mustafa sÖzen gÜnÜmÜz sİnemasinda … mustafa sÖzen.pdf · michel chion (1994:57-58)...
TRANSCRIPT
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
Mustafa SÖZEN1
GÜNÜMÜZ SİNEMASINDA DRAMATİK BİR OLGU OLARAK
SESSİZLİĞİN KULLANIMI: KAVRAMLAR, ANALİZLER
Özet
En sıradan bir filmde bile sadece görüntünün yeteri enformasyonu iletemediği
bilinen bir gerçekliktir. Bu nedenle, yönetmenler, görüntü düzenlemeleri ile nasıl
ilgilenmek zorundaysalar ‘ses düzenlemesi’ ile de aynı anlayışla ilgilenmek
zorundadırlar. Sinemasal anlatılarda, ses tasarımları giderek anlam eksenli yeni
modülasyonlarla oluşturulmaya başlandı. Bunun doğal sonucu olarak da seyircinin
sinemasal deneyimleri zenginleşip, farklılaştı. Dolayısıyla da salt yönetmenler
değil aynı zamanda seyircilerin de dramatik bir öğe olarak sessizlik tasarımının,
anlatımsal (expressively) niteliklerde nasıl kullanıldığını ve bir filmde ses-sessizlik
geriliminin nasıl inşa edildiğini önceden bilmeleri gerekliliği oluştu. Günümüz
sinemasının en belirgin dramatik etkilerinden biri de sessizliğin sunumudur. Çünkü
ses ve sessizlik anları, birbirlerine karşı dengeler veya kontrastlar içinde anlam
oluşturmada güçlü bir araç olarak kullanılabilmektedir. Sessizliğin anlamsal
(semantic) içeriğinin çok da belirgin olmamasıyla, sinemasal anlatılarda sessizlik
yoluyla anlam üretmenin açık ve kesin uygulamaları yoktur ve dolayısıyla da her
seyirci, kendi deneyim boyutuyla sessizliğe anlam yüklemektedir. Sessizliğin
sinemasal anlatılardaki estetik konumu olarak, akustik, felsefe ve psikanaliz olmak
üzere üç temel düzlemin varlığı görülmektedir. Bu üç düzlem, kopmaz şekilde
birbirleriyle bağıntılı olsa da, bu makalede sessizlik analizleri asal olan akustik
düzlemi üzerinden ele alınmış, sessizliğin sistematik tanımlamalarından yola
çıkılarak, sinemasal anlatılarda sessizliğin nasıl ve ne hangi işlevlerle inşa edildiği
üzerine kurulduğu, örneklerle açımlanmaya çalışılmıştır. Örnek olarak ele alınan
dört filmde, pragmatik açıdan sessizliğin farklı şekillerdeki kullanımları analiz
edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Sinema, anlatım, işitsel mizansen, filmsel sessizlik,
dramaturgi.
1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi, Sinema-TV.Bölümü, [email protected]
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
41
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
THE USE OF SILENCE AS A DRAMATIC CASE IN PRESENT-DAY
CINEMATOGRAPHY
Abstract
It is a known fact that even in an ordinary movie an image solely cannot convey the
information sufficienly. That is the reason why, the directors have to pay the same
attention to audio editing too as they have to pay to image editing. In
cinematographic narrations, the sound designs began gradually to be created by
new sense (meaning) oriented modilations. As a natural consequence of it, the
cinematographic experiences of audience grew richer and became differentiated.
Hence, not only for the directors but also simultaneously for the audience, it
became necessary to be aware of how silence design as a dramatic component is
used in expressive qualities and how sound-silence tension is built up well in
advance. One of the most obvious dramatic effects of present-day cinematography
is the presentations of silence. Because, the moments of sound and silence,
interactively can be used as a powerful tools in creation of senses (meaning)
between opposite balances or contrasts. With almost no obvious semantic content
of silence there is no clear and precise application in sense creation by means of
silence in cinematographic narrations and hence every individual audience install
meaning to silence on the basis of his/her experience. As being the aesthetic
position in cinematographic narration of silence there are three basic planes such as
acoustic, philosophy and psychoanalysis. Although these three planes are
inseparably connected, in this article, the silence analysis have been taken over
the prime acoustic plane and by starting off systematic definitions of silence, it has
been attemted to explain how and with which functions the silence has been built
up, on examples. In four films taken as examples the different uses of silence has
been analyzed form a pragmatic perspective.
Keywords: Cinema, expression, auditory mise-an-scene, filmic silence,
dramaturgy.
1.GİRİŞ
Sinemasal anlatılarda diyalog, efekt ve müziğin tümleşik olarak yer almasıyla sinema
estetiğinde bir dizi değişimler yaşanmaya başlandı. Bu değişimlerden bir tanesi de, sessiz
anların dramatik birer öğe olarak kullanılabilme niteliği taşımalarıdır. Sözgelimi büyük bir
uğultunun, şiddetli bir gürültünün ya da konuşmaların birdenbire kesilmesi veya ortamın derin
bir sessizliğe bürünmesinin ne denli büyük etkiler uyandıracağı, uygulamalar içinde görülmeye
başlandı (Özön, 2008:145). Eş deyişle sesin eklenmesi, sessizliğin de kendi başına dramatik bir
öge olarak ele alınabilmesini sağladı ve dolayısıyla da sessizlik bir ifade aracı haline geldi;
sessizliğin sinemasal anlatıya getirdiği estetik katkılar bilinmiyordu, bu keşfedildi (1).
Sessizlik tasarımında istenilen semantik olanaklar ses kuşağında çoklu ses kanalı (multi-
track) teknolojisindeki gelişimlerle beraber oluştu. Bu teknoloji, farklı sesleri birbiri ile
bağıntılı kullanmayı mümkün kılarak, anlatı fonksiyonuna dayalı sessizliklerin farklı farklı
şekillerde uygulanma imkânlarını doğurdu. Konuşma, ortam sesleri ve müzik aynı anda
birbirlerine karşı dengeli veya karşıt (kontrpunatal) olacak şekilde kullanılır olmasıyla (bazen
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
42
Mustafa Sözen
bir sesin egemen olması ya da bir sesin tümüyle yok edilmesi) anlamlı ses kuşakları yaratılma
imkânları oluştu. Bütün bunlar da, seyircinin sinemasal deneyimi zenginleştirdi.
Ses kuşağında bir elemanın yokluğunun her zaman bir anlamla yüklü olması elbette ki
söz konusu değildir, ama genel olarak yönetmenler de, seyirciler de anlamlandırmayı, ses-
sessizlik gerilimi üzerinden oluşturmaktadırlar. Çünkü sessizlik, seyirci açısından bir inter-aktif
ve katılımcı ortamı yaratarak anlatımın güçlenmesini farklı bir düzlemde inşa etmektedir.
Örneğin bir filmde günlük yaşamın gürültüsü ile çevrili herhangi bir nesne gösterilip, sonra
aniden tüm ses kesilirse, seyirci o nesneye yoğunlaşır. Bu uygulamanın amacı, sahneyi provoke
ederek, seyircide gerginlik duygusu yaratmaktır. Sinemasal anlatılarda sessizlik uygulamaları
son derece canlı ve çeşitli olabilir. Örneğin sessiz bir bakış, çok şey konuşmanın yerine
geçebilir. Bir sahnedeki sessizlik, ters bir dramatik fonksiyon olarak da eyleme/anlama hizmet
edebilir. Örneğin gürültülü bir konuşma anında bir karakter içeri girdiğinde ani bir sessizlik
olursa, , sahnenin bütün performansının durmasına karşın, anlam yoğunlaşır.
Michel Chion (1994:57-58) sessizliğin asla nötr bir boşluk olmadığını, belirgin şekilde bir
anlam yoğunlaşmasına yol açtığını belirtir. Benzer bir görüş Jennifer Judkins (1987:54)
tarafından da dile getirilir; sessizliğin ardından gelecek olan işitsel olayın, tahmin yaratımı veya
geriye dönme işlevini sağlayabildiğini savunur. Judkins, bir filmdeki sessiz anların, gerilim
yaratarak, seyircinin olaya yoğunlaşmasını ve ne söyleneceğini beklemeye zorladığını belirtir.
Bunun nedenlerinden biri olarak da sessizliğin, ritmik bir olgu olarak, zamanın ritmik akışındaki
vurgulama gücünü gösterir. Çünkü sessizlik süresinin belirlenmesinde ilişkisel ve psikolojik
boyutlar belirleyici olmaktadır. Yaratılan sessizliklerle, gerginlik, hayal kırıklığı veya tatmin
duygusunun seyircide, süre ile anlam kazandığını belirterek, sessizliğin işitsel metinlerde
önemli dramatik bir öğe olarak kullanıldığının altını çizer.
1.1.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları
Ses kuşağı analizleri önceleri ses ve müziğin psikolojik işleyişi üzerine odaklanarak
gelişti ve sessizliğin yarattığı etkimelerin önemini sağlayan da bu ilk çalışmalar oldu. Belirtmek
gerekir ki, bu analizler, hem çok farklı yaklaşımlarla dolu olan bir tarihe sahip değildir hem de
bu yaklaşımların hepsi, sessizlik için eşit ve ilginç tartışmaları içermemektedir.
Kuramcılar, sinemasal sessizlik olgusunu, akustik, felsefe ve psikanaliz alanları olmak
üzere başlıca üç düzlem üzerine inşa etmektedirler. Örneğin Michel Chion daha çok işin akustik
boyut üzerine yoğunlaşırken, Jean-Luc Nancy ise felsefe boyutunu ele alıp incelemiştir.
Ses kuşağındaki sessizliğin anlatıdaki içindeki yeri nedir sorusu bu çalışmanın başlangıç
noktasını oluşturmaktadır. Filmsel sessizlik analizine ilişkin teorik çerçeve için önem taşıyan
olgu, sessizliğin bağlamsal ilişkileridir. Sessizlik modlarını bulmak için (sessizlikleri ayırt
etmek) ses kuşağındaki diğer öğelere göre sessizliklerin konumunu açıklamak gerekir. Çünkü
sessizlik üzerine yapılan kategorileştirmeler, filmlerin ses tasarımının analizi için çerçeve
oluşturmada entegre bir araç işlevini yüklenmektedir.
Sinemasal anlatılarda sessizlik uygulamalarının kolayca tanınabilir ve tanımlanabilir
olmayışları onları kategorik bir yapılaşma (taxonomic) içinde ele almayı da güç kılmaktadır.
Çünkü sessizliğin kapsamlı bir tanımını bulmak pek de kolay değildir, nedeni de kavramın
bizatihi kendisinin gerçekte mutlak ve belirgin olmayışıdır. Bu nedenle, sessizliğin tanımlaması
(fiziksel-niceliksel boyutta değil), çoğunlukla birbirine bağlı çeşitli alanlardaki tezahürleriyle
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
43
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
belirlenmektedir. Bundan dolayıdır ki, sessizlik olgusundan tekil bir form üzerinden bahsetmek,
sessizlik incelemeleri için yanıltıcı olabilmektedir.
Sessizlik konusunda farklı teoriler ve sınıflandırma çabaları vardır. Bu çalışmada Paul
Thebergen’in sessizlik tasarımına ait taksonomik kurguları başlangıç noktası olarak ele
alınmıştır. Bunun nedeni pragmatik ve işlevsel bir yapı üzerine kurulmuş olmasıdır. Bunun
dışında, filmsel sessizlik olgusuna ilişkin kuramsal çalışmalara örnek verilecek olunursa, Gerry
Bloustien’in ‘And the Rest is Silence: Silence and Death as Motifs in Buffy the Vampire Slayer’
başlıklı eserinde önerdiği sınıflandırmalar daha çok konuşmalardaki sessiz anların yarattığı
etkimeler üzerinedir (Bkz:Ek.1). Bir başka sınıflandırma çalışması da sinemasal anlatılarda
sessizliğin göstergebilimsel tanım ve uygulamalarıdır (Bkz:Ek.2). Kuşkusuz ki bu örnekler
sinemasal anlatılardaki sessizliğin analizinde kullanılabilir, bu çalışmada yer almama nedenleri
ise, daha önce de belirtildiği gibi, kavram ve analizlere yönelik odaklanılan düzlemin,
pragmatik ve işlevsel uygulamaları üzerine inşa edilme dolayısıyladır.
Bu araştırmanın sınırlarını ve çerçevesini, sessizliğin tasarımsal niteliği (intentional),
pragmatik yapılanmaları ve işlevsel kullanımları oluşturmaktadır. Çalışmada film analizlerinde
geleneksel olarak kullanılan (auteur kuramı, metin analizi, türlerin anlatı biçemi, biçimcilik
teorisi ve yapısalcılık, vs.) kullanılmamıştır. Buna karşın, sessizliğin seyirciler tarafından
yorumlanması, geleneksel film teorisinde analiz aracı olarak kullanıldığı için, bu çalışmada da
temel dinamiklerden biri olarak ele alınmıştır. Burada, pragmatik açıdan sessizliğin
tanımlamaları yapılmış, filmsel sessizliğin farklı şekillerdeki örnekleri üzerinden sinemada
‘sessizlik’ olgusu açımlanmaya çalışılmıştır.
Çalışmanın evrenini ana akım sinemanın yaratıları oluşturmaktadır. Diğer türler
(belgesel, deneysel, kısa film vb.) ve ana-akım anlatısının dışında kalan belirli akımlara ait olan
filmler, hem anlatı/anlatım boyutunda, hem de seyirci niteliği yönünden farklılıklar
göstermektedir. Bu nedenle tek bir anlatım formunda sınırlandırma yapılmış, ana-akım anlatılar
ele alınıp irdelenmeye çalışılmıştır.
Örneklem olarak ise dört film ele alınıp, irdelenmiştir. Bu filmlerin seçilme nedeni
‘Kıyamet’ ve ‘Cinnet’ filmlerinin tekil olarak ses tasarımlarının ilginç olmasıdır. Örneğin,
Kıyamet filmi 1980’de sekiz dalda Oscar ödülüne aday olup, ‘en iyi ses’ ve
‘sinematografi’ ödüllerini almıştır. Cinnet filminde ise, müzik tabanlı efekt seslerin kullanımı,
filmin bütününde o kadar fazla yer almıştır ki, neredeyse duyulmadığı bir an bile yok gibidir. Bu
ses yoğunluğu içinde yer alan sessizlik anlarının dramatik değeri, filmin seçilme nedeni
olmuştur. ‘Sessizlik’ ve ‘Nefes’ filmleri ise, hem yönetmenlerinin ses-sessizlik gerilimini iyi
kullanan sanatçılar olmaları (her ikisi de sessizlik konusunda ilk akla gelen yönetmenlerdir:
Sinema tarihinde, Ingmar Bergman’ın filmsel sessizlik olgusunu sanatsal değere yükselttiği;
Kim Ki Duk’ın ise metaforik anlatımlara yer verdiği filmlerinde, sessizliği bir çığlık kadar etkili
kullandığı, genel kabul gören değerlendirmelerdir) hem de belirli kültürel ve iletişimsel kodları
üzerlerinde barındıran anlatılar olmaları dolayısıyladır.
1.2. Kuramcıların Filmsel Sessizliğe Bakışı
Yakın döneme kadar, sinemada, ses ve müzik kullanımına dair çalışmalar epeyi bir
külliyat tutarken, kuramsal çalışmaların bir parçası olarak, sinemasal anlatılardaki sessizlik
uygulamaların, estetik boyutta ele alınıp incelenme çabaları seyrek ve tutarsız bir görünüm
sergilemektedir. Yine de belirtmek gerekir ki, Bela Balazs, Michel Chion, Claudia Gorbman,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
44
Mustafa Sözen
Rick Altman gibi isimlerin yazdıkları bu konuda önemli bir kulvar oluşturmuş, yeni araştırma
ve analizlerin yolunu açmıştır.
