TEATR TAŃCAMarta Pulter-Jabłońska – Od intuicji do spektaklu, czyli o tanecznych procesach twórczych[panel dyskusyjny z udziałem: Iwony Olszowskiej, Ireny Lipińskiej, Magdaleny Zamorskiej i Witolda Jurewicza] 2Leszek Bzdyl – Tańczę? Czy ja tańczę?! 7Dariusz Kosiński – Nie, nie, czyli taniec teatru 10Agnieszka Kocińska – Pytała, pytała, inaczej byliby zgubieni [na marginesie konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Ciało/Umysł Festiwal, Warszawa,17-27.09.2011] 14Joanna Zielińska – Rytuał – tradycja a współczesność.

Ceremonia sema Zakonu Wirujących Derwiszy kiedyś i dziś 19Justyna Stasiowska – Teatr Tańca DF w obiektywie 26

IMPROWIZACJEMarta Kula – Aktualizowanie bazy danych w toku, czyli rzecz o improwizacji 29Aleksandra Kowalczyk – Linia Nocna 34Agnieszka Kocińska – Improwizacja w kontakcie. Taniec do szuflady. Taniec o umieraniu 38

AKTOR-TRAKTOR Monika Konieczna – Przekroczyć strach, wyjść z lodówk 46

OD KUCHNIPaweł Palcat – Unijny projekt, czyli PLOTS od środka 48

ZE ŚWIATA Anna Sieroń – Opowieści z szafy. Przedstawienie „Teatro Menor” teatru A Escola da Noite 56Anna Sieroń – Praca aktora nad słowem. Rozmowa z Isabel Campante 58Katarzyna Targońska – Łotewska „Heda”

FESTIWALE Halina Waszkiel – Festiwalowe „dla każdego coś miłego” (na marginesie

19. Międzynarodowego Festiwalu Teatr w Pilznie, 14-22 IX 2011) 66

NIETAKTYUbierz się jak... – Redakcja [tym razem o modzie w teatrze inaczej] 70

TEATR TA

ŃC

A

2

Marta Pulter-Jabłońska

Od intuicji do spektaklu, czyli o tanecznych procesach twórczych

Agnieszka Feier: Tematem naszej rozmowy jest proces twórczy. To zagadnienie, które może stać się ciekawym materiałem badawczym zarówno dla tych, którzy pozosta-ją w sferze myślenia i pisania o tańcu, jak i dla jego prakty-ków. Jest to materiał, który może pomóc w większym zro-zumieniu spektakli tanecznych. Kilka dni temu mieliśmy okazję obejrzeć solówki w wykonaniu Iwony Olszowskiej i Ireny Lipińskiej – efekty procesów. Jak wygląda praca nad takim spektaklem?

Iwona Olszowska: Proces twórczy w moim przypad-ku może zacząć się pod wpływem kilku sytuacji: gdy coś mnie dotknie personalnie albo gdy coś zauważę, usłyszę i stanie mi się to bliskie. Myślę, że zaczyna się już w mo-mencie, kiedy przychodzi mi do głowy myśl, że można by to „coś” przerobić na materię tańca. Część procesu odby-wa się jeszcze poza salą, jeszcze zanim się na nią wejdzie. Zdarza się, że trzeba „wychodzić” jakąś myśl. Zależy też, czy będę pracować nad czymś, co jest związane czysto z moimi personalnymi doświadczeniami, czy dotyczyć to będzie szerszego kontekstu – wtedy potrzebuję inspiracji i jej szukam. Robię wówczas swoisty research. Gdy praco-wałam nad spektaklem Spacer, mocno szperałam w in-formacjach na temat BMC1. Wtedy skupiałam się na tym, jak się przedstawia relacja ciało–umysł w performansie i w działaniach. Zdarza się i tak, że to muzyka może być pierwszym impulsem. Czasami te impulsy muszą odcze-kać kilka lat. Nie jest tak, że od razu przechodzą w linear-ny ciąg myśli. Może niektórzy od razu widzą ruch. Ja nie. Mam coś takiego, że wchodzę na salę i ciało intuicyjnie zaczyna się ruszać w określony sposób. Raczej widzę więc sceny, ich światło, pewne rozwiązania sytuacji. Jak mi się bardzo klarownie wyświetlą, to wiem, że to jest coś, co zadziała, ale trzeba znaleźć sposób, żeby to zrealizować.

1 Body Mind Centering – metoda badania struktury ciała w formie i ru-chu opierająca się na wiedzy z zakresu anatomii i fizjologii, wiedzy o rozwoju ruchowym i zasadach biomechaniki, zespolonych z do-świadczeniem momentu ruchu.

Proces twórczy polega chyba na tym, że jest to umiejęt-ność przeciągnięcia obrazu z wyobraźni do rzeczywistości. Wyobraźnia jest znacznie bardziej wymiarowa.

A.F.: Masz w sobie umiejętności oparte na wielu techni-kach, na których wyobraźnia ciała może się opierać. Czy zdarza się, że wyobraźnia zwycięża?

I.O.: To jest zdecydowanie intuicja! Część ruchów się generuje, a część wnosi się intuicyjnie. Pozostaje jeszcze kwestia zapamiętywania momentów składania tych czę-ści. Potem wchodzi się w etap, kiedy zaczyna się bardziej myśleć na temat tego, jak to skonstruować.

A.F.: A czy taka praca nad spektaklem solowym różni się od pracy z zespołem?

I.O.: Miałam taki etap w swojej pracy, że układałam ruch i prowadziłam technikę, a ludzie uczyli się tej choreografii. W pewnym momencie poczułam, że trzeba połączyć ten sposób pracy z indywidualnością osób, z którymi się pra-cuje, że trzeba również iść za tym, co one w sobie mają. Nie każdy ma tak samo zbudowane ciało i narzucony ruch nie zawsze jest dla każdego możliwy do wykonania. Może nawet jednym z ciekawszych etapów w pracy jest mo-ment, kiedy zarzucimy swoje własne pomysły (te można rozwijać podczas solówek) i spróbujemy pracować z ludź-mi na zasadzie współpracy?

Kolejny etap mojej pracy z zespołem polegał więc na wspólnym budowaniu scenariusza. Obserwowałam to, co proponują, i podejmowałam ostateczne decyzje – co wchodzi do spektakli, a co nie. Zwracałam uwagę na spój-ność stylistyczną tego, co się pojawia. Ostatecznie lepiej jak decyzję podejmuje ktoś, kto jest z zewnątrz. Będąc w środku, ma się inne poczucie całości. Czasem nawet pro-si się dodatkowe osoby o konsultacje. W trakcie pracy oczy wyobraźni widzą pewne sytuacje, których potem może na scenie zabraknąć. Zauważyłam to, gdy oglądałam swoje prace po latach. Świetną sytuacją byłoby, gdyby mieć tyle czasu, żeby móc zostawić spektakl na trochę, po czym

Podczas drugiej edycji Wrocławskiego Festiwalu Ruchu CYRKULACJE odbył się panel dyskusyjny na temat: „Procesy twórcze w przedstawieniach teatru ruchu – Praca indywidualna? Zespołowa? Tworzenie nowej zbio-rowości?”. W panelu wzięli udział: Iwona Olszowska, Irena Lipińska, Magdalena Zamorska i Witold Jurewicz. Rozmowę prowadziła Agnieszka Feier.

3

wrócić i wtedy zająć się kompozycyjnymi sprawami typu: Czy ta scena aby nie trwa za długo? Czy nie za krótko? Czy przestrzeń gra, czy nie?

A.F.: Jakim momentem w tworzeniu spektaklu jest pre-miera?

I.O.: Dla mnie proces twórczy nie kończy się wraz ze zrobieniem choreografii. Jeśli najpierw tańczę na 4 m2, a potem tę samą choreografię tańczę na 14 m2, to zupeł-nie inaczej trzeba się przygotować. Proces trwa właściwie cały czas.

Witold Jurewicz: Premiera jest najgorszym momentem w twórczości.

A.F.: Jest częścią procesu twórczego? Czy jego zwień-czeniem?

W.J.: Musi być częścią procesu. Jest to jednak moment bardzo niewdzięczny, ponieważ – dla mnie przynajmniej – jest wielką niewiadomą.

A.F.: Konfrontacja z widzami Ci nie wystarcza?W.J.: Ja nigdy do końca nie wiem, jaką siłę ma przed-

stawienie. Nawet na premierze. Bo tak na dobrą sprawę, dopiero jak wchodzi tzw. widz, czyli jest ogląd, to w arty-ście budzi się coś, czego nie było jeszcze dotychczas na próbach, i w momencie, kiedy oddaję tancerzowi przed-stawienie, to ono już nie jest moje, jestem tylko chore-ografem, reżyserem. Muszę oddać to na własność, już nic tu po mnie. Moja robota się kończy, ale nigdy nie wiem do końca, w co tancerze się wypuszczą, w jaką krainę sobie pójdą.

A.F.: Czy premiera może zmienić układ przedstawienia?W.J.: Oczywiście! Spotkałem się kilkakrotnie z przypad-

kami, że wypuszczaliśmy spektakl w ramach pewnej struk-tury i okazało się, że premiera wychodziła kompletnie nie po mojej myśli. Tancerzy poniosło w inną krainę i zbudo-wali świat, którego w ogóle się nie spodziewałem.

A.F.: Akceptujesz takie sytuacje? Czy sprawiają one, że chcesz dalej pracować nad spektaklem?

W.J.: Jedna z takich sytuacji zdarzyła się Alterze2. Jako że jest to teatr autorski, mamy ten komfort, że możemy pra-cować, kiedy chcemy, i wypuścić premierę, kiedy chcemy. W tamtym konkretnym przypadku był to dla mnie sygnał, że spektakl jest do rozbiórki. Po jakimś czasie dopiero zo-stał wypuszczony drugi raz.

I.O.: Ciekawe jest też to, że częścią procesu jest po pro-stu redukowanie. Jeden etap to generowanie materiału, a kolejny to redukcja i zostawianie tylko tego, bez czego się nie obejdzie.

W.J.: Albo tego, co jest istotą. Zazwyczaj regulują to sami tancerze podczas wykonania. Czasem okazuje się, że coś

2 Teatr Tańca Alter – autorski teatr Witolda Jurewicza, działa od 1985 r. w Kaliszu.

się nie klei, że tancerze wiedzą lepiej. Ich droga okazuje się właściwsza, bo w mojej konstrukcji te tryby się nie za-zębiały.

A.F.: Jak u Ciebie wygląda taki proces? Czy starasz się tancerzom przekazać swoją wizję? Czy budujecie wspól-ną?

W.J.: Istnieje tzw. tancerz i tzw. choreograf. I między nimi jest ciągła negocjacja.

