muzik etc [v21-n2] march-april 2009

FREE! March • April 2009 Vol 21, No 2 Mars • Avril 2009 GRATUIT !

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2009march - april mars - avril

Tips / cONsEils17 The power of imitation / la puissance de l’imitation by/par Jeffrey Gunn crEaTiviTY / crÉaTiviTÉ18 instinct vs. intellect, part 2 / instinct vs intellect, 2ième partie by/par Alex Cattaneo

prODUcTiON20 miking Drums and rooms / l’enregistrement de la batterie by/par Gerry Griffin

maDE iN caNaDa / FaBriQUÉ aU caNaDa22 Jef Demers Guitar(e)s by/par T. Bruce Wittet

23 NEW prODUcTs / NOUvEaUX prODUiTs

Volume 21, No 2March-April / Mars-avril 2009

Editor in Chief / Rédactrice en chefSofi Gamache (450) 674-1114 [email protected]

Associate Editor / Rédacteur associéT. Bruce [email protected]

Contributing Writers / JournalistesRalph Angelillo, Alex Cattaneo, Graham Collins, Gerry Griffin, Jeffrey Gunn, Brian Rabey, T. Bruce Wittet

Translation / TraductionJim Angelillo, Geneviève Hébert

Cover Photo/ Photo couvert T. Bruce Wittet

Advertising / PublicitéRalph Angelillo (888) / (450) [email protected] Gamache (866) 834-4257 / (450) 651-4257

Publisher / ÉditeurSerge [email protected]

Printer / ImprimeurSolisco

© Copyright 2009

Advertiser Information Request FormDemande d’information des produits annoncéswww.muziketc.ca/coupon_v21n2.aspx

Muzik Etc / Drums Etc is published 6 times per year and distributed across Canada, in music retail stores, music schools, etc. This issue: 21 500 copies in 441 distribution points (circulation certified by Canada Post).

Publication Mail Agreement / Poste-Publication Convention No 40009235,Return Address / Adresse de retour : Muzik Etc / Drums Etc753, Ste-Hélène, Longueuil, QC J4K 3R5

Muzik Etc / Drums Etc est publié 6 fois l’an, et est distribué partout au Canada dans les écoles de musique, chez les détaillants de musique, etc. Ce numéro : 21 500 copies dans 441 points de distribution (circulation certifiée par Postes Canada).

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in the studio /En studio by/par T. Bruce Wittet

En couverture

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4 EDiTO agenda

ETc6 What’s New / Quoi de neuf

sTUDiO 10115 You’d rather crawl over Broken Glass / Tout sauf ça by/par Graham Collins

24Dossierstudio Equipment and software Update / Équipement de studio et logiciels

CANADIAN MUSIC WEEKToronto, ONMarch 11-14 / 11 au 14 mars [email protected]

MUSIKMESSE 2009Frankfurt, DEApril 1-4 / 1 au 4 avril 2009(905) [email protected]

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S ometimes good can come from bad. We scheduled several inter-views to flesh out this special

issue. Unfortunately, three went south, van-ished without a trace. Fortunately, the old adage worked wonders for us: one door clos-es and another opens.

We took the door to our subterranean archives and began dusting off cassettes (primitive recording media). We emerged from the dark with a gem that’s never seen the light of day—a never before published interview with one of the true legends of re-cording, Tom Dowd (Google him folks).

You are the first to hear his words. They provide the ideal context for our conver-sations with two Canadian engineers: Ken Friesen and lesser known Daniel Fontaine. All things equal, these two will soon cast a shadow as long as Dowd’s.

Allow their words to resonate with you. Keep your ears open. Get serious about en-gineering, recording, performing and per-fect what you do. View them as art and as craft, then get to work finessing both parts of the equation. Do that and you’ve got a fighting chance.

All that will be missing is one thing, the one thing Messrs Dowd, Friesen, and Fontaine reveal if you read between the lines. Be yourself.

sofi Gamache

P arfois, il y a du bon dans le mau-vais. Pour l’édition spéciale de ce mois, nous avions prévu plu-

sieurs entrevues avec des gens de studio. Malheureusement, trois d’entre eux ont dis-paru dans la brume, sans laisser de traces. Heureusement, il y a un vieil adage qui dit : un de perdu, dix de retrouvés !

Nous sommes donc descendus dans nos archives souterraines pour y trouver des cassettes (outils d’enregistrement dé-sormais préhistoriques) sous la poussière. Parmi elles, nous avons déniché un joyau qui n’avait jamais vu la lumière du jour : une entrevue inédite avec Tom Dowd, une véri-table légende de l’enregistrement (oui oui, allez sur Google).

Vous êtes donc les premiers à lire ses paroles. Elles vous mettront d’ailleurs en contexte pour la suite avec Ken Friesen et Daniel Fontaine, des techniciens de son ca-nadiens. D’ailleurs, ces deux-là devraient bientôt laisser autant de marques que l’a fait Dowd.

Je vous invite donc à laisser leurs mots résonner en vous. Gardez l’esprit ouvert. Que vous soyez technicien de son, produc-teur ou musicien, il faut travailler sérieuse-ment et ne pas hésiter à se perfectionner. Il faut voir votre travail comme un art et un métier, puis y mettre tout ce que vous avez. Si vous faites tout ça, vous avez une bonne chance de réussir.

Que dire de plus ? Si vous lisez entre les lignes dans les articles sur Dowd, Friesen et Fontaine, vous devriez comprendre ceci : soyez vous-mêmes.

sofi Gamache

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New this year – separate electric guitarand amp showrooms !

Nouveauté cette année : des salles spécialementréservées pour les guitares électriques et les amplis !

PAR PLUSIEURS DES MEILLEURS LUTHIERS AU MONDE

INDUSTRY COMES TOGETHER AT THE 2009 NAMM SHOWWith the best weather in years, and despite gloomy news about the world economy, this years NAMM show in Anaheim, California report-ed 85,799 registrants, only three per cent down from last year. The four-day musical instrument trade fair, spiked with great live music, gave Canadian reps an ideal networking opportunity and offered a vision of the months to come. Even in tough times, the show must go on.

ROLAND CANADA ANNOUNCES NEW APPOINTMENTSRoland Canada Ltd., dedicated to the distribution and support of musi-cal instruments under brands Roland, Boss, Rodgers, Edirol, and Cake-walk, has announced the promotion of Mr. Kim Nunney to Chairman and Mr. Paul McCabe to President and CEO. Muzik Etc salutes Kim and Paul in their new roles.

TREBAS INSTITUTE GRADUATE WINS TWO GRAMMIESMike Piersante, Recording Engineer/Mixer, a graduate of Trebas Institute, won two Grammy awards: for Record of the Year and Album of the Year. Mike was the engineer/mixer for the track “Please Read the Letter” from the album Raising Sand from Robert Plant and Alison Krauss. n

TOUTE L’INDUSTRIE PRÉSENTE AU NAMM EN 2009Cela faisait longtemps que nous avions eu une aussi belle température pour l’occasion et malgré des nouvelles peu reluisantes dans le monde de l’économie, le NAMM de cette année, qui se tenait à Anaheim en Californie, a enregistré 85 799 inscriptions, seulement trois pour cent de moins que l’an dernier. Le salon commercial des instruments de musique, étalé sur quatre jours et rehaussé de musique live, était l’occasion idéale pour les représentants canadiens d’élargir leur réseau et de se faire une idée sur les mois à venir. Preuve qu’il ne faut jamais baisser les bras, même en des temps difficiles.

ROLAND CANADA ANNONCE DEUX PROMOTIONSRoland Canada ltée, qui s’occupe de la distribution et du service après-vente des instruments de musique de marques Roland, Boss, Rodgers, Edirol et Cakewalk, a annoncé la promotion de M. Kim Nunney au poste de directeur général et de M. Paul McCabe au poste de président et chef de la direction. Muzik Etc les félicite tous deux.

DIPLÔMÉ DE L’INSTITUT TREBAS, GAGNE DEUX GRAMMYMike Piersante, preneur de son et mixeur diplômé de l’Institut Trebas, a gagné deux prix Grammy : le premier pour l’enregistrement de l’année et le deuxième pour l’album de l’année. Mike a fait la prise de son et le mixage de la chanson « Please Read the Letter » de l’album Raising Sand, interprétée par Robert Plant et Alison Krauss. n

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COVER STORY

I n the late fifties, Tom Dowd was a veteran engineer going on pro-ducer. Essentially “classical” in methodology, he began straying to the futuristic limits of his profession. Forsaking mono, Tom

began linking two Ampex open-reel tape recorders. Dowd became an engineering role model, applauded for his work on hundreds of Atlan-tic releases including the Allman Brothers, Aretha Franklin, Ray Charles, Cream, Eric Clapton, Rod Stewart, and Bobby Darin. Tom Dowd kept busy until the end. He passed away in 2002.

Muzik Etc is proud to share excerpts from an exclusive interview conducted in 1995. Conversation began with Dowd’s remarkable drum sound—or, rather, his rendering of the sounds of such diverse players as John Bonham, Sammy Creason, Danny Seraphine, Al Jackson Jr, Jim Gordon, and Jim Keltner.

Muzik Etc readers get first dibs on this interview. No part of this con-versation has been published previously. Just to tease you: A huge seg-ment, far exceeding this small sampling, has been archived “for later”.

“People ask me how I got this or that drum sound,” says Dowd.

“What kind of mics did I use? The truth is that on many (famous) al-bums I didn’t use any mics—no mics even near the drumset! Some of the drummers were coming through really loud on the guitar tracks, the bass, and everything else!”

Dowd cut his teeth in spacious downtown facilities, some with stu-dios as large as a car park. He speaks candidly about engineering in modern project and home studios.

“Going into the small room concept,” Tom remarks, “gives people a false perspective about recording. Okay, maybe not a false perspective but...a new art form is being created. In the old days, if you put one or two mics up over a sixty piece orchestra, the musicians’ perform-ance dynamics defined the recording. The engineer captured the cumu-lative effect. All of a sudden we get down to four or five people and we’re putting multiple mics on each of them. We’re creating a total-ly new sound, irrespective of the sound they’re creating! That’s not a criticism but it leads to the question: Who wants to pay for this big re-cording room that you have to heat, air condition, and clean if it’s only

D ans les années 50, Tom Dowd était un vétéran techni-cien et un producteur en devenir. De méthodologie es-sentiellement « classique », il commença à explorer les

limites futuristes de sa profession. Délaissant le mono, Tom se mit à utiliser deux magnétophones à bobines simultanément. Dowd devint un technicien modèle, applaudi pour son travail sur des centaines d’albums sous l’étiquette Atlantic, incluant les Allman Brothers, Aretha Franklin, Ray Charles, Cream, Eric Clapton, Rod Stewart et Bobby Darin. Tom Dowd travailla d’arrache-pied jusqu’à la fin. Il décéda en 2002.

Muzik Etc est fier de partager avec vous quelques extraits d’une en-trevue exclusive avec Tom Dowd, réalisée en 1995. Celle-ci entamait le sujet de son remarquable son de batterie, ou plutôt de sa façon unique d’interpréter le son de batteurs aussi divers que John Bonham, Sammy Creason, Danny Seraphine, Al Jackson Jr, Jim Gordon et Jim Keltner.

Les lecteurs de Muzik Etc sont donc les premiers à lire des extraits de cette entrevue. Aucune partie de cet entretien n’a été publiée aupa-ravant. Sachez qu’une grande partie de cette entrevue, beaucoup plus explicite que cet échantillon, a été archivée pour votre plaisir éventuel.

« Les gens me demandent souvent comment j’ai obtenu tel ou tel son de batterie, » dit Dowd. « Ils me demandent toujours quels micros

j’ai utilisés. La vérité est que sur plusieurs de ces albums (la plupart cé-lèbres), je n’ai utilisé aucun micro ! Du moins, aucun à proximité de la batterie ! La batterie ressortait déjà très fortement sur les pistes de gui-tare, de basse et d’autres instruments ! »

Dowd s’est fait la main dans des studios au centre-ville, certains aussi grands que des parcs de stationnement. Il parle avec candeur de la technique de son moderne et des studios maison.