Bu çalışmada, sessizliğe ilişkin görüşleri önemli olan iki isme yer verilmiştir.
1.2.1. Bela Balazs
Balazs, ‘Theory of the Film: Character and Growth of a New Art’ adlı çalışmasında
sessizlik konusuna sadece iki buçuk sayfa ayırmıştır, ama ses-sessizlik ilişkisini öncül bir
anlayışla ele almasından ötürü de son derece değerlidir. Balazs, sinemasal sessizlik olgusunu
şöyle irdelemektedir: İşitsel çevremizi, içinde yaşadığımız işitsel ortamı, şeylerin dilini ve
doğanın üstü kapalı fısıldamalarını bizim için açıklığa kavuşturmak sesli filmin işidir. Sessizlik
de bir işitsel efekttir, fakat yalnızca seslerin işitilebildiği bir ortamda. Sessizliğin sunumu, sesli
filmin en önemli dramatik efektlerinden birisidir. Başka hiçbir sanat sessizliği üretemez, ne
resim, ne heykel, ne edebiyat, ne de sessiz film. Tiyatroda bile, sessizlik nadiren bir dramatik
efekt olarak görülür, onda da çok kısa sürelerle. Radyo oyunları sessizliğin derinliğini tam
olarak duyumsamamızı sağlayamazlar, çünkü radyodan hiç ses gelmediği zaman, hareketin
sessiz biçimde sürdüğünü bilemediğimiz için bütün oyun kesintiye uğrar. Radyo oyununun tek
malzemesi ses olduğu için, sesin kesilmesi sonucunda ortaya çıkan şey sessizlik değil ‘hiçbir
şey’dir (Balazs, 2014:31-32).
Sessizliği nasıl algılarız? Hiçbir şey duymayarak mı? ‘Hiçbir şey’ tamamen negatif bir
şeydir. Oysa insan sessizlik deneyiminden daha pozitif olan pek az deneyime sahiptir. Bunun ne
olduğunu sağırlar bilmezler, ama sabah rüzgârı komşu köyden bize doğru öten horozun sesini
getiriyorsa, yüksek bir dağın tepesinden vadinin eteklerindeki bir oduncunun baltasının
vuruşlarını duyuyorsak, bir kamçının şaklamasını bir mil uzaktan duyabiliyorsak, işte o zaman
etrafımızdaki sessizliği duyuyoruz demektir. Sessizliği, bize en uzak sesi, ya da yakınımızdaki
en hafif hışırtıyı duyduğumuzda duyumsarız. Sessizlik, camdaki bir sineğin vızlamasının bütün
odayı sesle doldurması ve bir saatin tik taklarının zamanı balyoz vuruşlarıyla parçalara
bölmesidir. Sessizlik, çok büyük bir mekânda en uzak sesleri bile işitebildiğimiz zaman, çok
fazladır. Eğer tam onun üzerinden duyabilirsek ve dış dünyanın gürültüsü bize onun sınırlarının
ötesinden ulaşırsa, en geniş mekân kendimizinkidir. Öte yandan tamamen sessiz bir mekân
hiçbir zaman algımıza o kadar somut ve gerçek gelmez; izlediğimiz yalnızca bir görüntü olduğu
için bize ağırlıksız ve cisimsiz gelir. Ona derinlik boyutunu veren sesler olduğu için görünen
uzamı yalnızca seslerini de duyabildiğimiz zaman gerçek olarak kabul ederiz.
Sahnede, konuşmanın tersi olarak ortaya çıkacak bir sessizliğin dramaturjik bir işlevi
olabilir, söz gelimi gürültülü bir grup insan sahneye yeni bir karakter gelince sessizliğe
bürünebilir, ne var ki böyle bir sessizlik birkaç saniyeden fazla süremez, yoksa oyun olduğu gibi
kesilir ve performansı durduruyor gibi görünür. Sahnede sessizlik efekti ne sürdürülebilir ne de
sonlandırılabilir (Balazs, 2014:32).
Filmde, sessizlik son derece canlı ve değişken olabilir, görüntüde hiçbir ses olmadığı
halde pek çok ifade ve jest vardır. Sessiz bir bakış ciltlerce şey anlatabilir, sessiz oluşu onu daha
açıklayıcı kılar çünkü sessiz bir figürün yüz hareketleri sessizliğin nedenini açıklayabilir, bize
onun ağırlığını, tehlikesini ve gerilimini duyumsatabilir. Filmde, sessizlik hareketi bir an bile
kesintiye uğratmaz ve hatta sessiz bir aksiyon, sessizliğe canlı bir yüz kazandırır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
45
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
İnsanın dış görünüşü, sessiz olduğunda daha yoğundur. Bundan öte, sessizlikte, şeyler
maskelerini düşürürler ve size sonuna kadar açıkgözler ile bakıyorlarmış gibi görünür. Eğer bir
sesli filmde bize günlük yaşamın gürültüsü içerisinde bir nesne gösterilirse ve birdenbire bütün
ses kesilip yalıtık bir yakın çekimde önümüze getirilirse, o nesnenin dış görünüşü, gelecek olayı
tetikleyecekmiş gibi görünen anlamı ve gerilimi üzerine alır (Balazs, 2014:33).
1.2.2. Michel Chion
Chion’un sinemada ses olgusuna bakışının temelinde, ses uygulamalarının, seyirciyi
inandırmak için değer katımı (added-value) niteliğine sahip olan görsel-işitsel bir sözleşme
olduğu anlayışı yatar. Ona göre, ses olmadan görüntülerin izlenmesi hala oldukça tutarlı bir
bütün oluşturur. Bir filmin tüm sesleri görüntüden ayrı duyulduğunda tutarlı bir bütün
yansıtmaz. Chion, görüntülerin başlı başına bir birlik sunduğunu söylememektedir, onun
söylediği seslerin daha tutarlı olması için görüntüleri dikkate alınması gerekliliğidir (Chion
1994:40).
Chion’a (1994:57-58) göre, filmlerdeki sessizlik anları asla nötr bir boşluklar değildir,
bir kontrastlık duygusu üzerinden, işitsel iletişim için son derece anlamlı ortamlar yaratırlar.
Sessizlik de, ritm gibi seyircide duygulandırıcı etkimeler yaratır, çünkü insan psikolojisi
üzerinde belirli etkiler yaratmaktadır. Sessizlik, insanoğlunun yaşamındaki olağanüstü bir
durumu ifade eder. Bundan dolayıdır ki sessiz anlar, belirgin şekilde anlamın yoğunlaşmasını
sağlar. Seyirciye o anların ağırlığının, gerginliğinin ve -bir alamda- tehdit ediciliğinin
duygusunu yaşatır. Bir başka deyişle sessizlik, bir an için bile, anlatısal eylemin duraksadığı
anlamına gelmez.
Chion’a (1994:63) göre, sesleri oluşturan bileşenler, öyküyü oluşturan öğeler
(karakterler, eylemler) ve görsel dokularla eş zamanlı dikey ilişki içine girer. Bu ilişkiler,
seslerin, diğer seslerle olabilecek herhangi bir ilişkiden çok daha doğrudan ve belirgindir. Bir
başka deyişle Chion’da görüntünün ses ile olan ilişkisi, sesin sesle olan ilişkisinden daha fazla
ağırlık taşır. Bunun aynısının sessizlik için doğru olduğunu varsaymak gereklidir. Sessizlik,
anlamını büyük ölçüde içeriksel/kavramsal bağıntılarla oluşturmasına rağmen -özellikle de sesin
şiddeti anlamında-, sessizliğin birçok modu görüntüyle olan ilişkiye daha bir bağımlı olarak var
olmaktadır. Çünkü görüntü olmaksızın sessizliğin birçok modu ayırt edilemez. Chion görüntü
ile sesin bu anlamlı dikey ilişkisini ‘synchresis’ olarak tanımlar. Synchresis, synchronism (eş
zamanlılık) ve synthesis’ın (sentez, bireşim) tümleşerek yeni bir yapıya bürünmesidir. Eş
deyişle bu ses ve görüntü arasındaki anlamı oluşturulan ilişkidir. Chion’un bu ilişkiyi
kendiliğinden olarak açıklamasına rağmen, bu ilişkiyi herhangi bir rasyonel mantıktan bağımsız
ve tamamen otomatik bir süreç olarak görmek doğru değildir. Synchresis, Gestaltist kanunlar
ve içeriksel tespitlere göre düzenlenen bir olgudur. Chion, synchresis üzerine yaptığı
açıklamada, bu olgunun seyirci boyutunu içerdiğini belirterek, anlam yaratımının psikolojik
fonksiyonu olarak görülmesi gerektiğini belirtir.
2.Sinemasal Anlatım, Ses ve Sessizlik İlintisi.
Sinemasal anlatılardaki ses-sessizlik ilintisinin yarattığı etkimelerin (hem anlam hem de
duygu yaratımı boyutunda) nasıl olabileceğine yönelik basit bir örnek ufuk açıcı olabilir. Bir
filmde şöyle bir sahne olsun: Bir çocuk güneşli bir günde buğday tarlasında oynamaktadır.
Yaylı sazlar kuarteti 4/4’lük ölçü içinde ahenkli bir melodiyi seslendirerek görüntülere eşlik
etmektedir. Bir anlamda sakinlik ve barış ortamı yansıtılmaktadır (Film, belki bir döneme ait,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
46
Mustafa Sözen
sadece bir ailenin hikâyesidir ya da bir macera olabilir).Şimdi de aynı sahneye ve görüntülere bu
kez bas seslerin eşlik etsin. Ana akım sinemada düşük titreşimli bas sesler daha çok tehlike
yansıtımında kullanıldığı için seyirciler bunu içselleştirmişlerdir. Bu bas seslere alışkın olan
seyirciler, çocuğun tehlikeli bir durumda olduğu yorumunu yaparlar. Bu iki farklı yorum, ses
ve görüntü etkileşiminin nasıl olduğunu, sesin nasıl farklılık yaratabildiğini gösteren basit bir
örnektir (2). Yine aynı sahnede çocuk oynamaya devam ederken bu kez, yatıştırıcı ahenkli
melodinin yavaşça sönümlensin (fade-out) ve ortam sessiz bir konuma dönüşsün. Böyle bir
sahnede, müziğin duyulmaz oluşuyla, sakin ve yatıştırıcı olan duygu da artık hissedilmez
olunur. Seyirci ilk anda, bir değişim bekleme duygusunu yaşar (ya sahne değişimi ya sahnede
olan şeylerin değişimi). Sahne kesilmeksizin uzun süren görüntülerde çocuk hala tarlada
oynarken görülmektedir. Bu anlarda sesin olmayışı huzursuzluk duygusu yaratır ve seyirci bu
duruma ilişkin sorular sormaya başlar. Aynı sahne başka bir konumlama içinde ele alınırsa bu
kez farklı bir anlam veya duygu yaratımı öne çıkar. Görüntülerde çocuk oynamaktadır ve
sessizlik ortama hâkimdir. Sessizliğin devamında ama bu kez bas sesler güçlü vuruşlarıyla
duyulmakta, sahnenin altını çizmektedir. Bu dramatik etki, o ana ait tehlikeli bir şeyler olacağını
hissettirir. Burada sunulan sessizlik, sesler arasında bir boşluk değil, anlam yükleri ile doludur
(Kassabian, 2001:20).
Bu örnekten yola çıkarak, sessizliğe ilişkin yorumların daha sağlıklı olabilmesi için
sessizliğin niteliksel boyutlarını tanımlamak gerekmektedir. Niteliksel boyut, üç belirteç içinde
tanımlanabilir:
a) Sinemasal bir anlatımda kullanılan sessizlikler, kasıtlı, göreli, zemin ve mekân bağlamında
değişimler gösterir (sessizlik bir taraftan huzur biçimi olarak değerli, diğer yandan, genellikle
korkulacak anormalliğin işaretini gösteren şeydir),
b) Sessizlik, akustik, faydacı ve işlevsel olarak birbiriyle ilintili olan üç farklı düzlem üzerinden
inşa edilebilir,
c) Sessizlikler, farklı söylemler içinde, farklı anlamlara sahip olabilir ve hatta bir söylem içinde
farklı biçimler ve işlevleri alabilir (Tablo:1). Bundan dolayıdır ki, filmde kullanılan birden fazla
sessizlik uygulamalarının, işlev ve yüklemlerini, düzlemler arası bir yaklaşımla okumak
gerekir.
Tablo1. Sessizlik- Amaç İlişkisi (Tabarraee, 2013: 16)
Sabır Durgunluk Af/
Bilinmezlik
Gizem Karanlık Suskunluk
Kasıtlı x x x x x x
Kasıtsız --- x x -- x --
2.1. Sessizlik Nerelerde Kullanılır
Olayların ve/veya sözcüklerin anlamını yitirdiği anlarda yapılacak tek şey artık sessiz
olmaktır. Sinemasal anlatılarda dramatik bir öğe olarak sessizlik kullanımlarına daha çok şu
durumlarda yer verilir: Öykünün ana kişisinin büyük psikolojik çöküntülerinde, üzüntülerinde,
içerisine girdiği büyük eziklik duygularında veya büyük şaşkınlık anlarında ya da önemli terslik
(kontrastlık) durumları ile karşılaştığında. Çünkü bu gibi durumlarda sessizliğin getirdiği anlam
birkaç kat daha artmaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
47
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
2.2. Sessizliğin Kullanım Şekilleri
Sessizliğin dramatik kurulumuna bakıldığında, anlam sürecinin iki aşamalı bir yapı
üzerine kurulduğu görülmektedir: İlk aşama, seyircinin, perdede yansıtılan olaylara karşı
olağanüstü bir ilgi artışı duymasıdır. Seyirci bu aşamada, toparlanma yani durumu anlama
sürecine girer. İkinci aşamada ise, seyirci filmin hikâye akışına paralel olarak girdiği iç
dünyasından aniden çıkar ve sessizliğin yarattığı dramatik etkiye girer; bu süre içinde en küçük
bir sesi kaçırmamak için dikkat kesilir ve kendisince anlamlar çıkartmaya çalışır. Sözgelimi
Arthur Penn’in ‘Bonnie ve Clyde (1967)’ veya Sam Peckinpah’ın ‘Vahşi Belde/The Wild
Bunch (1969)’ filmlerinde kullanılan sessiz anlar, bu anlamda sahnenin etkisini olabildiğince
arttıran merkezcil ses kullanımlarıdır. Sessizlik, sembolik anlamlarda da kullanılabilmektedir.
Stanley Kubrick’in ‘Cinnet/The Shining (1980)’ filminde, kan gölünün odaya taştığı sahnedeki
sessizlik kullanımı bu bağlamdadır. Filmdeki diğer göndermelerle birlikte okunduğunda,
buradaki sessizliği, anlamsal olarak, Kızılderili soykırımı düşüncesinin bastırılmasına ve
susturulmasına yönelik bir gönderme olarak yorumlayabilmek mümkündür.
