c o N B R O

Gentagelse, genkendelse og erkendelse- genrefilmen i brødrene Coens verden

af Ar ild André s en

FTn film med en dyster og udsigts- J - j løs historie om utroskab og mord, iscenesat i et dystert og ud­sigtsløst univers med regnvåde nat- tegader og skyggefulde interiører: er filmen lavet i 1948, kalder vi den en 'film noir'. Er den derimod lavet i 1984, kan vi karakterisere den som en pastiche, en form for metafilmisk praksis. Brugen af filmhistoriske og genremæssige referencer er blevet vældig moderne, særlig med henvis­ning til film noirgenrenlJoel og Et­han Coens Biood Simple er et interes­sant forsøg på at revitalisere genren i mødet med et moderne publikum.

Fra Biood Simple via Raising Ari- zona og Miller’s Crossing frem til Bar­ton Fink arbejder Coen-brødrene konsekvent med genrefilm, hvor genrens rammer defineres påny gen­nem form, indhold og genreblan­ding. Ved at bruge genrereferencer vækker filmene publikums genken­delse, identifikation (med genren) og forventning. Gennem den genrebe­tingede gentagelse af et kendt møn­ster bliver publikums filmkulturelle kundskaber mobiliseret som en es­sentiel del af filmoplevelsen. Mening (eller fortolkningsmuligheder) opstår gennem filmens henvisning til andre film/filmgenrer, og ikke gennem en umiddelbar repræsentation af virke­ligheden.Biood Simple og det mystiske miljøDet er sådan set ikke nogen reali­stisk repræsentation af Texas vi mø­der i debutfilmen Biood Simple (1984), men en mytisk fortolkning af landskabet i henhold til film noir- genrens krav og fortællingens tema­

tik: lidenskab, mord og individu­alisme. Allerede i indledningen slås det fast, at Texas er en stat, hvor en­hver står sig selv nærmest; landska­bet bliver symbol for den ultimative amerikanske individualisme. Men med en ironisk drejning: den stemme, som etablerer Texas som den materialiserede tro på individet, tilhører en hensynsløs morder. Pro­logens billedfortolkning af Texas le­der tankerne hen på Five Easy Pieces af Bob Rafelson og Orson Welles' Touch of Evil, som på hver deres måde tager individualismens pro­blem op.

I det fiktionaliserede Texas ud­spiller der sig en nærmest klassisk film noir-intrige: Abby (Frances McDormand) indleder et forhold til Ray (John Getz) i frustration over sit ægteskab. Den jaloux ægtemand (Dan Hedaya) hyrer en detektiv' (M. Emmet Walsh) til at myrde dem, men den snu detektiv stjæler Abbvs pistol og skyder ham i stedet. Ray finder liget og pistolen, og tror at Abby er skyldig. Han graver 'liget' (som stadig er i livel) ned og ringer så til Abby for at berolige hende. Abby forstår ingenting, men begynder at mistænke Ray, etc. Misforståelser av­ler nye misforståelser, og filmens spændingselement og ironiske hu­

John Turturro som Barton Fink.

mor hviler i alt væsentligt på distan­cen mellem publikums fulde over­blik og karakterernes mangel på samme.

I al sin voldelighed kan Biood Sim­ple ses som én lang vits på bekost­ning af sine karakterer. Coen-brød- rene manipulerer med film noir-gen- rens konventioner for at udnytte den dramatiske ironi optimalt. Et kende­tegn ved en klassisk film noir er ne­top, at det også for tilskueren er van­skeligt at orientere sig i det kaotiske univers, filmen fremstiller. Abby er heller ingen 'femme fatale'. Den tve­tydige og svigefulde kvindeskikkelse, som står så centralt i et film noir- plot er skiftet ud med en ’offer’-ka- rakter inspireret af moderne horror­film. I sin grundige artikel om Biood Simple2 argumentere R. Barton Pal­mer for, at filmen snarere stemmer overens med en moderne opfattelse af film noir end med genrens histor­iske praksis3.