« Le concept des petits espaces, » remarque Tom, « donne aux gens une fausse perspective de l’enregistrement. Ou plutôt, une nou-velle forme d’art est en train d’être créée. Autrefois, si tu installais un ou deux micros au-dessus d’un orchestre de 60 musiciens, la dyna-mique de performance des musiciens définissait l’enregistrement. Le technicien en captait l’effet cumulatif. Aujourd’hui, nous avons quatre ou cinq musiciens et chacun a plusieurs micros. Nous créons un son totalement nouveau, indépendamment de ce que les musiciens eux-mêmes sont en train de créer ! Ce n’est pas une critique, mais cela m’amène à poser la question suivante : ” qui voudrait payer pour une immense salle d’enregistrement qui nécessite chauffage, air condition-né et entretien, pour ne l’utiliser que quinze à vingt heures par mois, à trente dollars du pied carré ? Allez vous faire voir, me diriez-vous ! Je

By / par : Bruce WittetTraduction : Jim Angelillo / Geneviève Hébert

ToM DoWD: FROM BEHIND THE VEIL

ToM DoWD : DERRIèRE LE VOILE

In the Stu dIoen StudIoTom Dowd by

Terry Townsend

sais bien que si vous pouviez enregistrer dans une cabine téléphonique, vous le feriez ! Et c’est exactement ce qui se passe aujourd’hui. “ »

Cette attitude est issue des années 40, avant que les étiquettes de disque n’aient leurs propres studios. Tom raconte : « Ils louaient la salle de bal de l’hôtel Edison, puis ils y amé-nageaient l’équipement pour enregistrer deux fois par jour pendant 3 jours, puis c’était fini. »

Dowd fait la remarque que les studios d’autrefois avaient leurs bons et leurs mauvais côtés, mais au moins, leurs salles d’enregistrement avaient été conçues spécialement en fonction de l’acoustique. « J’ai toujours préféré enregistrer dans de grands studios, » admet Tom. « Mais je ne voulais pas assumer les coûts mensuels pour de tels espaces. Avec la technologie moderne, tu loues un local, tu recules le camion jusqu’à la porte, tu branches quelques câbles, tu saisis ce qui s’y passe et tu laisses le tout macérer. Tu prends quelques jours pour réfléchir à ce qui a été enregistré et à comment tu vas le mettre de l’avant et puis voilà ! Tu vois ce que je veux dire ? »

Même si les ressources se faisaient rares, il fallait apprendre à rendre le produit crédi-ble. « Un jour, j’ai eu une conversation avec Al Schmidt (un autre technicien légendaire), » re-late Tom. « Il m’a raconté qu’un soir, alors qu’il enregistrait Natalie Cole, il reçut un appel des gens du Capitol. Ils étaient en panique. Ils devaient enregistrer dix-sept instruments à cor-des, une section de cuivre et des chanteurs, mais ils n’avaient pas assez de micros. Al leur a dit qu’il arrivait de suite. Une fois sur place, il leur a dit de mettre quelques instruments à cordes ici, en utilisant tel micro, le reste là, sous deux autres micros, puis il installa un autre micro au-dessus des chanteurs. Les gens du Capitol étaient dans tous leurs états. Com-ment allaient-ils enregistrer tous ces musiciens avec seulement huit micros ? Al leur suggé-ra d’écouter les résultats le lendemain matin. Tout était parfait, bien entendu. »

Dowd nous rappelle ainsi l’essence du mandat d’un technicien : « C’est une affaire de perspective. Certaines personnes voient le monde à travers un microscope et oublient de prendre du recul pour apprécier la vue d’ensemble. »

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occupied fifteen or twenty hours a month—and you’re paying thirty dol-lars a square foot on it? Go to hell! If we can make it in a phone booth, then we will. And that’s what they do now.”

That attitude originated in the forties before record labels main-tained studios. “They’d rent the Hotel Edison ballroom,” Tom recalls, “and they’d move equipment in, then record twice a day for three days, and they were done.”

The later studios had their good and bad sides, Dowd observes, but, at least they featured rooms designed with acoustics foremost. “I’d always prefer to record in a big studio room,” Tom admits. “But I wouldn’t want to pay for the space on a regular basis. With to-day’s technology, you rent a space and back a truck up to it, run in the cables, capture what’s going down—let it go down—take a few days off so that you can reflect on what it is you’ve recorded and how you’re going to portray what you’ve recorded, and that’s it! Do you know what I’m saying?”

Even though resources were scarce, you learned how to do a cred-ible job. “I had a great conversation with (another engineering legend) Al Schmidt,” Tom says. “Al told me that one night, while he was re-cording Natalie Cole, he got a call from Capitol. They were panicking. They were recording seventeen strings, a brass section, and singers. They didn’t have enough mics. Al told them he’d be right over. He gets there and tells them to move some of the strings over here and use this mic, and put the rest of the strings over there under these two mics. He puts one mic above the vocalists. Capitol was frantic. How were they going to record all those musicians with eight mics? Al told them to check out the results in the morning. Of course, it went perfectly.”

Dowd cuts to the core of the engineer’s mandate: “It’s a mat-ter of perspective. Some people see the world so much through a microscope they don’t know how to back up and enjoy the panoram-ic view.”

ToM DoWD: FROM BEHIND THE VEIL

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It didn’t take long for Muzik Etc to chill out in Ken Friesen’s comfortable new studio in Almonte, Ontario. This did not surprise our editor, who’d drummed on many sessions engineered by Friesen. Before each date got underway, Friesen’s only comment was to play and have a good time. When everything was right, he’d shift into record mode. Then it didn’t matter if you were Joe Blow or Eddie Bayers all the way down from Nashville; you’d get the royal treatment. That’s essential to the Friesen work ethic and something he’d like you to know while you’re checking out his new Web site: www.kenfriesen.com

“This year alone, I worked on albums by three artists up for Junos: Matt Barber, Hawksley Workman, and Great Big Sea,” Ken says proud-ly. “I met Hawksely through Blue Rodeo. I built their Toronto studio and once when the house engineer was on vacation they called me for a vocal session. I showed up and it turns out I’m recording Kris Kristoffer-sen. We’re in the middle of his vocal sessions and the phone rings for me to do Hawksley’s next album. We got along like a house on fire and began working together. That’s how it works. People recommend you to other people and hopefully you do a good job.”

From 1996 to roughly 2002 Ken was almost a charter member of Canadian super group The Tragically Hip. Ken helped build their studio, The Bathouse, which he describes as “this rambling old coach house on Lake Ontario near Kingston and he became the resident engineer.”

Friesen would prefer to avoid constructing clinical laboratory type studios. The Hip’s studio-in-an-old-house concept was perfect for him. “Certainly you have to take care of acoustics,” Ken says, “but you don’t destroy the vibe. Instead of using brand name acoustical damp-ing, I went out and bought a few thousand old books. They do the job, preserve the look—and give musicians something to read while they’re waiting to do overdubs.”

During his tenure at The Bathouse, Ken engineered many albums by diverse artists, including The Tragically Hip, Blackie and The Rodeo Kings, Mike Plume, Fred Eaglesmith, and Wide Mouth Mason. Ken’s face lights up as he recalls a special date: “Ronnie Hawkins came up with Levon Helm for a four-day extravaganza. On one track Levon was playing one of his ‘shoe in the clothes dryer’ grooves. We were nearing the end when Levon did this stumbling crazy drum fill. He blew it! I re-wound the tape to the same place to punch in and he did it again. But we took and break and when we listened to that drum fill in context, we realized it was the moment that made the song.”

Maybe that helps explain Friesen’s casual approach: Keep the vibe happy and the music will flow. Whether he’s working with the latest Pro Tool version or the most ancient Ampex you could imagine, Friesen en-courages musicians to stray from the script. A chance fluctuation or sim-ilar injection of “the human factor” might transform a good performance into a great recording. Ken Friesen has captured his share of the latter.

Ça ne nous a pas pris beaucoup de temps pour que nous nous sentions bien dans le nouveau studio de Ken Friesen à Almonte, en Ontario. No-tre éditeur n’était pas surpris, lui qui a participé à de nombreuses ses-sions dirigées par Friesen. Avant de commencer chaque session, Friesen disait à tout le monde de jouer et de s’amuser. Quand tout sem-blait bien, il se mettait en mode enregistrement. Et là, que vous soyez Joe Blo ou Eddie Bayers venu directement de Nashville, il vous traitait comme de la royauté. C’est un élément essentiel de l’éthique de travail de Friesen et quelque chose qu’il veut que vous sachiez quand vous vi-siterez son nouveau site Web, www.kenfriesen.com.

« Seulement cette année, j’ai travaillé avec trois artistes en nomi-nation aux prix Juno : Matt Barber, Hawksley Workman et Great Big Sea, » Ken annonce fièrement. « J’ai rencontré Hawksely à travers Blue Rodeo. J’ai mis sur pied leur studio de Toronto et un jour, quand leur technicien de son était en vacance, ils m’ont appelé pour une session d’enregistrement vocale. Je me suis présenté au studio et il s’est avéré que j’enregistrais Kris Kristoffersen. En plein milieu de ses sessions vo-cales, le téléphone sonne et on m’offre d’enregistrer le prochain disque de Hawksley. Nous nous sommes entendus dès les premières minu-tes et on s’est mis à collaborer. C’est comme ça que ça fonctionne. Les gens vous recommandent et vous espérez faire un bon travail. »

De 1996 à 2002, Ken était presque un membre des légendes cana-diennes The Tragically Hip. Ken a également aidé à mettre sur pied leur studio, The Bathouse, qu’il décrit comme « une vieille remise pour voitu-res à chevaux sur les rives du lac Ontario près de Kingston. » Il y est de-venu le technicien en résidence.

Friesen préfère ne pas construire des studios de type laboratoire. Le studio des Tragically Hip, construit dans un vieux bâtiment, était idéal. « Il faut évidemment s’occuper de l’acoustique, » dit Ken, « mais sans nuire à l’ambiance. Plutôt que d’utiliser les panneaux acoustiques habi-tuels, j’ai acheté quelques milliers de vieux livres. Ç’a donné le même résultat tout en conservant l’atmosphère… et ça permet aux musiciens de lire quand ils doivent attendre. »

Lors de son séjour à The Bathouse, Ken a enregistré plusieurs ar-tistes comme The Tragically Hip, Blackie and The Rodeo Kings, Mike Plume, Fred Eaglesmith et Wide Mouth Mason. Son visage s’anime en se rappelant un enregistrement particulièrement spécial. « Ronnie Hawkins est passé avec Levon Helm pour quatre incroyables journées. Vers la fin, Levon jouait un groove du genre “soulier dans une sécheu-se” lorsqu’il a fait une passe complètement folle. Il s’était trompé ! J’ai rembobiné le ruban pour qu’il puisse rejouer la piste. Mais avant, nous avons pris une pause et nous avons écouté ce qui avait été enregistré, en contexte. C’est là que nous avons réalisé que sa passe était bonne, qu’elle caractérisait la chanson ! »

Cet exemple illustre l’approche informelle de Friesen ; il s’agit d’éta-blir une ambiance heureuse et la musique va se faire d’elle-même. Qu’il travaille avec la plus récente version de Pro Tools ou le plus vieux Ampex que vous pouvez imaginer, Friesen encourage les musiciens à sortir des sentiers battus. Une fluctuation issue du hasard ou une bourrée d’émo-tion humaine pourrait transformer une bonne prestation en un enregistre-ment génial, et Ken Friesen a réussi son pari à plusieurs reprises.

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He’s scarcely a novice, as is apparent the moment he opens his mouth to respond to a question. But at age forty, Daniel Fontaine is not anywhere near the golden years. He’s youthful in attitude and he’s mature in his “do whatever is required” ethic. Daniel pos-sesses the capacity to bring to the table both retro analog chops and leading-edge digital savoir faire. He flirts with both when record-ing Montreal bands and solo performers who seek him for his daring, decidedly non-white bread methods. Analog vs digital? No issue, as far as Fontaine’s concerned. He tells Muz-ik Etc the reason.

“When I started doing television,” Dan-iel explains, “it was live broadcasts for Music Plus, and later doing post-production for films and TV. There’s never been time for such de-bates as analog vs. digital; we didn’t have time for coffee! Believe it. One day he’d be on location in Asia recording monks praying to the tinkling of tiny bells. Two days later, mega jet-lagged, he’d be back home at the Montreal Grand Prix capturing the unforget-table sound two cars make when they collide in mid-air.

“In former days,” Daniel muses, “you would pace yourself to technology. When re-cording analog, you were always taking time out to fix things, even later when ADATs ar-rived and had sync problems. Today there’s little to fix except maybe you have to reboot the computer. That’s what I use at home and it’s a PC with Pro Tools HD 2. Maybe Macs are better since Pro Tools was originally de-signed for Macs but I haven’t had any prob-lems. I started using computers when I did post production for TV and movies. Every-

thing became easier, right down to e-mailing mixes to a client.”