A.F.: Jesteś tancerzem i choreografem, jak jest w Twoim przypadku?

W.J.: Ja nie mówię tu o moich pracach, ale o zespoło-wości. Podczas pracy nad solo mogę sobie wszystko wy-tłumaczyć i wszystko mi się może zgadzać. Natomiast w zespole jest inaczej. Tancerz tańczy i w rzeczywistości najlepiej wie, jak zatańczyć. A my, choreografowie, wtedy jesteśmy w innej roli – roli układacza przedstawienia. Nie-kiedy taniec się pojawia w jakiejś części, jako jeden z wielu elementów języka przedstawienia. Zawsze wyobrażenie tancerza może być inne niż moje.

A.F.: Czy choreograf tworzy tancerzowi rolę? Czy suge-ruje, współpracuje z tancerzem, u którego rodzi się ruch?

W.J.: Czasami zdarzało się, że podawałem tancerzom ruch, ale tylko dlatego, by był on spójny, jednolity w styli-styce całości, żeby nie był od niej oderwany. Moja struktu-ra ruchu jest pewnym rodzajem inspiracji dla rozwinięcia jej przez tancerzy. Ważniejsze jest zwrócenie uwagi, w ja-kiej to ma być estetyce, do czego to prowadzi i w jakim celu?

Zawsze dbałem o to, żeby w przedstawieniu nie było widać techniki. Technika jest na sali, podczas warsztatów. W spektaklu nie ma na to miejsca, to nie jest trening.

I.O.: Trzeba być tu i teraz. W związku z tym na scenie nie możemy myśleć o technice. Po to tłucze się ją tyle razy, by ciało nabrało pewnego „automatyzmu”. Dobrze jest, gdy tancerz ma świadomość tego źródła. Kiedy się wchodzi na scenę, to powinno się już mieć opanowaną technikę. To jest tak jak w aktorstwie wyuczony tekst.

W.J.: Sprzeczamy się często o słowo taniec – co to jest taniec? Ja uważam, że są tzw. tańce. I my, jako choreogra-fowie, konstruujemy tańce, określone sekwencje, których tancerze się uczą. Tak jak w tańcach towarzyskich. One mają swoje struktury itd. Ale – w spektaklu te tańce trzeba zatańczyć, czyli „wrodzić” w ten taniec coś, co nie jest zi-dentyfikowane. Każdy z nas interpretuje inaczej. I to tylko na tym polega.

A.F.: Kiedy więc ten proces twórczy jest wspólny? Gdy choreograf próbuje swoją myśl przekazać grupie? Czy gdy wspólnie budują sobie pewne wyobrażenia?

W.J.: Trzeba pracować wspólnie, bo inaczej się po drodze

Zdjęcia pochodzą z kadrów filmu dokumentującego WFR Crykulacje, autor filmu: Grzegorz Jankowski

4 nietak!t _ 7/3/2011

TEATR TAŃCA

rozwalimy. Proces twórczy dla mnie polega przede wszyst-kim na miłej atmosferze pracy. Jak tego nie ma, to chyba nie jest to do końca proces twórczy.

I.O.: Z jednej strony miła atmosfera, a z drugiej to, że lu-dzie budują między sobą zaufanie, że wspólnie chcą coś wykonać, mają jeden cel. Trzeba też zawsze uważać, co się chce zrobić, bo gdy ludzie zaczną wchodzić w proces – jeżeli byłby to spektakl naładowany emocjonalnie – to emocje mogą zacząć krążyć między nimi. Proces polega więc na subtelnym dograniu się.

A.F.: Ireno, jak to jest u Ciebie? Irena Lipińska: Ja mam zupełnie inne podejście, bo pra-

cuję indywidualnie. To, co jest dla mnie ważne – to intu-icja. Głównie nią się kieruję w działaniu. Proces jest per-manentny. Podobnie jak u Iwony są różne rzeczy, które oddziałują na mnie w trakcie – dźwięki, zasłyszane słowa. Działam na bazie tego, co daje mi świat zewnętrzny, rów-nież poprzez to, jakie impulsy pojawiają się z wewnątrz. Myślę, że w pracy grupowej, którą oglądam, to, co mnie najbardziej interesuje, to nie techniczna strona, ale to, co naprawdę jest w tych tancerzach.

A intuicja – dla mnie nie tylko wywodzi się z wewnątrz. Dla mnie intuicja to są też np. elementy improwizacji, któ-re dzieją się w tym momencie, i to, co jest na zewnątrz.

I.O.: Oczywiście. Inaczej też tańczysz, jak wiesz, że ktoś na ciebie patrzy. Ja mogę tylko z poziomu intuicyjnego założyć, że patrzą i tyle, i to będzie inny spektakl, niż jak ja założę, że patrzą na coś i wiedzą, że jest to rodzaj per-formance’u. Wtedy się włącza tzw. komponent kompozy-cyjny.

I.L.: Ja nie traktuję tego w ten sposób, że gdy ktoś patrzy, to ja muszę stworzyć jakąś kompozycję. Takie sytuacje traktuję jak spotkanie – jeżeli patrzą, to są tu ze mną, czyli działa jakaś interakcja. To ewidentnie oddziałuje na mnie i wtedy pojawiają się komponenty.

I.O.: Ja mam taką otwartość, jak robię impro-performan-ce, który nie ma żadnej struktury. Wtedy u mnie ta zasa-da działa. Aczkolwiek, tak czy owak, gdzieś pod spodem istnieje ten komponent. Mogę np. wyjść i tańczyć przez

50 min, ale jeżeli to jest dialog, to dialog nie polega tylko na moim nadawaniu, ale jest również próbą odebrania tego: „Czy oni się już nie wiercą?” Cały czas wyczuwasz wewnętrznie, intuicyjnie, czy ten czas już minął, czy jesz-cze nie.

I.L.: Jeżeli wychodzisz na scenę i chcesz coś zakomuni-kować, podzielić się czymś, to myślę, że wtedy działa to zupełnie inaczej, że nie odbywa się to na zasadzie „Patrzcie na mnie!”. „Ok, już jest nudno, dobra, kończę”, tylko raczej – „Chcę się z wami podzielić.” Jak wychodzę przed publicz-ność, to chcę mieć kontakt.

W.J.: Każdy ma ochotę mieć ten kontakt, jak już wystę-puje.

I.L.: Jeżeli odbiorca nie jest zainteresowany, to może wstać i wyjść, ja nikomu tego nie zabraniam.

Z widowni: A nie jest trochę tak, że Waszym zadaniem jest przyciągnąć lub utrzymać ten kontakt?

I.L.: Nie stawiam sobie takich zadań. Nie wychodzę z za-łożenia, że coś jest moim zadaniem.

I.O.: Ja też tego nie traktuję w kategoriach zadania. Trze-ba obserwować, jaka zachodzi interakcja.

A.F.: Wynika z tego, że traktujecie wyjście do widza jako część wewnętrznego procesu, czy tak?

W.J.: Gdy zaczynałem tworzyć, to bardzo dużo myśla-łem na temat swojej twórczości, znacznie więcej niż te-raz. I uważałem, że robię świetne rzeczy. To był czas, kiedy pracowałem z dziećmi. Wysyłałem je na festiwale i ciągle mi się werdykt nie zgadzał... Podczas jednej rozmowy ob-raziłem wszystkich, twierdząc, że się nie znają na sztuce współczesnej. W drugim roku znowu mnie nie zauważo-no. Za trzecim razem znowu coś wystawiłem i przyszła do mnie jedna osoba, i powiedziała, że coś w sobie mam, ale przydałby mi się jeszcze warsztat, i zaprosiła mnie na swo-je zajęcia. Jestem przekorny, więc pojechałem. Tam zresztą poznaliśmy się z Iwoną. Pierwszego dnia doznałem tam mocnego uderzenia, ponieważ zobaczyłem, że oprócz mojej techniki są jeszcze inne na świecie, i przeżyłem szok. Po prostu zobaczyłem, że muszę się trochę pouczyć – za-równo żeby tworzyć, jak i żeby uczyć innych. Takie właśnie były moje początkowe próby wyjścia do widzów.

A.F.: Czy w tej pracy z dziećmi były takie momenty, które zaskoczyły Cię tak, że wykorzystujesz je do dziś, lub takie, które stały się inspiracją?

W.J.: Na pewno chciałbym, żeby dorośli traktowali z takim impetem i z taką świeżością twórczość i bycie na zajęciach. Myślę, że w metodzie, którą proponuję, którą wypracowałem sobie przez lata, wiele zaczerpnąłem z za-pasów, ale też z zachowania dziecięcego. Wszystko ma jakieś swoje podłoże.

A.F.: Faktem jest dziś, że pracuje się z różnymi, zmienia-jącymi się grupami ludzi, nie ma stałych zespołów. Czym różni się praca ze stałym zespołem od pracy tzw. projek-towej? Jakie są plusy i minusy tych różnych możliwości?

W.J.: Mnie bardziej odpowiada model pracy z zespołem stałym. Kiedy jest stały zespół, to życie spektaklu, który się urodził, jest dość długie. Teraz pracuję raczej projektowo i, niestety – przynajmniej na naszym rynku – wygląda to

Zdjęcia pochodzą z kadrów filmu dokumentującego WFR Crykulacje, autor filmu: Grzegorz Jankowski

5

w ten sposób, że spektakl gra się raz, dwa, pięć i tyle. Rzecz nie zaczyna nawet żyć.

I.O.: Jest tak, bo trudno jest zebrać ludzi. Sam proces jed-nak jest bardzo przyjemny. Tyle że dobrze jest, jak czło-wiek może pograć kilka razy jedną rzecz, wtedy zaczyna z nią dojrzewać.

W.J.: Tak, a o projektach można powiedzieć, że są to takie miłe spotkania na jakiś czas, pogadamy sobie, wy-mienimy się, napijemy i „pa”. Nie robi się nic z tą rzeczą – oprócz tego, że jesteśmy w procesach, że świetnie się czujemy.

I.O.: Czasami jednak czuje się niedosyt. A.F.: Magdo, badasz techniki pracy z ciałem, głównie

w butoh – co wynika z tych badań?Magdalena Zamorska: To, czym się zajmuję, dotyczy in-

nych kwestii, niż te, o których opowiadacie. Zajmowałam się badaniem procesu treningowego. W butoh nie pracuje się nad określonymi kompozycjami, strukturami i forma-mi cielesnymi. Pracuje się w dużej mierze nad pewnymi stanami świadomości ciała i umysłu, które dają możliwość wykonania ruchu. Dlatego badanie etapu treningowego jest w dużej mierze badaniem procesu twórczego. Spek-takl, improwizacja są dlatego pewnego rodzaju wypad-kową treningu. Według mnie ten rodzaj pracy jest bliższy sztuce performance’u, radykalnego, cielesnego. Performer nie próbuje dostosować się w jakikolwiek sposób do po-tencjalnych oczekiwań, jak np. tego, że czas spektaklu po-winien być taki, żeby ludzie nie znudzili się.