Ved at inddrage stilistiske ele­menter fra moderne horror/splatter- film4, udvikler Coen-brødrene til­svarende 'den moderne film noir's æstetiske udtryk. Biood Simple er in­gen hengiven kopiering af en klassisk

21

B io o d S im p le og t.h. M iller 's Crossing.

film noir, men en dristig æstetisk tour-de-force. Blandt de mest min­deværdige film i genren er The Big Heat og Touch of Evil af de æstetiske innovatører Fritz Lang og Orson Wells. Med sin mageløse stilisering og et heftigt filmsprog iklæder Coen-brødrene 'film noir-ånden’ 80er dragt.Mellem himmel og HollywoodDen skandaløst lavbudgetterede Biood Simple vakte furore på New York Film Festival i 1985, og Coen- Brødrenes lykke var gjort. Filmen blev sat i distribution af det lille ny­startede selskab Circle Films, som senere tegnede en produktionkon­trakt på fire film med brødrene. Gennem denne aftale har de kunnet fortsætte det teamwork, som er ble­vet et varemærke: ’A film by Joel an Ethan Coen' betyder, at manuskrip­tet er et fællesprodukt, som Joel in­struerer og Ethan producerer.

Coen-brødrenes plads midt imel­lem den kommercielle industri og den kunstnerisk uafhængige filmpro­duktion er både solid og unik: hi­storisk kan man måske se en parallel i den kortvarige 'nye amerikanske bølge' i Hollywood i 70erne-.Men Coen-brødrene vælger at arbejde helt uafhængigt af de store studier, og vil efter eget udsagn fortsætte med det, indtil de er sikret fuldt kontrol over produktet også gennem e t stud ie .

Coen-brødrene er altså optaget af

deres kunstneriske integritet. På den anden side distribueres deres film kommercielt, hvorfor de bør opnå en vis popularitet. I denne sammen­hæng er Coen-brødrenes intertekst- uelle praksis interessant. Ved at for­holde sig til de etablerede genrer vækker filmene genkendelse hos til­skueren. Gentagelse af et fiktions­mønster er natuligvis selve grundla­get for genrefilmen. Glæden ved gentagelsen er kulturindustriens må­ske væsentligste princip. Men ved deres subtile overskridelser af den aktuelle genre, og de mange filmhi­storiske referencer, giver Coen-brød­rene filmoplevelsen en ny dimen­sion. Filmen bliver så at sige læsbar på forskellige niveauer; hvad man får ud af filmen afhænger af, hvad man bringer med sig til den. I dette per­spektiv kan filmens tematik kom­munikeres gennem den holdning fil­men anlægger i forhold til de filmi­ske konventioner og klichéer, som den spinder videre på.

En sådan meta-indfaldsvinkel til betydningsdannelsen finder sin pa­rallel i samtidslitteraturen, hvor det mest berømte eksempel er Umberto Ecos 'Rosens navn'L Eco bruger den klassiske kriminalfortælling å la Co- nan Doyle som udgangspunkt for sin middelalderroman og når ud til en større læserskare end de historisk (eller semiotisk) interesserede. Sam­tidig muliggør genrereferencen en af romanens centrale pointer: at tegn kan ty d es i m ange retn inger, og atdet logisk-positivistiske verdenssyn,

som William ffa Baskerville (og Sherlock Holmes og Miss Marple) repræsenterer, lukker af for mere nu­ancerede og mere frugtbare infald- svinkler til virkeligheden.

Når man gentager en velkendt fortælleform, opnår man genken­delse hos publikum. Semiotisk sagt: Visse koder i udtrykket mobiliserer visse afkodningsprincipper hos mod­tageren. Når man skaber variationer i udtrykket, bryder koden for der­med at sætte udtrykket i relief til formens historiske praksis, opstår der mening på et nyt niveau: Meta- niveauet. Modtageligheden for ’me- tabudskabet’ vil variere med tilskue- rens/læserens kulturelle reference­ramme. Den, der ikke kender Sher­lock Holmes-bøgerne, vil have van­skeligere ved at opfatte Umberto Ecos ironi.