Digital has made life smooth for the cre-ative musician, as well, from start up costs to ease of editing out glitches. Daniel is su-premely comfortable with analog and digit-al but doesn’t make a big deal out of it. He thrives on diversity—in terms of method and music.

“I like to touch a bit of everything,” Dan-iel admits, “even doing live recording and mixing of a boxing match. I don’t necessar-ily gravitate to a particular setting. The only problem is that maybe you could label me a ‘jack of all trades, master of none’. Hopeful-ly my various experiences help me integrate various functions smoothly and, hopefully, it makes me better at what I do.”

Fontaine’s wide scope may well come from his formative years as a member of “the MTV generation”, which was populated, he says, by kids “in need of constant stimu-lation from a variety of sources”. When Muz-ik Etc chatted with Daniel, he downplayed his versatility. We felt he may harbor secret ad-miration for the specialist engineer/produ-cer who sweats sixteen hours over a console until his signature sound appears—on one of eight guitar tracks!

Down deep, Daniel must know he nail any sound or musical performance to perfec-tion in half the time. Perhaps his prowess is an outgrowth of his enduring love of engin-eering, evident back in Quebec City, when as an adolescent he’d record bands to four-track, delighting in the intricacies inherent in record-ing with an eye on attaining true high fidelity. To whit, these days Daniel’s colleague, pro

Dès le moment où Daniel ouvre la bouche pour répondre à une question, il est clair qu’il n’en est pas à son coup d’essai. Mais à l’âge de 40 ans, il est encore loin de la retraite dorée. Bien que jeune d’attitude, Daniel affiche une gran-de maturité dans son éthique de travail qui consiste à « toujours faire ce qu’il faut ». Daniel possède à la fois un savoir-faire numérique de pointe et l’art de manier l’analogue rétro. Lorsqu’il enregistre des groupes montréa-lais et des musiciens solos qui viennent à lui pour ses méthodes osées et non convention-nelles, il flirte autant avec l’un qu’avec l’autre. Analogue ou numérique ? Pour Daniel, ce n’est même pas une question. Et voici pourquoi.

« Lorsque j’ai commencé à faire de la télé, » explique Daniel, « je faisais des émis-sions en direct pour Musique Plus et plus tard, j’ai fait de la post production pour des films et de la télé. Je ne me suis jamais posé la ques-tion « analogue ou numérique ? », puisque je n’avais même pas le temps d’aller prendre un café ! Et je n’exagère pas. Un jour, j’étais en Asie en train d’enregistrer des moines qui priaient au son de cloche et deux jours plus tard, j’étais de retour pour le Grand Prix de Montréal (imaginez le décalage…) pour captu-rer le son inoubliable que font deux autos qui entrent en collision dans les airs.

« Autrefois, » ajoute Daniel, « il fallait sui-vre la technologie. Lorsqu’on enregistrait en analogue, il fallait toujours prendre du temps pour réparer ou arranger des trucs. Même une fois que les bandes DAT sont apparues, on avait encore des problèmes de synchro. Aujourd’hui, il y a peu de trucs à arranger, si ce n’est que de redémarrer l’ordinateur de temps en temps. Chez moi, j’utilise un PC avec Pro Tools HD 2. Peut-être que ce serait mieux avec un Mac, étant donné que le logiciel Pro Tools a été conçu pour les Macs à l’origine, mais je n’ai jamais eu de problèmes avec mon PC. J’ai commencé à travailler avec les ordinateurs dans le temps que je faisais de la post produc-tion pour la télévision et pour des films. Tout est alors devenu plus facile, même pour ce qui est d’envoyer les montages aux clients. »

Le numérique a également facilité la vie au musicien créatif, que ce soit lorsqu’on parle de coûts de démarrage ou de retouches. Da-niel est extrêmement à l’aise avec l’analogue et le numérique, mais il n’en fait pas tout un cas. C’est la diversité qui lui réussit en matière de méthode et de musique.

« J’aime toucher un peu à tout, » admet-il, « je me plais autant à faire des enregistre-ments live que du montage pour un match de

DANieL foNTAiNe: THE TRUE NATURE OF MASTERy AND HUMILITy

DANieL foNTAiNe : LA MAîTRISE ET L’HUMILITÉ à L’ÉTAT PUR

Erikson.indd 1 2/23/09 10:50:04 AM

mixer Henry Godding Jr, will try and em-barrass his pal by repeating an anecdote wherein Daniel attends some gathering in past and begins to feel uncomfortable. A CD has been playing and the mix is horrible. Daniel takes the CD home, extracts each in-strumental and vocal track digitally, then re-combines them optimally. It’s an interesting tale, not so much amusing as it is evidence of Fontaine’s overriding respect for the dig-nity of each little sound, even one that no one else hears.

News of Fontaine’s passion and rev-erence for sonic integrity spread. Bands began to snag him in breaks from television chores. He’d record them and mix their CDs in the tradition of the masters—includ-

ing Tom Dowd, also featured in this issue. Daniel’s self-effacing characterization

crumbled, we felt, during the course of his conversation with Muzik Etc. We saw, in-stead, an engineer who knows diverse media and genres intimately. We saw an en-gineer who embodies a musician’s sensitiv-ity when he engineers and produces. Mind you, he’d never admit to producing anything, such is Daniel Fontaine’s essential humil-ity—the ultimate sign of greatness and that which renders him open to change.

In more simple terms, Daniel delivers the goods no matter what the gig. His final mixes stack up favorably with the finest on the planet. Would that all engineers be tainted by the label “jack of all trades”! n

boxe. Je ne suis pas nécessairement attiré par un seul truc. Le seul problème est que je suis touche-à-tout, sans être un spécialiste. Mes multiples expériences m’ont aidé à intégrer en douceur plusieurs notions et j’espère que cela m’aide à être bon dans ce que je fais. »

Les nombreuses compétences de Daniel viennent peut-être aussi de ses années de formation en tant que membre de la généra-tion MTV qui se composait, dit-il, de « jeunes qui avaient besoin d’être stimulés en perma-nence par plein de trucs différents ». Lorsque Muzik Etc discutait avec Daniel, celui-ci mini-misait l’importance de sa versatilité. Peut-être entretient-il une admiration secrète pour les techniciens de son et les producteurs spécia-lisés qui passent seize heures de file à suer devant une console jusqu’à ce que le son qui les distingue apparaisse sur une des huit pis-tes de guitare !

En son for intérieur, Daniel doit être conscient qu’il est capable de faire honneur à n’importe quel son ou performance musicale, du moins, la moitié du temps. Peut-être que ses prouesses ne sont qu’une simple consé-quence de son amour tenace pour la concep-tion sonore, un amour qui était déjà évident lorsqu’il habitait la ville de Québec, adoles-cent, et qu’il enregistrait des groupes de mu-sique sur un quatre-pistes, en prenant plaisir à sonder les complexités de l’enregistrement et en recherchant l’ultime haute-fidélité. Ces jours-ci, le collègue de Daniel, le monteur pro-fessionnel Henry Godding Jr, s’amuse à ra-conter une anecdote où Daniel ne se sentait pas très à l’aise lors d’une quelconque réu-nion : il y avait un CD qui jouait et le monta-ge était terrible. Daniel a pris le CD, l’a amené chez lui, en a extrait numériquement toutes les pistes instrumentales et vocales, pour en-suite les recombiner de façon optimale. C’est une chouette histoire qui en dit long sur le res-pect inconditionnel qu’a Daniel pour la dignité de chaque son, aussi faible soit-il aux oreilles de l’auditeur.

Pas étonnant que les rumeurs sur la pas-sion et la fascination de Daniel Fontaine pour l’intégrité musicale n’aient tardé à se répan-dre. Des groupes de musique ont fini par l’ac-crocher entre deux contrats pour la télévision. Il les a enregistrés et a fait le montage de leur album dans la tradition des grands maîtres, in-cluant Tom Dowd, dont on parle aussi dans cette édition.

Au cours de notre entrevue, nous avons cru voir le caractère effacé de Daniel dispa-raître et faire place à un technicien de son qui connaît intimement plusieurs genres et mé-dias. Nous avons reconnu un technicien de son qui incarne la sensibilité d’un musicien lorsqu’il fait de la conception sonore et de la production. Remarquez, il ne s’est jamais van-té d’avoir produit quoi que ce soit. Telle est l’humilité qui habite Daniel Fontaine, le signe ultime de la grandeur, ce qui fait aussi de lui un être ouvert au changement.

Bref, Daniel donne le meilleur de lui-mê-me, peu importe le contrat. Ses montages fi-gurent parmi les meilleurs sur la planète. Peut-être devrait-il y avoir davantage de tech-niciens touche-à-tout ? ! n

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IOBy / par : Graham collinsTraduction : Geneviève Hébert

Photo : Shutterstock

T here are few subjects as unsexy as the routine mainten-ance of a DAW computer. Rather than searching for ways to speed workflow, it’s more fun creating new sounds—

or combing the Internet for new plugins and sound design tools. Re-member that it takes a relatively small investment of time to keep things running smoothly and avoid horrible crashes and other sur-prises. I offer some tips.

1) DEfRAGMENTMac users claim that only Windows machines require disk defragmen-tation. While it’s generally true that your OS X system disk is prob-ably in a good state due the superior, integreation defrag’ approach on Macs, even Apple recommends defragging your dedicated audio hard drive. Creating more contiguous free-space increases your disk per-formance and enhances longevity by diminishing the load you place on the drive.Windows users ought to avoid using the built-in Windows defrag utility as it isn’t really that efficient. I used to use Diskeeper until I discovered the free utility Defraggler. For Mac users, Drive Genius is a good bet.

2) MINIMIzE BACkGROUND APPLICATIONSWhile using your recording software, don’t simply close other programs.

Rather, you should avoid installing cumbersome applications, especially those in “suite” form. Microsoft Office, in particular, and anti-virus software, in general, include services that drain resour-ces as they run undetected in the background. If you must install anti-virus software, deactivate its “live” mode and dedicate it to checking incoming e-mail and network traffic.

3) BACkUP DAILYIf you’ve experienced a major crash you understand that both PCs and Macs have built-in backup routines. Use them. External hard drives are an excellent way to backup offsite in case something hap-pens to your data or the computer itself. In this instance, it’s better to be paranoid.

4) DON’T UPGRADE SOfTWARE TOO QUICkLYUpgrading your DAW software, your plugin versions, or your OS to the latest revision—all have been known to send everything into a tailspin. Your recording software might not like that. And reverting an installation doesn’t always solve this problem. That spoken, note that while Windows security updates are rarely a problem, updating to the latest Windows Service Pack often presents device driver issues.

I l existe peu de tâches aussi rébarbatives que la maintenance périodi-que de son poste de travail audionumérique. Comme moi, vous pré-férez de loin créer de nouveaux sons ou ratisser le Web pour trouver

les derniers modules d’extension et outils de conception sonore. Pourtant, relativement peu de temps passé à optimiser la vitesse de votre système pourrait vous éviter bien des soucis, notamment que votre ordinateur plan-te et autres surprises désagréables. Voici donc quelques conseils.

1) DÉfRAGMENTEz vOTRE DISQUE DURLes utilisateurs de Mac affirment qu’il n’y a que les ordinateurs qui uti-lisent Windows qui ont besoin de défragmentation du disque dur. Mais, malgré que les disques de système OS X ont un programme de défrag-mentation supérieur intégré, Apple recommande quand même de défrag-menter votre lecteur de disque dur dédié à l’audio. En diminuant la charge placée sur le lecteur, vous libérerez davantage d’espace contigu, ce qui augmentera la performance de votre disque, ainsi que sa longévité. Par contre, les utilisateurs de Windows devraient éviter d’utiliser l’application pour la défragmentation, puisqu’elle n’est pas très efficace. Avant, j’utili-sais le Diskeeper, mais aujourd’hui j’utilise l’application gratuite Defraggler. Pour les utilisateurs de Mac, fiez-vous à Drive Genius.

2) RÉDUISEz LES APPLICATIONS EN ARRIèRE-PLANIl est bien de fermer tous les autres programmes lorsque vous utilisez vo-tre logiciel d’enregistrement, mais il est encore mieux d’éviter d’installer

des applications encombrantes, surtout celles qui travaillent « en continu ». Microsoft Office en particulier, ainsi que la plupart des logiciels antivirus, comprennent des services qui roulent en permanence et mobilisent les ressources de votre système à votre insu. Si vous devez absolument ins-taller un logiciel antivirus, assurez-vous de désactiver le mode « en conti-nu » et exigez plutôt de lui qu’il filtre les courriels entrants, ainsi que le trafic du réseau.