Sessizliğin ardından gelen sesli evre de oldukça önem taşır. Bu evrede kullanılan ses
asal etkisinden iki, üç kat daha fazla olan bir etki yaratır. Burada dikkat edilmesi gereken en
önemli nokta, sessizliğin bir dramatik öğe olarak, psikolojik ortam çok iyi hazırlanıp dikkatle
seçildikten sonra kullanılması gerekliliğidir. Çünkü ansızın gelen bir sessizlik, olağanüstü etkin
ve bir o kadar da güçlü anlamlar üretir. Bu nedenle sessizlik kullanılırken çok dikkatli
olunmalıdır; yanlış kullanım filmin anlamına katkıda bulunacağına, aksine ondan çok şeyler
götürebilir
Sinemada sessizlik evresi farklı şekillerde kullanılabilir. Bunlar;
a) Büyük bir ses yoğunluğundan önce; sessizlik, burada seyirciyi hazırlayıcı bir nitelik taşır;
yani, seyirciye ‘büyük bir olayın öncesinde olunduğu’ duygusu verilmek istendiğinde bu evre
kullanılır;
b) Büyük bir ses yoğunluğundan sonra: Bu kullanım daha çok yorumlayıcı niteliktedir.
Sözgelimi önemli bir yenilgi veya darbenin ardından bunun yol açtığı eziklik, acizlik duygusunu
vermek için bu biçimdeki bir kullanımdan yararlanılır. Bu evrenin kullanımına örnek olarak
Kızılderili olayına dürüstçe yaklaşan ender filmlerden biri olan Arthur Penn’in ‘Küçük Dev
Adam/ The Little Big Man (1970)’ adlı filmi verilebilir. Filmde Cheyenne kabilesinin öyküsü
anlatılır. Filmin bir sahnesinde Kızılderili köyünde önce günlük yaşam gösterilir. Daha sonra
Amerikan askerlerine ait trampet sesleri duyulur. Bu savaşın sesi demektir. Askerlerin köye
yaklaşması süresince sesler gittikçe yükselir ve savaşın getirdiği çarpışmayla birlikte ses doruğa
çıkar. Çarpışmanın dolayısıyla acımasızlığın doruğa çıktığı anda ses birden kesilir ve bir süre
acımasızca katledilen yerlilerin görüntüleri sessizce verilir. Görüntü flulaşır. Görüntünün
açılmasıyla trampet sesi yine duyulmaya başlar, Amerikalı askerler, arkalarında bir yığın ölü
bırakarak ve yavaş yavaş uzaklaşmaktadırlar. Trompet sesleri de buna uygun olarak gittikçe
azalmaktadır;
c) Her iki yoğunluğun arasında: Burada ise hazırlayıcı ve yorumlayıcı nitelikler iç içe olmak
zorundadır ve bu nedenle de kullanılması oldukça ustalık gerektirir. Sessizliğe girerken veya
çıkarken uyulması gereken ki temel kural vardır ve uygulamada bunlara çok dikkat edilmelidir:
Bunlardan ilki sessizliğin etkili olabilmesi için mutlak olarak bıçakla kesilir gibi aniden
başlatılması ve/veya bitirilmesi, diğeri ise sessizlik süresinin çok iyi tespit edilmesidir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
48
Mustafa Sözen
3. Sessizliğin Kavramsal Ayrımlamaları, Tanımları ve Modları
Ses ve sessizlik birbirlerine tarafından tanımlanan kavramlardır. Eş deyişle sessizlik,
sesin varlığıyla anlamını kazanmaktadır. Sinemasal anlatılarda iki çeşit ‘sessizlik’ uygulaması
kullanılır. İlki ‘gerçek’ sessizliktir, bu, sahnenin belirli bir anında ‘sesin hiç olmayışı’
konumudur. Etkisi çok daha güçlü olan bu konuma, sinemasal anlatılarda daha az yer verilir.
İkinci ve en çok rastlanılanı ise ‘ses eksikliği’ olarak tanımlanabilecek olan konumdur. Burada
tümel bir ses eksikliği yerine, konuşma, ses efektleri ve müzik bileşenlerinden ikisine belirgin
ölçülerde daha az yer verilmesi söz konusudur. Bu konumdaki sessizlikler, anlamlarını, ses
kuşağı bileşenlerinin birbirlerine olan bağıntıları içinden alırlar.
Sessizliğe ilişkin tipolojik ayrımlamalar (hem yapısal hem de işlev boyutuna dayalı
olarak) farklı taksonomiler içinde yapılmaktadır. Sinemasal anlatılarda sessizlik olgusu,
yapısal boyutta şu şekilde ayrımlanabilir (Tabarraee, 2013:51):
a) Akustik sessizlik: Seyircinin beklemediği bir anda sesin kesilmesi,
b) Yapısal sessizlik: Filmin metinsel doğasının getirdiği sessizlik,
c) Türe ilişkin sessizlik (generic silence): Metinler-arası (inter-textuality) sözleşmelere dayalı
olan sessizlik,
d) Biçeme ilişkin sessizlik (üsluba dayalı sessizlik): Filmin işitsel alanına, kendine özgülük
getiren sessizlik.
Nitelik boyutundaki ayrımlama, beş tür sessizlik kavramı üzerinden oluşturulmuştur
(Raeymaekers, 2014:11-15):
a) Metaforik sessizlik (metaphorical silence): En yaygın sessizlik budur, belirsiz niteliği yorum
yapmaya imkân tanır. Bu işitsel metafor, bir şeyi ‘kesin’ temsil etme veya ifade etme
özelliğinden yoksundur, bu da onu geniş bir kültürel çerçevede uygulanmasına imkan tanır.
Sessizliğin sabit bir anlamı yoksa o içi boş sembolik bir sessizlik olur. Metaforik sessizlikte
anlam, öykü bağlamı içinden oluşur. Korku, mistik, doğaüstü vb. konular, metaforik sessizliğin
en çok kullanılan alanlarıdır. Sinemasal anlatımda metaforik sessizlikler, (ses ve görsel
ilişkilerin yarattığı bağlam içinde) canlı ve ilginç yorumlar yapılmasına imkan sağlarlar.
b) Yok sayılan sessizlik (silence by negation): Bu sessizlik, kişinin sessizliği hayal etmesi gibi
bir şeydir. Sözgelimi kapalı bir mekanda, kişi mevcut sesleri görmezden gelebilir (örneğin kendi
nefes alış sesini) ve çevresinin sessiz olduğunu algılayabilir. Eğer bir ortam sesten tümden
yoksunsa, ses mühendisleri tarafından düşük hacimli ortam sesleri oluşturularak, yok sayılan
sessizlik yeniden yaratılır (Raeymaekers, 2014:13).
c) Gerçek sessizlik (actual silence): Ontolojik niteliğe bağlı olarak, fiziksel formdaki
sessizlikleri tanımlar. Sesin (akustik) alt sınırı üzerinden belirlenir.
d) Sanal sessizlik (virtual silence), Önceki formların varlığının bir sonucudur. Gerçek sessizlik
nasıl fiziksel sınırların alt limitleriyle belirleniyorsa, sanal sessizlik de, seste, nasıl sessizliğin
olduğuyla tanımlanır. Bu, süregelen sesin içinde yeni bir ‘ses’ olarak sessizliğin
oluşturulmasıdır. Zaten mevcut olan sese, ses eklenmesi ve yeni eklenen seste, zamansal limit
olarak bir duraklama olma konumudur. Mevcut sesin, yeni eklenen ses tarafından kırılmasıyla
oluşturulan sessizliktir. Sanal sessizlik, gerçek sessizlik ve yok sayılan sessizliğin özel bir
kombinasyonudur. Bu, gerçek sessizliği de mümkün kılan fenomonolojik bir deneyimdir. Sanal
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
49
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
sessizlik, algılanabilir sesler yanında sonsuz uzayda var olan sessizlik türüdür. Önemli bir
olgudur, çünkü diğer sessizlik türleri içinde de sanal sessizlikler yaratımı söz konusu
olabilmektedir. Bir başka deyişle, hemen hemen her filmsel sessizlik deneyimini, sanal
sessizlik olarak görebilmek de mümkündür.
e) Mutlak sessizlik (absolute silence): Bu kavram ses ötesini içeren bir anlama sahiptir. Akustik
niteliğin dışına çıkan bir sessizliğe refere eder. Bu metafizik bir sessizlik gibidir; hiçbir şeyin,
bir yerin olmayışına da gösterir. Bu sessizlik, tekinsiz olan, gerçekliğin yokluğunu veya büyük
bir bilinmeyenin olduğunu vb. konumlara ait farklı çağrışımları yansıtır. Mutlak sessizlik
olgusunun, sessizliğin tüm formları ile rezonansa girebilme yetisi, ona, güçlü anlam katmanları
yaratabilme imkânları vermektedir.
Sanal sessizlik ve yok sayılan sessizlik fenomonolojik biçimlerdir, gerçek sessiz
ontolojik ve mutlak sessizlik ise metafiziksel niteliklere sahip olarak, anlam üretmektedirler.
Belirtmek gerekir ki, bu formların her biri, farklı altyapılara sahip olmalarına karşın yine de
onları birbirlerine bağlayan, tamamlayıcı özelliklere sahiptirler. Filmlerde kullanılan
sessizliklerin çoğu metaforik ve sanal sessizliğin farklı kombinasyonlarını içerir.
Sinemasal anlatılarda kullanılan sessizliklerin daha kullanışlı bir ayrımlamasını Paul
Theberge ‘Almost Silent’ adlı çalışmasında yapmıştır. Theberge, sessizlik olgusunu, bir akışın
kesintiye uğraması gibi düşünüp, onu anlatım fonksiyonuna dayalı farklılıklar üzerinden
tanımlayıp kavramsallaştırmaktadır.
Theberge, ilk olarak mutlak (absolute silence ) ya da tümel sessizlik (complete silence)
olarak tanımladığı modun açınımını yapar: Bu tür sessizlik, seyircide son derece güçlü
çağırışımlar yaparak onları uyarır ve genellikle ‘yoğun dramatik veya şiddet eylemleri tasvir
edildiği durumlarda’ kullanılır. Theberge, tümel sessizliğin sinemada aşırı kullanılmayacağının
altını çizerek; sessizliğin bu modunun anlatı ile olan ilişkisi yorumlanırken, seyircinin, fiziksel
sessizlik için bir anlam bulmak zorunda kaldığını belirtir (akt, Raeymaekers, 2014: 26).
Daha sonra göreceli/bağıl (relative) sessizlik ile ilişkisel (relational) sessizlik olgularının
birbirinden ayırıp tanımlamalarını yapar. Göreceli/bağıl (relative) sessizliğe örnek olarak,
müziğin azaltılması veya onun benzeri olan diegetik sessizlikleri verir. Sinemada çoğu kez bağıl
sessizlik kullanılır. Bağıl sessizlikte, ilk kullanım, ortam sesleri zayıflatılarak oluşturulabilir ya
da belirli bir sese odaklanılarak, diğer ortam seslerin bastırılması yoluyla da elde edilir. İkincil
kullanım yolu ise müziğin azaltılarak sessizliğin belirli ölçüde sağlanmasıdır (akt, Raeymaekers,
2014:27). Burada müzik volüm olarak düşürülerek bir düzenleme yapılmaktadır. Müziğe ait
sessizliklerin tüm modları, sessizliğin belki de en kolay göz ardı edilen öğeleridir. Çünkü
seyirci, çok kez, arka plan (fon) müziğine bilinçli bir şekilde dikkat etmez.
İlişkisel (relational) sessizlik, filmlerde, sessizlik uygulamalarının en sık görülen
şeklidir. İlişkisel sessizlikler göreceli/bağıl sessizliği de içerir, ama Theberge, ikisi arasındaki
bir ayrım yaparak, ilişkisel sessizliğin bağıl sessizlik içinden geliştirilen bir çeşit olduğunu
belirtir. İlişkisel sessizlik her zaman için sanal metaforik sessizlik gibidir. Ses kuşağında diğer
sesler hala duyulabilirken, o, çağrışımlarla anlam yaratma yetisine sahiptir. Theberge, ilişkisel
sessizliği üç alt ayrımlamaya tabi tutar (akt, Raeymaekers, 2014: 27).
a) Diegetik dünyanın sessizliği: Öykü evrenine ait seslerin duyulmamasına karşın non-diegetik
seslerin (örneğin fon müziğinin) duyulması: Bu sessizlik diegetik dünyadan gürültü olmamasını
tanımlar ve öykü evreni dünyasındaki bu sessizlik, karakterler tarafından da algılanır. Theberge,
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
50
Mustafa Sözen
bu sessizliğin, Hollywood sinemasındaki klişelerden biri olduğunu söyler: Sık sık rüya
sahnelerinde veya uyuşturucu etkisine bağlı anlarda, Hollywood, bu sessizlik tasvirine yer verir
ve bu da seyirciye, karakterlerin duygusal/düşünsel enerjilerini anlamasını getirir. Karakter
dünyasındaki seslerin yokluğu bunun bir kaçış olarak anlaşılacağı gibi, bu sessizlik, aynı anda,
zamansal ve mekânsal anlar arasında ‘köprü’ işleviyle de kullanılabilir. Sözgelimi, çağdaş savaş
filmlerinde bir ana karakter bir patlama yerine yakın ise ve patlama anını takip eden anları
sıklıkla diegetik sessizlikler takip etmektedir. Bu sessizlik iki nedenden dolayıdır. İlki patlama
sesinin oldukça yüksek olmasının yarattığı sessizliğin içinde yaratılan rezonansın getirdiği
duygu durumudur. İkinci olarak diegetik dünyanın sesleri genellikle ilk çok boğuk hale
dönüşmesi nedeniyledir (akt, Raeymaekers, 2014:28). Diegetik sessizlikler, izleyici ile film
arasındaki empatik bağı güçlendiren kuvvetli bir katalizör rolüne sahiptir. Theberge, diegetik
sessizliklerin, karakter(ler)in hayallerinin, fantezilerinin, anılarının veya duygusal acılarının
yansıtılması, beklentilerin gerçekliği aşıp, gerçeküstüne dönüştüğü, yani gerçekliğin aşıldığı
anların yansıtılmasında ve anlatıdaki zamansal/uzamsal boşluklarının birleştirilmesi için köprü
işlevi içinde kullanıldığını söyler.
b) Theberge, daha sonraki ilişkisel sessizliği ‘müziksel sessizlik’ olarak adlandırır. Bu kavram,
varlığı, filmin bağlamında veya türünün sözleşmelerine dayalı olarak olması gereken/beklenen
müziğin kesilmesi veya yokluğunu tanımlar. Diegetik sessizlikler, genellikle oldukça belirgindir
ve seyircinin yorumunda daha doğrudan bir etkiye sahipken, müziksel sessizlik daha az açık ve
daha az etkilidir. Bir sahnedeki müziğin iki önemli rolü vardır. Bunlardan ilki semiyotik,
ikincisi ise psikolojik konum ve anlam taşımasıdır. Theberge, müzik yokluğunun etki belirtimi
için, dedektif filmleri veya televizyon dizisi sorgulama odası sahnelerindeki müzik yokluğunu
örnek verir: Bu sahnelerdeki müzik yokluğu, aynı anda, hem ortamın doğal konumu olarak, hem
de sorgulamanın gerçekçilik duygusunu vurgulaması, buna yönelik atmosfer yaratımı olarak
okunabilir (akt, Raeymaekers, 2014:30).
c) Theberge, üçüncü ve son ilişkisel sessizlik olarak ‘konuşma sessizliğini’ (wordless silence)
ele alır. Konuşmaların kesilmesi veya olmayışını tanımlayan bu kavram dramatik etki yaratımı
adına konuşmaların eksikliği veya yokluğunu tanımlar. Konuşmaya dayalı sessizlik, karakterin
yetersizliğini, sözler üzerinde mutlak kontrole sahip olamadığını, mağduriyetini veya korkusuna
dayalı olarak ortaya çıkabilir. Nedeni, anksiyetenin kontrolü veya korku vb. olabilen bu
sessizliği seyirci hızla anlamsal içerik boyutunda yorumlayabilmektedir. İlişkisel sessizlikle
bağıntılı olarak da kullanılabilen bu sessizlik moduna örnek olarak, bir sorgulama sahnesinde,
dedektifin bağırmasına karşıt olarak şüphelinin verdiği yoğun suskunluk, seyircide, anlamsal
olarak dedektifin sakince konuştuğu zamandan daha etkin olarak duyumsanır (akt,
Raeymaekers, 2014:35).