Den massive popularitet, som 'Rosens navn’ og David Lynchs tv- serie Twin Peaks har opnået, vidner om det intertekstuelle udtryks gen­nemslagskraft. Gennem teksten kommunikeres forskellige niveauer af betydning, og oplevelsen bliver til­fredsstillende både for den 'kritiske betragter' og den ureflekterende læ- ser/tilskuer. Kunstnerisk anerken­delse og kommerciel succes ophører med at være uforenelige størrelser, som de er det i et typisk moderni­stisk udtryk. Det ville være en over­drivelse at kalde Coen-brødrenes film for kassesuccesser. Men deres udgangspunkt i de etablerede gen­rer, behager filmene flere end 'den indforståede betragter’, og Coen- brødrene kan beholde deres uafhæn­gige position.Miller's Crossing og det moralske vakuumMiller’s Crossing (1990) spinder sin subtile tematik med udgangspunkt i gangstergenrens konventioner. Fil­men handler fremfor alt om kontrol Kontrol over den fiktive bys politi­ske og udøvende magt, kontrol over væddemål og udskænkning af alko­hol, kontrol over ens egen og mod­standernes skæbne. Men kontrol med hvilket formål? Dette er fil­mens centrale (og paradoksale) spørgsmål. Gangsterfilmens klassiske værdier som etnisk tilhørsforhold, familien, succes og materiel velstand er blot ironisk staffage i Miller's Cros­sing. F ilm en u d g ø r et moralsk va­kuum: etik er ensbetydende med

22

overblik, loven og dens udøvere er til for at blive manipuleret, og ingen ved egentlig, hvad de kæmper og dør for.

I en klassisk gangsterfilm kæmper helten sig op fra slummen til de øverste sociale lag. Hensigten, vel­stand for ham selv og hans familie, helliger midlet: Vold. Dette mønster genfinder vi i ellers så forskellige gangsterfilm som The Godfather (II), Scarface og Good Fellas. I Miller’s Crossing er helten, Tom Reagan (Ga­briel Byrne), en bureaukratisk mani­pulator, som nødigt tyer til vold, og som deltager i spillet om kontrol for spillets egen skyld. 'The man who walks behind the man and whispers in his car’ - sådan karakteriserer en mafiaboss Tom Reagan. Det er ingen tilfældighed, at hans navnebror i The Godfather, Tom Hagen, var juridisk konsulent med et business-like syn på Corleone-familiens affærer. Fo- kusskiftet fra mafiabossen og fami­lien til rådgiveren er væsentligt. Fa­milien er en vits i Miller's Crossing. Tom Reagan har ikke engang økono­miske motiver, selv om han har spil­legæld til langt op over begge ører.

Tom er den irske 'politikerpam­per' Leos (Albert Finney) højre hånd. Leo foretager et par ukloge vurde­ringer, og der opstår en konflikt mel­lem Tom og Leo. Tom tvinges over til Leos ærkefjende, italieneren Johnny Caspar (Jon Polito). For at få Caspers tillid må Tom tage livet af jøden Bernie Biernbaum (John Tur- turro). Bernie bliver kørt til Miller’s Crossing, men i sidste øjeblik lader Tom ham gå, mod at han lover at forsvinde for altid. Som tak vender Bernie tilbage for at få hævn, og han prøver at presse Tom til at dræbe Johnny Caspar. Det intrikate spil, som er mere præget af tilfældigheder end af taktik, fører til en række drab på baggrund af mistro og misforstå­elser (et ekko af den dramatiske irone i Biood Simple). Tom sætter punktum ved at skyde forsvarsløse Bemie, som denne gang beder for­gæves for sit liv. Leo gratulerer Tom med det sindrige spil og beder om tilgivelse, men Tom - og vi - ved mere end Leo: Vi ved, at Tom var lige så meget brik som spiller, og at spillets træk som regel var uden mål og mening.