3) EffECTUEz DES SAUvEGARDES DE PRÉvENTION QUOTIDIENNEMENTSi votre ordinateur a déjà planté, vous comprenez maintenant pour-quoi les ordinateurs PC et Mac ont des systèmes de sauvegarde in-tégrés. Il faut les utiliser ! Enregistrer vos données sur un disque dur externe est aussi une excellente façon de faire des sauvegar-des de prévention au cas où il arriverait quelque chose à vos don-nées ou à votre ordinateur. Advenant une telle situation, mieux vaut être paranoïaque.

4) NE SOYEz PAS TROP HâTIfS POUR EffECTUER LES MISES à NIvEAULes mises à niveau, que ce soit pour vos logiciels audionuméri-ques, pour vos modules d’extension ou encore pour votre système OS, sont reconnues pour foutre le bordel. Il se peut que votre logi-ciel d’enregistrement n’aime pas la nouvelle version d’un système ou

STUDIO

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Tout sauf ça

you’d Rather Crawl over Broken Glass

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5) REMOvE UNUSED PLUGINSWe all enjoy installing free plugins, many of which are cool and inspiring. Leaving them installed when you’re not using them, how-ever, is not good. OS will load (at least part of) them into memory, tying up your computer’s resources. Take a long hard look at the plugins and uninstall the ones you rarely use. An added benefit: This will also decrease your DAW start-up time.

6) STANDARDIzE YOUR fILENAMESKeeping consistent file naming protocols will help you when record-ing diverse projects. Don’t be afraid to assign files with names such as projectxx-datexx-instrumentxx-takexx.wav. This sort of sys-tem provides you with a reference point for identifying other files on your hard drive and for searches. It also helps you when sifting through multiple mixes of a project. Patches for soft synths and ef-fects can also be named in a similar fashion. Similarly, I’d suggest that if you have a compressor you are fond of, assign name pre-sets according to the ways in which you might use it. Here’s one example: compressorname-instrument-lengthydescription.xx.

7) DAW PROjECT TEMPLATESMost DAW software allows you to keep project templates. Templates save time. For example, if you tend to begin with four stereo tracks, a favourite synth, and three effects on aux busses, keep all that infor-mation stored in a template so that when you start up, you’re ready to go. An orchestra piece typically has numerous MIDI instrument

plugins with a low system buffer setting for low latency, whereas a final mix might have a higher buffer setting for increased perform-ance and a standard complement of dynamics plugins, EQs, and aux reverbs. It’s worth coming up with various templates for these situa-tions and others that you’re apt to use over and over.

8) kEY COMMANDSYou can take advantage of single key commands that launch preset features. You can usually also set up macros for this purpose. A sin-gle key can unleash a sequence of functions that you commonly use. You might, say, set up a macro to automatically remove DC offset, normalize, and apply a fade on selected instruments or tracks. Key command sets can be configured to your liking. You can employ dif-ferent ones for tracking, editing, and mixing.

9) DON’T BE OBSESSIvEThis last one is for me. The ultimate goal is to streamline your workflow and to preserve musical ideas before inspiration is lost. Sometimes, though, I find that organization can take on a life of its own. Activities such as arranging everything efficiently, keep-ing things neat, categorizing and backing up files—these are all vital. But remember that they are means to an end, not ends in themselves! Let your machines better serve you, not the other way around! n

Graham Collins is a Toronto-based composer/synthesist who can be reached via e-mail at [email protected]

G iven the current trend to downsizing orchestras, pit bands and touring bands, the guitarist may find him/herself staring at a piece of music written for banjo,

mandolin, zither, the Cuban tres—it could be any instrument. If you find yourself in such a circumstance, fear not! The versatility of the guitar is vast.

The following may sound Zen-like but it’s not simply a matter of emulating a tone that is reminiscent of the desired instrument. In addition, the guitarist must think the desired sound. The challenge can develop creativity enormously. The following exercises and ex-cerpts illustrate several strumming techniques and also an aesthet-ic approach you can apply when capturing the sound of a range of instruments.

TIPS fOR MIMICkING DIvERSE INSTRUMENTSExample 1: The BanjoAlthough the banjo seems to define Dixieland music, there’s no rea-son you can’t play

Dixie on guitar. Simply replace the banjo parts with guitar. For example, if you are playing a Fender Strat, turn the tone switch to 5th position, lower the tone knob halfway to zero, and dial amp reverb to 4.

É tant donné la tendance actuelle envers la diminution de la grosseur des orchestres, des orchestres de théâtre et des formations en tournées, il est probable que les guitaristes

se trouvent face à des partitions de banjo, de mandoline, de cithare, de très cubain, en fait, de n’importe quel instrument. Si vous vous trouvez dans cette situation, n’ayez rien à craindre ! La polyvalence du guitariste est très grande.

Ce qui suit sonnera peut-être comme une discussion sur le zen, mais ce n’est pas simplement une question de produire une sonorité qui rap-pelle l’instrument qu’on veut reproduire. Le guitariste doit imaginer la so-norité désirée. Ce défi peut aider à développer grandement la créativité. Les exercices et les extraits suivants illustrent quelques techniques de grattage et aussi une approche esthétique que vous pouvez utiliser en es-sayant de capter la sonorité d’une gamme d’instruments.

TRUCS POUR IMITER DIvERS INSTRUMENTSExemple 1 : le banjoBien que le banjo semble définir à lui seul la musique Dixieland, il n’y a rien qui nous empêche de jouer cette musique sur une guitare. Par exemple, si vous jouez avec une Fender Strat, ajustez l’interrupteur de tonalité en 5e position, mettez le bouton de tonalité au milieu et l’écho de l’ampli à 4.

Dans ce premier exemple, utilisez la technique de la paume, c’est-à-dire gratter les cordes en les assourdissant, ayant en tête qu’il n’y a pas de cordes assourdies.

d’un logiciel et désinstaller cette dernière ne réglera pas toujours vos problèmes. Cela dit, les mises à jour de Windows causent rarement de problème, tandis que les versions provisoires de logiciels Windows pré-sentent souvent des problèmes de gestionnaire de périphérique.

5) SUPPRIMEz LES MODULES D’EXTENSION QUE vOUS N’UTILISEz PASNous aimons tous télécharger de nouveaux modules d’extension gra-tuits, puisqu’ils sont souvent géniaux et inspirants. Mais il n’est pas né-cessaire de les laisser installés si vous ne vous en servez pas. OS les gardera (en totalité ou en partie) en mémoire, mobilisant ainsi les res-sources de votre ordinateur. Vérifiez quels sont les modules d’exten-sion qui ont été installés sur votre ordinateur et supprimez ceux dont vous vous servez que très rarement. Ceci accélérera également le dé-marrage de votre poste de travail audionumérique.

6) STANDARDISEz LES NOMS DE vOS fICHIERSSuivre toujours le même protocole lorsque vous nommez vos fichiers vous aidera à vous retrouver lors de l’enregistrement de projets di-vers. N’ayez pas peur d’utiliser des noms de fichiers tels que projetxx- datexx-instrumentxx-prisexx.wav. Ce genre de système vous aidera à repérer les fichiers du même type lorsque vous ferez, par exemple, une recherche sur le disque dur. Il vous aidera aussi à vous y retrou-ver lorsque vous voudrez faire le tri parmi les différentes versions d’un même projet. Vous pouvez également utiliser ce système pour nom-mer les différents sons et effets d’un synthétiseur logiciel. Même cho-se pour les logiciels de compression : s’il y en a un que vous préférez, nommez vos fichiers d’après l’usage que vous allez en faire. Par exem-ple : nomducompresseur-instrument- descrip tion.xx.

7) GARDEz DES MODèLES DE vOS PROjETS AUDIONUMÉRIQUESLa plupart des logiciels audionumériques vous permettent de garder

des modèles de vos projets. Ces modèles peuvent vous économiser du temps. Par exemple, si vous avez tendance à commencer avec qua-tre pistes en stéréo, votre synthétiseur préféré et trois effets sur aux busses, vous pouvez garder toute cette information sur un modèle et ainsi être prêt à travailler dès le démarrage. Une pièce pour orchestre possède habituellement plusieurs modules d’extensions d’instruments MIDI et un « low system buffer setting » avec un temps d’attente mini-me, tandis que le montage final aura un « buffer setting » plus haut pour une meilleure performance et un complément standard pour les modu-les d’extension des dynamiques, les égalisateurs et les sorties auxiliai-res des réverbérateurs. Pour ce genre de situation ou d’autres encore, il peut être avantageux de créer plusieurs modèles que vous pourrez en-suite utiliser maintes et maintes fois.

8) PROGRAMMEz DES RACCOURCIS-CLAvIERLes raccourcis-clavier font en sorte que vous accéderez en une seu-le touche à une commande préprogrammée. Il est souvent possible aussi de programmer des macros à cette fin. Une seule touche dé-clenche alors une série de fonctions que vous utilisez souvent. Vous pouvez, par exemple, programmer une macro pour supprimer auto-matiquement le décalage du DC, le normaliser et faire un fondu des pistes ou instruments sélectionnés. L’ensemble de vos raccourcis-claviers peut être configuré selon vos préférences. Vous pouvez en avoir plusieurs, selon que vous effectuez l’enregistrement, le monta-ge ou le mixage des pistes.

9) NE SOYEz PAS OBSESSIfSCe dernier conseil vaut aussi pour moi. Le but ultime de cet exercice est d’améliorer notre efficacité et de pouvoir enregistrer nos idées mu-sicales avant de perdre l’inspiration. Par contre, il arrive que l’organisa-tion finisse par prendre trop de place. Il est vital de chercher à être plus efficace, de garder les choses en place, de les classer par catégories, et de faire des sauvegardes. Mais il faut se rappeler que ce ne sont pas des fins en soi, mais plutôt des moyens d’arriver à nos fins ! Les machi-nes sont là pour mieux vous servir et non le contraire ! n

Graham Collins est un compositeur et synthésiste basé à Toronto. Vous pouvez le rejoindre à [email protected]

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G iven the current trend to downsizing orchestras, pit bands and touring bands, the guitarist may find him/herself staring at a piece of music written for banjo,

mandolin, zither, the Cuban tres—it could be any instrument. If you find yourself in such a circumstance, fear not! The versatility of the guitar is vast.

The following may sound Zen-like but it’s not simply a matter of emulating a tone that is reminiscent of the desired instrument. In addition, the guitarist must think the desired sound. The challenge can develop creativity enormously. The following exercises and ex-cerpts illustrate several strumming techniques and also an aesthet-ic approach you can apply when capturing the sound of a range of instruments.

TIPS fOR MIMICkING DIvERSE INSTRUMENTSExample 1: The BanjoAlthough the banjo seems to define Dixieland music, there’s no rea-son you can’t play

Dixie on guitar. Simply replace the banjo parts with guitar. For example, if you are playing a Fender Strat, turn the tone switch to 5th position, lower the tone knob halfway to zero, and dial amp reverb to 4.

In this first example, use the palming technique. That is, strum the chords in a muted fashion while thinking in a single line approach. Example 2: The CharangoThis is indigenous to the South American Andes mountain range. To imitate the charango, as per example 2, place the strumming hand over the fretboard above the twelfth fret. Move your middle finger m rapidly in an upstroke/downstroke manner. Example 3: The MandolinThe distinctive ring and attack of the mandolin harkens to Italian music. To suggest mandolin tuning, timbre, and range, use your strumming hand and rapidly repeat alternating up and down-strokes. Your fingering hand will discover the most authentic sounds between the ninth and seventeenth frets.

AESTHETIC APPROACH & THAI MUSICExample 4: The Ching (small Thai cymbals) and Percussive hits in Thai musicA traditional instrument, the ching, is employed in numerous musical styles in Thailand. Imitating the ching on guitar involves strumming the strings on the guitar head preceding the nut and fretboard. Best results occur on an acoustic guitar.

É tant donné la tendance actuelle envers la diminution de la grosseur des orchestres, des orchestres de théâtre et des formations en tournées, il est probable que les guitaristes

se trouvent face à des partitions de banjo, de mandoline, de cithare, de très cubain, en fait, de n’importe quel instrument. Si vous vous trouvez dans cette situation, n’ayez rien à craindre ! La polyvalence du guitariste est très grande.