Theberge’nin sonraki sessizlik modu olan ‘yapısal sessizlik’ (structural silence) kavramı
ise, daha önce olan bir sessizlik anının, başka anlatılarda, -benzer olaylar olarak-
yinelendiğinde, yine kullanılmasını tanımlar. Bu, bir anlamda beklenti oyunu gibidir, çünkü bu
sessizlikler, kitleler tarafından bir tür sözleşme olarak algılanır. Seyirciler, belirli stiller veya
türler içindeki filmlerdeki bu kullanımlara alışkındırlar. Sözgelimi, korku filmlerinde,
korkulacak olan şey görünmeden önceki anlarda veya birisinin öldürülmeden önceki o kısa
anlarda kullanılan sessizliğe alışkın olan seyircinin, böylesine bir sessizlikle karşılaştığında
benzer olayları beklemektedir (akt, Raeymaekers, 2014:30).
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
51
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
Sessizlik üzerine değinilmesi gereken bir diğer isim Michel Chion’un (1994:87) kavram
ve tanımlamalarıdır. Bunlarda ilki, sessel evrenin daraltılmış uzantısı (null-extension)
kavramıdır. Bu, sessel evrenin, bir tek karakterin duyulacağı (duyacağı) kadar küçülmesini
tanımlar. Sözgelimi bir karakterin içsel konuşmaları, bir tür daraltılmış sessel evren örneğidir.
Diğeri ise, sessel evrenin geniş uzantısı (vast-extension) kavramıdır. Bu ise sessel evrenin
olabildiğinde (neredeyse sonsuz) bir genişlemesini tanımlar. Örneğin mekana ve uzaklığa bağlı
olmadan (off-screen olanlar dâhil) duyulabilen tüm sesler bu kavram içinde ele alınabilir. Bu
uzantılar, sabit olabildiği gibi, aynı sahne içinde kayma şeklinde de kullanılabilir. Uzatım
değişimleri, ani ve kontrast olarak kullanıldığında, duygusal etkimeler yaratarak, anlam
üretimine önemli katkılar getirmektedir. Bazı filmler, sessel evren uzantılarını tek bir sabit
strateji içinde benimseyerek, anlatı boyunca, bu sınırlı uzam-ses ilişkisini korurlar. Seyirci, o
sahnedeki konuşmalar dışındaki ortama ait diegetik seslerinin hiçbirisini duymaz; amaç,
seyircinin ilgisini konuşmalara odaklamaktır. Bazı filmler ise sahnedeki karakterin
konuşmalarının arkasında uzamın (örneğin şehrin) gürültüsü duyulur, buradaki amaç ise,
seyirciye mekânsal bağlamı hatırlatmaktır.
Bunların dışında değinilmesi gereken ‘aktif sessizlik’, ‘pasif sessizlik’ diye iki kavram
daha vardır. Pasif sessizlik, sahneyi saran ve dikkat çekmeyen sessizliktir. Aktif sessizlik ise,
kendisine dikkat çeken ve soru işaretleri uyandıran sessizlik biçimidir. Bu nitelik, aktif
sessizliklerin seyirci veya görüntü ile güçlü bağları olduğu anlamına gelmez. Bazen, seyirci
üzerinde pasif sessizliğin daha bir etkin olarak, anlatıya değer katımı (added value/bir sesin,
belirli bir görüntüye anlatımsal ve/veya bilgilendirici değer katıp zenginleştirmesi) getirdiği
söylenebilir.
4. Filmlerden Örnekler
Sinemanın doğasında, görüntülerin ve sesin beraberliği, anlatıma işaret eder.
Görüntüler daha çok bilgi içerirken, sesler duygu içermekte, duygu yoluyla görüntünün
anlamını ve dramatik etkiyi güçlendirmektedir. Sahnelerde yer alan işitsel yetersizlikler,
belirtisel anlamlar taşır ve seyirciler de böyle sahneleri, farklı bir düzlem üzerinden okumlar
yaparak anlamlandırır.
Sinemada kullanılan sessizlik farklı formlarda bulunur ve bunlar hem tarihsel hem de
kategorik farklılaşmayı barındırırlar. Yönetmenin sessizlik kullanımındaki niyeti, görüntüler ve
ses kuşağının bağlamsal ilişkileri üzerinedir, ancak bu sessizliğin anlamlı yorumlanması
seyirciye bağlıdır ve onun tarafından yeniden üretilmektedir.
Burada, dört film seyirci perspektifi üzerinden bir analize tabi tutularak, sessizlik
bağlamında anlatısal özellikleri bulunmaya çalışılmış; sessizliğin kavramsal tanımlamaları
üzerinden, sessizliğin ilişkisel ve işlevsel yönlerini tartışılarak, nasıl ve hangi bağlamlarla inşa
edildikleri bulunmaya çalışılmıştır.
4.1. Kıyamet/Apocalypse Now (1979)
Francis Ford Coppola’nın bu filmi; yaşanmış bir savaşın gerçeği ile gerçekdışı bir
savaşın sınırlarını iç içe geçmiş şekilde seyircisine aktaran bir anlatıdır. Film, bugün dahi,
Vietnam Savaşı konusunda ilk akla gelen psikolojik dramalardan birisi olma niteliğini
taşımaktadır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
52
Mustafa Sözen
Konu, Vietnam Savaşı’nda yer aldıktan sonra ülkesine giden ama bir türlü uyum
sağlayamadığı için Vietnam’a geri dönen Yüzbaşı Willard’ın, bir Amerikan subayı olan ve
kariyeri inanılmaz başarılarla dolu olmasına karşın, askeri sistemden ayrılan Albay Kurtz’u
bulup öldürmesi için görevlendirilmesi üzerine kurulmuştur. Albay Kurtz, Amerika ordusundan
koparak, yerlilerden ve ona katılmış diğer Amerikalı askerlerden oluşan tarikat benzeri
topluluğu ile Kamboçya’nın iç bölgelerinde Kuzey Vietnamlılara karşı savaşmaktadır.
Kıyamet, yüksek düzeydeki sinematografisi ve türlü türlü metaforlarla dolu
senaryosunun yanı sıra çeşitli deneysel ses tasarım tekniklerini, anlatımının tüm katmanlarında
kullanmasıyla da özgünlük kazanan bir filmdir.
Konuşmalar, müzik, efekt ve seyreltilmiş sessizliklerle örülü olan bu filmin bazı
sahneleri, sessel yoğunluklarla dolu ve bazı sahnelerinde ise, sesler göreli bir sükûnetin,
‘sessizliğini’ yansıtırken, aslında bu seyreltilmiş sessizliğin hiçbir şeyin olmadığı, yüzeysel
sessizliğin ardında müthiş bir sessel dünya bulunduğunu göstermek üzere kurgulanmış gibidir.
Bir başka deyişle filmde yer verilen sessizlik anlarının anlamsal içeriği, kendi içinde belirsiz ve
öykünün bağlamı ile olan ilişkilere bağlı olarak biçimlendirilmiştir.
Filmin ilk yarısında, işitsel dünyanın temel bileşeni olarak yer alan gürültüleri, hem
modern, mekanize savaşın kaçınılmaz bir parçası olarak görmek hem de seyircilere, modern
Amerikan toplumunun gürültü geleneği ile kırsal Vietnam’ın sessiz dünyasının karşıtlığını -
sembolik düzeyde- tanımlayan bir araç olarak okuyabilmek mümkündür. Filmin ikinci bölüm
olarak görülebilecek sahnelerindeki ses kullanımı ise, daha büyük ses tasarımını bir parçası
olarak, tumturaklı gürültüler ile sessiz alternatif anları içinde barındıran bir yapılanmaya
sahiptir. Filmin ikinci yarısında işitsel mizansen olarak daha yumuşak sesler kullanılması, ilk
yarının savaş alanlarında yer alması buna karşın ikinci yarının ise daha çok Budist tapınağında
Kurtz’un konumuna ilişkin sessel bir evren yaratılması dolayısıyladır. Bu konumlama, seyirciyi,
Amerikan askeri politikasından ve savaştan nefret etme duygusunu getirerek Kurtz’a yakınlık
veya sempati duymasını sağlanmaktadır (çünkü Kurtz’un kendisi ve olduğu tapınak daha sakin
bir dünya sunar). Konuşma şekli olarak Albay Kurtz, Budist tapınağın tefekkür dolu sessizliği
içinde yumuşak sözlü bir adam portresinde çizilir. Orada huzur içinde şiir (çoğunlukla T.S.
Eliot) okumaktadır. Buna karşın, generalin karargâh sahnesindeki sessizlik, seyirciyi
şüphelendirir, çünkü bazı insanların sessizlik örtüsü altında korkunç şeyler yapacağı duygusunu
yaşar (Byrne, 2013). Albay Kurtz’un sahnelerindeki ses-sessizlik gerilimini ‘dicent-indexical’
olarak tanımlamak mümkündür. Dicent-indexical sessizlik, filmlerde bilgeliğe dair sessiz anları
belirtmek için kullanılabilir. Sessizliğin bu kullanımı, huşu veya tefekkürün yarattığı anları ima
etmektedir.
Jenerikte ilk olarak sükûnet ve huzurun yansıtıldığı, Hindistan cevizi ağaçlarla örülü bir
uzam görünür, bu görünüm doğaldır ki sakinlik duygusu yaratır. Sonra helikopterlerin sesleri
duyulur ve bir müddet sonra görünürler, bu anlarda The Doors grubunun ‘The End’ adlı
şarkıları görüntülere eşlik etmektedir. Amerikan helikopterleri, hiç bir ekstra ses efekti
olmaksızın, yalnızca ‘The Doors’un klasikleşmiş parçası ve solist Jim Morrison’un histerik
çığlıkları eşliğinde, Vietnam’ın tropik ormanları ve içinde yaşayan masum insanlarını -silahlar
dünyasının alçaklık timsali konumundaki- Napalm bombalarıyla yakıp kavururlar.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
53
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
Filmin başında, filmin sonunu yansıtan bir şarkı konulmasının nedeni, bu savaş
hakkında hem Yüzbaşı Willard’ın hem de aynı zamanda Amerika’nın yanılsamalarının sonunu
belirtmesi içindir. Çünkü Amerika Birleşik Devletleri, tarihinde ilk kez bir savaş kaybetmiştir
ve yönetmen Francis Ford Coppola, The Doors grubunun bu şarkısı yerine, farklı bir şarkı
seçmiş olsaydı mesaj oldukça farklı olurdu (Byrne, 2013).
Bu sekansta helikopterlerin içinden yapılan çekimlerle, seyircilere anahtar karakterler
gösterilir. Onların bakış açısından verilen görüntüler aynı zamanda o askerlerin duygularını
vermeye yarar. Sözgelimi, bir sahnede, Vietnam köyünde, çocuklar oynamaktadır ve helikopter
gürültüsüyle birlikte kaçışmaya başlarlar. Açılan ateş ve atılan bombalarla, köy darmadağın
edilir. Bu anlarda ABD’li askerlerin kullandıkları dil çok alaycı ve aşağılayıcıdır: “Taş çağına
bombala onları evlat!”. Helikopterlerden napalm bombası atılır. Komutanlardan birinin sözü:
“Napalm zafer gibi kokuyordu” olmuştur.
Bu çılgınlık ve delilikle gerçek arasındaki belirsiz sınırlar, seyirciyi, Vietnam Savaşının
‘nasıl bir şey olduğunun’ içine sokar. Helikopterlerin ürpertici mekanik sesleri ve müzik, yavaş
yavaş korku duygusu yaratarak, sessiz köy görüntüleri eşliğinde verilir. Yumuşak sesle gelen
ani hareket, seyircide duygu karmaşası yaratır. Böylece seyirciler heyecanı yaşar, bu hem
askerlerin varlığıyla paylaşımı hem de köylülere olan bir empati duygu yaratımına imkan verir.
Seyircilerin bölünmüş duygu-durumları onların, savaş deneyimini tanımlayan değil, aynı
zamanda Vietnam Savaşı’nın haklılığı konusunda ikiye bölünmüş Amerikan halkının
duygularının yorumlayıcı bir ses tasarımıdır. Bu sahnede paralel ses düzenlemesi vardır: Sakin
bir köyün görüntülerinin çekiminden, helikopterlerin saldırısı ve Wagner müziği. Çocukların
sadece duyulabilen sesi ve daha sonra nispeten yumuşak alarm zili…(Byrne, 2013).
Saldırı, ilk beş dakika boyunca ‘epik’ (Valkyries Ride) yansır, yüksek sesli diegetik
müzik öfkelenmiş bir varlık olduğunun hissedilmesini sağlar. Ancak geri kalan diegetik
sesler (patlamalar, silah sesleri ve genel savaş efektleri gibi) sahne kontrpuan bir yapılanma
içinde kullanılmıştır; yani ses tasarımı, bu eylemlerin tümünün altında yatan öğeleri (zafer, zevk
ve şiddet) seyircinin perdede yaşaması ve bunların duygusu hissetmesi için müzik dışında
başka bir şeye gerek duymayacak şekilde yapılmıştır.
Helikopterler köye saldırı olduğunda Vietnamlı köylülerin birbirlerini görmelerine
rağmen çok gösterilmez, onlara ilişkin çekim azdır, buna karşın Amerikan askerlerinin yakın
çekim görüntülerine bolca yer verilmiştir; nedeni de, Vietnamlıların tıpkı Amerikan
egemenliğinin gösterisinde birer figür değerinde olduklarının görsel yansıtımıdır. Dünyanın
yaşadığı sömürge öncesi ve sonrası bilgilerine sahip olan bir seyirci, -güç ilişkileri bağlamında-
bu sahnedeki ikili sosyal ilişkilerin niteliğini kolayca tanımlayabilir. Vietnamlı köylülerin
diyalogları duyulmaz ve bu anlamda sessizlikleri söz konusudur. Bu, Amerika’nın varlığı ve
onların Vietnam’a/Vietnamlılara bakış açısının bir gerekliliği gibidir. Eş deyişle Vietnamlıların
suskunluğu, kelimenin tam anlamıyla, hegemonik bir söylemin içindendir. Helikopterler
gittikten sonra da Vietnamca bir konuşma duyulmaz. Bunun da anlamı yukardaki gibidir: Onlar
bu ezici saldırıya dayanacak güçte değildirler ve her şey Amerikan bakış açısından
yansıtılmaktadır, seyirciye, bu savaşta Vietnamlıların insan olarak varlıklarının göz ardı
edildiğinin sembolik bilgisi verilmektedir. Buradaki görselleştirmeler de ikonik sessizliği
yansıtıp, pekiştirmektedir (Raeymaekers, 2014: 62).
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
54
Mustafa Sözen
Filmin alt-metin (subtext) yaratımında, ses-sessizlik tasarımı özel bir önem yüklenir.
Hem yüksek volümlü sesler hem de sessizlik anları, savaşın psikolojik duygusunu yansıtma
aracı olarak kullanılır. Bazı sahnelerdeki yerel sesler ile sessizlik olgusu iç içe şekilde verilerek
yaratılan, duygu durumu, seyircide, orada olma ve özellikle şiddetin ve cinayeti andıran ölüm ve
öldürmelerin anlamsız dünyasını yaşatmak içindir.