Ved at give publikum mere infor­mation end personerne i filmen be­nytter Miller’s Crossing sig af den samme kolde ironi som Biood Simple. Den eneste, som har et vist overblik over beg iv en h ed ern es gang, Tom ,

har tilsyneladende ingen hensigter, og vil strække sig langt for at slippe for at træffe valg og handle i henhold til disse. Hvor detektiven i Biood Simple har penge som motiv, kæm­per Tom bare for at beholde sin hat.

Hatten er et centralt element i Miller’s Crossing; hver gang Tom Rea­gan får bank (og det er ikke så få gange), virker han mere optager af at få hatten med sig end at forsvare sig. Johnny Caspar hader folk, som giver ham ’the high hat’ (dvs. er over­legne). Scenen, som akkompagnerer forteksterne, er en lang køretur, som ender ved Miller’s Crossing, hvor en hat falder ned foran kameraet og bli­ver blæst bort i skovbrynet. Senere får vi at vide, at denne scene er Toms drøm. Han fortæller sin kære­ste om drømmen, og hun digter vi­dere på den: Tom løber efter hatten, men Før han når den, forvandler den sig til noger andet, noget vidunder­ligt ... Som en stedfortræder for publikum prøver hun at 'fortolke' hatten og give den en metaforisk be­tydning. Men Tom afviser hende (og os) bryskt: Nej, den forblev en hat, og han løb ikke efter den. ’There's nothing more foolish than a man chasing his hat’, afslutter Tom. Og si­ger ikke mere om drømmen.

Ikke desto mindre gør Tom ikke stort andet end at løbe efter sin hat. Han taber den i spil og mister den i slåskampe, og i overført betydning har begivenhederne altid et lille for­spring for ham. På filmens karakteri­stiske negative vis statuerer drøm­men selvsagt en pointe. Kontrol, at beholde hatten på, er det eneste vig­tige. Ikke fordi hatten har nogen væ rd i i sig selv, men fordi det er

bedre at have den på hovedet end at løbe efter den. Ved filmens slutning har tom trukket hatten godt ned over ørerne, men han har også er­kendt tomheden i sine handlinger. 'Hattesymbolikken’ opsummerer det formålsløse spil, hvor konsekven­serne er herre over motiverne. Fra filmhistorien kender vi hatten som et potent symbol, bl.a. i westernfil­mens ’good guvs’ med hvide og ’bad guys’ med sorte hatte. I Miller’s Crosssing fratages hatten enhver symbolværdi, hvorved Coen-brød- rene 'symboliserer' gangsterfilmens moralske vakuum.Raising Arizona - eventyrlig satireBåde Biood Simple og Miller’s Crossing er i udgangspunktet stilsikre genre­pasticher. I Raising Arizona (1987) prøver Joel og Ethan Coen at forene to klassiske filmgenrer i én handling: adventure (eventyrfilmen) og den sa­tiriske film. Raising Arizona er Coen- brødrenes anden film, og det æsteti­ske udtryk er stadig påvirket af den moderne splatterfilm. Det heftige billedsprog, f.eks. de lange, hurtige kamerakørsler inspireret af Evil Dead, udnyttes her humoristisk såvel som spændingssuggererende. Det er den hæmningsløse visuelle, fysiske og verbale humor, som bærer Raising Arizona. Den originale genreblan­ding er logisk, eftersom eventyrfil­men (å la Indiana Joness) og satiren (å la Dr. Strangelove) deler visse centrale konstruktionprincipper. Det hæs­blæsende tempo, den hæmningsløse blanding af humor og aggression, kort sagt: Den narative energi er fun­d am en ta l i begge gen re r8.