Dużą częścią twórczości Hijikaty Tatsumiego3 stanowi-ło choreografowanie innych. Jego droga, w przeciwień-stwie do drogi Kazuo Ohno4, była bardzo konkretna. Lu-dzie są zachwyceni działaniami Kazuo Ohno, bo jest on taki płynny i emocjonalny; wielu jego uczniów zajmuje

3 Hijikata Tatsumi (1928-1986) – japoński choreograf, twórca gatunku butoh

4 Kazuo Ohno (1906-2010) – wybitny tancerz japoński, uznawany za mistrza w dziedzinie tańca butoh,

się bardzo spokojnym procesem wewnętrznym – szuka-niem „prawdziwego ja”, „wygodnego ja”. Mam wrażenie, że m.in. dlatego współczesne butoh zmierza w kierunku działań terapeutycznych, w stronę delikatnego i niein-wazyjnego badania siebie, co daje efekt sztuki bardzo wysmakowanej estetycznie, a nie tym przecież było bu-toh na początku. Na początku istotę stanowił naprawdę hardcorowy proces wewnętrzny, doprowadzanie siebie do punktów i sytuacji, kiedy faktycznie układ nerwowy i cała fizjologia zupełnie inaczej funkcjonuje. Dlatego też myślę, że butoh – rozumiane czy opisywane współcześnie w ka-tegoriach tańca ekspresjonistycznego – to nie jest to. Nie ma w nim ekspresji w rodzaju „ja pokazuję swoje emocje – wy to bierzcie, odczytujcie”. Komunikacja z widzem od-bywa się na płaszczyźnie bardzo fizjologicznej. To mi się kojarzy bardziej z BMC.

I.O.: BMC – to bardziej MIND, a butoh to bardziej fizjo-logia.

M.Z.: W butoh podstawą choreografii jest tzw. butoh-fu – notacje tworzy się nie za pomocą struktur cielesnych, ruchowych, ale za pomocą obrazów. Czyli jest to dokład-nie ideokineza – proces wcielania, ucieleśniania pewnych obrazów mentalnych.

I.L.: Czasami proces to też dochodzenie do obrazu po-przez badanie ciała i wnętrza. Byłam teraz w Japonii i spo-tkałam tam różnych tancerzy butoh i różne sposoby po-dejścia do ruchu, do pracy i do samej techniki. Zaskoczyło mnie bardzo zetknięcie rzeczywistości z naszym europej-skim wyobrażeniem na temat tego, jak to wygląda i jak zostało to przeniesione do Europy i do Stanów Zjednoczo-nych. Zupełnie inaczej funkcjonuje butoh tam, w Japonii, i nasze wyobrażenia zupełnie się nie pokrywają. Podczas procesu czasem wychodzi się tam od obrazu, a czasem doprowadza się ciało do jakiegoś konkretnego obrazu i wtedy z tego poziomu przechodzi się na komunikację w grupie, tworzy się spektakl. Czasem znów jest to czysta

na zdjęciu Iwona Olszowska, fot. Agnieszka Michalak

6 nietak!t _ 7/3/2011

choreografia. I.O.: Wracając do zagadnienia kompozycji – butoh jest

dla mnie takim rodzajem spektaklu, w którym czas nie ist-nieje. Gdy się to ogląda, to się ma wrażenie, że dynamika czasu tu nie pracuje.

M.Z.: Kwestia przenoszenia butoh do świata zachod-niego jest analogiczna do toczonej przez lata dyskusji na temat przenoszenia buddyzmu zen. Są dwie opcje – albo bierzesz to w całości, z wszystkimi „gadżetami” i próbujesz odtworzyć całą tę strukturę, albo zakładasz, że człowiek żyjący w Europie ma zupełnie inne relacje ze światem, inne problemy i tak naprawdę musi pracować z czymś in-nym; że ta główna zasada - praca z pewnymi zagadnienia-mi, „wywlekanie” tych zagadnień z siebie albo wrzucania ich do wnętrza - pozostanie, ale w naszym kontekście kul-turowym będzie zupełnie inaczej funkcjonować. Można oczywiście dyskutować, czy sednem butoh jest uniwersal-ność, czy też esencję stanowi „obudowa”.

I.L.: Ja wierzę, że jest coś takiego uniwersalnego, że można znaleźć tę uniwersalność, niezależnie od techniki, niezależnie od kultury.

M.Z.: A wtedy można łączyć butoh z różnymi innymi metodami.

I.O.: Trening butoh jest doskonałym treningiem dla tan-cerza, dla aktora. To działa! Człowiek się uczy tego długo-trwałego bycia w obrazie, takiego bycia w procesie tak naprawdę, ze sobą.

A.F.: Dziękujemy za rozmowę i życzymy wszystkiego do-brego w dalszych procesach!

Spisała i opracowała Marta Pulter-Jabłońska

Iwona Olszowska – tancerka, choreograf, nauczycielka tańca współ-

czesnego, świadomości ciała, kontakt improwizacji oraz improwizacji

jako performance’u. Kierownik artystyczny Eksperymentalnego Studia

Tańca EST w Krakowie. Prowadzi zajęcia w Hurtowni Ruchu, w PWST,

na Uniwersytecie Rzeszowskim, na kursach instruktorskich i warszta-

tach tańca w Polsce i za granicą. Doświadczenia taneczne zdobywała

w centrach tańca w Nowym Jorku oraz jako wolny słuchacz na Uni-

wersytetach George Mason w Waszyngtonie w Alabamie i w Calgary,

warsztatach organizowanych przez Śląski Teatr Tańca, Centrum Ani-

macji Kultury oraz festiwale tańca w Polsce. Obecnie tworzy chore-

ografie autorskie solowe, dla zespołów (m.in. Polskiego Teatru Tańca)

oraz teatralne (m.in. dla Teatru Rozmaitości, Teatru Starego, Teatru im.

J. Słowackiego w Krakowie).

Magdalena Zamorska – doktorantka w Instytucie Kulturoznawstwa

Uniwersytetu Wrocławskiego, przygotowuje rozprawę na temat pol-

skiej sceny tańca butoh. Bada techniki pracy z ciałem, zagadnienia

ruchu i tańca oraz procesy performatywne. Prowadzi konwersatoria:

wiedza o teatrze, performance religijne i terapeutyczne oraz zwrot

somatyczny / praca z ciałem.

Irena Lipińska – tancerka i fotograf. Warsztat taneczny zdobywała,

ucząc się u Atsushi Takenouchiego, Daisuke Yoshimoto, Ko Murobu-

shiego, Meg Stuart, Yumiko Yoshioki i Sylwii Hanff. Od 2009 r. uczest-

niczy w coachingach tańca współczesnego dla tancerzy organizo-

wanych przez Alternatywną Akademię Tańca w Poznaniu, w 2010 r.

otrzymała stypendium Akademii. Poszukuje własnej metody badania

i pracy z ciałem, rozwiązań dla ruchu i indywidualnego podejścia arty-

stycznego. Butoh stanowi jedną z jej najważniejszych dróg.

Witold Jurewicz – nauczyciel tańca, choreograf, reżyser, performer,

wykładowca Akademii Muzycznej w Łodzi (kierunek: choreografia),

Państwowego Pomaturalnego Studium Kształcenia Animatorów Kul-

tury w Kaliszu i kursów instruktorskich w całym kraju. Założyciel, dy-

rektor artystyczny i choreograf Teatru Tańca Alter. W latach 1992–2008

dyrektor artystyczny Międzynarodowych Prezentacji Współczesnych

Form Tanecznych w Kaliszu. Autor programu nauczania tańca współ-

czesnego i teorii ruchu. Twórca techniki ruchu wykorzystującej punkt

podparcia jako podstawę do ruchu zgodnego z indywidualną motory-

ką ciała. Współpracuje z teatrami dramatycznymi w całej Polsce, m.in.:

Teatrem im. S. Jaracza w Łodzi, Teatrem im. W. Bogusławskiego w Ka-

liszu, Teatrem im. J. Słowackiego w Krakowie, Teatrem Polskim w Po-

znaniu, oraz Teatrem im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. Bierze udział

w licznych projektach tanecznych i teatralnych. Prowadzi warsztaty

w kraju i za granicą.

na zdjęciu Witold Jurewicz, fot. Ewa Jezierska

TEATR TA

ŃC

A

7

Leszek Bzdyl

Tańczę? Czy ja tańczę?!

Po przedstawieniu idziemy do Klubu Flisak na Piw-nej. Kelner robi fantastyczne mojito. Jest dobrze. Spektakl, czwarty po premierze, płynął swoim rytmem, zdarzenia stawały się same z siebie, publiczność zawisła z nami na cienkiej linii porozumienia. Przy stole siedzi parę osób, które znam, ale raczej przelotnie – jeszcze nigdy ze sobą nie rozmawialiśmy. Muzycy, wizualiści, nowa trójmiejska siła, kolejna generacja artystów urodzonych na kamieniu. Mają moc i prą ze swoimi światami, nie patrząc na to, co było, i nie myślą, z czym się mogą zderzyć. Byli na naszym przedstawieniu. Mówią o tym, co widzieli, że podążali, że zrozumieli, mimo że przekaz w zasadzie pozawerbalny. Uśmiecham się głupkowato, bo moja głowa nie chce już myśleć o tym, co było, a jednocześnie łasa jest na pochwa-ły, czyli typowy miszmasz pospektaklowy. Próbuję zmie-nić temat na ten typowy dla trójmiejskiego „artystycznego pubu”, czyli gdzie jest i czy w ogóle jest w mieście por-towo-stoczniowym odbiorca artystycznych poczynań…

– Dzisiaj – mówię – była pełna sala. Ale zastanawiam się, ile jeszcze razy zagramy?

– Wiesz, macie całkiem niezłą promocję, piszą recen-zje z waszych przedstawień – oni łapią się na mój podstęp i wchodzą w temat.

– Tak, tak, ale my stale docieramy do tej samej grupy. To ledwie jakieś tysiąc osób w wielkiej aglomeracji – jęczę. – Można zagrać tylko 7–8 przedstawień w roku.

– Ale przecież gracie na scenie teatru repertuarowe-go. Ludzie idą do kasy, patrzą na repertuar, pytają, dowia-dują się i kupują bilety.

– Tak, tak, ale najczęściej po pytaniu, co to za tytuł, i po odpowiedzi dziewczyn z obsługi, że w tym przedsta-wieniu tańczą, większość z nich rezygnuje.

– Hmm… – przytakują ze współczuciem i zrozumie-niem.