Ce qui suit sonnera peut-être comme une discussion sur le zen, mais ce n’est pas simplement une question de produire une sonorité qui rap-pelle l’instrument qu’on veut reproduire. Le guitariste doit imaginer la so-norité désirée. Ce défi peut aider à développer grandement la créativité. Les exercices et les extraits suivants illustrent quelques techniques de grattage et aussi une approche esthétique que vous pouvez utiliser en es-sayant de capter la sonorité d’une gamme d’instruments.

TRUCS POUR IMITER DIvERS INSTRUMENTSExemple 1 : le banjoBien que le banjo semble définir à lui seul la musique Dixieland, il n’y a rien qui nous empêche de jouer cette musique sur une guitare. Par exemple, si vous jouez avec une Fender Strat, ajustez l’interrupteur de tonalité en 5e position, mettez le bouton de tonalité au milieu et l’écho de l’ampli à 4.

Dans ce premier exemple, utilisez la technique de la paume, c’est-à-dire gratter les cordes en les assourdissant, ayant en tête qu’il n’y a pas de cordes assourdies.

Exemple 2 : le charangoCet instrument est indigène aux Andes sud-américaines. Pour imiter le charango, comme dans l’exemple 2, placez la main de jeu au-dessus de la touche à la 12e barrette. Remuez le majeur m rapidement de haut en bas.Exemple 3 : la mandolineLa résonance et l’attaque distinctes de la mandoline rappellent immé-diatement la musique traditionnelle italienne. Pour reproduire l’accorde-ment, le timbre et l’étendue de la mandoline, utilisez votre main de jeu et grattez rapidement de haut en bas. Sur le manche, vous découvrirez que les sonorités les plus authentiques se trouvent entre la neuvième et la dix-septième barrette.

L’APPROCHE ESTHÉTIQUE ET LA MUSIQUE THAïExemple 4 : le ching (petite cymbale thaï) et ponctuations percussives dans la musique thaïLe ching est un instrument traditionnel utilisé dans plusieurs styles mu-sicaux thaïlandais. Pour l’imiter, il s’agit de gratter les cordes de la guita-re sur la tête du manche avant le sillet. On obtient les meilleurs résultats sur une guitare acoustique.

Avec la main de jeu, grattez les deux plus petites cordes (mi et si) derrière le sillet : appuyez le majeur m sur le pouce p et donner un pe-tit coup vers le bas. Le rythme le plus commun dans la musique thaï (1 et ah 2 et 3, 4) exige que vous combiniez les coups percussifs avec la sonorité du ching. Suivez le motif suivant (P = coup percussif/ S = gratter) :

Using the Guitar To MiMiC oTHeR iNSTRuMeNTS

Comment utiliser la guitare PouR iMiTeR D’AuTReS iNSTRuMeNTS

By / par : Jeff GunnTraduction : Jim Angelillo

Photo : Shutterstock

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CREATIVITY

CR

ÉA

TIV

ITÉ

Using the strumming hand, strum the top two strings (E and B) behind the nut: Rest the middle finger m on the thumb p and flickm in a downstroke. The most common rhythm in Thai music (1 and ah 2 and 3, 4) requires you to combine percussive hits with ching tonality. Use the following pattern (P = percussive knock/ S = strum): Technique: P P P PP S SBeat: 1&ah 2& 3 4

Percussive hits will work on the acoustic guitar if they’re ap-plied where appropriate. Try playing them at the base of the neck on the topside of the frame using the following pattern: RRL RL RR. The last RR refers to the strumming of the strings.

IMITATING EffECTS: THE vOLUME PEDAL In the absence of a volume pedal, simply place the pinky finger c of the strumming hand underneath the volume knob on the guitar. Try strumming a chord or note with c raising the volume from silent to maximum and back, varying the dynamic effect. Excerpt: The Rezza Brothers, “Sound Revolution” (2009)The excerpt exemplifies the strumming techniques required to imitate the charango and mandolin.

THE POWER Of IMITATIONOnce you work at using the guitar to imitating tonalities of other instruments, you broaden the scope of the guitar and permit other instruments, such as we’ve explored, to transcend their customary contexts. You’ll expand your capability to express musically and, ultimately, you’ll be challenged and inspired when your return to the guitar in its conventional applications. So woodshed the above suggestions, find other instruments to imitate...and return to the guitar with a new appreciate for the instrument. n

Technique : P P P PP S Srythme : 1&ah 2& 3 4

Les coups percussifs fonctionneront sur une guitare acoustique s’ils sont joués à la bonne place. Essayez de les jouer au bas du man-che sur la table d’harmonie en suivant le motif suivant : DDG DG DD. Le dernier DD correspond au grattage des cordes.

L’IMITATION DES EffETS : LA PÉDALE DE vOLUME Si vous n’avez pas de pédale de volume, placez tout simplement le petit doigt c de la main de jeu sous le bouton du volume de la guitare. Essayez de gratter un accord ou une note pendant que c augmente le volume jusqu’au maximum et ensuite le rabaisser, variant l’effet dynamique.Extrait : The rezza Brothers, « sound revolution » (2009)Cet extrait montre les techniques de grattage nécessaire pour imiter le charango et la mandoline.

LA PUISSANCE DE L’IMITATIONEn apprenant à utiliser votre guitare pour imiter la sonorité d’autres instruments, vous élargirez l’étendue de la guitare et ferez en sorte que ces autres instruments, comme ceux que nous avons explorés, transcendent leurs contextes habituels. Vous augmenterez votre ca-pacité à vous exprimer musicalement et vous serez ultimement mis au défi et inspirés lorsque vous utiliserez votre guitare comme guitare. Donc, pratiquez les exercices suggérés plus haut et trouvez d’autres instruments à imiter. Ça vous permettra de redécouvrir la guitare. n

By / par : alex cattaneoTranslation : Jim Angelillo • Illustration : Shutterstock

iNSTiNCT VS iNTeLLeCT, 2ième PARTIE

iNSTiNCT VS iNTeLLeCT, PART 2

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K eith Jarrett recalls a moment when Miles Davis asked him, just after a concert, “You know why I don’t play ballads anymore? Because I love playing ballads so

much.” That is, simply said, the attitude of an artist seeking to make his creative process evolve. At that time, Miles was being harsh-ly criticized by jazz purists for moving toward electric instruments, funk, and rock, toward jazz fusion. His will to open up new territor-ies brought him to deny his own instinct, his natural inclination to-wards jazz ballads. Like Jarret says in this excerpt (http://www.youtube.com/watch?v=NwGMbTn-RV0), “He has to be conscious enough to see that even what he loves has to move. Miles would rather have a bad band, I think, playing terrible music, than have a band that played what he played before. And that is against even his natural instinct, which makes it a creative act.”

Doing only what we love inevitably leads us to chasing our tails. Eating the same kind of cereal every morning, watching the same type of movie every week, writing similar songs month after month, year after year. The above example suggests a path to those want-ing to make their creative process evolve without necessarily having to fall back on intellectual methods or theoretical frameworks: move against one’s instinct. It is a little like becoming someone else. Be-sides, several artistic careers were centred around characters or dis-tinct periods; think of David Bowie (Ziggy Stardust, Thin White Duke) or even Neil Young, at once the father of grunge with his Crazy Horse band and a folk icon with albums like Harvest and Harvest Moon.

This capability to renew oneself is in fact an essential feature of some of the most influential bands and artists, at least those whose

careers span many years, decades even. We could mention Wilco, Radiohead, or U2. If you listen to their albums in chronological or-der, you will notice a progression, but the contrasts are much more apparent if you compare, say, Radiohead’s Pablo Honey (1993) to Kid A (2000), or U2’s Boy (1980) to Zooropa (1993).

I’ve met with resistance several times trying to instil notions of musical theory to vocalists, or trying to teach jazz harmony to young guitarists, before realising that some people are totally re-sistant to all that is abstract, theoretical, systematic, mathematic, simply put, all that is intellectual. This isn’t a fault in itself. When someone works in an instinctive way, it can be difficult to take a step back and take a look at one’s work objectively. But to progress, the artist must absolutely leave his comfort zone, which necessarily means he must renounce the methods he has been using.

Let’s take a look at the agitation Bob Dylan caused when he showed up at the Newport Folk Festival with an electric guitar. For folk music fans, using electric instruments was a true heresy. I great-ly recommend Martin Scorsese’s “No Direction Home” to appreci-ate the extent of the criticism directed at Dylan at the time, all of it coming from fans and friends! In this case, the artistic gesture con-sisted not in denying one’s own instinct, but in flouting social, artis-tic, and commercial pressures, and the era’s or the musical genre’s stylistic creed. Again, this meant renouncing comfort, easiness, and what is known. In the political realm, we often position ourselves in terms of left or right. Yet, if we always push to one side, we inevit-ably end up going round in circles. n

K eith Jarrett raconte cette histoire où Miles Davis lui de-mande, après un concert, « Tu sais pourquoi je ne joue plus de ballades ? Parce que j’adore les ballades. » Et voi-

là, en résumé, l’attitude de l’artiste qui désire aller plus loin dans sa dé-marche créatrice. À cette époque, Miles s’était attiré les foudres et les injures des puristes de jazz parce qu’il avait délaissé le jazz acoustique pour aller vers les instruments électriques, le funk, le rock, bref ce qu’on appelle le jazz fusion. Sa volonté de défricher de nouveaux territoires l’a poussé à renier son propre instinct, son inclinaison naturelle pour les ballades jazz. Comme le dit Jarrett dans cet extrait (http://www.youtube.com/watch?v=NwGMbTn-RV0), « Il doit être suffisament conscient pour voir que même ce qu’il aime doit changer. Je crois que Miles aimerait mieux avoir un groupe médiocre qui joue de la musique terrible plutôt que d’avoir un bon groupe qui joue ce qu’il a déjà joué. Cela va contre son propre instinct naturel et constitue donc un geste créatif ».

À faire uniquement ce qu’on aime, on ne peut inévitablement que tourner en rond. Manger la même sorte de céréales tous les matins, visionner le même genre de film à chaque semaine, écrire des chan-sons similaires mois après mois, année après année. Mais l’exemple cité plus haut donne une piste pour tout ceux et celles qui désirent pro-gresser dans leur démarche artistique sans nécessairement recourir à des méthodes intellectuelles ou des cadres théoriques: aller contre son instinct. Comme si on devenait quelqu’un d’autre. D’ailleurs, plusieurs carrières artistiques se sont articulées autour de personnages ou de pé-riodes distinctes comme par exemple celle de David Bowie (Ziggy Star-dust, Thin White Duke) ou encore Neil Young, à la fois parrain du grunge avec son groupe Crazy Horse et icône du folk avec des albums comme Harvest et Harvest Moon.

Cette capacité de se renouveler constitue d’ailleurs une caractéristi-que essentielle des groupes et des artistes les plus influents, du moins

ceux dont la carrière s’échelonne sur plusieurs années, voire plusieurs décennies. On peut penser à Wilco, Radiohead ou U2. On écoutant les albums dans l’ordre chronologique, on remarque certainement une pro-gression, mais les contrastes sont encore plus frappants lorsqu’on com-pare, pour Radiohead, Pablo Honey (1993) avec Kid A (2000) ou encore les albums Boy (1980) et Zooropa (1993) dans le cas de U2.

Je me suis cassé les dents plusieurs fois en tentant d’inculquer des notions de théorie musicale à des vocalistes, ou en essayant d’ensei-gner l’harmonie jazz à de jeunes guitaristes, avant de réaliser que cer-taines personnes sont totalement réfractaires à tout ce qui est abstrait, théorique, systématique, mathématique, en bref, intellectuel. Ce qui n’est pas un défaut en soi. Lorsqu’on travaille de façon instinctive, il peut être difficile de prendre du recul pour s’auto-analyser et observer notre propre travail de façon objective. Mais pour progresser, l’artiste se doit absolument de quitter sa zone de confort, ce qui implique de renon-cer aux méthodes auxquelles il a eu recours précédemment.