Pasif ekran dışı sesler (passive off-screen sound) ise, görüntüleri saran birer zarf gibidir
ve bir sahneyi kuşatan stabilize sessizlik şeklinde oluşturulur. Örneğin müzikal bir sessizlik
sahneyi aynı zamanda stabilize ve gerçekçi bir sahne hale getirebilir. Buna karşın aktif sessizlik,
soru işaretleri uyandıran ve anlamlara doğrudan göndermeler yapan sessizliklerdir. Filmin
Vietnamlılara ait diegetik sessizlikler pasif sessizlik olarak tanımlanabilir.
Geleneksel ses estetiğinde, diyaloglar, ses efektlerine nazaran daha önde olmalı anlayışı
hâkimdir, sadece korku anlarında (ki bunlar nadir anlardır) ses efektleri özellikle öne çıkar,
diyaloglar ikincil plana gelir. Filmde, Willard’ın konuşmalarının azlığı (yok denecek kadar az
olması) bilinçli bir işitsel/öznel tasarım olarak yorumlanabilir. Gerçeklik ile temasın tamamen
kayıp olduğu akustik bir sembol olarak Willard’ın sessiz çığlığının belirtisel bir göstergesidir.
Willard ve ekibi, nehirde yol alırken, sıradan bir yerli kayıkla karşılaşırlar, bu tip
kayıkları içinde silah vardır diye rutin olarak kontrol etmektedirler. Kontrol esnasındaki bir
panik anında, askerler yerlileri öldürür. Askerler kayığı kontrol ettiklerinde, sadece pirinç ve
mango taşıdığını görürler. Vurulan yerli kızın ölmediği anlaşılınca askerlerden biri ona yardım
etmeye çalışır, Willard tabancasını alır ve yaralı kızı vurur. Birkaç saniyelik sessizlik olur ve
yavaş yavaş martı seslerini andıran sesler yükselmeye başlar.
İçsel seslerde (inner-monologue) ortam sesleri çok azdır veya duyulamayacak kadar
düşük volümlüdür. Cümleler arasında ortam sesleri yükselir sonra yine sessizlik üzerine içsel
konuşmalar devam eder.
Willard’ın botuna bir saldırı anında, çarpışma bütün hızıyla devam ederken, ‘Temiz’
lakaplı asker vurulur, o anda kimse bunun farkında olmaz. Saldırı bitip askerin öldüğü
anlaşılınca, ortama bir yılgınlık ve üzüntü hâkim olur. Bu anlarda annesinin ona yazdığı
mektuptaki/kasetteki sözleri üst ses olarak (over-voice) duyulur: -Bu anlarda askerlerin yakın
çekim görüntüleri vardır-. Son sözler şöyledir: Kendine iyi olanı yap… kurşunlardan uzak dur
ve eve tek parça halinde gel… sevgiyle… annen”. Sözler bittiği anda bir sessizlik oluşur,
askerlerin yüz ifadeleri, savaşın ve hayatın anlamnı yansıtmaktadır
Bir çok çarpışma sahnesinde veya sonrasında, çarpışmanın diegetik sesleri yerine
sadece anlamsız bir efekt/müzik sesi duyulur. Bu kullanım hem sahnenin anlam yoğunlaşmasını
hem de hem de ses yorgunluğunun önüne geçme (pragmatik) amacını taşır gibidir.
Willard, Aşçı lakaplı askeri botta bırakıp, Albay Kurtz’un yanına gider ve aşçıya eğer
sekiz saat içinde dönmezse çağırmasın söyler. Uyuyakalan aşçı, gecikmiş olarak telsizle
konuşmaya çalışır. Sahne biter, yeni sahnede yüzü boyalı/kamuflajlı Albay’ın, Willard’ın hapis
tutulduğu yere gelmekte olduğu görülür, sesler giderek yoğunlaşır ve yükselir. Kurtz, Willard’ın
kucağına aşçının kesik kafasını koyar. Willard’ın çığlığı eşliğinde ortam ve efekt sesleri gittikçe
azalır ve sahne kapanır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
55
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
Willard sonunda Kurtz’u öldürür ve tapınaktan çıktığında, -ilk geldiği andakine benzer
şekilde- o büyük, tamamen sessiz olan kalabalık tarafından karşılanır. Willard, bu aldatıcı ve
baştan çıkarıcı sessizliğin aslında kendisine güç ve komuta yanılsaması getirdiğini anlar/bilir ve
bunu reddederek, gürültülü dağınık dünyasına geri döner. Albay Kurtz’un ölüm sahnesinde
müzik giderek yükselir ve adım adım düşer, sonra adım adım yükselir.
4.2.Cinnet/The Shining (1980)
Stanley Kubrick’in bu filmi psikolojik-gerilim anlatısına sahip bir öyküleme üzerine
kurulmuştur. Konu, Jack Torrance adlı eski bir öğretmenin, yazar olma düşüncesiyle, kış
sezonunda kapalı olan ‘Overlook Oteli’nin bakımını üstlenerek, ailesiyle birlikte otele
taşınmasıyla başlar. Boş olan otelde metafiziksel olaylar yaşanmaktadır. Jack’in doğaüstü
sezgilere sahip olan küçük oğlu, zamanla otelin içerisinde yalnız olmadıklarını, geçmiş ve
gelecekten gelen hayaletlerle birlikte yaşadıklarını görür. Aile bir kar fırtınası sebebiyle otelde
mahsur kaldığındaysa, Jack doğaüstü varlıklar tarafından ele geçirilir ve yavaş yavaş aklını
kaybederek ailesini öldürmeye çalışır.
Filmdeki renk kullanımı, ses ve mekân tasarımı buna yönelik olarak kurgulanmıştır.
Özellikle, bu filmi özgün kılan yanlardan biri de, oldukça iyi tasarlanmış bir ses evrenine sahip
olmasıdır. Müzik tabanlı efekt seslerin kullanımı, filmin bütününde o kadar fazla yer almıştır ki,
neredeyse duyulmadığı bir an bile yok gibidir.
Sesin böylesine yoğun olarak kullanıldığı bir filmde sessizlik olgusu oldukça ilginç
biçimde tasarlanmıştır. Örneğin diegetik çevresel sesler veya mekânsal sesler (room-tone)
neredeyse yok düzeyindedir. Diegetik bu sessizliğin etkisi, tamamen görüntülere bağlı olarak
anlam üretimi işlevini yüklenmektedir. Filmde sessizlik anların senkronizasyon olarak belirli
noktaları vardır. Bu anlarda sessizliğin kendisi belirsizdir ve bu nedenle de, -görüntü, ses
birlikteliği içinde- içeriksel/kavramsal olarak belirlenmeyi gerektirmektedir. Bütün bunların
sonucu olarak, özgün ses tasarım yönü olmasaydı, bu film, muhtemelen sinema tarihinde klasik
niteliğe erişemeyen sıradan bir anlatı olarak kalacaktı denilebilir.
Filmde, ikonik görüntülerin daha fazla olarak öne çıkmakta buna karşın, ses-sessizlik
boyutu daha az fark edilir nitelikler taşımaktadır. Yine de denilebilir ki, ses tasarımı her
yönüyle dikkatlice kontrol edilmiş ve ölçülmüş olan filmde, diyaloglar, karakter(ler)in
hareketleri, giysileri, konunun akışı, atmosferi, ışığı, dekoru, müziği, efekti, sessizliği, tempoyu
ve sahne düzeni, uygunlukları ölçüsünde ilişkilendirilerek anlatı kurulmuştur.
Örneğin konuşmaların tonalitesi, daima sanki bir boşluk içindeymiş duygusu verecek
şekildedir. Bu -otelin boş mekânlarının ürettiği yankıların da etkisiyle- hem konuşan karakterler
arasındaki mesafe duygusu yaratımını, hem de aralarındaki duygusal boşlukların
oluşturulmasını sağlamaktadır. Filmin neredeyse karakterlerinin hepsi, bastırılmış, tereddütlü
tonlarda konuşur ve onların bu sesleri, otelin boş mekânlarındaki yankılanmalar içinde, farklı
nitelikler/anlamlara dönüşürler (Anderson, 2015).
Filmdeki sessiz anlar, uzun süre, belirsizliğini korumazlar, kısa ve vurucu duygu
yaratımına yönelik sessizliklerdir bunlar ve çoğu da, hayaller veya fantazya çağrışımlarının yan
anlamlarını (connotation) taşır. Bu çağrışımlar, görüntülerle birleşip, seyirciyi yeni düzlemlere
taşıyarak, gerçeğin ne olduğunun sorgulanmasını getirir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
56
Mustafa Sözen
Filmin ses tasarımının bir diğer yönü uyumsuz müzik kullanımıdır. Karakterlerin
şüphelerinin, korkularının ve/veya cinnetlerinin vurgulanması için, geleneksel gerilim/korku
filmlerine oranla müziğe daha az yer verilmiş, bunun yerine, müzik/efekt sesler filmin tümüne
hakim olacak şekilde kurgulanmıştır. Bunun bir nedeni de psikolojik temelli anlatılarda, uzun
ses bloklarının (tonlamalar) gerilim elde etmek için kullanılan yollardan birisi olmasıdır. Bu
yolla seyircinin filmden uzaklaşmaması sağlanabilmektedir. Filmde bu tür (müzik tabanlı efekt)
seslere çok sık rastlanılması doğru bir anlatı stratejisi olarak öne çıkmaktadır.
Sessizlik anlarının askıya alma veya öykülemeye nispeten daha yatıştırıcı
(anaesthetising) bir işlevle kullanılma yerine, bunun tam aksine uyandırıcı/güçlendirici
(analeptic) işlevle kullanılması, anlatıyı yoğunlaştıran dramatik efektlerden biridir. Bu filmde
de, sessizlik anları, seyirci ve öykü arasında anlamsal bağlar oluşturarak, seyircide gerginlik
duygusu uyandırmaktadır. Örneğin ‘Görüşme’ sekansında, bir kapının ardından, odayı
dolduracak şekilden gelen kanlar görülür. Bu anlarda seslerin volümü alabildiğine yükselir,
Danny ise gördükleri karşısında korkudan ağzı açık bakakalır, sessizdir. Görüntüler/hayaller
kaybolduğundan sonra bile, (bir kaç saniye) Danny’nin sessiz kalır. Bu anlardaki sessizlik,
kavramsal olarak belirtisel (indexical) nitelikte tanımlanabilir. Çünkü Danny’nin sessizliği,
yaşadığı şoktan dolayıdır.
Ses-sessizlik geriliminin bir diğer örneği de, Danny’in otelin koridorlarında üç
tekerlekli bisikletiyle dolaştığı anlardaki ritmik olan ses-sessizlik anlarıdır. Bisikletin parkede
çıkardığı sesin, ardından halıya geçişiyle oluşan kısa bir sessizlik, ardından yine parkedeki
tıkırtılar ve yine halıdaki sessizlikler. Aynı eylem (Bisikletle koridorlarda dolaşma) ikinci kez
yapıldığında, bu kez, düzensiz aralıklarla yapılan vuruşlar eşliğinde, tiz piyano tuşları da dâhil
olmak üzere belirli akorlar eş zamanlı olarak duyulur (Burada, Danny, ikiz kızları yeniden
görmez) bu ses-sessizlik tasarımı, seyircilerin beklentilerine, bir boşlukta oluş duygusu getirir.
Filmde ikonik bir motif olarak Danny’nin bakışları Chion’un ‘null-extension’ kavramı
içinde tanımlanabilir. Danny’in bakışlarının ikonik görüntüleri aynı anda onun korku ifadesinin
de belirtisel (indexical) görüntüler olarak alınabilir. Sözgelimi, ‘Cumartesi’ başlıklı sekansta,
Danny boş koridorlarda bisiklet sürerken, ikiz kızlarla karşılaştığında elleriyle yüzünü kapatır ve
gördükleri karşısında duygusal tepkisini görsel olarak ifade eder; hiçbir kelime etmez veya ses
çıkarmaz, acı bir çığlık bile atmaz, ama onun yüz ifadesini yansıtan görüntüler korkuyu bütün
boyutuyla yansıtır. Danny’in konuşmaması (sessizliği) ve görsel reaksiyonu, eş zamanlı olarak
birleşir; daha sonra yüzünü açar, yüzünü açmasıyla beraber diegetik sesler duyulmaya başlanır.
İkonik tabanlı diegetik sessizliğin sona ermesiyle, kız çocuklarının görüntüleri de yok olur. Kız
çocukların görüntülerinin kaybolmasından sonra bile, Danny hala suskunlukla şok ifade içinde
görülür (Raeymaekers, 2014: 66).
Bu filmde belirtisel sessizliklerin çoğunlukla, psikolojik gerilimin bir metaforu olarak
kullanılırken, aynı anda da karakterin nesnel dünyaya bir ara verme/durdurma, askıya alma
durumu olarak da kullanıldığı söylenebilir. Örneğin, filmin ikinci ana karakteri olan Danny’in
tüm film boyunca, olabildiğince az konuşmasının (sessizlik) hem ilişkisel hem belirtisel olarak
işlev görmesiyle, seyircinin onun doğaüstü güçlerine karşı belirli kuşkular yaşamasına neden
olmaktadır.
Chion (1994:12-13), sessizlik tanımlarında aktif ve pasif sessizlik kavramlarını da
oluşturmuştur. Bunlar, normalde, seyircinin ses ve görüntü arasında bölünmüş olan dikkatlerini,
ses-sessizlik gerilimine odaklanmasını getirir. Bunların anlamını özellikle belirtir. Örneğin pasif
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
57
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
sessizlik olan sahnelerin, pasif yorum gerektirmediğini, seyircinin, sessizliğin varlığında, hala
daha dikkatle görüntüye katılıp, dikkat kesildiğini, seyirciyi en az aktif sessizlik kadar
etkilediğini belirtir. Filmdeki birçok sahnede pasif sessizlik uygulamalarına rastlanılır. Bunlarla
ilgili birkaç örnek vermek gerekirse; kuru tahıl odasında, tüm sesler (konuşmalar) duyulmaz
olur. Otelin aşçısı olan Hallorann konuşurken görünür, ama duyulmaz, bu anlarda sadece
efekt/müziğin çığlığa benzer sesleri duyulur.
Jack, Altın Salon’a gider, bu anlarda efekt/müzik alabildiğine yükselir. Jack, bara
gider, elini yüzüne kapatarak “Bir bira için ruhumu verirdim” der. Birden her şey sessizleşir,
yüzünü açtığında barmeni (hayali) görür. Jack, barmen Lloyd ile konuşurken, sessizlik
egemendir, çünkü seyircinin Jack’in barmenle olan konuşmalarına (özellikle de barmenin
söylediklerine) odaklanması gerekmektedir.
Banyo sahnesinde kadın küvetin içindedir, perdeyi açar, diegetik ses(ler) yok gibidir,
kadın küvetten çıkar, her ikisi de birbirine yaklaşır, efekt/müzik alabildiğine yükselir.
Wendy, daktiloda, kocasının roman diye yazdığı tek satırdan oluşan saplantılı cümleleri
okur, sayfaları çevirdikçe efekt/müzik sesler yükselir, bu yüksek volümlü sesler eşliğinde, Jack
arkadan sessizce ona yaklaşır, bu anlarda sesler alabildiğine azalıp, duyulmaz olur. Jack hırıltılı
bir sesle ona sorar: “Hoşuna gitti mi?”.
Jack, Wendy’e saldırmak amacıyla onu merdivenlerde sıkıştırır. Wendy, elinde beysbol
sopasıyla geri geri merdivenleri çıkarken, Jack, sopayı onun elinden almaya çalışır. Bu
anlardaki akorlar, bas seslere sahiptir, bu anlarda seyirciye geçen duygu, görsel olan kadar,
işitseldir de.
