en

overordentlig stor datamasse. Hans tilgang har således ført til en nuanceret beskrivelse af den

menneskelige tilværelses positive sider.

Csikszentmihalyi arbejder ikke med nogen personlighedsmodel, hvilket medfører, at man ikke

umiddelbart kan anvende hans teori på mennesker, som er ude af stand til at fokusere deres

bevidsthed og derved er ude af stand til at opleve flow. Det kan f.eks. være mennesker, som lider af

skizofreni, eller personer som er overdreven bevidste om dem selv. De begrænsninger, der herved

kan forekomme at være ved hans teori, er dog ikke relevante i forhold til min problemstilling, da

flowteorien er meget anvendelig når man, som jeg gør, undersøger hvordan mennesker oplever og

håndterer fænomener i deres hverdag.

Ud fra ovenstående kan jeg således slutte, at min konklusion, som følger i næste afsnit, er

fremkommet på baggrund af fortolkning i forbindelse med casen, samt den teori, jeg har valgt at

belyse min problemstilling med.

Konklusion

Musikoplevelser har et særligt potentiale for identitetsskabelse, da de er udformet på en måde, som

gør det lettere at opleve flow.

Når man oplever flow sker der en kompleksitet at ens identitet, hvilket er resultatet af de to

psykologiske processer, integrering og differentiering. Når disse to processer forenes i en persons

oplevelsen, bliver vedkommendes identitet mere kompleks, hvorved den kan siges at udvikles eller

vokse. Herved fremkommer en oplevelse af harmoni, hvor den pågældende føler sig mere ”hel” end

før både i sit indre og i forhold til andre mennesker og verden i almindelighed. Sådanne oplevelser

med musik kan således fører til en mere kompleks identitet.

Forudsætningen for at denne oplevelse er, at opleveren besidder den færdighed at kunne fokuserer

hele sin opmærksomhed mod musikken. Derved kan der forekomme en oplevelse, hvor

bevidstheden om ens eget selv glemmes for en stund, da man er fuldt koncentreret om musikken

hvorved tid og sted ikke længere opfattes, og hvor ufordringer samt færdigheder opleves at matche,

hvilket betegnes som en flowtilstand.

Når denne oplevelse finder sin plads i bevidstheden, bliver det billede, opleveren har af sig selv,

ændret. Oplevelsen kan derved fører til en ændring af opmærksomheden, hvorved der sker en

ændring af bevidsthedens hierarki af mål. Musikoplevelsen har således ført til en udvikling af

opleverens identitet.

Perspektivering

Da vi kan se, at musikoplevelser kan være identitetsskabende, kan det være relevant at overveje,

hvordan musik bør prioriteres i samfundet.

Musik bliver i mange sammenhænge anvendt som lydtapet, hvor den udelukkende bliver brugt til at

rette lytterens opmærksomhed mod bestemte stemninger. Der kan f.eks. være, når musik afspilles

som lydspor ved en udstilling, når musik anvendes i supermarkeder med henblik på at skabe

købetrang hos kunderne eller som stemningsskabende elementer i film – hvilket alt sammen kan

være helt fint. Vi skal bare ikke glemme, at musik også kan andet, hvis blot vi fokuserer hele vores

opmærksomhed mod musikken og lytter til den.

Det væsentlige, som resultaterne i dette projekt kan bidrage med, er at musikkens

identitetsskabende betydning skal opprioriteres i samfundet, så alle de, der påduttes musik i alle

mulige sammenhænge, også får mulighed for at opleve situationer, hvor selve musikken står i

centrum.

I et samfund hvor, hverdagen kører derudaf med 100 km/timen, er det væsentligt, at der er mulighed

for, at hverdagsbevidstheden ind i mellem kan lukkes ned til fordel for en større grad af fordybelse,

således at andre og dybere lag i vores bevidsthed kan udvikles. Her kan musikoplevelser være et

glimrende medium for opnåelse af nye overskridende og betydningsfulde indsigter.

Referenceliste

Andersen, F. Ø.(2006) Flow og fordybelse. København: Hans Reitzels Forlag.

Bonde, L.O.(2009) Musik og menneske – introduktion til musikpsykologi. København:

Samfundslitteratur.

Csikszentmihalyi M. (2005a) Flow – Optimaloplevelsens psykologi. København: Dansk

Psykologisk Forlag.

Csikszentmihalyi M. (2005b) Flow og engagement i hverdagen. København: Dansk Psykologisk

Forlag.

Fink-Jensen, K. (2007) Musikalsk stemthed – et henrykt nu! Temaer og former i børns

lytteoplevelser i skolen. København: Danmarks Lærerhøjskole.

Funch, B.S.(2003) Den fænomenologiske metode i museologisk forskning. Nordisk museologi: 17-

38.

Gabrielsson, A. og Lindström, S. (1993) On strong Experiences of Music. Musk Psychologie.

Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie 10: 118-139

Anvendt litteratur i processen

Bonde, L.O. (red.) (2007) Musik og psykologi. Psyke og logos 28(1). København: Dansk

Psykologisk Forlag

Nielsen, F.V. (1998) Almen musikdidaktik. 2. reviderede og bearbejdede udgave. København:

Akademisk Forlag.

Ruud, E. (2006) Musikk og identitet. 3. oplag. Oslo: Universitetsforlaget.