À ce titre, il faut revisiter toute l’agitation causé par Bob Dylan lorsqu’il s’est présenté sur la scène du festival folk de Newport avec une guitare électrique. Pour les amateurs de musique folk, l’utilisation d’ins-truments électriques constituait une véritable hérésie. Je vous recom-mande fortement le film de Martin Scorcese « No Direction Home » pour apprécier pleinement la véhémence des critiques reçues par Dylan à cet-te époque, et ce, venant de ses fans et de ses amis ! Dans ce cas-ci, le geste artistique consiste non pas à renier son propre instinct mais à faire fi des pressions sociales, artistiques et commerciales, des credos stylis-tiques d’une époque ou d’un genre musical. Il s’agit encore une fois de renoncer au comfort, à la facilité, au connu. En politique, on se position-ne souvent en terme de gauche ou de droite. Pourtant, si on se dirige toujours du même côté, on finit inévitablement par tourner en rond. n

iNSTiNCT VS iNTeLLeCT, 2ième PARTIE

iNSTiNCT VS iNTeLLeCT, PART 2

“Your manuscript is both good and original, but the part that’s good is not original and the part that’s original is not good”

- Samuel Johnson

T hrough the years, I’ve noticed a difference between the live/acoustic sound of a particular instrument and the re-corded sound emerging from the control room monitors.

I believe the reason for this is that the average engineer must get off his/her reclining chair and walk into the big room. Listen carefully to the instrument as it’s going to be played on the session and discover the “sonic signature”, which is the result of a unique instrument, played by a unique individual in a unique position out on the floor. Only then can effective mic placement and true high fi-delity recording begin.

After dealing with obvious drumset issues such as rattles, dron-ing resonances, and squeaks caused by lack of maintenance, we are left with the sound of the kit itself. Each make of drums has its own sonic signature. The type of skins, sticks, rims, tuning, and touch profoundly influence the drum sound. Perhaps more important is the revelation that two drummers will get a vastly different sound from the same drumset.

Often engineers use too many mics on drums. Close miking each drum can cause problems. For starters, when we listen to a

A vec les années, j’ai remarqué une différence en-tre la sonorité réelle/acoustique d’un instrument don-né et la sonorité enregistrée qui sort des moniteurs

dans la cabine d’enregistrement. Je crois que la raison est que certains preneurs de son ne prennent

pas la peine de se lever pour aller dans la pièce des instruments. Écou-tez attentivement les instruments comme ils seront joués durant la ses-sion et découvrez leur « signature sonore » découlant du fait que ce sont des instruments uniques, joués par des personnes uniques dans un en-droit spécifique de la pièce. C’est après ces observations qu’on peut placer les micros de la façon la plus efficace pour obtenir un enregistre-ment de haute fidélité.

Après avoir réglé les problématiques évidentes que sont les vibra-tions, les résonances et les grincements dus plus qu’autrement au man-que d’entretien, on se trouve avec la sonorité de la batterie elle-même. Chaque marque de batterie possède sa propre signature sonore. Le

type de peaux, de baguettes, d’anneaux, d’accordement et de jeu af-fecte la sonorité d’une batterie. Plus importante encore est la réalisa-tion que deux batteurs soutireront des sonorités très différentes de la même batterie.

Souvent, les preneurs de son utilisent trop de micros. Placer les micros tout près des tambours peut causer des problèmes. Lorsqu’on écoute une batterie, on ne place pas nos oreilles à un centimètre des peaux ; on écoute à partir d’une certaine distance. La nature de la sono-rité de l’instrument nous vient de cette perspective ; il est donc néces-saire de capter la sonorité d’ensemble de la batterie. Par contre, certains genres musicaux exigent l’utilisation de micros de proximité en plus des micros d’ensemble.

Je crois que nous pouvons nous entendre sur le fait que John Bonham avait une sonorité de batterie agressive et pourtant, ces enregistrements ont été effectués avec peu de micros. J’ai déjà essayé d’utiliser de huit à dix micros pour enregistrer une batterie, chacun lié

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By / par : Gerry GriffinTraduction : Jim AngelilloPhoto : Shutterstock

Miking Drums AND ROOMS

L’enregistrement DE la BaTTEriE

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à une piste différente, mais la plupart d’elles n’ont pas été utilisé dans le mixe final. Il y avait toujours des aberrations de phase entre les micros. Le placement attentionné des micros et une écoute attentive de la cohérence de phase peut aider, mais, d’après moi, il est beaucoup plus facile de réduire le nombre de micros et d’essayer d’obtenir une image naturelle et une prestation compétente et égale du batteur.

L’une de mes techniques préférées est consiste en l’utilisation d’une paire de micros d’ensemble par-dessus et un micro à ruban ou un micro à condensateur à grosse membrane droit devant. Cette installation peut être inver-sée : la paire de micros stéréo devant et le mi-cro à ruban/condensateur au-dessus.

La méthode que je préfère le plus fait usage de cinq micros, soit une paire de mi-cros d’ensemble pour obtenir une image sté-réo (que ce soit du point de vue du batteur ou de l’auditeur), un micro de grosse caisse, un SM57 entre la caisse claire et le hi-hat et un micro à ruban ou à condensateur à gros-se membrane directement devant la batte-rie. Cette configuration me permet d’ajuster l’étendue de l’image stéréo en utilisant la den-sité du micro à condensateur/ruban pour da-vantage de fréquences médianes. J’ajuste les micros de la grosse caisse et de la grosse caisse indépendamment.

La façon d’obtenir une image précise d’un instrument est de l’écouter tel qu’il est joué dans la pièce où il se trouve. Il ne faut jamais oublier que chaque pièce a sa signature sonore. C’est pourquoi, lorsque nous enregistrons une multitude d’instruments séparément, dans une variété d’environnements, et qu’on les mélange ensemble, l’auditeur ressentira plus qu’autre-ment une certaine confusion. Les échos et les effets alambiqués constituent de merveilleux outils permettant d’aplanir les variations envi-ronnementales et d’obtenir un sens de la nor-malité. Il s’agit de ne pas en abuser ni de créer plus de confusion.

J’ai déjà écouté des enregistrements dont le mixage et l’effet stéréo me distrayaient. Les toms s’étendaient beaucoup trop vers la gau-che, tandis que la ride se trouvait complète-ment à droite. C’est comme si le batteur avait des bras de quatre mètres de long ! L’objectif du preneur de son devrait être de faire en sor-te que l’auditeur demeure captivé par la chan-son elle-même.

Donc, ouvrez grand les oreilles, ÉCOUTEZ et surtout, amusez-vous ! n

Gerry Griffin est un réalisateur, un auteur-compositeur et un musicien de longue date. Il a son propre studio, Renegade Music, à Val-des-Monts, au Québec. www.gerrygriffinmusic.com

drumkit, we don’t put our ear a half an inch from the skin; we listen from a distance. It is this perspective that gives us the na-ture of the sound of the instrument; there-fore, to duplicate this, it is necessary to mike the overall drumset. Mind you, some types of music require close miking in addition to distant miking.

I think we can agree that John Bonham had an aggressive drum sound yet the fact of the matter is that those recordings were made with minimal mics. In the past, I have tried using as many as eight or ten mics on drumset, each mic on a separate track. But when it came time to mix, I inevitably scrubbed the majority of those tracks. There were always phase aberrations among the multiple mics. Careful mic placement and vigilant listening for phase coherence can help but, from my perspective, it is far easier to reduce the number of mics and strive for a more natural rendition and a competent, even performance from the drummer.

One of my preferred techniques is a stereo pair of overheads, with a single rib-bon mic or large diaphragm condenser mic out front and center. These arrays can be switched around—that is, the stereo pair can go out front and the ribbon/condenser used as overheads.

Another favorite method is employing five mics: a pair of overheads to provide a stereo view from the drummer’s perspective, or a stereo pair out front to capture the listener’s view, a kick mic, an SM 57 between

the snare and hi-hat, and a single ribbon or large diaphragm condenser mic front and center. This allows me control of the “width” of stereo spread, using the density of the large diaphragm or ribbon for mid-range. I retain individual control of kick and snare.

The way to gain an accurate rendition of an instrument is to listen to the instru-ment as it’s being played in a given room. Remember that each room has a sonic sig-nature. That’s why when we record a multi-tude of instruments separately, in a variety of environments, then mix everything, more often than not the listener is bewildered. Convoluted reverbs, echoes, and effects are wonderful tools to smooth out environment-al variations and achieve normalcy. Just don’t overuse them or you create even more confusion.

I have listened to recordings where the mix and panning distracted me from the music. Toms were panned too far left, while the ride was way to the right. It sounded as if the drummer had arms four metres long! The engineer should strive to keep the lis-tener’s ear on the song, not intrude.

So let’s strap on our best ears and listen. And above all have fun. n

Gerry Griffin is a veteran producer, song-writer, and musician. He runs a custom built studio, Renegade Music, in Val Des Monts, Quebec. www.gerrygriffinmusic.com

Project2 12/11/07 5:52 PM Page 1

Jef Demers, qui a fondé les guitares Demers Guitars en 2002 à Montréal, ne lan-ce pas des noms comme Stradivarius simple-ment pour attirer l’attention. Il faut dire que Jef est très sérieux dans sa quête du Saint Graal et pour s’y rapprocher un peu, il a consulté des luthiers montréalais d’origine européenne. Il est ensuite devenu apprenti auprès de fa-bricants de violons en Europe qui ont partagé leurs secrets. À son retour, Jef s’est mis à étu-dier l’électronique avec l’objectif d’intégrer des systèmes dans ses guitares, sans compromet-tre leur intégrité acoustique.

Suivant les conseils de ses mentors, Jef a commencé à travailler dans une boutique com-me réparateur d’instruments. « C’était une bon-ne expérience parce que ça m’a permis d’en apprendre beaucoup sur la construction et les principes acoustiques de tous les instruments et de toutes les conceptions. »

Et il a travaillé aussi comme peintre dans un atelier de réparation de carrosserie, ce que beaucoup de luthiers ne feraient jamais, où il a appris et maîtrisé l’art d’appliquer des fi-nis ultrabrillants, métalliques et fondus. Il s’agit de regarder n’importe laquelle de ses guitares

pour comprendre que son expérience ne peut être négligée.

Jef maintient catégoriquement que cha-que guitare Demers incorpore les principes par-fois sacrés, parfois secrets issus de ses années d’études et de pratique. Il a montré fièrement son travail au Salon de guitare de Montréal. En 2008, il s’est rendu au salon NAMM, en Californie. Les accolades, les acclamations et les excellentes critiques confirment le jeu d’équilibre qu’entretient Jef, soit que les prin-cipes traditionnels d’acoustique et de lutherie s’harmonisent à merveille avec les éléments technologiques et électroniques modernes.

Mais les guitares Demers ne sont pas la Ford Motor Company. Jef produit quinze guitares par année. Pas 1 500 ni 150, 15. Peut-être qu’il en fa-briquera 20 en 2009, mais Jef ne garantit rien.

Mais il sait que la demande est là. Quelques instruments de plus accommoderaient cer-tains d’entre vous qui avez déjà essayé l’inimi-table Demers Hollow Body Slide. Vous avez été conquis et vous en parlez. La majorité des gui-tares que fabrique Jef sont déjà vendues, mais peut-être que vous aurez la chance d’en possé-der une, un jour, qui sait ! n

Jef Demers, founder of the Montreal com-pany Demers Guitars in 2002, doesn’t casual-ly toss out names like Stradivarius to attract interest when Strat would have been the ap-propriate choice. Thing is, Jef is serious in his purusit of the Holy Grail and to get closer to the glow, he consulted Euro-born Montreal luthiers to get a taste of the past. Then Jef crossed the waters to apprentice under elder violin makers, who shared secret and forgot-ten secrets. Upon his return, Jef embraced cutting edge electronics, his goal being to in-corporate them in his distinguished guitars without compromising acoustical integrity.

On the advice of his mentors, Jeff hit the bricks. “I took a job repairing all kinds of in-struments in a retail store,” he recalls. “It was good because I learned about the construc-tion and acoustic principles of all instruments and designs.”

Most wouldn’t but Jef did: He took a gig as an auto body shop painter, mastering the art of spraying mirror finishes in standard plains and metallics before moving on to daz-zling fades. Check any photo of his guitars and you’ll see that Jeff’s paint booth experi-ence served him well.

Jeff is adamant that each Demers guitar incorporate the sometimes sacred, sometimes secret, often ignored principles he’d spent years studying and implementing. Proudly he hauled his work to the Quebec Guitar Show. In 2008, he made the leap to NAMM in California. The accolades, the acclaim, the glowing re-views—all attested to Jef’s age-old balan-cing act: age-old acoustical and luthier tenets live, quite literally, in harmony with modern technological and electronic advances.