Aşçı Halorann, otele gelir, bomboş mekânlarda “kimse yok mu” diye bağırtılı bir
şekilde Jack ve ailesini arar. Bu anlarda otelin büründüğü sessizlik, seyirciyi hızla bir gerilime
hazırlar.
Bu film için söylenecek son söz, bir filmin -genel anlatı dengesi içinde- sessizlik
yaratımında belirleyici olan değişken, sessizliğin miktarının ne olacağı problematiğidir ve film
bu anlamda özgünlük taşımaktadır.
4.3.Sessizlik/The Silence (1963)
Ingmar Bergman, filmini, tema olarak yalnızlık, sevgi, sevgisizlik, aşk, ölüm, endişe
gibi varoluşsal sorunlar üzerine kurarken; öyküsünde, iletişimsizliğin nasıl bir kişiler arası
dünya yarattığını anlatmış ve bunu da karakterlerin duygularını incelikli bir biçimde yansıtarak
gerçekleştirmiştir.
Filmin konusu, Ester ve Anna adlı iki kız kardeşin ilişkileri üzerine kurulmuştur: İki kız
kardeş, Anna’nın oğlu olan Johan birlikte gittikleri bir tatilden dönüşünde boğucu bir tren
yolculuğu yaşarlar. Bu yolculuk esnasında dilini bilmedikleri bir ülkenin otelinde konaklarlar.
Ester çok hastadır ve çoğu kez, bu sıkıcı otelde yalnız başına kalmaktadır. Anna ise Johan’ı,
teyzesine bırakıp, dışarı çıkar, bara gider, sinemaya gider. Bir kabarede sevişen çiftleri izler,
adını bile sormadığı bir garson adamı sevişmek üzere otele getirir. Ablası Ester ile yaşadığı
şiddetli tartışmada ondan ve onun yaşantısını yönlendirmeye çalışmasından nefret ettiğini
haykırır. Küçük Johan ise otel koridorlarında dolaşır, bir cüce gösteri grubunun odasına girer.
Mutlu ve çocuktur. Hasta Ester’in bakımını yaşlı olan bir kat görevlisi üstlenir, tek kelime
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
58
Mustafa Sözen
konuşamadan sevgi ve özenle onu iyileştirmeye çalışır. Sonuçta Anna, Ester’i hasta yatağında
bırakır ve Johan’ı alarak trenle geri döner.
Film, iletişim/sizlik yansıtımını, olağanüstü sinematografik bir güçle birleştirip,
sessizliğin dramatik etkisiyle anlatımını kurmaktadır. Bu anlamda film, ismini, yansıttığı
atmosferden alındığı söylenebilir. Seçici bir ses kullanımı olan filmde, monolog ve diyalog
azlığının getirdiği iletişimsizlik yüklü sessizlikler içinde oluşturulan yaratıcı/yaralayıcı
boşluklar, bütün sözlerin üzerine çıkmaktadır. Filmin bütününde çok az yer almış olsa da, iki
kız kardeşin diyaloglarındaki ses tonlamaları belirleyici nitelikler taşır: Belirli bir ruh halini ya
da duyguyu harekete geçirmek/açıklığa kovuşturmak üzere, bazen de filmde söylenmemiş
bırakılan bir düşünceyi anımsatmak üzere kullanır.
Anlatı, temel olarak, sevgisizliğin yansıması olan iletişimsizlik ve onun yansıması olan
sessizlik üzerinedir. İletişim kurmak insan için temel bir ihtiyaçtır fakat bu ihtiyacı görmezden
gelmek de bir tercihtir. Herkesin kendine özgü bir iletişim kurma biçimi vardır ve bu biçim
insanların birbirlerine olan tahammüllerini etkileyen birincil faktördür. Burada, iletişim/sizlik
sorunu bir anlamda her şeyin sonucu ve nedeni olarak işlev görmekte, tarafların birisinde
sessizliği yaşatmaktadır. Ester’in sessizlikleri, nihilistik birer yanıt gibidir. Ester’in son
sekanstaki monoloğu bunu verir “İnsan seçmekte hürdür. Şu zavallı durumu kabullenmek
istemiyorum. Ama şimdi yalnızlık güzel ve iyi. İnsan, hayatında çeşitli davranışlar dener ve
hepsini anlamsız bulur. Titreten kuvvetler var demek istiyorum. Ruhların ve anıların arasında
ihtiyatlı davranmak gerekiyor. Tüm bu konuşmalar... Yalnızlığı düşünmek hiç akıllıca değil.
Gerçekten faydasız bu. Bana yazacak bir şey verin. Şimdi tamamıyla iyi olduğumu
söylemeliyim. İçinde bulunduğum şu duruma ne dendiğini acaba biliyor musunuz? Euphoria.
Babama da aynı şey oldu. Gülüyor ve tuhaf öyküler anlatıyordu. Sonra bana bakıp: "Şimdi, işte
sonsuzluk, Ester." dedi. Her ne kadar dev gibi ve iriyse de öylesine nazikti ki. Hemen hemen iki
yüz kilo geliyordu. Tabutunu taşıyan heriflerin hâlini görmeliydi. Öyle yorgunum ki. Hayır,
böyle pisipisine ölmek istemiyorum! Boğularak ölmek istemiyorum. Oh, korkunç bir şeydi bu.
Korkuyorum şimdi”...
Değinilmesi gereken bir başka öğe de, Johann Sebastian Bach’ın ‘Goldherg
Varyasyonları’ adlı eserin, filmin sessizlik ambiyansına tınısal olarak eklemlenmesidir. Müzik,
iki kardeş arasındaki duygu-durum yansıtımına önemli katkılar getirir
Film, öğle vaktini andıran bir zaman diliminde başlar. Boş ve sanki gerçek değilmiş gibi
görünen bir tren, rayların üzerinden kayıp gitmektedir. Bir kompartımanda iki genç kadın ve bir
oğlan çocuğu vardır. İki genç kadın ve çocuk hakkında seyirciye çok fazla bilgi sunulmaz. İki
kadın yalnızca bir görüntüdür. Görünen şey, ayrıntılar ve bir de değişmeyen manzaradır.
Kompartımanda ne bir değişiklik ne de bir hareket görülür. Derken yavaş yavaş hikayenin
belirtileri sezilmeye başlar; ama yine de sözü edilmeye değer bir eylem yoktur, var olan
hareketsizlik ve sessizliktir (Taylan, 1967:11). Bu sekansta çocuğun kapının camında bulunan
yazıyı sormasının (kısa bir an) dışında hiç konuşma yoktur. Kişiler arasında konuşmaya dayalı
iletişim yoktur.
Otele yerleşen iki kız kardeş bir odada, her biri kendi yalnız dünyasına kapanık yaşarlar.
Eski tarz Barok tarzı bir otelde kalmaktadırlar, kaldıkları yerin otel olması da klostrofobik bir
durumdur. Otelde bunlardan başka kalan misafir yok gibidir. Dış gerçek onları hiç etkilemez;
çünkü geçerli olan tek gerçek, kendilerinde/ruhlarındadır ama yine de ne biri, ne öteki yalnızlığa
dayanacak yaratılıştadır (Taylan, 1967:11) .
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
59
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
Birbirini sevmeyen iki kız kardeşin birbirlerine olan nefret ve öfke duyguları yüzlerdeki
ve bakışlardaki mimiklerle yansıtılırken, aralarındaki konuşmalar, (aynı zamanda
konuşmamanın da) onların duygu-durumlarının dışavurumu gibidir. Filmin anlatı temelini
oluşturan sessizlik tam da bu noktada odaklanmakta, konuşurken anlaşamıyor olmanın getirdiği
‘sessizlik’ filmin söylemini oluşturmaktadır.
Chion (1994:132) karakterlerin sessizlik içinde kalmalarını (diegetik sessizlik) gizem
oluşturulmak istenildiği anlarda olduğunu söyleyerek, seyircinin bazen bunun ne anlama
geldiğini tam olarak yorumlayamasa da bu boşluğun her zaman gizem hissi yaratığını belirtir.
Bu filmde karakterler arasındaki suskunluk, bir gizem duygusu yaratmanın ötesindeki bir
yükleme sahip olarak, filmin tematik odağını oluşturma bağlamıyla kullanılmaktadır.
Anna, giyinip, süslenip dışarı çıkar, konuşma sesleri duyulmaz. Bir bara gider, diegetik
sesler olabildiğince azdır, Anna ve kendisine servis yapan garsonun arasında siparişe dair hiçbir
konuşma olmaz. Bir süre sonra Anna, kalkıp, cücelerin gösteri yaptığı varyeteye girer, yanı
başında, bir çift ateşli şekilde sevişiyordur, onlara ilişkin hiçbir ses duyulmaz. Sevişme
sahnesinde ambiyansla ilgili olmayan çok hafif bir non-diegetik müzik duyulur. Anna oradan
ayrılıp, sokağa çıkar, oradaki insanlara ait konuşmalar da hiç duyulmaz, duyulan tek şey düşük
volümlü ortam sesleridir.
Anna, otele gelen barın garsonuyla koridorlarda ateşli bir şekilde öpüşmeye başlar,
sonra bir odaya girip sevişirler. Bu anlarda sevişmeye ait ya da mekânın doğal gürültüsüne dair
hiçbir ses duyulmaz. Daha sonra Ester, onların odasına gelir, Anna ile konuşmaya duygularını
anlatmaya çalışır, kapıdan çıkarken uzun uzun Anna’ya bakar. Bu andaki tümel sessizlik,
Ester’in yakın çekim görüntülerini anlamlı kılar. Sessizlik hem sembolik hem de göreli bir işlev
üzerine kurulmuştur.
Johan, çevresiyle ilişkiler kurmayı dener. Kendini yapayalnız, itilmiş bir insan olarak
hissetse de, otelin ıssız koridorlarında kovboyculuk oynayarak avunmaya çalışır. Filmin en
çarpıcı kişisi de, bu hiçbir şeyden haberi yokmuş gibi gezinen, ama aslında duygularıyla bir
şeyler yakalayabilen bu çocuktur (Taylan,1967:12). Çocuğun otelin koridorlarında dolaştığı
neredeyse tüm sahnelerdeki ortam sessizliğini (mutlak sessizliğe yakın) ikili anlamda ele
alabilmek mümkündür. İlki, otel koridorlarının doğal sessizliğidir. İkincisi ise çocuğun yaşadığı
yalnızlığın, sembolik-belirtisel gösterge bağlamında oluşudur.
Johan, oyuncak tabancasını alır, koridora çıkar, koridorda bir görevli merdine çıkarak
lambaları temizlemektedir, çocuk merdivenin altına gelir ve adama ateş eder gibi davranır.
Adam merdivenin altındaki çocuğa bakar ama tek kelime söylemez. Her şey sessizlikle başlar,
sessizlikle biter.
Johan, koridorların birinde otelin kat görevlisiyle karşılaşır. Her ikisi de birbirlerine
bakarlar. Konuşma yoktur, ortam sessizdir.
Johan, koridorların birinin bitiminde bir tabloyla karşılaşır, önünde durarak uzun uzun
tabloya bakar (daha sonra bir kez daha bu tablonun önüne gelip duracaktır). Ortam tümüyle
sessizdir.
Johan, cücelerin bulunduğu odaya girer, kapıda durup, onlara bakar. Ortamdaki diegetik
sesler, olabildiğince azdır. Cüceler çocuğu fark ederler, yanlarına çağırırlar, onu eğlendirmek
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
60
Mustafa Sözen
için şaklabanlıklar yaparlar, sonra ona varyetede kullandıkları giysilerden birini giydirirler. Bu
esnada ortam olabildiğince sessizdir.
Johan merak ve korkmuş bakışlarla bir odada yürür, nereye doğru gittiği belli değildir,
(bu anlarda sessizlik vardır) adım adım yaklaştığında Ester’in yatakta horladığı görülür. Birden
sehpada bulunan şişe ve bardak şıngırdamaya başlar, çocuk pencereye gidip dışarı bakar, tanklar
geçiyordur.
Son sekansta Ester, monolog şeklinde uzun bir konuşma yapar. Bu anlarda diegetik ya
da non-diegetik hiçbir ses duyulmaz. Son derece yoğun sessizliğin amacı, seyircinin Ester’in
söylediklerine odaklanması içindir.
Sembolik ve belirtisel nitelikte olan sessiz anlar, filmin bizzat başat öğesi olarak işlev
görmekte ve bir öğlen üstü sessizliğinde başlayan film, yine trende bir öğlen üstü sessizliğinde
sona ermektedir.
4.4.Nefes/Breath (2007)
Yönetmen Kim Ki Duk’ın bu filminin konusu, varoluşçu bir düşünce üzerine inşa edilmiştir.
Film, kocanın müzisyen, kadının ise seramik sanatçısı olduğu bir ailenin öyküsünü
anlatmaktadır. Orta halli hatta zengin sayılabilecek yaşam tarzına sahip olan aile, bir de kız
çocuğuna sahiptir. Kadın ve erkeğin aralarında problemler vardır ve bunun nedenin de, erkeğin,
eşini aldatmasıdır. Şık mobilyalarının arasında, giderek yaşam sevincini kaybeden, kaybettikçe
kocası ve kızıyla iletişimini koparan, kopukluğu yaşadıkça, yaşam sevincini kaybeden kadın,
olanlara karşı tepkisini, kocasına karşı soğuk ve ilgisiz davranışlar sergileyerek göstermeye
çalışır ve onunla iletişim kurmaktan alabildiğine kaçınır.
Kadın, günün birinde televizyonda, bir idam mahkûmunun intihar haberlerini izler ve o
mahkûma karşı saplantılı bir ilgi geliştirir. İnfazdan önce defalarca intihara kalkışan idam
mahkûmu ile tanışmaya karar verir. Bunun için hapishaneye gider ve tanışır. Mahkûmun hiçbir
talebi olmamasına karşın, kadın birkaç kez onunla buluşmaya gider. Her gittiğinde, mevsimleri
yansıtan rengârenk duvar kâğıtları götürür, mevsimlik elbiseler giyer ve ona şarkılar söyler.
Amacı, mahkûma ölmeden önce son bir kez daha dört mevsimi yaşatmaktır. Giderek aralarında
tarifi imkânsız bir yakınlık doğar.
Nasıl ki insanlar yaşadıkları toplumdan bağımsız olarak düşünülemezse, toplumsal
hayatın birer izdüşümü olan yönetmenler ve onların sanatsal yaratıları olan filmler de
doğdukları toplum ve yaratıcılarından bağımsız olarak düşünülemezler. Bu nedenle öncelikle
Uzak Doğu’nun toplumsal topografyasına değinmekte yarar vardır: Uzak Doğu sinemasının
sanatsal anlamda değer taşıyan filmlerinin ortak paydası, kendi kültürlerinden kopmadan
öykülerini, masalsı denilebilecek şekilde ve farklı bir görsel estetik içinde anlatma yeteneğidir.