23

Antihelten H. I. McDunnough (Nicolas Cage), en stamkunde i del­statsfængslet, forelsker sig i sin fan­gevogter Edwina (Holly Hunter). De gifter sig, men deres lykke ender brat, da de opdager, at de ikke kan få børn. For at bøde på skaden bestem­mer de sig for at stjæle en af ’Ari- zona-fem-lingerne’. Men den ultra- voldelige 'motorcykelrytter fra Apo­kalypsen’ (Randall 'Tex' Cobe) mate­rialiserer sig fra H.I.s mareridt og kommer efter kidnapperne.

Fra eventyrfilmen henter historien forestillingen om en mystisk, over­

menneskelig modstander, som prøver at forhindre heltens mål (her: At be­holde babyen). Samtidig satiriserer fil­men over barnets rolle som ejendel, et materialistisk tegn på vellykkethed. Uden børn forfalder H.I.s og Eds små­borgerlige lykke til misére, og millio­næren Nathan Arizona har selvsagt femlinger! Kulissen for satiren er en smagløs præsentation af supermarke­dernes, benzintankens og typehuse­nes Arizona; Et bad tastetrip, som le­der tankerne hen på David Byrnes ironiske og fascinationsfyldte fremstil­ling af Texas i True Stories.

De vanvittige, originale chase-sce- ner og den spændstige, flertydige di­alog bærer Raising Arizona. De to genrer, eventyr og satire, forener sig i en fantasifuld antirealisme. Da fil­men nærmer sig sin voldsfyldte fi­nale, antager tempoet og aggressio­nen absurde dimensioner. I denne udvikling forenes de eventyrlige og satiriske e lem en te r. Raising A rizona er mindre disciplineret og stilren i sit æstetiske udtryk end de øvrige Coen-film, men karakterpræsenta­

Holly Hunter og nederst John Goodman i Raising Arizona. T.h. Barton Fink.

tionen er typisk: H.I.s og Eds værdi­syn (og møbel valg!) er præget af film­skabernes bedrevidende, ironiske blik. Vi ler ad personerne snarere end med dem - et vigtigt virkemid­del i den satiriske form.

Barton Fink for lukkede døreSidste års guldpalmevinder Barton Fink (1991) er de blinde vejes film. Forfatteren Barton Finks (John Tur- turro) forsøg på at nå sine mål mis­lykkes både i kunsten og i livet (eller i mødet mellem kunsten og livet). Tilskuernes forsøg på at orientere sig i filmens univers afvises af fortællin­gens fælder og hemmeligheder. Efter en fascinerende trilogi kendetegnet ved en indforstået kommunikation mellem film og tilskuer på karakte­rernes bekostning, trækkes tilskue­ren for første gang 'ind' i en Coen- film. Ganske vist satiriserer filmen over Barton Fink, den selvhøjtidelige forfatter, som er så o p tag e t af natura­lismens ideologi, at han glemmer virkeligheden. Men denne gang er tilskueren selv lige så fortabt i fil­

mens univers som hovedpersonen. Denne markante begrænsning af publikums synsfelt bliver manifeste­ret i filmens første billede: vi ser lige ind i en væg. I Biood Simple ved vi al­tid, hvem der er på den anden side af væggen, og hvorfor - i modsæt­ning til karaktererne. I Barton Fink spærrer væggene for udsigten: Vi er lukket inde i det klaustrofobiske ho­telværelse og omgivet af gåder.

I store dele af filmen stirrer Bar­ton Fink ind i væggen, op i loftet el­ler på sit blanke ark. Han er inviteret til Hollywood af Capitol Pictures ef­ter en succesrig Broadway-opsæt- ning. Hans første opgave bliver at til­føre et bryderfilm-manus ’that Bar­ton Fink feeling'. Han lukker sig inde på et forsoffent hotelrum, hvor tape­tet falder ned fra væggene, og får næ­sten øjeblikkelig et alvorligt anfald af skriveblokering. Fink kender gadens og den almindelige mands poesi, men ved intet om brydning eller Hollywoods historieformler.