If there’s one fly in such an enticing soup, it’s that, well, Demers Guitars ain’t The Ford Motor Company. You see, Jef turns out a whopping fifteen guitars a year. Not 1500 or 150; you heard it right the first time. God will-ing, it’ll be twenty in 2009 but Jef won’t push such things.

He knows what we’re saying, though. A few extra instruments would cover you and your discriminating peers who’ve laid hands, hallelujah, on the inimitable Demers Hollow Body Slide. You’re converted and you’re spreading the word. Most of Jef’s work is pre-sold but maybe, just maybe, he’ll be able to put your name on that rare, lonely one over in the corner. That would be nice. n

Les guitares Jef Demers : art ancestral, instruments contemporains

For now: [email protected], myspace.com/demersguitars. A dedicated Web site is coming.

Pour plus d’information : [email protected], myspace.com/demersguitars. Un nouveau site Web verra le jour bientôt.

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Jef Demers Guitars: The Ancient Thread runs through Contemporary Instruments

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WALDEN GUITARS STIR UP THE POTIt’s natural to assume that the present economic recession will wreak havoc on the finer points of instrument design, not to mention durabil-ity, stability, raw materials, and, of course, tone. Undoubtedly each of these have suffered, witness the barrage of instruments from diverse points around the globe. The Walden 2000 guitar series emerges pris-tine, it seems. In fact, it is leading edge irrespective of your judging criteria. Consisting of three steel-stringed and one classical guitar, the Walden 2000 line incorporates a variety of architectural styles/pro-files, premium wood construction, gorgeous finishes (from nat-ural to tobacco sunburst to black), Fishman Aero electronics, and Walden amenities such as graphite-reinforced necks, some

mounted on ultra-thin bodies with unique sculpted cut-aways. Tell your dealer that Coast Music is distributing the Walden 2000 Series. Tell your dealer that the series includes a crowd pleaser—a fine 12-string. And tell your dealer to order the instruments that bear the Concorda logo. n

LES GUITARES WALDEN CRÉENT DES REMOUSIl est normal d’assumer que la récession économique actuel-le va causer des ravages dans le monde de la conception d’instru-ments, sans parler de la durabilité, de la stabilité, des matières premières et,

bien sûr, la sonorité. Il est certain que chacun de ces éléments a souffert ; il s’agit de regarder le flot d’instruments en provenance de partout

dans le monde. La série de guitares 2000 de Walden semble évi-ter ce fléau. En fait, elle est vraiment de qualité supérieure, peu importe vos critères. Comprenant trois guitares sèches et une guitare classique, la série 2000 de Walden incorpore une variété de styles et de profiles architecturaux, du bois de première qua-lité, une superbe finition (de naturel à tobacco sunburst à noir), des systèmes électroniques Aero de Fishman et les agréments habituels de Walden comme des manches renforcés de gra-phite et des caisses ultras minces avec coupes sculptées uni-ques. Dites à votre détaillant que Coast Music distribue la série 2000 de Walden. Dites-lui que la série comprend une merveilleuse guitare à 12 cordes. Enfin, dites-lui qu’il com-

mande les instruments qui portent le logo Concorda. n

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NEW PRODUCTS

SCHALLER: BRIDGE TO THE fUTUREWe’re tempted to talk about the recent buzz surrounding these new bridges. But there’s nary a buzz to be heard. Instead, it’s the sound of silence at work, augmented by har-monic content hitherto suppressed. That’s a flowery paraphrase of what we’re hearing down the line, from the manufacturer to the Canadian distributor (Coast Music). The new Schaller Hannes Bridge embodies the bou-tique sensibilities of French inventor Roland Hannes, who envisaged and then designed a bridge as an essential link in the “chain of resonance”, not a single, isolated and benign component. With the Schaller Hannes Bridge, each string enters its own coupling unit, adjustable in unprecedented proportions, which anchors that string to the body. The string “mates” with the wood, working in tandem to promote sympathetic, desirable harmonics. This is no bridge, it’s an instrument unto itself—or at very least a resonant chamber that fosters harmonic richness in any appropriate guitar.

SCHALLER : LES CHEvALETS DU fUTURNous sommes tentés de parler des récentes nouvelles entourant ces nouveaux chevalets. Mais ils ne produisent pas de bruit ! Ils incar-nent plutôt le silence, en plus d’éliminer toutes les harmoniques indésirables. C’est ce qu’on dit, du fabricant au distributeur canadien, Coast Music. Le nouveau chevalet Hannes de Schaller incarne toute la sensibilité unique de l’inventeur français Roland Hannes, qui a envi-sagé et ensuite conçu un chevalet comme lien essentiel de la chaîne de résonance, pas une composante isolée et bénigne. Avec le cheva-let Hannes de Schaller, chaque corde a sont

propre conduit, ajustable presque à l’infini, tandis que les cordes sont ancrées dans le corps de la guitare. Les cordes s’unissent au bois pour produire des harmoniques sympathiques et désirables. En fait, ce n’est pas un chevalet, c’est un instrument à part en-tière, ou du moins une chambre de résonance qui aide à produire une richesse harmonique dans n’importe quelle guitare de qua-lité appropriée.

ROLAND v PIANOA stunning innovation, the Roland V Piano is a software-induced instrument that effectively reconstructs one’s dream piano. It is programmable to respond to a range of touches, dynamics, and other individual nuances. These “feel factor” attributes can be combined with approximations of vintage instruments, diverse tuning schemes including unison tuning, and timbre shifts re-sulting from hard and soft hammers. The V can hang with flurries of notes without getting cloudy or sacrificing the human touch. Based on its ability to construct optimum hybrid pianos that react amazingly to human attack variations, perhaps the Roland V Piano literature is not hyperbole. It suggests that the V Piano could well be the most useful and authentic digital piano ever built.

ROLAND v PIANOVéritablement innovateur, le V Piano de Roland est un instrument contrôlé par ordinateur qui vous permet de reconstituer votre pia-no de rêve. La touche, les dynamiques et autres nuances indi-viduelles sont toutes programmables. Ces attributs sensoriels peuvent être juxtaposés à des approximations d’instruments d’époque, d’accordements variés, y compris l’accordement en unisson, et les variations de timbre résultant de marteaux durs ou mous. Le piano V accommode les cavalcades de notes sans produire un brouillard sonore ni sacrifier la sensation de jeu. Fon-dée sur sa capacité de fabriquer des pianos hybrides qui réagis-sent très bien à la touche humaine, la documentation que Roland a produite sur le piano V n’exagère pas. On peut y lire que le V Piano pourrait très bien être le piano numérique le plus utile et authentique jamais produit.

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DOSSIER

AUDIO-TECHNICA DYNAMIC MONITOR PHONESAudio-Technica has introduced a new dynamic stereo monitor headphone: the ATH-M35. The headphones feature the latest transducer technology and offer the highest level of sonic accuracy in a design engineered to provide maximum com-fort. Key features include a foldable design for easy storage and a rugged storage pouch. They are ideal for a wide range of applications including professional stu-dio, home recording, and portable situations such as live sound, broadcast audio-for-video and field recording. The phones feature a neodymium magnet structure and have a frequency response of 20-20,000 Hz.

CASQUE D’ÉCOUTE DYNAMIQUE AUDIO-TECHNICAAudio-Technica a dévoilé un nouveau casque d’écoute stéréo dynamique, soit le ATH-M35. Le casque d’écoute est muni de transducteurs dont la technologie est la plus récente et offre une fidélité sonore de très haut niveau avec une concep-tion offrant un confort maximal. Parmi les caractéristiques les plus importantes, no-tons le fait que le casque est pliable pour un rangement facile et qu’un étui résistant est fourni. Il convient à une grande variété d’activités comme l’enregistrement pro-fessionnel en studio, l’enregistrement maison et les situations mobiles comme la sonorisation de spectacles, la diffusion audio pour la vidéo et l’enregistrement à l’ex-térieur. Le casque d’écoute est muni d’une structure d’aimants au néodyme et a une réponse de fréquence de 20-20,000 Hz.

STUDIO THEME PRODUCTSPRODUITS THèME STUDIO

SMAART v.6 SOfTWARESmaart, now in its sixth version, is a powerful test and measure-ment software for the professional audio and acoustical consulting markets. The program has proved to be an indispensable tool in opti-mizing the interaction between sound systems and the spaces they are designed to fill. Smaart V.6 performs dual-channel, FFT-based au-dio measurement that seamlessly integrates measurement, anal-ysis, and data logging. It runs under both Mac OS X and Windows from the same unified source code and supports ASIO and Core Au-dio multi-channel inputs. Its user-friendly interface and its capabili-ty to remotely control an extensive and constantly expanding list of professional equalizers and DSP processors makes this product the “smart” choice.

SMAART v.6Maintenant dans sa sixième incarnation, Smaart est un program-me de contrôle et de mesure destinés aux conseillers profession-nels en sonorisation et en acoustique. Le programme s’est avéré un outil indispensable dans l’optimisation de l’interaction entre les systèmes de sonorisation et les espaces qu’ils doivent remplir. Smaart V.6 effectue des mesures à deux canaux par FTT et intè-gre de façon homogène la mesure, l’analyse et l’enregistrement de données. Il fonctionne entièrement en mode natif sous Mac OS X et Windows à partir du même code source unifié, accommodant les protocoles audio à voix multiples ASIO et Core Audio. Enfin, son interface facile à utiliser et sa capacité de gérer à distance une gamme toujours grandissante de correcteurs et de processeurs DSP font de ce logiciel un choix intelligent.

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YAMAHA kX SERIES kEYBOARD STUDIOSThe Yamaha KX25, KX49, KX61, AND KX8 USB were conceived and designed to support creativity and MIDI music. Features include ad-vanced software integration, single USB cable connectivity, a huge li-brary of instrument sounds and phrases, and great feel. The design of the KX Series control keyboards is based on in-depth research into the latest software-based music production and work flow approach-es. Control capability has been refined for optimum compatibility with DAW software, software-based tone modules from major man-ufacturers, and the work flow methodologies they involve. The bun-dled Cubase A14 software affords integration with Steinberg Cubase 4 and Cubase Studio 4 DAW applications. An included X Factor DVD contains a massive collection of sounds and VST instruments. A mul-titude of rebate coupons are also included.

CLAvIERS DE STUDIO DE LA SÉRIE kX DE YAMAHALes claviers Yamaha KX25, KX49, KX61 et KX8 USB ont été conçus pour appuyer la créativité et la musique MIDI. Avec une intégration de logiciels avancée, une connectivité USB à un câble, une bibliothè-que remplie de sonorités d’instruments et de phrasés, ils offrent une superbe sensation de jeu. La conception de la série de claviers de contrôle KX est fondée sur de la recherche approfondie sur les appro-ches de production musicale par ordinateur et d’automatisation les plus récentes. La capacité de contrôle a été raffinée pour une com-patibilité optimale avec les logiciels fonctionnant avec les postes de travail audionumériques, les modules de sons virtuels provenant des marques principales et les méthodes d’automatisation qu’ils impli-quent. Les claviers sont vendus avec le logiciel Cubase A14 qui s’in-tègre aux programmes Steinberg Cubase 4 et Cubase Studio 4. Il est accompagné du DVD X Factor contenant une collection massive de sonorités et d’instruments VST. Une multitude de coupons-rabais est également incluse.

ROLAND SONAR v-STUDIO 700Roland has what they call the ultimate solution for computer-based music production: the Cakewalk by Roland Sonar V-Studio 700. Built on the foundation set by the original Roland V-Studio, a product that revolutionized music production by combining recording, editing, mixing, mastering and CD burning, the V-Stu-dio 700 now integrates video by al-lowing its console controls to double as video controllers with EDIROL vid-eo products. The V-Studio 700 is also the first major product born out of the close new partnership between Ro-land and Cakewalk. Designed from the ground up to support Cakewalk’s SONAR 8 music software and built to Edirol quality standards, the Sonar V-Studio is a hit. Bonus features include Cakewalk Sonar 8 Producer software, Roland-quality audio hardware, V-Studio work flow, Fantom hardware synth sounds, V-Link video support and more.