Toplumsal zaman algısı -Batı dünyasından- farklı olduğundan, öykünün akışında belirgin bir
dinginlik hemen hissedilir. Temanın yeteri kadar öne çıkması için, eylemler ve konuşmalar
ikincil planda yer alır. Çoğu filmdeki anlatımın dramatik öğelerinden biri de, beden dilinin ön
plana çıkartılarak, insan psikolojisinin bedendeki yansımaları aracılığıyla duyguların
verilmesidir. Uzak Doğuya özgü görsel sanatlardaki geleneksel çizgilerin etkisini (imgelem,
çerçeve içindeki kompozisyon, boşluk algısı vb.) filmlerin birçoğunda görebilmek mümkündür.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
61
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
Kim Ki Duk’ın sinema dili de belirli estetik kodları taşımaktadır: Az diyalog ve minimalist
yaklaşım onun filmlerinin anahtar kelimeleridir. Kim Ki Duk’ın anlatılarında bir yandan insan
doğasının ve insanın en temel zaafları sorgulanırken diğer yandan aslında insanın kendisinin de
pek öyle sözcüklere dökülemeyecek bir varlık olduğu yansıtılmaktadır. Filmlerinin neredeyse
tümünde ana karakterler yalnızdırlar ve hep suskundurlar. Onlar, ya konuşmanın getireceği
şeylere olan güvenlerini yitirdiklerinden ya da kendi yarattıkları uçsuz bucaksız evreni yaşama
isteklerinden böyle davranırlar. Sözgelimi ‘Boş Ev/3-Iron (2004)’ filminde karakterlerden biri
hiç konuşmaz; diğeri de tek cümle söyler, yine benzer olarak ‘Yay/The Bow (2005)’ filminde
ana karakterler hiç konuşmazlar. Diğer filmler de, sade ama etkileyici görsel ve müzikleriyle
seyircilerini sessiz yolculuklara çıkarır. Bir başka anlatımla onun filmlerinde sessiz anlar her
zaman için görsel gerilimin altını çizmek için kullanılan bir araç olmanın yanı sıra asal olarak
yansıtılan dünyanın olmazsa olmazları gibidir. Kim Ki Duk, Filmartı (2005) dergisine verdiği
bir röportajında şöyle demektedir: “Ne kadar yaşarsanız kelimelere olan inancınız o kadar
azalıyor. Konuşmalar insanların saptıkları en kolay yol. Ama ben insan davranışları ve doğasını
anlatmayı tercih ediyorum. Bunun, göstermek istediklerime dikkat çekmek için daha doğru bir
yansıtma düzlemi olduğunu düşünüyorum. Görüntülerin doğasında ve insanların hareketlerinde
yalan barınamaz. İyi de olsa kötü de olsa gerçeği gösterirler” (akt, Kural, 2005:60-63).
Nefes filmini anlatı biçimlenişi bakımından özgün kılan iki öğe var. Bunlardan ilki,
filmin, klasik oyunculuk estetiğinde olması gereken karakter motivasyonları ve dramaturjik
düzlemi (neden-sonuç bağıntıları) önemsemeyen bir anlatıya sahip olması; diğeri ise -bilinçli bir
tasarım içinde- hem konuşmaların yetersiz/az olmasının hem de sessizlik olgusunun yarattığı
dramatik katkının varlığıdır.
Yüzlere, bakışlara, sessiz anlara önem veren yönetmen, bu filmde de kadın ve erkek
arasındaki ilişkiye dair zengin imgelemler sunmaktadır. Chion (1994:132), sesin yokluğunu/ara
vermelerini normalde (örneğin karakterlerin sessizlik içinde kalmalarını) gizem oluşturulmak
istenildiği anlarda olduğunu söyler. Oysa bu filmde diegetik sessizlikler gizem yaratımı olarak
değil de, filmin kurucu estetiğini oluşturan bir yapılanma içinde kurgulanmıştır. Örneğin filmin
neredeyse tüm sahnelerinde doğal ortam gürültüsüne (room-tone) rastlanılmaz.
Bir filmin işitsel boyutundaki ses ve sessizlikler (müzik, ses ve sessizlikle kurulan
ilişkiler), belirli karşıtlıklar içinde birlikte kullanıldığında, o filimin sinematografisinde (ses,
müzik ve görüntü arasında) ince gerilim olağanüstü bir boyuta erişmektedir. Bu filmde de
minimal konuşmalar ve sessizlik anları filme tümüyle dramatik bir yoğunluk kazandırarak;
merak duygusunu sürekli diri tutmaktadır. Filmde ana karakterlerden biri olan erkek mahkûmun
konuşmaması, intihar etmesi için boğazına sapladığı, diş fırçası sapının açtığı yara nedeniyledir,
ama diğer insanlar da minimal konuşma içindedir, örneğin koca salt gerekli olan yerlerde
konuşmaktadır. Küçük kız çocuğu, gardiyanlar, taksi şoförü vb. kişiler de yok denecek kadar az
konuşurlar.
Giriş sekansında evin ortam sessizliğini, televizyondan gelen sesler bozar, diegetik bu
sessizlik, ‘göreceli sessizlik (relative silence)’ anlamındadır. Filmin iç mantığından kaynaklanan
bu göreceli sessizlik seyircide rahatsız edici bir duygu yaratır. Bir filmde ikonik göstergeler, (bu
filmde ana karakter olarak kadın figürü ele alınabilir ) görüntünün biçemi ve o andaki sessel
ortamla ilintili olarak anlam kazanır (ya da tam tersi sessel ortam, anlamını görüntülerden alır).
Örneğin böyle bir anda duyulan müziklerin niteliği, ya da diegetik sessizlik ve bunun yarattığı
anlamlar öykünün bizzat kendisini de var eder. Filmin giriş sekansında, hem işitsel ortam
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
62
Mustafa Sözen
belirtilerinin olmayışı (diegetik sessizlik), hem de ikonik imgeler (kadının kızıyla ilgilendiği
andaki sessiz davranışları) temanın güçlü işaretleri olarak okunabilir.
Eve gelen koca, karısına sorular sorar ve kadın bunlara cevap vermez. Kadının bu
davranışı önce garip gelse de kendini anlatmak adına suskunluğu seçtiği anlaşılır. Tıpkı,
konuşmanın farklı ve çeşitliliği kadar suskunluğun da farklı ve çeşitliliği olduğu gibi burada da
kadın suskunluğunu hem bir anlaşma dili olarak, bir şeyi ifade etmek için, hem de bir isyan
duygusu olarak kullanmak ister gibidir. Buradaki suskunluk/sessizlik, içsel dünyaya ait (the
internal logic of silence) bir yapılanmadır. Kadın isyanını kelimelere olan küskünlüğü ile ifade
etmekte, suskunluğundaki isyanı sözle değil sessizliği yansıtmaktadır.
Kadın ve erkek tartışırlar. Kadın evden çıkar, yürür ve sokakta olduğu anlar tümden
sessizdir. Bir taksiye binip hapishaneye gider, şoförün nereye gidileceğini sormasının dışında,
yol boyunca da, hapishane kapısının önündeki anlarda da sessizlik hâkimidir. Uzun bir
sessizliğin ardından ayak sesleri görevliyle olan konuşmalar duyulur.
Sessizliğin dramatik etkisini veren bir başka sahnede kadın, balkonda çamaşır
asmaktadır. Kocasının yıkadığı gömleği eline alır (bu anlardaki dalıp gitmeler ve mutlak
sessizlikler oldukça önelidir), çamaşırı asmak isterken elinden düşürür (bu sahne filmin
sonlarına doğru tekrarlandığında, kadının gömleği bilerek düşürdüğü görülür). Kadın aşağı iner
gömleği eline alır, biraz duraksar ve sonra çöpe atar. Hem birinci hem de ikinci gömleğin
düşüşü/atılışı anlarında işitsel olarak hiçbir şey duyulmaz, ortam tamamen sessizdir. Kadın
aşağı indiğinde sadece bir arabanın geçiş sesi duyulur. Ortamının sessizliğinin bu kırımı,
sembolik ses (symbolic-sound) olarak anlamlandırabilir.
Kadın, mahkûmla ilk görüşmesinde çocukluğuna dair kısa bir öyküsünü anlatır.
Sonrasındaki her buluşmanın ardından, hem erkek, hem de kadının bulunduğu ortamlara tam
sessizlik hâkim olur.
Hapishane sahnelerindeki sessizlik, mahkûmun konuşamama sessizliğiyle değiştirmiş
olarak kullanılmış gibidir. Burada, karakterin yalnızlığı, cesur ve gerçekçi kılınmış gibidir ve bu
tasarım da, temsil ve nesne arasında belirtisel (indexical) ilişkiyi gösterir
Son buluşmada, kadının kocası hapishane müdürünün odasında, kameralar aracılığıyla
karısının mahkûmla ateşli seviştiğini izler, ortam yine tam sessizdir. Koca hapishanenin dış
kapısında, dışarı çıkan karısının yanına gider, sahne devam eder kendi arabalarıyla evlerine
gitmektedirler, bütün bu anlar sessizdir. Bir müddet sonra yavaş yavaş bir müzik duyulur.
Sonuç Yerine
Günümüz sinemasının nitelikli filmleri incelendiğinde, sessizlik kullanımlarının,
anlatılarına zenginlik kattığı; bu zenginlikte, ses-sessizlik tasarımlarının bilinçli bir kullanım
içinde olduğu görülmektedir.
Sinemanın doğasında, görüntüler ve ses birlikteliğinin gerçek/nesnel olana refere etmesi
vardır. Sahnelerin işitsel yetersizlikleri, bu nedenle belirtisel anlamlar taşır ve seyirciler de bu
sahneleri farklı düzlemler üzerinden okuma yaparak anlamlandırır.
Dramatik etki yaratımı adına oluşturulan sessizliğin etkisi, doğal sessizlikten farklıdır,
çünkü özellikle gergin veya kritik anlardaki sessizlikler asal olarak anlatının dramatik boyutunu
farklı düzlemlerde yeniden inşa etmektedir. Bir başka deyişle, ses-sessizlik kullanımları
(ön/arka ilişkisi, ne olursa olsun), her zaman için kasıtlı ve aktif yapıya sahiptir (asla nötr
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
63
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
değildir, çünkü sessizlik total veya mutlak olarak asla yer almaz). Bu anlamda sessizlik
kullanımlarını, operasyonel alanlar arası bağlantılar üzerine kurulmuş dramatik metinler olarak
görmek gerekir.
Sessizlik anları ikincil boyutta, karakterlerin jest ve mimiklerini daha belirgin ve
etkileyici hale dönüştürme bağlamında kullanılmaktadır. Örneğin, sessiz anlardaki bir bakış,
farklı anlamlar taşıyabilmekte, mimikler sessizliğin nedenini açıklayabilmektedir.
Anlatım açısından önemli roller oynayan sessizlik anlarının, çeşitli biçimsel, biçemsel
ve işlevsel şekillerdeki kullanım uygulamaları vardır. İlk olarak sessizlik çoğu zaman göreli ve
ilişkisel yapıdadır, ses ve sessizlik filmin söylemi bağlamında anlamlar kazanır. İkinci olarak
ise, diyaloglar, ses efektleri ve müzik bileşenlerinin anlatım bağlamında seslerinin dengeli
olmayışı veya onlardan herhangi birinin tekil eksikliği, önemli anlam değişimleri yaratmaktadır.
Eş deyişle ses ve sessizlik gerilimi, birbirlerine karşı çeşitli ilişkiler ağı üzerinden (çoğu kez
kontrastlarla) anlam oluşturmaktadırlar.
Ses-sessizlik geriliminin yaratımı için gerekli olan şey, sessizliğin miktarının ne olacağı
problematiğidir. Burada yönetmenin sessizlik kullanımındaki niyeti, görüntü ve seslerin füzyon
yapısının niteliği belirleyici olmaktadır.
Bu çalışmada pragmatik açıdan sessizliğin tanımlamaları yapılmış, ele alınan dört
filmde, sessizliğin farklı şekillerdeki uygulama örnekleri irdelenmiştir. ‘Sessizlikler ne anlama
gelmektedir ve bu anlamlar hangi modlar üzerinden oluşturulmuştur’ sorusu irdelemenin odak
noktasını oluşturmaktadır.
Ele alınan dört filmin Kıyamet ve Cinnet filmlerinde, sessizliklerin, değişken modlar
çerçevesinde kullanıldığı görülmektedir. Bu modların çoğu görelilik ve/veya işlevsellik olarak
yapılandırılmıştır. Belirtmek gerekir ki sessiz anlardaki sesin (önceki veya sonraki seslerin)
volüm değerleri, başka bir ilişkisel özelliği de yaratmaktadır. Her iki filmde de göreceli ve
ilişkisel sessizlikler özellikle ilginç görünümler sunmaktadır.
Sessizlik ve Nefes filmlerinde, sessizliğin bir olgu olarak dramatik etkime yaratımı
adına, filmin tümel ambiyansını kuşatacak şekilde oluşturulduğu görülmektedir. Bu filmlerdeki
sessizlikler, sembolik-metaforik tabanlıdır ve trans-duyusal algı üzerine kurulmuşlardır. Her iki
yönetmen de kendi sinematografilerinin görsel sözlüğünü oluşturabilmiş sanatçılardır. Bu
nedenle filmlerinin neredeyse tümünde diyaloglara yaslanan bir anlatı biçimlenişine
rastlanılmaz. Doğal olarak bu filmlerinde de, konuşmalar olabildiğine azdır ‘her şeyin kaynağı’
olan sessizliği, sözü bölmek ve kaynağa dikkat çekmek için kullanmaktadırlar. Bu anlamda
onların anlatı dünyasında önce söz değil, sessizlik vardır.
Dört filmde de sessizlik uygulamalarının ortak paydasında, (belirgin sahneler hariç)
genellikle sesin tam kaybolması yerine, ortamın sessel düzeyinin azaltılarak (sessizlik duygusu
yaratımıyla) belirlenmiş/istendik etkimelerin oluşturulması vardır. Kısaca denilebilir ki, bu
filmlerin ses tasarımında, sessizlik geriliminin yarattığı sembolik veya psikolojik yan anlamlar,
anlatıların dramatik inşasında asal birer öğe olarak yer almışlardır.
Dipnotlar
(1) Avrupa sinemasında erken dönem ses çalışmalarında daha çok asenkron
uygulamalar görülür. İkinci aşama (1960’lı yıllardan başlayan) tanınmış Avrupalı
yönetmenlerin sanat filmlerini içerir ki burada önemli olan sessiz anların kullanımlarıdır.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
64
Mustafa Sözen
Sözgelimi, Godard başta olmak üzere, Antonioni, Bergman, Fellini, Tati, Dreyer, ve Bresson
gibi yönetmenlerin, ses ve sessizlik olgusunu diyalektik bir anlayış içinde ele aldıkları
söylenebilir.
(2) Endişe veya yaratımı istenilen anlardaki büyük etkisine rağmen sessizliğe ait
anlamların standardize hale dönüştüğü söylenemez. Örneğin, korku ya da gerilim filmlerinde
kullanılan sessizlikler bile bazen muğlak olarak kullanılabilir. Ana-akım sinemada sessizlikler
genellikle gizemli anları konsolide etmede kullanılırlar. Sözgelimi, ya canavar kendini gösterir
ya da birisi ölür. Seyirci tür sessel imalara alıştığı için, benzer kullanımlara rastladığında,
yorumlamasının da benzer şekilde olması bundandır. Bu alışkanlıklarında dolayıdır ki seyirciler,
olayların yönelimini, uygun/doğru olarak yorumlayabilmektedirler. Örneğin romantik bir
filmde, bir öpücük sadece bir öpücüktür, ancak bunun anlamsal altyapısı (görsel-işitsel ilişki
bağlamında) bir keman melodisiyle yaratılabilmekte ve bu öpücük anlamını, kendine eşlik eden
melodiyle, farklı bir düzlemde yeniden üretebilmektedir (Kassabian, 2001:20).
KAYNAKLAR
ANDERSON, Bobby. (2015), Sounds Like The Shining
http://www.angelfire.com/md/beefybobby/shiningsound.html
BALAZS, Bela. (2004), Film Kuramı: Ses (Çev: E. İ. Canpolat), Sinemasal, Güz 2003-
Kış 2004, Ortak Kitap 8-9, s.31-35, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir.