I pewnie powiedzieliby coś interesującego na temat własnych potyczek z mieszczańsko-portowym gustem peryferyjnego miasta, ale ja już się nakręciłem. Niewiele trzeba, żebym się nakręcił. Wrzucam im moje najświeższe zdziwienie światem, w którym przyszło mi żyć:

– Zajrzałem ostatnio na portal informujący o zda-rzeniach kulturalnych w mieście, a tam widzę, że nasze spektakle fruwają z podpisem „taniec nowoczesny”. Gdy-bym to ja szukał pomysłu na wieczór i przeczytał, że jakieś

przedstawienie firmowane jest jako taniec nowoczesny, to prawdopodobnie miałbym reakcję à la Woody Allen i zwi-zualizowałbym sobie ludzi w trykotach, którzy usilnie nie chcą otworzyć ust. I wybrałbym wizytę w kinie.

Spojrzałem na muzyków i wizualistów, oczekując pu-bowego pomruku akceptacji. A tam nic. Tylko nieśmiałe zaskoczenie:

– Przecież ty robisz taniec nowoczesny…

Mojito przestało smakować. Poczułem, że to nasze przedstawienie było jednak bardzo wyczerpujące. Wróci-łem do domu i napisałem list do zaprzyjaźnionego redak-tora związanego z tym trójmiejskim portalem:

Witaj,

to, co napiszę, jest dość trudne dla mnie, bo… nie lubię wtrą-

cać się w czyjeś pomysły i zamysły. Moje wyobrażenie o tym, co

robię, może być bardzo dalekie od tego, jak jest to postrzegane…

Do rzeczy – na stronie Waszego portalu, w zakładkach informują-

cych o aktualnych spektaklach pod propozycjami Teatru Dada jest

kategoria określająca nasze przedstawienia – „taniec nowoczesny”.

Wybacz, ale to jest absolutnie myląca informacja. Od zarania

odcinaliśmy się od takiej terminologii. Zawsze określaliśmy się jako

„teatr”. Gdybym przeczytał informację, że spektakl, na który miał-

bym ewentualnie się wybrać, reklamowany jest hasłem „taniec

nowoczesny”, to raczej bym zrezygnował, bo moja wyobraźnia

narzuciłaby mi obrazy dziewczyn rzucających nogami do uszu

w otoczeniu naładowanych testosteronem facetów, w kostiumach

zwiewnych i z muzyką z pogranicza jazz-popu.

Prosiłbym o podpisywanie nas hasłem „teatr”. Pozdrawiam

i wybacz nachalność…

Dzień później dostałem odpowiedź:

Leszek

Pytanie jest zasadne. To jest pewien standard, którego samodziel-

nie nie mogę zmienić. Przyjęliśmy taką kategoryzację dawno temu,

choć od początku byłem tej nazwie przeciwny. Minęło trochę czasu

i myślę, że warto się nad nią ponownie zastanowić. À propos Twojej

wizji „tańca nowoczesnego” – wybacz, ale nagości u Was dostatek,

sprawne, wygimnastykowane dziewczyny też są i chyba z testoste-

ronem również nie ma problemu, więc nie wiem, skąd te pretensje

;-)

W pierwszym czytaniu tej przyjacielskiej odpowiedzi nie zauważyłem kończącego zdanie „uśmieszku”…

Uśmieszek uśmieszkiem, a we mnie ten sam problem

8 nietak!t _ 7/3/2011

huczy i dudni od lat. Bywa, że cichnie, że zapominam… Niesiony energią kolejnych premier, spotykając się z wni-kliwymi sądami po przedstawieniach, które nie utykają na słowach o tym, co WIDAĆ, czyli na TAŃCU, myślę sobie, że wszystko jest na swoim miejscu, czyli:

– ciało, ruch czy też to coś, co odczujemy jako taniec, to ostatecznie podstawowy element obecności aktora na scenie,

– widz nie zamyka oczu, aby lepiej wsłuchać się we frazę literatury, w kompozycję muzyczną, nie pomija okiem aktora, aby zobaczyć grę napięć scenograficznych linii (poza tymi przypadkami, kiedy aktor niby jest, ale le-piej by było, gdyby zszedł ze sceny…),

– emocjonalne, psychologiczne, transgresywne, a nawet post-postkonceptualne zdarzenia generowane są przez szkieletowo-mięsno-płynny podmiot aktorski (cza-sami to zdarzenia wodzą owego aktora z punktu w punkt, ale ostatecznie nie stanowi to wielkiej różnicy),

– umowa międzyludzka, że coś, co ma początek i koniec, określone miejsce prezentacji i śladowy choćby udział człowieka w kostiumie, kreującego lub odtwarzają-cego, powoduje, że rozpoznajemy, że to coś jest teatrem.

Wtedy wiem, że jestem wpisany w teatr, i wiem, po co wchodzę na scenę.

Zostałem zaczepiony przez redakcję tym tanecznym numerem, zatem znowu muszę rzecz przemielić i opowie-dzieć sobie to samo po raz kolejny.

Co mnie obchodzi w teatrze taniec sam w sobie? Nic. Nic dla mnie nie wynika z tego zachwytu dla ruszających się ciał (lub nieruszających się ciał…). Jeśli nie zostanę uwiedziony tematem, człowiekiem, opowieścią, która nie potrzebuje nadmiaru słów, opowieścią, w której to nie sło-wa, a człowiek wiedzie mnie po iluzji zrozumienia, to ten cały taniec jest wydmuszką. Tak jak cały teatr, w którym bez słów dramatu cała historia zdarzeń scenicznych nie ma w sobie śladu życia. Czy też muzyka, która bez ilumina-cji świetlnych w trakcie koncertu i wzmocnienia głośniko-wego jest tylko natrętnym powtórzeniem bitów, lub sztuki wizualne, które bez filo-zoficzno-społeczno-politycznych narracji kuratora zdają się tylko podrabianiem da-daistycznego gestu przewrotnej kreacji.

Nie obchodzi mnie taniec, teatr-tań-ca, taniec współczesny w tej swojej różni-cującej kategoryzacji. Ostatecznie taniec jest tylko treningiem i rzemiosłem. Inte-resuje mnie człowiek, zespół ludzi, którzy określili swój własny język i korzystają z niego, zapominając o nim jednocześnie. Jeśli chcą się ze mną skomunikować na poziomie spektaklu, to wchodzę w to. Je-śli chcą się ze mną skomunikować na po-ziomie dywagacji o sile wiary w rzemiosło

artystyczne, to przepraszam – ja wychodzę.

Wiem, wiem, wielu lubi zapomnieć się w patrzeniu. I nie myśleć. Ja wolę obserwować i myśleć. Nie nazywać i myśleć jednocześnie. Zapominać o myśleniu, dać się uwieść człowiekowi scenicznemu, wracać do myślenia, patrzeć i przeżywać myślenie z jego wszystkimi teatralny-mi – widowiskowymi i niewidowiskowymi – emanacjami. Czytam zdarzenia sceniczne poprzez moją świadomość teatru, który jest wieloraki i nieograniczony. Stale trans-formujący się.

Niech to będzie moje ostateczne wyznanie wiary. Wierzę w teatr. I pragnę, aby poprzez teatr czytano przed-stawienia, które realizuję pod szyldem Dada von Bzdülöw. Nie cierpię dzielenia teatru na kategorie. To usilne kata-logowanie, rozdrabnianie, nazywanie każdego kolejnego warsztatowego odkrycia i tworzenie wokół warsztatu roz-budowanej teorii odbiera teatrowi moc. Rozmiękcza widza i pozwala mu na bezrefleksyjną i nieuważną konsumpcję. Czasami oślepia i ogłupia. Częściej to drugie.

Jest teatr. Tylko i aż teatr. A w nim, między innymi, jest taniec.

I kończąc, zapętlając. Parę miesięcy po premierze Piny zdecydowałem się jednak na wycieczkę do kina. Ba-łem się, ale ostatecznie był to miły wieczór. Urzekła mnie makieta, w której ożywione laleczki zaczynają tworzyć gęstą atmosferę Caffe Müller. Ale nie o tym… Szukając informacji, gdzie mogę zobaczyć film, przeczytałem:

Kino LunaPina – niedziela – 18:15musical

Leszek Bzdyl*napisane w pociągu w drodze na Międzynarodowe

Spotkania Teatrów Tańca w Lublinie ;)

TEATR TAŃCA

Leszek Bzdyl w przedstawieniu Duety Nieistniejące,

fot. Michał Andrysiak

9

http://agnespies.blogspot.com/

TEATR TA

ŃC

A

10

Dariusz Kosiński

W swoim słynnym no manifesto Yvonne Reiner rzuciła m.in. hasło „no to the spectacle”, ocho-czo podjęte i wciąż podejmowane przez tance-

rzy, którzy dążą do wydobycia się z sytuacji bycia dodat-kiem do teatru lub jakąś jego „inną” odmianą. Niezgoda na bycie niekoniecznym ozdobnikiem lub egzotycznym odmieńcem prowadzi do chęci odreagowania poprzez mocne zadeklarowanie własnej niezależności, wypraco-wanie odrębnego języka, a w tej chwili przede wszystkim poprzez ustanowienie własnego zaplecza instytucjonal-nego, w wymiarze organizacyjnym, administracyjnym, finansowym, a także edukacyjnym i akademickim.

Ważnym aktem owego samoustanowienia tańca w Polsce ma być stworzenie Instytutu Tańca. Byłem i je-stem jego zwolennikiem, dostrzegam jednak w debacie o Instytucie i o tańcu – w jego relacji do teatru – niebez-pieczną skłonność do uproszczeń i dualistycznych opozy-cji, które strategicznie mogą być używane jako narzędzie perswazji i negocjacji, nie powinny jednak stawać się modelami myślenia o złożonym świecie współczesnych przedstawień.