ROLAND SONAR v-STUDIO 700Roland offre ce qu’ils appellent la solution ultime pour la production musicale assistée par ordinateur : soit le programme Cakewalk et le Sonar V-Studio 700. Basé sur le V-Studio original, un appareil qui a

révolutionné la production musicale en com-binant l’enregistrement, l’édition, le mixage, le matriçage et un graveur de CD, le V-Stu-dio 700 intègre maintenant la vidéo en per-mettant aux commandes de la console d’agit en tant que commandes vidéo avec les nou-veaux produits Edirol destinés à la vidéo. Le V-Studio 700 est également le premier produit majeur issu du nouveau partenariat entre Ro-land et Cakewalk. Conçu entièrement pour ap-puyer le programme de production musicale SONAR 8 de Cakewalk tout en étant fabriqué selon les standards de qualité des produits Edirol, le Sonar V-Studio vise juste. L’appareil comprend le programme Sonar 8 Producer de Cakewalk, des prises et des connecteurs de qualité Roland, l‘automatisation V-Studio, des sonorités de synthé Fantom, la gestion vidéo V-Link et plus.

www.yamaha.ca

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CROWN XTI 6000Crown amps has reprised its XTI Series of portable sound amplifiers for live sound and fixed applications. The next generation XTI6000 features advanced power performance, improved system reliability, and a new breakthrough user interface for configuration and control in Crown’s HiQnet Band Manager.

The Crown XTI Series has earned a formidable reputation in the portable sound market place, leveraging Crown’s unparalleled heri-tage in live sound amplification. The new XTI6000 provides audio pro-fessionals with the winning addition of a power amplifier solution to this high valued performance product line.

The XTI6000 allows for plug and play usability with its integrat-ed proprietary DSP an LCD front panel making it easy to set cross-overs, delay, limiters, and EQ along with the ability to save and recall up to twenty presets. There are also speaker presets for crossover frequencies, EQ, limiting, delay, and a sub harmonic synthesizer. And there’s more: a switch-mode universal power supply, useful function indicators, propositional-speed fan-assisted cooling, and short circuit protection.

CROWN XTI 6000Crown a amélioré sa série d’amplificateurs portables XTI destinés à la sonorisation temporaire ou fixe. La nouvelle génération de l’ampli-ficateur XTI6000 offre des caractéristiques de puissance avancées, une fiabilité du système améliorée et une nouvelle interface utilisa-teur, soit le gestionnaire de bande HiQnet, améliorant grandement sa configuration et son contrôle.

La série XTI s’est forgé une excellente réputation dans le mar-ché de la sonorisation portable, appuyant encore plus l’héritage sans pareil de Crown dans le monde de l’amplification. Le nouvel ampli-ficateur XTI6000 offre aux professionnels de l’audio l’avantage d’un amplificateur de puissance.

Le XTI6000 est une solution prêt-à-l’emploi muni d’un système de traitement numérique des signaux intégré, d’un écran ACL sur le panneau avant permettant d’ajuster facilement la juxtaposition de fré-quences, des délais, des limiteurs et un correcteur, ainsi que la ca-pacité d’enregistrer et de rappeler vingt préréglages. Il y a aussi des préréglages de haut-parleurs selon les fréquences, de correction, de limitation, de délai et un synthétiseur sous-harmonique. Et il y a plus encore : un bloc d’alimentation à mode multiple, des indicateurs de fonction, un système de refroidissement assisté par ventilateur à vi-tesse propositionnelle et une protection contre les surtensions.

fOCUSRITE SAffIRE PR0 40 fIREWIRE AUDIO INTERfACE WITH 8 fOCUSRITE PRE-AMPSFocusrite has released a new firewire audio interface, the Saffire Pro 40, which represents the new generation of multi-channel au-dio interfaces. An unparalleled pre-amp legacy forms the foundation and eight award-winning Focusrite pre-amps complete the architec-ture. The Legendary sonic performance, combined with leading edge technology the Pro 40 delivers seamless integration, excellent rout-ing flexibility, and future-proof, rock-solid driver stability. The eight pre-amps ensure low noise and distortion, while quality digital con-version and jitter elimination technology ensure pristine audio quality. The Saffire Pro 40 comes with a suite of Focusrite plug-ins.

INTERfACE AUDIO fIREWIRE fOCUSRITE SAffIRE PR0 40 AvEC 8 PRÉAMPLIfICATEURS fOCUSRITEFocusrite vient de lancer une nouvelle interface audio avec connexion firewire audio interface, le Saffire Pro 40, représentant la nouvelle gé-nération d’interfaces audio à canaux multiples. Focusrite est fier de l’héritage de ses préamplificateurs et donc huit préamplificateurs primés sont inclus. La performance sonore légendaire, combinée à une technologie de pointe fait que le Pro 40 procure une intégration sans heurts, une excellente flexibilité d’acheminement des signaux et une amplification d’une stabilité déroutante. Les huit préamplifica-teurs ne produisent pratiquement pas de bruit et de distorsion, tandis que la conversion numérique de qualité et la technologie d’élimina-tion des sautillements assurent une qualité sonore parfaite. Une sui-te de plugiciels Focusrite est fournie avec l’interface Saffire Pro 40.

www.soundcraft-canada.com

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EvENT OPAL MONITORSThe Event Opal is an eight-inch, two-way studio monitor, designed from top to bottom to enable the reproduction of the most detailed dynamics while doing away with as much distortion as possible. Its woofer, tweeter, amplifier, and cabinet all feature innovative and unique design and technology elements, combining to create one of the finest studio monitoring systems ever released. The EX8 driver provides a raw response of 30Hz to 10kHz and pow-er handling of up to 1000 watts. X-Coil technology dramatically in-creases the driver speed and control, lowering distortion to levels previously unavailable in its class, providing defined and accurate mid range reproduction as well as powerful, high speed bass. The ULD1 tweeter combines ultra light and rigid beryllium-copper with an extremely powerful neodymium motor to produce unbelievable high frequency clarity. The Opal’s cabinet is moulded from alumi-num to provide strength and minimise resonance.

MONITEURS EvENT OPALLe moniteur de studio à deux voies Event Opal mesure huit pou-ces et ont été conçus pour reproduire tous les détails dynamiques, tout en éliminant le plus de distorsion possible. Ses haut-parleurs de graves et d’aigus, son amplificateur et son enceinte sont is-sus d’une conception et d’une technologie uniques et innovatri-ces, créant l’un des meilleurs systèmes de moniteurs de studio jamais produits. Le moteur EX8 procure une réponse brute de 30 Hz à 10 kHz, tandis que la puissance va jusqu’à 1000 watts. La technologie X-Coil augmente dramatiquement la vitesse et le contrôle du moteur, diminuant la distorsion à des niveaux aupara-vant inatteignable dans sa classe, produisant des fréquences mé-dianes définies et précises, et des graves rapides. Le haut-parleur d’aigus ULD1 combine combines le cuivre au béryllium ultraléger et rigide au moteur extrêmement puissant fait de néodyme, pro-duisant des fréquences aiguës incroyablement nettes. L’enceinte de l’Opal est faite d’aluminium moulé, procurant robustesse et un minimum de résonance.

DUNLOP COMPRESSORVintage gear hunters and reissue-heads will be chomping at the bit at the news. Dunlop is reissuing the 1976 Vintage Dyna Comp. This is a dead-on reissue of the in-house benchmark com-pressor. In the quest for ultimate tone, a compressor is an indis-pensable ally. And the MXR Dyna that was produced in 1976 has long been regarded as the ultimate stomp box compressor. And now the MXR Custom Shop brings back that highly sought-after sound. Meticulously researched and superbly crafted, it features the exact same circuitry used in the original, identical in its com-ponent layout, silkscreen and handmade wire harness. The key component is the old school CA3080 “metal can” integrated cir-cuit, which yields quieter operation and increased dynamic range. These ICs have been out of production since the ‘80s, but MXR has tracked down a stash of them—enough to produce a limited run of these little red boxes of compression bliss.

COMPRESSION DUNLOPCeux qui sont en constante recherche d’équipement d’époque et de rééditions seront ravis de lire ce qui suit. Dunlop lance une réé-dition de sa pédale de compression Dyna Comp de 1976 et c’est une véritable copie conforme de l’originale. Dans la quête de la so-norité ultime, une compression est essentielle. La MXR Dyna de 1976 a toujours été perçue comme la pédale de compression ul-time. Le Custom Shop MXR vous offre une fois de plus cette so-norité si recherchée. Issue d’une recherche méticuleuse et d’une solide fabrication, elle possède exactement les mêmes circuits qu’on trouvait dans l’originale. Même l’impression est pareille. La composante principale est le circuit intégré classique CA3080 dit « metal can » qui impose un fonctionnement plus silencieux et une gamme dynamique élargie. Le fabricant avait cessé de les produi-re au début des années 80, mais MXR en a trouvé quelques-unes, assez pour produire une nouvelle série limitée de ces petites mer-veilles rouges.

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kORG NANO kEY & kORG kONTROL: DESIRABLE ADD-ONSThese two new Korg products are extremely portable USB MIDI con-trollers, affordably priced. The Nano Key is a 25-key velocity sensitive keyboard. The Nano Kontrol is a control surface with 9 faders, rotary encoders, 18 micro-pads, as well as full transport controls (play, stop, rewind, etc.)The Nano Pad is a velocity sensitive controller for MIDI devices and drum software. Finally, the Micro Korg XL is a synth/vocoder that’s batter powered and portable for the musician on the go.

NANO kEY ET NANO kONTROL DE kORG : NANO DÉSIRABLESVoici deux nouveaux contrôleurs MIDI extrêmement portables et très abordables, offerts par Korg. Le Nano Key est un clavier de 25 touches sensibles à la vélocité. Le Nano Kontrol est une surface de contrôle munie de 9 équilibreurs, encodeurs rotatifs, 18 micro pads, en plus du contrôle de la lecture (play, stop, rewind, etc.)Le Nano Pad est un contrôleur sensible à la vélocité dédié aux appa-reils MIDI et aux programmes de percussion. Enfin, le Micro Korg XL est un synthé / vocodeur portable alimenté par pile, parfait pour le musicien actif.

SAMSON NEW PRODUCTSThe Go Mic is a compact USB plug-and-play recording microphone, unobtrusive, ready to go with Mac or PC.

Studio GT are active studio monitors with USB recording inter-face, XLR and quarter-inch inputs. They provide a complete desk-top solution for recording audio to your computer.

NOUvEAUTÉS CHEz SAMSONLe Go Mic est un microphone USB compact, discret, prêt à l’em-ploi et compatible avec Mac et PC.

Les moniteurs actifs Studio GT sont munis d’une interface d’enregistrement USB et de prises XLR et un quart procurant une solution d’enregistrement complète.

SAMPLITUDE MUSIC MAGIC fOR PCThe Samplitude Music Studio 14 from Magix offers 64 tracks of audio (choice of 16 and 24-bit) and unlimited MIDI tracks. And the audio material syncs up so tight with the MIDI tracks you’ll soon be dreaming that both sides can reconcile in the Middle East. Still grin-ning wide as a clam, you’ll confidently build up pristine tracks and watch your composition blossom, secure in the knowledge that it will not melt into a black screen, nor will it disappear into some sys-tem folder decorated with a green alligator. Samplitude Studio 14 will run lightning fast (on Vista, XP, and 2000). Enjoy the cool plug-ins and check out the Notation function, which scripts out your MIDI tracks into standard musical notation. Listen up. Word has it that if you dangle a C-note, the retailer will hand you a brand new Samplitude Music Studio 14 white box and you’re good to go—provided you’ve upgraded to a 16-bit full duplex card. Do you hear what we’re saying: one hundred bucks on the street! Call it magic. Or Magix. Call your music shop. www.samplitude.com n

MAGIE MUSICALE AvEC SAMPLITUDE POUR PCLe Samplitude Music Studio 14 de Magix offre 64 pistes audio (16 ou 24 bits) et une quantité illimitée de pistes MIDI. Les pri-ses audio se synchronisent tellement bien avec les pistes MIDI que vous commencerez à croire que les deux côtés peuvent se réconcilier au Moyen Orient ! Souriant comme si vous veniez de découvrir le Graal, vous construirez des pistes parfaites et vous verrez votre composition s’épanouir, sachant que vous ne vous trouverez pas devant un écran noir ou que votre musique ne se re-trouvera pas dans un dossier décoré d’un alligator vert. Samplitu-de Studio 14 est rapide comme l’éclair (sous Vista, XP et 2000). Les plugiciels inclus sont cool et vous aimerez la fonction Notation, qui transcrit vos pistes MIDI sur des partitions. Écoutez ! Cent dol-lars vous achètent un exemplaire neuf de Samplitude Music Studio 14… ça, c’est de la magie ! Assurez- vous simplement d’avoir une carte de son de 16 bits duplex. Allez, rendez-vous chez votre ma-gasin de musique préféré. www.samplitude.com n

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