Den materialiserede 'almindelige mand’ kommer til undsætning: Charlie Meadows (John Goodman) fra naboværelset. Charlie sælger for­sikringer og elsker bryderfilm, men hans nærvær gør os snart opmærk­somme på Barton Finks problem: Han er mere optaget af sine teorier om den almindelige mand og virke­lighedens poesi end af ’the real thing'.

Barton Finks første kvindelige be­kendtskab i filmbyen, sekretæren Audrey (Judy Davis), bliver dræbt i hans seng. Charlie skaffer liget af ve­jen, men må så til Bartons fortviv­lelse rejse væk i nogle dage. De giver symbolsk udtryk for deres venskab: Charlie giver Barton en æske med 'sine personlige ejendele', og Barton giver Charlie sine forældres adresse i New York. Senere får Barton at vide, at den joviale Charlie egentlig er Karl 'Mad Man’ Mundt, en vanvittig, bestialsk massemorder. Karl/Charlie vender tilbage til hotellet, sætter ild til det (ved sit blotte nærvær) og dræber to politimænd, før han frede­ligt låser sig ind på sit værelse. Bar­ton Fink undslipper fra det bræn­dende hotel med Charlies æske og et fuldført filmmanuskript.

Også Barton Fink bærer præg af Coen-brødrenes grænsesprængende indfaldsvinkel til genrebegrebet, omend mindre tydeligt end før. I starten lægges fortællingen op efter den såkaldte screwball-komedies rammer: et klassisk screwball-plot tager udgangspunkt i en neurotisk

24

mand, som er isoleret fra omverde­nen (psykologisk set, men her også fysisk på hotellet). Manden søger et kvindeligt bekendtskab for at komme ud af ensomheden og over­vinde sin nervøsitet. Men med Aud- reys død drejer Barton Fink markant væk fra screwball-plottet og får sna­rere præg af en psykologisk horror- film. Hotellet udvikler sig fra at være et symbol på Finks mentale isolation til at blive en udgave af horrorfil­mens ’haunted house'.

Hele filmen spædes op med sati­riske spark, rette mod 40ernes Hol­lywood og den selvhøjtidelige forfat­ters syn på sit arbejde. Vor sympati er i udgangspunktet hos Barton Fink, men efterhånden bliver han så ynkelig, at han ikke forekommer os stort set bedre end den næsten vol­deligt dynamiske Capitol-boss Jack Linick (Michael Lerner). Karl 'Mad Man’ Mundts 'medlidenhed' med al­mindelige mennesker - han giver dem sjælefred, mener han selv - er en ironisk parallel til Bartons distan­cerede forhold til de samme menne­sker. Satiren ’ufarliggør' horrorele­mentet; selv Mundts ultravold bliver aldrig direkte skræmmende.

Barton Fink foregår for lukkede døre - tilskueren er på én og samme tid lukket ude af og inde i filmen. De ukendte rum forbliver ukendte - Charlies værelse, æskens indhold, forældrenes skæbne. Hverken vi el­ler B arton k en d e r dem . M en film ensnyder os for mere: Vi får aldrig ho­tellets facade at se, eller et ordinært bybillede, og vi får aldrig noget at vide om kvaliteten af Barton Finks manuskript. Selv betragter han det

som sit bedste arbejde, men han ma­nager tror, han er i ubalance, og Ca- pitol forkaster arbejdet. Tilskueren bliver til stadighed snydt for vigtig information, eller forledt til at tolke handlingen i forkerte retninger.

Over filmens første billede høres fragmenter af en monolog - noget med at være færdig med de fire vægge på sjette sal, og forlade byen til fordel for vestkysten. Dette stem­mer overens med den forhåndsinfor­mation, de fleste har om Barton Finks historie. Men monologen tilhører Barton Finks succes-stykke på Broadway, lærer vi straks efter. Fil­men lægger mange tilsvarende falske spor ud for publikum: Efter en for­tvivlet scene, hvor angsten for det blanke ark skriger mod Barton og publikum, klippes der til en furiøs hamren på skrivemaskinens tastatur. Barton er i fuld gang! Men nej, det er er sekretær på producentens for­kontor, som hamrer et forretning­brev ned på papiret.