Elementy tego purystycznego myślenia dostrzec można szczególnie wyraźnie w stosunku środowiska ta-necznego do tych zjawisk współczesnych i historycznych, które – korzystając z Wielkich Reform i rewolucji scenicz-nych XX wieku – zacierają sztywne granice między „te-atrem teatrem” a tańcem przedstawieniowym. W Polsce klasycznym wręcz przykładem wydaje się mocno ambi-walentny stosunek do tradycji teatru Jerzego Grotow-skiego, a zwłaszcza tej jej odrośli, którą w autorski sposób przekształcił Włodzimierz Staniewski. W Akropolis i Księciu Niezłomnym, w przedstawieniach „Gardzienic”, „Chorei”, „Pieśni Kozła” czy ZARu, w kompozycjach scenicznych Pawła Passiniego – komponowany ruch zajmuje tak istotne miejsce, że bez problemów można o nich mówić jako o przedstawieniach tanecznych. Napotyka to jednak na bardzo poważne opory ludzi związanych z tańcem. Z jednej strony całkiem często i chętnie wskazuje się na Grotowskiego i Staniewskiego jako na artystów przekra-czających granice i dowodzących, że lekceważenie tańca przez teatr skupiony na słowie i znaku jest anachroniczne i odległe od głównych nurtów przemian współczesnych sztuk scenicznych, z drugiej jednak traktuje się ich jako „obcych”, a powoływanie się na nich bywa postrzegane jako akt zamachu na samoistność sztuki tanecznej. Mó-wienie, że Laboratorium, „Gardzienice” czy „Chorea” to ja-

kaś forma czy też przejaw teatru tańca, rodzi podejrzenia o imperialistyczne zakusy ze strony teatru, który poprzez fizyczność chce dokonać zawłaszczenia suwerennej dzie-dziny tańca scenicznego lub też poprzez wskazywanie na podobieństwa dąży do zbudowania przekonania, iż teatr tańca to tylko jedna z wielu form różnorodnego i wciąż rozrastającego się świata współczesnych performance arts.

Choć w takiej sugestii nie widzę niczego groźnego, a nawet wydaje mi się ona bliska prawdy, to rozumiem, że po dekadach spychania na margines i wobec dynamiczne-go rozwoju i ogromnego bogactwa tańca współczesnego jego twórcy nie godzą się na bycie jednymi z wielu. Ro-zumiem też dobrze, że pierwszym krokiem do zrównania poszczególnych odmian sztuk przedstawieniowych było-by pozbawienie teatru „mówionego” jego uprzywilejowa-nej pozycji instytucjonalnej (wywodzącej się z hierarchii XIX-wiecznych), co zapewne szybko nie nastąpi, a wobec zakusów ze strony ekonomistów nastawionych wyłącznie na zysk mogłoby przynieść następstwa bardzo groźne dla wszystkich. W tej sytuacji trudno się dziwić, że tancerze, zwłaszcza reprezentujący współczesne formy tańca sce-nicznego, nie chcą być traktowani jako jeszcze jedna odmiana „teatru alternatywnego” czy „innego teatru” i raczej zgodzą się na strategiczny sojusz z baletem klasycznym i tańcami ludowymi, niż zaakceptują rozpuszczenie swojej dzie-dziny wśród wielu „przed-stawień nietradycyjnych”.

Wiąże się to także, jak sądzę, z odczuwaniem jako niebezpieczny takiego sto-sunku do tańca teatralnego, w którym akcent położony jest na przymiotnik „te-atralny”, wpisujący taniec w perspektywę teatrolo-giczną. Łatwo zauważyć, że dominujący w polskiej teatrologii sposób myśle-nia prowadzi do niemal odruchowego, wręcz au-tomatycznego uznawania tańca za język analogicz-ny do języka literatury i d o p o d e j m owa n i a

Nie, nie, czyli taniec teatruszkice: Monika Brząkała

11

zamkniętym w sobie, niezmieniającym niczego w otacza-jącym świecie. Wątpię, by na taki solipsyzm i klauzurową samotność zgadzał się ktokolwiek z tancerzy reagujących zrozumiałą niechęcią na nadmierne akcentowanie przy-miotnika „teatralny”…

Mamy więc sytuację swoistego podwójnego potrza-sku – z jednej strony utrzymuje się presja teatrologiczna i teatrocentryczna, z drugiej – narastają skłonności pury-styczne, wiodące w ostatecznym rozrachunku do solip-syzmu. Tancerze odcinający się radykalnie od teatru nie zdają sobie przy tym chyba sprawy, że ich purystyczne po-dejście tylko umacnia tradycyjną opozycję „taniec–teatr”, przeciwko której starają się w innym kontekście występo-wać. W efekcie, walcząc o uznanie dla tańca, przyczyniają się do umocnienia typowo zachodniego, nieobecnego w większości kultur, a moim zdaniem fałszywego, podziału na aktora/tancerza/śpiewaka.

Jak z tej podwójnej (a może nawet potrójnej) pułap-ki wyjść? Oczywiście nie może tu być żadnych prostych recept, bo sytuacja jest złożona i stoją za nią wieloletnie przyzwyczajenia artystów i publiczności. Jako możliwy punkt wyjścia proponowałbym odwołanie do historii. Już prawie sto lat temu przed bardzo podobnymi dylematami jak te, o których była mowa w odniesieniu do tańca, sta-nęła sztuka teatru dążąca do wyzwolenia spod dominacji literatury. Gdy w roku 1913 pionier i lider tego „separaty-stycznego” ruchu teatralnego w Polsce Leon Schiller szu-kał punktu oparcia dla sprzeciwu wobec literatury, zna-lazł go, co znamienne, właśnie w ruchu i uznał za istotę

prób „czytania” przedstawień tanecznych. Zachodnia tra-dycja, umieszczająca w centrum „teatr mówiony”, do dziś rządzi refleksją teatrologiczną, w której wciąż – zwłaszcza na poziomie edukacji i krytyki – dominują pozostałości myślenia semiologicznego. Podejście teatrologów do dzieł sztuki tańca niejednokrotnie sprowadza się do zastępowa-nia pytania: „Co artysta i przedstawienie do nas mówią?”, pytaniem: „Co artysta i przedstawienie do nas tańczą?” Także bardzo popularne traktowanie przedstawienia jako aktu komunikacji wiedzie do traktowania tańca jako wypowiedzi sformułowanej w specyficznym języku i do prób przełożenia owego języka na słowa i koncepty, co niejednokrotnie, a wręcz przerażająco często, prowadzi do spłaszczania złożonych doświadczeń, jakimi są przedsta-wienia taneczne. W efekcie teatr tańca pozbawiony zosta-je swojej największej wartości, a mianowicie wszystkiego, co zachodzi i może być przekazywane poza poziomem werbalizacji. Zostawmy w tej chwili kwestie opisu i zrozu-mienia tego mechanizmu, łącznie z możliwymi odwoła-niami do neuronów lustrzanych, kognitywizmu czy tego, co Grotowski i Richards nazywali indukcją. Niezależnie bowiem od tego, jak wyjaśniać będziemy ów proces po-rozumiewania się poza znakami i słowami, zgodzimy się chyba co do tego, że jest on rzeczywistym doświadcze-niem, które nadaje sztuce tańca ogromne znaczenie jako ocalającej bezpośredniość w świecie zmediatyzowanej wieży Babel. Niezgoda na negację owej wartości, na jej zawłaszczenie przez dyskurs teatrologicznego „czytania” sprawia, że tancerze i związani z nimi krytyce reagują tak negatywnie na próby włączania tańca w obręb teatru i co chwila powtarzają bojowe hasło „no to the spectacle”.

Rozumiejąc tę niechęć do traktowania tańca jako „in-nego teatru”, pozwalam sobie jednak w tym powtarzaniu hasła Yvonne Reiner widzieć głębokie i zasadnicze nie-porozumienie, a także niebezpieczeństwo poważniejsze nawet niż zagrożenie ze strony dyskursu teatrologicznego. Diabeł jak zwykle tkwi w szczegółach, tym razem w po-zornie drobnej różnicy językowej, która gubi się w tłu-maczeniu. Hasło Reiner przekładane jest na polski jako „nie dla spektaklu”, co bardzo łatwo, zgodnie z przyjętym zwyczajem językowym, uznać za synonim zawołania „nie dla przedstawienia” (i tak właśnie, jak mi się zdaje, owo hasło jest w Polsce rozumiane). Tymczasem, gdybyśmy przełożyli przekształcone synonimicznie hasło ponownie na angielski, otrzymalibyśmy zawołanie „no to the perfor-mance”, a więc formułę, której nawet taka radykalistka jak Reiner nie użyła, bo po prostu byłby to akt samobójczy. Nie sądzę też, żeby polscy zwolennicy no manifesto świa-domie byli gotowi użyć formuły w tym brzmieniu. „Per-formance” czy – jak ja wolałbym mówić – przedstawienie pojawia się przecież już w najprostszym geście wyjścia przed innego, w wyrażeniu zgody na to, by ów inny mnie oglądał. „No to the performance” oznaczałoby akceptację solipsyzmu, sytuacji gdy działania są przez nikogo nie-oglądane i na nikogo w żaden sposób nie oddziałują. Tak rozumiany „czysty taniec”, taniec całkowicie nieprzedsta-wieniowy, byłby działaniem radykalnie odizolowanym,

12 nietak!t _ 7/3/2011

sztuki teatru „ruch dramatycznie wypowiadany”1. Jednak już dosłownie kilka miesięcy później sam takie stanowi-sko ostro zaatakował, odrzucając zdecydowanie teatralny puryzm. Nie oznaczało to jednak kapitulacji i przejścia na stronę teatru dramatycznego, ale uznanie, że relacja między teatrem a literaturą to rodzaj dynamicznej, nigdy niekończącej się i nierozstrzygniętej walki, w której scena przeciwstawia się tekstowi, dążąc wręcz do jego odrzu-cenia, nigdy jednak ostatecznie zeń nie rezygnując. Teatr kwestionuje panowanie literatury, wyzwala się spod niego czasowo, ale zawsze pozostaje w relacji do niej, gdyż tylko w ten sposób jest w stanie zbudować rodzaj porozumienia z widzami i wykorzystać znane im środki komunikacji, by problematyzować treść komunikatu, a także jego język i sam mechanizm porozumiewania się.

Rozpoznanie Schillerowskie wydaje mi się dobrym punktem wyjścia do przemyślenia współczesnych rela-cji między tańcem – dramatycznie wyrażanym ruchem w przestrzeni – a teatrem oraz innymi systemami komu-nikacji i wręcz samą komunikacją jako taką. Postulowaną dynamiczną relację krytycznego odwoływania się przez taniec do istniejących i akceptowanych mechanizmów tworzenia znaczeń i form ich przekazywania proponuję ująć w formę podwójnego przeczenia: „nie nie dla spek-taklu”, która w pierwszym ruchu negacji kwestionuje rze-komą prostotę reprezentacji i przezroczystość medium, w drugim natomiast problematyzuje samą ramę oraz za-sady przedstawiania.

„Nie dla spektaklu” rozumiem jako odrzucenie oczy-wistości tego, co się na scenie pokazuje, wyjście poza tra-dycyjne przekonanie – silniejsze dziś po stronie publicz-ności niż artystów – że rzeczywistość sceniczna powinna stanowić inteligibilną (przepraszam za słowo) całość daną do interpretacji. Rozumiem je jako dążenie do powołania doświadczenia o charakterze unikalnym i krytycznym, nie zaś stworzenia dzieła-produktu danego do odczytywania, a już z pewnością nie wystawianego dla wzbudzenia po-dziwu, zdobycia poklasku czy – co przecież w przypadku tańca scenicznego przez wieki było bardzo ważne – do-starczenia estetycznej i erotycznej przyjemności. Owo pierwsze „nie” skierowane jest zatem przeciw publiczności i jej kulturowo uwarunkowanym i wyuczonym oczekiwa-niom.