BLOUSTIEN, Gerry. (2010), And the Rest is Silence: Silence and Death as Motifs in
Buffy the Vampire Slayer. “In Music, Sound, and Silence in Buffy the Vampire
Slayer”, (edited by Paul Attinello, Janet K. Hafyard, and Vanessa Knights), p.91-
108, Farnham: Ashgate. U.K.
BRUNEAU, Thomas J. (1973), Communicative Silences: Forms and Functions." The
Journal of Communication 23.(1), p.17-46.
BYRNE, Joseph E. (2013). Apocalypse Now and Sound Design (20.10.2013)
https://engl245umd.wordpress.com/2013/10/20/apocalypse-now-and-sound-
design/
CANAR, Burcu. (2013), Tuhaf Alan: Sessizlikten İletişime Bir Sahneleme Denemesi,
Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
CARTER, David. (2011), “Doğu Asya Sineması” Kalkedon Yayınları, İstanbul,
CHAUDHURİ S. (2005), Contemporary World Cinema, Edinburgh, Edinburgh
University Press. U.K
CHION, Michel (1994), Audio-Vision: Sound on Screen. (Trans:Claudia Gorbman),
New York: Columbia University Press. U.S.A.
FISKE, JOHN. (2003), İletişim Çalışmalarına Giriş, (çev: Süleyman İrvan), Bilim ve
Sanat Yayınları, Ankara.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
65
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
JUDKINS, Jennifer. (1987), The Aesthetics of Musical Silence: Virtual Time, Virtual
Space, and the Role of the Performer. Los Angeles: University of California
Press. U.S.A.
KASSABIAN, Anahid. (2001), Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary
Hollywood Film Music. New York: Routledge. U.S.A
KURAL, N. (2005), Yaşadıkça, Kelimelere İnancınız Azalıyor . Filmartı, S:3, s. 60-63.
Ankara.
ÖZÖN Nijat, (2008), Sinema Sanatına Giriş, Agora Kitaplığı, İstanbul.
RAEYMAEKERS, Sven. (2014), Filmic Silence: An analytic framework, Thesis RMA
Musicology Utrecht University, NETHERLAND
TABARRAEE, Babak. (2013), Silence Studies in the Cinema and the Case of Abbas
Kiarostami, Thesis, Master of Art, The University of British Columbia,
CANADA
TAYLAN, Fadıl, (1967), IngmarBergman: Aynadaki Gibi- Sessizlik, (F. Taylan, T.
Özlü) Çev: Bilgi Kitabevi, Ankara.
THEBERGE, Paul. (2008). “Almost Silent: The Interplay of Sound and Silence in
Contemporary Cinema and Television.” In Lowering the Boom: Critical Studies
in Film Sound, edited by Jay Beck and Tony Grajeda, p.51-67. Urbana:
University of Illinois Press. U.S.A.
EK:1
GERRY BLOUSTIEN’İN FİLMSEL SESSİZLİK MODLARI
Bloustien’in sessizlik analizi, konuşmalar düzeyinde sessizliklere odaklanmıştır ve bu
dışındaki sessizlikleri göz ardı etmektedir. Bloustien, konuşmalara dayalı dört sessizlik modu
geliştirmiştir (bu modlar, ‘huzursuzluğa dayalı bir süreklilik içinde kahramanlarının korkularını
temsil etmektedir).
İlk mod, akışkan bir konuşma içinde meydana gelen kesintinin sessizliğidir.
Duraklamalar, kekemelik veya diyalogda ilerleyememe eklinde oluşur. Bu ‘mini sessizlikler’
sevimli ve esprili karakterizasyonun parçası olarak kabul edilir ama aynı zamanda kişinin
kendini kontrol kaybı anlamına da gelebilir. Sessizliğin bu metaforik kullanımı, endişelere
dayalı insan mücadelesini temsil eden bir kullanımıdır. Konuşmalarında bocalayan karakterler,
seyirciyi kendi günlük gerçekliğine yaklaştırır ve karakteri anlamasını ve onunla empati
kurmasını getirir. Bu bocalama esnasında mini sessizlikler veren karakter konuşmaları,
karakterleri ideal değil, aynı zamanda inandırıcı ve ulaşılabilir kılar. Bu sessizlik modu, en
kişisel şüpheler ve endişeler ifadesinin konumlandırdığı anlarda kullanılır.
İkinci mod, ‘sözsüz sessizlik’ olarak tanımlanır. Tüm konuşmalar kaldırılarak yerini
diegetik ve non-diegetik seslere bırakır. Konuşmanın olmadığı bu sessizlik anları, hikâye
hızında bir ara boşluk oluşturmak içindir, amaç, seyirci için pathos ve gerginliği artırmanın
hedeflenmesidir. Sessizliğin bu modu, bilinçsiz arzularını açığa çıkarma, kişilerarası ilişkilerin
gerçek boyutların ifade etme veya çok korkutucu bir şey gizlemek için kullanılabilir. Bu
sessizlik modu daha çok semantik olasılıkları gösterir.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
66
Mustafa Sözen
Üçüncü mod ise, tümel sessizliktir, sahnenin tümden sessiz olmasıdır. Boşluğa dayalı
bu sessizlik kullanımında anlamlar bağlam içinde oluşur. Anlamlar, her zaman için, sessizliğe
yönelik çağrışım ve imalarla doldurulmuş olarak kullanılır.
Bloustien en son modu, ‘refleksif sessizliktir’. Bu bilinçli bir şekilde konuşmanın
oluşturulmadığı anlardaki sessizliktir. Buna bir analoji olarak tabu (taboo) oyunu verilebilir. Bu
sessizlik modu, ses aracılığıyla yapılarak açık bir ifadeye dönüşen uygulamadır. Bu mod
sessizliği temsil etmez, sessiz kalmanın bir yansımasını sunar (Raeymaekers, 2014:21-24).
EK: 2
FİLMSEL SESSİZLİĞİN GÖSTERGEBİLİMSEL KAVRAMLARI
Göstergebilim veya semiyotik; göstergelerin yorumlanmasını, üretilmesini veya
işaretleri anlama süreçlerini içeren bütün faktörlerin sistematik bir şekilde incelenmesine
dayanan bir bilim dalıdır. Gösterge=Gösteren+Gösterilen ilişkisine dayanan göstergebilim, çok
önemli bir anlatı çözümleme stratejisidir. Göstergeler aracılığıyla edinilen bilgi, işlevine ve
uygulanabilirliğine göre değer kazanır. Bu alanın önde gelen kuramcılarından biri olan Charles
Sanders Peirce, göstergenin uygulanabilirliği ve kullanım içindeki değerini ‘pragmatik’
kavramıyla ifade eder (Fiske, 2003:46). Peirce, çok sayıda olarak ayrımlanabilen göstergeleri
temel olarak görüntüsel (icon), belirtisel (index) ve sembol (symbol)’ olmak üzere üçe
ayırmıştır.
Görüntüsel (icon) gösterge, bazı yönlerden nesnesine benzeyen göstergedir. İkon olarak
da adlandırılan görüntüsel gösterge, nesnesi gibi görünür ya da onun gibi ses çıkarır. Başka bir
anlatımla görüntüsel gösterge belirttiği şeyi doğrudan temsil eder, canlandırır. Görüntüsel
göstergede gösteren ve gösterilen arasında doğal bir ilişki vardır. Görüntüsel göstergeler görsel
veya sözel olabilir. Fotoğraf, harita, kadın ve erkek tuvaletlerini temsil eden yaygın görsel
göstergeler birer görüntüsel göstergelerdir. Ancak görüntüsel göstergeler, sözel nitelikli de
olabilir. Doğal seslerin taklit edilmesi görüntüsel gösterge oluşturma girişimi olarak
değerlendirilebilir. Sözgelimi Beethoven’in ‘Pastoral’ Senfonisi, doğal seslerin müzikteki
görüntüsel göstergelerini içerir (Fiske, 2003: 47)
Belirtisel (index) gösterge, nesnesi ortadan kalktığında kendisini gösterge yapan özelliği
hemen yitirecek olan ama yorumlayan bulunmadığında bu özelliği yitirmeyecek olan bir
göstergedir. Belirtisel gösterge ise nesnesi arasında doğrudan varoluşsal bir bağlantının
bulunduğu bir göstergedir. Gösterge ile gönderme yaptığı nesnesi arasında gerçek, kendine özgü
bir ilişki vardır (Fiske, 2003:47). Sözgelimi duman ve ateş arasındaki ilişkiye bakarsak, bu
ilişkinin belirtisel bir ilişki olduğu rahatlıkla görülür: Duman ateşin, hapşırma soğuk algınlığının
belirtisel göstergeleridir.
Simgesel (symbol) gösterge, yorumlayan ya da anlam atfeden olmadığında kendisini
gösterge yapan özelliği yitirecek olan bir göstergedir. Başka bir anlatımla bir simge, dinamik
nesnesi tarafından, yalnızca yorumlanacağı yönde, anlamda belirlenen bir göstergedir. Simgede
gösterge ile nesnesi arasında ne benzerlik ne de bağlantı vardır. Simgenin anlam inşasında
kullanılmasını sağlayan tek neden, simgenin yerine geçtiği şeyi nitelemesi konusunda insanların
bir mutabakata varmış olmalarıdır. Simge, uzlaşım ya da anlaşma sonucunda herkesin az ya da
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
67
Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:
Kavramlar, Analizler
çok aynı kesinlikte anlayabileceği bir nesneye gönderme yapmaktadır. ilettiği şeye doğal bir
ilişkiyle değil de saymaca bir bağıntıyla ulaştırması bakımından rastlantısal, keyfi bir özellik
gösterir
Bugüne kadar ağırlıklı olarak farklı modlar, anlatıda yer alan görüntü ses ve sessizliğe
ilişkin yönlere odaklanmıştır. İşlevleri farklı olsa da, sessizlik modlarının çoğunun anlamsal
içerikleri, anlatıyla olan bağlamsal konumuyla belirlenir. Bağlamsal bilgiler ilişkinin
kendisinden elde edilebilir ama salt bununla sınırlı değildir, bazen de izleyiciye yönlendirilen
bilgiye bağlı olduğu anlamına gelir. Bu da bazı seyircilerin, diğer seyircilere oranla daha fazla
bilgi yüklü olmaları sonucunda, filmsel sessizliklerin belirli örneklerini daha iyi
yorumlayabilecekleri anlamına gelmektedir. Her seyirci anlatı boyunca farklı şeyler
hatırlamakta ve farklı bağlamsal ilişkiler bulmaktadır, çünkü belirli anlam ve sessizlik
yorumlanması, bireysel izleyici ait bir alana girmektedir.
Ses ve sessizlik olarak saf (pure) halde, belirti, ikon ve sembol göstergeleri bulunmaz.
Dolayısıyla filmsel sessizlik içinde bunlar ne anlama geliyor, sorusu temel bir belirlenim olarak
öne çıkmaktadır
a) Görüntüsel sessizlik (iconic silence): Bunu, sesin yokluğu oluşu anlamından ziyade,
bir fikir anlamsal içeriğini ifade eden varlık olarak görmek gerekir. ikonik sessizlik, sessizliğin
bir nesneye benzemesi gibi anlaşılmalıdır. İkonik sessizlik, Sembolik sessizliğin aksine bir
düşünce temelli süreç, filmsel dil bilgisi veya kültürel arka planı bir anlayış gerektirmez. Daha
kolayca ve derhal hissedilir. Bu sessizlik daha nesneldir ve bir yorumcunun yorumlamasına
gerek duymaz. Öyleyse işitsel bir olguda ikonik gösterge nasıl olur sorusuna yanıt olarak tren
sesi, polis sirenleri, gitar sesleri, vokal performanslar veya cinsel eylemleri düşündüren sesleri
örnek olarak verilebilinir.
b) Belirtisel sessizlik (indexical silence): Yükselen melodi ile eş zamanlı olarak bir
gitaristin çalma hareketlerindeki hızlanma gösterildiğinde bu belirtisel gösterge olarak
okunabilir, ancak filmdeki sessizliklerde böyle bir doğrudan örnek bulmak zor olabilir.
Sözgelimi bir aktör sessizliği nasıl canlandırabilir? Bir belirtisel gösterge ilişkinin nedensel
bağıntılarını nasıl kurar? Bu soruların yanıtı, nesneye ilişkin eş- oluşum aracılığıyla gerçek bir
deneyim olarak tanımlanmalarıdır. Gerçek bir deneyim bu eş-oluşum içinde önemli bir
faktördür. Film görüntülerinin göstergebilimsel analizlerde belirtisel göstergeler, kurgusal
evrenin gerçek dünyasıdır. Seyirci hayal ya da ‘o’ yerine temsil yoluyla daha doğrudan
algılanan ‘olgusal alanı’ yorumlar. Çoğunlukla sessizlik uğursuz bir şeyin göstergesi olarak
yorumlanır, ancak bu belirtisel de de olsa, belirtisel formunda bu haberci olarak işlev görmez.
Sessizlik gelecekteki olay için doğru olarak sembolik şekilde nesne işaret ilişkisi içinde olabilir.
Bununla birlikte sessizlik önceden kendisi filmsel sessizlik oluşum yanı sıra belirtisel olarak
analiz edilebilir. Bu, korku ya da gerilim filmi gösteren tehlikede tipik sessizlik gibidir. Her
zaman yakın ölüm işaret veya deneyim ölüm gibi değil de, bu tehlike unsuru gerekli olup
sahneleri eşlik etmez ya da ani bir sürpriz etkisini artırmak için kullanılır (Raeymaekers,
2014:70).
c) Sembolik sessizlik (symbolic silence): Sessizliğin sembolik kullanımı zorunlu olarak
içeriksel konumla bağlıdır. Sembollerin anlamları ‘görece sosyal anlaşmalar’ ile belirlenir.
Filmde sessizliğin sözleşmeleri veya sosyal anlaşmaları nelerdir? Bu sorun sembolik ilişki
hakkında daha fazla bilgi olmadan doğru şekilde çözümlenemez. Sembolik sessizlik, anlatının
bağlamsal konumu dışında anlaşılamaz. Sembolik sessizliğin anlaşılması için temel iki şey
The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68
68
Mustafa Sözen
gereklidir. Öncelikle bir yorumcun (seyircinin) olması gereklidir. Bir sembol doğal
karşılaştırma yoluyla değerlendirilmesi gereken bir yapıya sahiptir ve bunu da bir seyircinin
yapması gerekmektedir. İkincisi ise, yorumcunun sembolik sessizlikler hakkında hem bilgisi
olmalı ve hem de o filmde kullanılan sembolik sessizliğin oluşumunu çevreleyen bağlamda
bunu yorumlayabilmelidir. Semboller diğer iki göstergeye göre anlam kuşağının en dolaylı
şeklidir, çünkü diğerlerine göre yorumlamaya daha gereksinim duymaktadır. Sembolik
sessizliğin örneği olarak (bir tür metafor bağlamında) sessizliğin önceden kullanım biçimidir.
Sözgelimi korku ve gerilim filmlerinde yer verilen ölümden önceki sessiz anlar böyle bir
kullanımdır. Bu, ölümün yaklaşması veya ölüm gibi sahnelerde çokça kullanılan bir
uygulamadır. Korku ya da gerilim filmlerine alışkın olan seyirci, bir sembol olarak bu genel
sessizliği tanır, görüntülenen karaktere uğursuz bir şey olacağını bilir, sembolik sessizliğin
ölüm anlamına geldiğini tanımlayabilir (Raeymaekers, 2014:6-62).