I et større perspektiv bliver vi narret til at 'forstå', at indholdet i den mystiske æske er Audreys ho­ved, og at Karl/Charlie har myrdet Bartons familie. Men disse fortolk­ninger får heller ingen bekræftelse, og da filmens erkændelsesmæssige fundament hviler på kviksand, tviv­ler vi til slut på alt. Det er i svælget mellem den information, filmen gi­ver, og den mening,vi skaber i vore egne hoveder, at Barton Fink fejrersin endelig triumf. Tilskueren er luk­ket inde sammen med Barton Fink, og lukket ude fra endelige konklu­sioner gennem filmens tvetydige ud­tryk.

Forventning og ironiJoel Coens filmskolefilm, Soundings, handler om en pige, der elsker med en døv fyr, mens hun verbalt fanta­serer om dennes kammerat i værel­set ved siden aP.I Biood Simple ud­vikles den dramatiske ironi til at gælde alle karaktererne, hvorved der ironiseres over den amerikanske in­dividualisme. Coen-brødrenes første værker giver underholdningsværdi gennem genrefilmens væsentligste kendetegn: gentagelse og genken­delse. Et stadig kløgtigere spil med genre, intertekstualitet og publi­kums erfarings- og forventningshori­sont ender i det foreløbige mester­værk Barton Fink. Tidligere foregik spillet med publikum op karakterer­nes bekostning, men det involverer nu også tilskuernes fortolkning af fil­men. Filmen bliver en ironisk leg med vore forventninger. Med den velkendte Coen’ske paradoksalitet og semiotiske runddans kan man sige, at Barton Finks 'mening' eller ople­velsesdimension bliver at finde i til­skuerens erfaring af sin egen erfaring af filmen. Heri ligger meget af den forunderlige, og vidunderlige, film Barton Finks fascinationskraft.

Oversat fra norsk af Eva Jørholt)

Noter1. I 80erne kom den reneste bølge af film,

som forholder sig til film noir i større eller mindre grad: Body Heat, Hammet, The Ele­ment of C rime og den norske Blackout er ek­sempler.

2. R. Barton Palmer: Biood Simple: Defining the Commercial/lndependent Text, in Persistence of Vision, no. 6. Summer 1988.

3. Ibid., s. 17-18.4. Joel Coens første filmarbejde efter film­

skolen var som klippeassistent på Sam Raimis splatterfilm Evil Dead.

5. Der refereres her i alt væsentligt til årene 1973-1977, en periode hvor den franske Ny Bølges auteur-teorier om instruktørens kontrol over sit produkt stod relativt stærkt i Hollywood. Der blev produceret en række politiske og modernistiske inspi­rerede film, hvor navne som Martin Scor- sese, Francis Ford Coppola og Robert Alt­man stod centralt.

6. 1 sit Efterskrift til 'Rosens Navn’ udtaler Eco sig eksplicit om den ironiske intertekstua­litet som den eneste mulige kommunika­tionsform i et (postmoderne) samfund, der har mistet sin uskyld.

7. En række kulturteoretikere og -praktikere har kommenteret, hvordan det moderni­stiske avantgarde-imperativ nødvendigvis kulminerer i antikommunikation og ufor­ståelighed. Tavshed eller genbrug af ældre udtryksformer (med en moderne ironi) bli­ver de eneste alternativer, hvis man igen skal kunne kommunikere meningsfyldt.

8. Genrefremstillingeme her er hovedsageligthentet fra D ancyger/Rush: Alternative Scriptwriting, kapitlet om genre.

9. Filmen har, såvidt jeg ved, ikke været vist i skandivanien. Jeg støtter mig her til Pal­mer, op.cit.

25