Z kolei „nie nie dla spektaklu” kierowałoby uwagę raczej w stronę performerów, kwestionując i demaskując ich przekonanie o możliwej ucieczce poza przedstawienie. Wiązałoby się ono z koniecznością umacniania i podtrzy-mywania świadomości pozostawania zaplątanym w „au-topojetyczną pętlę feedbacku” i z niezamykaniem oczu na to, że widzowie nieodmiennie pozostają pod wpływem działań scenicznych i że do końca nigdy nie będzie moż-liwa ucieczka od przedstawienia i interpretacji. Podwójne przeczenie oznaczałoby zatem dążenie do ujawniania świadomości, że nawet takie przedstawienie, które nie chce być spektaklem, w jakimś stopniu nadal nim pozo-staje, że nigdy nie jest „czyste” i „niewinne”. Jest to ruch po-

1 L. Schiller, Nowy kierunek badań teatrologicznych, [w:] idem, Na progu nowego teatru, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1978, s. 162.

dobny do tego, jaki wykonywali kiedyś autorzy punkowo--anarchistycznych fan-zinów, którzy pisząc o manipulacji i domagając się od czytelników krytycznego stosunku do świata, opatrywali swoje manifesty nagłówkiem: „To pismo też jest manipulacją. Myśl sam”. Ustanawianie krytycznej relacji do otaczającej nas panperformatywnej rzeczywi-stości poprzez przedstawienie, które także samego siebie nie wyłącza spod krytycznego i demaskatorskiego spoj-rzenia – oto podstawowy cel proponowanego „nie nie”.

Akcentując niemożność ucieczki od bycia w przed-stawieniu, ma ono też, jak sądzę, znaczenie praktyczne, związane z koniecznością uważnego przemyślenia i prze-pracowania relacji między performerami i publicznością. Zbyt łatwo bowiem hasło „no to the spectacle” wykorzy-stywane być może i bywa dla usprawiedliwienia drama-turgicznej i scenicznej nieporadności, przesłanianej buń-czucznymi deklaracjami odmienności i niespektakularno-ści „czystego” tańca.

Czy wszystko to oznacza kompromis z teatrem? Czy nie kryje się za tą propozycją chęć wprowadzenia tylnymi drzwiami na scenę taneczną rządów teatralnych? Nie-bezpieczeństwo takie, nie przeczę, istnieje. Toteż dla jego zminimalizowania proponuję dokonanie jeszcze jednego „przewrotu”, tym razem po stronie teatralnej. Punktem wyjścia byłby tu, stwarzający ogromne problemy, termin „teatr tańca”, który został już świetnie oswojony przez te-

13

śleniu od podziałów i fałszywych klasyfikacji. Nie chodzi przy tym o likwidację opisu i interpretacji w kategoriach znaczenia i lektury, ale o zbudowanie realnej alternatywy wobec nich. Ostatecznie miałoby to wieść do powstania odmiennego dyskursu, który nie ustanawiając sztywnej opozycji „teatr–taniec”, pozwalałby na opisywanie innych niż „znaczeniowe” aspektów sztuk scenicznych.

„Nie nie dla spektaklu” i „taniec teatru” to oczywiście tylko hasła, których znaczenie praktyczne musi zostać do-piero zbudowane, właśnie poprzez praktykę. Rzucam je w przekonaniu, że nawet jeśli nie zostaną przyjęte, to już dyskusja, którą – mam nadzieję – propozycje te wywołają, pozwoli na wyjście poza koleiny utartego myślenia opo-zycyjnego, koleiny, w których obie strony mogą się już za chwilę okopać, przekształcając je w linie frontu zupełnie niepotrzebnej wojny.

atrologię i przyjęty jako „swój”, co z kolei powoduje, że środowisko taneczne odnosi się do niego z nieufnością i postuluje ograniczenie jego stosowania jedynie w od-niesieniu do historycznej formacji Tanztheater związanej przede wszystkim z Piną Bausch. Mimo tych postulatów i protestów użycie terminu się upowszechnia i pojawia się on w kolejnych dziedzinach tańca przedstawieniowego, obejmując nawet ogół jego form, łącznie z klasycznym ba-letem. Sam byłem zwolennikiem takiego otwarcia, które z punktu widzenia słownika nadal wydaje mi się racjonal-ne – teatr tańca to trafna nazwa ogólna dla tych przedsta-wień, w których podstawową formą wyrazu i sposobem działania jest taniec. Niestety takie czysto leksykalne ro-zumienie w istniejących warunkach kulturowych szero-ko otwiera drzwi dla podporządkowania tańca teatrowi i wspomnianego już myślenia o nim jako o innym języku reprezentacji scenicznej.

Właśnie w tym miejscu chciałbym wykonać zapowie-dziany „przewrót”, czy też – ostrożniej i bardziej dwuznacz-nie – „przekręt”, polegający na zaproponowaniu terminu będącego odwrotnością teatru tańca – a więc tytułowego „tańca teatru”. O co by tu chodziło? Mianowicie o jak naj-dalej posunięte ustanowienie problematyki ciała i ruchu jako centralnej dla myślenia o przedstawieniach, a więc o swoisty zamach stanu na znaczenie i słowo, które wciąż decydują o klasyfikacjach, hierarchiach i interpretacjach. Chodziłoby o maksymalne rozpowszechnienie opisu dokonań scenicznych wychodzących nie od pytań, „co znaczą?”, „co mówią?”, ale „jak się ruszają?”, „jak są obecne/obecni cieleśnie?”, „jaką budują relację z przestrzenią?”. Owa zmiana – co chcę podkreślić – odnosiłaby się przede wszystkim do przedstawień nietanecznych, a więc – do teatru mówionego, teatru znaczeń. Takie partyzanckie i przewrotne umieszczenie w centrum dyskursu te-atrologicznego tańca i ruchu pozwoliłoby nie tylko obnażyć ubóstwo i nieporadność wielu aktorów odnośnie do ruchu i sposobów używania ciała, ale – co ważniejsze – umożliwiłoby wypracowanie odmiennego języka krytycz-noteatralnego i teatro-logicznego, a także odejście w my-

TEATR TA

ŃC

A

14

Pytała, pytała, inaczej byliby zgubieni

Agnieszka Kocińska

Uobecniające krzesło i duma Förstera

Lutz Förster, gość tegorocznego Festiwalu Ciało/Umysł, podczas konferencyjnego wystąpienia pt. Spotyka-jąc Pinę w warszawskiej Akademii Teatralnej opowiedział historię, gdy któregoś razu Pina Bausch, pracując nad spektaklem, jak zwykle zapytała swoich „współpracowni-ków” tym razem o kąpiele słoneczne. „Ktoś odpowiedział czytaniem książki, ktoś rozłożył ręcznik. Ja wystawiłem pupę na próbie generalnej” – wspomniał Förster dawną sytuację zza tanecznych kulis.

Luzt Förster, tancerz Tanztheater Wuppertal, podczas autobiograficznego spektaklu pt. Lutz Förster. Portrait of a dancer postawił na scenie krzesło, do którego skierował kilka odpowiedzi, prezentowanych ruchem ciała – bez słów. Odpowiedzi na pytania, których możemy się jedynie domyślać. Raz jeszcze, tym razem przy świadkach, przed kulisami pokazał, z czego jest dumny – raz jeszcze zoba-czyliśmy, że największą dumą napawa go umiejętność „zaśpiewania” językiem migowym piosenki The Man I Love.

W skrócie było tak – najpierw jedno z wielu pytań, zadanych w latach 80. przez Bausch: Z czego jest dumny? Odpowiedź: „Kiedy byłem na plaży, spotkałem pewnego człowieka, dzięki któremu umiem «pokazać» językiem migowym piosenkę.” Potem Goździki i prezentacja swo-jej dumy przed publicznością. Następnie opowieść, jak doszło do sytuacji, że akurat ten fragment Pina Bausch zaangażowała do choreografii. I w końcu krzesło na sce-nie, na którym nikt już fizycznie nie siedzi. Krzesło, które uobecnia nieobecną. Krzesło, naprzeciwko którego staje Förster – tancerz, którego ciało do końca naznaczone bę-dzie obecnością Bausch, ono nie przestaje odpowiadać na pytania. Bo – jak powiedziała Nazareth Panadero – „Te pytania nadal istnieją. To było takie życie, jakie prowadzi-liśmy: zadawaliśmy sobie pytania”1.

Najciekawiej jest, gdy tancerka wstaje z fotela

Kilka spostrzeżeń tancerzy zespołu Tanztheater Wup-pertal, które padły podczas spotkania – nazwanego przez organizatorów tegorocznego warszawskiego Festiwalu Ciało/Umysł „dyskusją panelową” – stały się inspiracją dla tego artykułu. Kilka wypowiedzi, które ukazują, dlaczego

1 Wszystkie przytoczone w tekście wypowiedzi tancerzy pochodzą z prelekcji wygłaszanych podczas konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Warszawa 19-21.09.2011, Festiwal Ciało/Umysł.

sztuka Bausch jest i – jak sądzę – pozostanie żywą tkanką. Jak na razie najbardziej inspirujący pozostają wciąż tan-cerze. Nie tylko mam tu na myśli okoliczności występu w spektaklach, lecz także wtedy kiedy, jak zwykle, wzbra-niają się przed mówieniem, zakładając, że nie mają zbyt wiele do zwerbalizowania, że ich językiem rozmowy nie jest mowa, ale taniec. Najciekawiej jest wtedy, gdy Jo Ann Endicott z mikrofonem w dłoni wstaje z fotela, po-stawionego na teatralnej scenie „w celu przeprowadzenia” „dyskusji panelowej”, mówiąc, że nie umie zwracać się do widowni w pozycji siedzącej.

Zdania nie zostały wyrwane z kontekstów, a raczej zatrzymane pośród biegu myśli tancerzy Bausch. Zosta-ły wyróżnione ze względu na esencjonalność i jakąś ele-mentarność, będącą trampoliną dla możliwych i w jakimś stopniu niemożliwych badawczych oglądów. Jest bowiem tak, jak powiedział Dominique Mercy: „Taniec kończy się tam, gdzie słowo się zaczyna”. Ale jest też tak, jak stwier-dził Samuel Beckett: „Pierw taniec. Następnie myśl. Taki jest naturalny porządek”. Czas na myśl.

Na początek Dominique Mercy: „Pina nauczyła nas, abyśmy dzielili odpowiedzialność”.

Janusz Subicz: „Umiała odkryć w każdym talenty nie tylko do tańca”.

Robert Sturm: „Kiedy zobaczyłem po raz pierwszy Cafe Müller, miałem wrażenie, że każda z tych osób opo-wiadała swoją historię”.

Janusz Subicz: „Ktoś zapytał ją: no a Twoi tancerze? To są moi współpracownicy – odpowiedziała, bardzo waż-ni, bez których nie dałabym rady. Pina nam nic nie poka-zała – to my jej pokazaliśmy, jak trzeba robić teatr, ona nas wybrała”.

Odpowiedzialność za powstający spektakl, inspiro-wany życiem tancerza poza zawodem tanecznym, oso-bistość poruszanych historii i współpraca – czyli praca wspólna nad materiałem ruchowym – być może w powyż-szych hasłach, które w pierwszym odruchu rozpoznałby teoretyk, tak ważnych dla charakteru pracy Bausch, nie ma już mocy objawienia odkrywczych „metod” tanecznych. Być może sztuka tańca poszła tak daleko w prywatność hi-storii, odpowiedzialność i współpracę na poziomie sztuki i życia codziennego, że znaczenie haseł uległo rozrzedze-niu. W sytuacji zespołowości, którą stworzył Tanztheater, terminy te proszą się o nowe rozpoznanie.

(na marginesie konferencji Dziedzictwo Piny Bausch, Ciało/Umysł Festiwal, Warszwa,17-27.09.2011)

15

cia. Pytania do tancerzy zwłaszcza.Co w sytuacji, gdy pracuje się nie z jedną, dwiema

czy trzema osobami, ale z ponad trzydziestoma? I z każdą z nich buduje się odrębny fragment około trzygodzinnej choreografii. Każdej z nich zadaje się najrozmaitsze pyta-nia, potrzebujące wyczucia momentu, pytania o osobiste odczuwanie rzeczywistości tanecznej i pozatanecznej, po-między którymi nie daje się przeprowadzić jasnej granicy. Życie tancerza to przecież absorbujący zmysły, codzien-ny trening na granicy bólu. Gdy oczekuje się odpowiedzi bez względu na temat pytania, odpowiedzi na poziomie głębokim, refleksyjnym i spontanicznym – w każdą, któ-ra padnie, wpatruje się z uwagą, notuje i poddaje wielo-miesięcznemu namysłowi. Następnie wybiera się przede wszystkim fragmenty najbardziej interesujące oraz te najpotrzebniejsze dla przedstawienia. Ponad 90 procent z tego, co padło podczas prób – wyrzuca. Pozostawione fragmenty układa, czasem narażając na słowa: zawiodłem się, zawiodłam się. Chodzi na kompromisy ze sobą i z gru-pą ponad trzydziestu osób, której przecież nie chce się ni-czego narzucać. I do tego wszystkiego energia, która się wyzwoli w trakcie prób, ma w znacznym stopniu zgadzać się z indywidualną wizją pytającego. W takiej sytuacji akt pytania nabiera wartości symbolicznej, staje się esencją pracy i życia.

Nie do końca potrafię nazwać to, co przeczuwam w związku z pytaniami, stawianymi „współpracownikom” przez Pinę Bausch. Jest w tym coś z nieodkrywalnej tajem-nicy, bo pisanie o pytaniach, których nigdy się nie słysza-ło w żywym kontakcie, musi takie być. Jest coś z pustki na niezajętym przez nikogo krześle, postawionym przez Förstera na scenie. To, co tu zostanie napisane, jest moją indywidualną interpretacją postaci Piny Bausch: była an-tropologiem człowieka tańczącego. Pytania o ludzkie do-świadczenia kierowała do zawsze osobliwej wrażliwości, wewnętrznej muzyki i rytmu, zarówno tanecznego, jak i pozatanecznego – codziennego. Bausch pytała w każdy sposób, o każdy przychodzący jej do głowy, a więc istotny

Antropolog człowieka tańczącego

Pytanie komunikuje ciekawość. Jeśli nie, pytanie jest albo fałszywe, albo kurtuazyjne. Na głupie pytania pada-ją głupie odpowiedzi. Pytania bywają otwarte, bywają zamknięte. Pyta się o czas, o zdrowie, o samopoczucie, o plany, o uczucia i spostrzeżenia, o wszystko to, co wy-daje się odpowiednim społecznie i kulturowo materiałem do krótszej pogawędki lub dłuższej rozmowy. Poprzez pytania wchodzi się na piętra konwersacji, warunkujące bliskość rozmówców. Pytania bywają krępujące, powierz-chowne, głębokie, nieśmiałe, mogą padać wprost albo pozostawiać zasadniczą treść w domyśle. „Bywają palnię-te” i „nie na miejscu”. „Kto czasem pyta, często nie błądzi”. Pytania mogą być retoryczne, podchwytliwe, odważne, zachowawcze. Jedno ważne pytanie ma moc zmiany czyjegoś dotychczasowego doświadczenia czasu i prze-strzeni. Pytania bywają wypowiedziami performatywnymi. Są zawsze odniesieniem do stanu umysłu, do tożsamości zarówno pytającego, jak i odpowiadającego. Dobrze za-dane pytanie jest istotnym czynnikiem napędzającym samorozwój. Choć immanentną cechą pytania jest znak zapytania, to pytania nie zawsze się nim kończą. Bywają hasłami, po których rzuceniu można dopiero je zadawać – a więc zlecać samemu sobie. Zasypanie kogoś pytania-mi może sprowokować do przemyśleń lub działań, może spowodować niechęć i wycofanie. Istnienie świata według religii monoteistycznych nie zaczęło się od pytania, ale od stwierdzenia, że „coś” bezsprzecznie było na początku. Człowiek dopiero zaczął pytać o to „coś”. W końcu stawiał pytania tak bezkompromisowo, że jabłko zostało zerwane, ciekawość zamieniła imię na ciekawskość, zainteresowa-nie na wścibskość, próba odkrycia i zrozumienia na za-chłanność poznawczą i wyolbrzymiającą się, pęczniejącą racjonalność makroświata. Pytania o sytuację kulturową człowieka zadaje antropolog. Pytania potrzebują wyczu-

16 nietak!t _ 7/3/2011

TEATR TAŃCA

dla niej temat, ludzi, których tożsamość ukonstytuowana była i jest poprzez taniec. Wyniki „badań” zbierała i do-prowadzając do syntezy, układała spektakle. Tak jak an-tropolog dotyka wszelkich form i treści indywidualnych w człowieku, żyjącym w danym czasie i przestrzeni, a po-tem dostrzega całości, tak Bausch pytając, dotykała niemal bezpośrednio życia człowieka tańczącego.

Patrzyła na rzeczy, nie na taniec

Pytania Bausch nie padły od razu, ale na pewnym etapie pracy, kiedy – jak wspominała w jednym z wywia-dów – coś się rozsypywało w jej pewności siebie. Kiedy stwierdziła, że punktem ciężkości w budowie spektaklu nie są i nie powinny być z góry proponowane przez nią idee, ale idee, które budują tożsamość tych, z którymi współpracuje. Tym różniła się od swoich poprzedników – Kurt Jooss czy Johann Kresnik też korzystali z ruchu ży-cia codziennego, jednak nie aż tak bezpośrednio z indy-widualności członków swoich zespołów; raczej nakładali

codzienność na ruch, bardziej inicjowali pewne sytuacje ruchowe, niż spoglądali z pozycji milczącego wsłuchane-go obserwatora jak Bausch.

Pytania pojawiły się niedługo po tym, jak na po-czątku lat 70. Bausch przejęła, a raczej na nowo założyła grupę w Wuppertalu – ze starego składu teatru pozostało dwóch czy trzech tancerzy. Okazało się, że – jak powie-działa na konferencji prasowej w Polsce 12 listopada 1998 roku w Warszawie – „Czasami w trakcie prób pojawiały się sytuacje nie do przewidzenia. Wtedy stawałam przed dy-lematem: czy postępować zgodnie z ustalonym planem,

czy pod wpływem okoliczności, robić coś innego. Szybko doszłam do wniosku, że powinnam zapomnieć o swoim planie, opierać się na tym, co czuję, i postępować zgodnie z własną intuicją”2. Zanim na dobre zapomniała o planie powstały: Fragment (1967), Wicher czasu (1969), Bachana-lia na motywach „Tannhäusera” (1972), Fritz (1974), Ifigenia w Taurydzie (1974), Ich bring dich um die Ecke (1974), Ada-gio (1974), Orfeusz i Eurydyka (1975), Święto Wiosny (1975).

W pod koniec lat 70. Bausch pytała o to, po co w ogóle się tańczy3, i mówiła, że „w zasadzie chciałaby, aby ludzie używali fantazji”, bo ciągle ona i jej zespół nie robią tego, co naprawdę chcieliby robić. Można tę wypo-wiedź zinterpretować jako moment przejściowy pomię-dzy tworzeniem choreografii poprzez „wkładanie” w nią emocjonalności a zauważeniem, że tancerz sam w sobie jest „materiałem” twórczym, że jest studnią emocjonal-nych potencji i kulturowych kodów. W 1982 roku podczas wywiadu ponownie z Jochenem Schmidtem Bausch zde-cydowała, że to właśnie pytania bądź hasła prowokujące odpowiedzi będą najlepszym rozwiązaniem dla procesu

twórczego. Powiedziała wówczas: „Kroki zawsze przycho-dziły skądinąd, one nigdy nie pochodzą z nóg”4. Osiem lat później nakreśliła już wyraźniej specyfikę sposobu pracy:

Nie pytam nigdy o coś prywatnego. Pytam o coś szczegółowego.

Jeśli tancerz odpowiada na to coś, co mamy my wszyscy. Wiemy to,

ale nie intelektualnie. […] Nie jest tak, że myśli się: ja jestem cho-

2 Mówi Pina Bausch, „Teatr” 1999, nr 1, s. 73 Wywiad Nie jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza z Jochenem

Schmidtem, 9 listopada 1978 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren, Seelze-Velber, Hannover 1996, tłumaczenie Amelia Kiełbawska.

4 Wywiad Moje sztuki wyrastają z wnętrza na zewnątrz z Jochenem Schmidtem, 26 listopada 1982 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler....

konferencja Dziedzictwo Piny Bausch, Festiwal Ciało/Umysł 2011, zdjęcie pochodzi z archiwum Fundacji C/U, fot. Marta Ankiersztejn

17

się poruszają, gdy są czuli. Pytania o „pierwszy matczyny klaps w pupę”, o to, jak mogłoby wyglądać samobójstwo z uśmiechem, „zawsze” o Święta Bożego Narodzenia, o świąteczne menu, i to, czy ktoś choć raz narobił ze stra-chu w spodnie; o moment, kiedy po raz pierwszy poczuło się, że jest się mężczyzną lub kobietą. Powstało ponad czterdzieści spektakli, w każdym z nich brało udział kilku-nastu bądź kilkudziesięciu tancerzy. Pytanie o to, ile padło pytań, byłoby głupim pytaniem.

Pytanie o miłość

„Jakie macie skojarzenia, kiedy słyszycie słowo mi-łość?” – jedno z pytań, będące punktem wyjścia dla pracy nad Cafe Müller, przywołane zostało w filmie Chantal Aker-mann Pewnego razu Pina zapytała.

No, jakie? Odpowiedzi, które padły z ust tancerzy, brzmiały:

„Miłość przychodzi i odchodzi, teraz właśnie odchodzi.” „Miłość przeważnie skazana jest na porażkę, ale ja wciąż próbuję, na szczęście na miłości życie się nie kończy.” „Jeśli mnie kochasz to wspaniale.” „Miłość, miłość, wciąż ta mi-łość, a czymże jest miłość?” „Miłość to bajki, czy nie mogła-byś zapytać o coś innego?” „Miłość przychodzi, odchodzi, a potem znów wraca, na szczęście.” „Po japońsku miłość znaczy «I».” „Miłość odmieniła moje życie raz jeszcze. Takie jest życie – to jest piękne, sprawia, że jesteś pełny i jedno-cześnie kompletnie pusty”8.

Wystarczającym komentarzem dla odpowiedzi, które padły przy okazji tego pytania, jest ich synteza w postaci samego przedstawienia. I co widzimy? Kobietę w białej halce, podążającą za wyciągniętymi do przodu rękami, z zamkniętymi oczami, wchodzącą do pomieszczenia (ka-wiarni) zastawionego krzesłami, pałętającą się „na ślepo”. Mężczyznę, który biegowym krokiem usuwa krzesła z jej drogi – tak, aby w żadne z nich nie wpadła. Tę samą ko-bietę co kilka chwil ściągającą halkę, siadającą na krześle i z rozłożonymi rękami, kładącą klatkę piersiową na okrą-głym stole. Kobietę, której ręce narzucane są na ramiona partnera przez innego mężczyznę. Partnera „niepodej-mującego tematu”, nietrzymającego siłą swoich mięśni

8 Pewnego razu Pina zapytała, reż. Chantal Akerman, Francja/Belgia 1983.

reografem, więc teraz trzeba znów zatańczyć. To żadne kryteria.

Taniec jest ogromnie ważny. Tylko że ja patrzę raczej na rzeczy niż

na taniec. […] Pracuję nad tym, co dotyczy tego czasu5.

Po etapie poszukiwania źródła kulturowych gestów Bausch poszła dalej i stwierdziła, że „trzeba ludzi na sce-nie rozpoznać jako osoby, nie jako tancerkę i tancerza. To zepsułoby sztuki. Chciałabym, żeby oni zostali zobaczeni jako ludzie, którzy tańczą”6.

Myśl Bausch przeszła etapy niepewności i rozkwi-tła. Zespół zaczął więc podróżować i budować spektakle „miejscowe”, inspirowane „obcą” przestrzenią kulturową: Rzymem, Palermo, Turcją… Spojrzenie antropologa roz-szerzyło się tym samym o wnioski wysnute z kontaktu z odmiennością kulturową, społeczną, polityczną, warun-kującą inne zachowania ciała.

Tysiące pytań „o”

Pytania „wymykały się” tancerzom albo samej Bausch w trakcie wywiadów, spotkań czy wystąpień przed kame-rą przy okazji kręcenia filmów dokumentalnych o pracy Tanztheater. Znamy kilka, może kilkanaście poruszanych przez nie tematów. Nie zostały dogłębnie omówione, zanalizowane, bo i omówić ich nie sposób. Były one nie-zwykle istotne dla przekazów płynących ze spektakli. Py-tań było tak wiele, że to najprawdopodobniej nie przez niechęć do opowieści o nich członkowie zespołu i Bausch niekiedy sprawiali wrażenie, jakby nie mogli sobie ich przypomnieć.

Na próbach padało pytanie za pytaniem – jak zresz-tą stwierdziła sama choreografka w jednym z nielicznych wywiadów. Te, o których wiemy cokolwiek, zdają się tylko pozornie proste. „Pina była malarką obrazów. Czasem mó-wiła tylko jedno słowo, na przykład: księżyc. I ja robiłem wszystko, żeby ona ten księżyc zobaczyła”7. Zagadnienia otwarte były na wielorakie interpretacje, zależne za każ-dym razem od indywidualnej ekspresji. Padały pytania o pierwszą miłość, o to, z czego tancerze są dumni, jak

5 Wywiad Taniec to jedyny prawdziwy język z Norbertem Servosem, 16 lutego 1990 r. [w:] N. Servos, Wuppertaler....

6 Wywiad Trzeba być dość czujnym, wrażliwym i uczuciowym z Norber-tem Servosem, 30 września 1995 r., [w:] N. Servos, Wuppertaler....

7 Wypowiedź zaczerpnięta z filmu Wima Wendersa, Pina, premiera świa-towa: 13.02.2011, premiera polska: 22.07.2011.

18 nietak!t _ 7/3/2011

odpowiedź wpisuje się w – i wynika z – kontekstu kulturo-wego. „U Joossa Bausch nauczyła się, że tancerz to przede wszystkim istota żyjąca w społeczeństwie” – przypomniał podczas konferencji Dziedzictwo Piny Bausch Roman Arndt – historyk i teoretyk tańca Instytutu Tańca Współczesnego na Uniwersytecie Sztuk Folkwang w Essen. Istota żyjąca w społeczeństwie wyposażona jest w habitus. W zbiór na-wyków wychowawczych, kodów kulturowych, zachowań konwencjonalnych, praw ogólnospołecznych, ścieżek in-terpretacyjnych wobec zachowań innych. W dom i w za-chowania w przestrzeni poza domem.

Każdy porządek społeczny wykorzystuje dyspozycję ciała i języka

do funkcjonowania w charakterze magazynu zróżnicowanych my-

śli, które można wprawiać w ruch na odległość i z opóźnieniem,

po prostu nakazując ciału przyjęcie ogólnej postawy sprzyjającej

przywołaniu uczuć i skojarzonych z nim myśli w jednym z tych in-

dukcyjnych stanów ciała, które, o czym świetnie wiedzą aktorzy,

powodują pojawienie się stanów ducha10.

Bausch pytała o kulturowe stany emocjonalne tan-cerzy uczestniczących w procesie konstruowania sensów spektaklu – tancerzy, których habitus zbudowany był na bazie wielorakich nawyków, pochodzących z osobistej przeszłości i z technik tanecznych. W ten sposób, wyko-rzystując pamięć emocjonalną, prowokowała do rucho-wej kreatywności na bazie tego, co tancerze już znali. Nie chodziło zatem o doskonalenie „czystego ruchu” i prze-kładanie sprawności na pokazywanie czegoś lub kogoś, ale o doskonalenie „bycia tańczącym człowiekiem”. Pytała o doświadczenia pozataneczne ludzi pracujących z ciałem, nie zaś „zwykłych, przeciętnych, szarych”. Jak powiedział Förster: w sytuacji zadawania pytania, ważna stawała się wyobraźnia, pomysłowość, dziecięcość, otwartość skoja-rzeń. Człowiek bawiący się – homo ludens, nie przepada za „psujem zabawy”. „«Psuj zabawy» to ktoś całkiem inny niż fałszywy gracz. Fałszywy gracz bowiem udaje, że gra, i pozornie respektuje ciągle jeszcze zaczarowany krąg gry. Społeczność graczy łatwiej wybaczy mu jego grzech niż «psujowi zabawy», on bowiem rozbija cały ich świat”11. Homo ludens nie zadaje pytania: o co ci chodzi? – gdy zada, psuje zabawę. Nie wystarczy nazwać sposobu pra-cy Bausch „metodą zadawania pytań”. „Było wszystko” – powiedział Förster. „Wszystko było możliwe. Trzeba było mieć umiejętności reprodukcji”. Pamiętać ważne chwile swojego życia, magazynować je i z wyczuleniem na czas i miejsce improwizować na ich temat. „Tańczyć, tańczyć” i nie pytać, „o co właściwie tutaj chodzi”.

Agnieszka Kocińska

10 P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 94.

11 J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurec-ka, W. Wirpsza, Wyd. Aletheia, Warszawa 2007, s. 26.

kobiecych rąk, upuszczającego ją za każdym razem, gdy ręce narzucane są mu przez „obcego”. Upuszczoną ko-bietę, wskakującą w ramiona partnera. I znów, i znów, i znów. Do osiągnięcia skraju fizycznych możliwości, do wycieńczenia. Widzimy znów podchodzącego mężczyznę, który ich rozdziela i manipuluje spontanicznym gestem przytulenia. Widzimy, jak tancerze błąkają się po scenie, poszukując czegoś. Jak się prężą i pokazują „z najlepszej strony”. Przestrzeń pomiędzy nimi zasłana jest krzesłami i stołami, wciąż koniecznymi przeszkodami.

„Nie interesuje mnie, jak ludzie się poruszają, ale co nimi porusza” – stwierdzenie, które już rozpoznało Bausch w przestrzeni kulturowej i powoli zaczyna rozpoznawać w przestrzeni masowej, było – jak sądzę – ściśle powiąza-ne z biograficzno-biologiczno-kulturowymi intuicyjnymi zainteresowaniami Bausch. Co „porusza” tancerzem, któ-ry „rusza się” codziennie, który tańczy zawodowo, który wykształcony jest w większości technik i stylów tanecz-nych, któremu ciało nie odmawia posłuszeństwa, który przeżywa strumienie wrażeń każdego dnia, starzeje się? Suknie i garnitury, elementy identyfikujące tancerzy Piny Bausch – to nie tylko formy „uciemiężenia” kulturowego. Gdy chcemy być piękni dla siebie, gdy podkreślamy spe-cjalność okazji, ubieramy suknie i garnitury. Taka obycza-jowość, wynik długich lat kulturowej pracy, dziś nazywany „ograniczeniem”. Pina Bausch powtarzała tancerzom, że są pięknymi ludźmi. Cóż mogli ubrać innego, gdy pytała o ich poczucie piękna, gdy spektakl był ich „świętem” i emana-cją ich tożsamości. Na tym właśnie polegała rewolucyj-ność pracy Bausch – pytała tancerzy o ich pozataneczność, pociągała za sznurki ich poglądów, opinii i pragnień, pyta-ła o wyobrażenia siebie samych. Odpowiedzi na najprost-sze pytania kreśliły obrazy szersze i spektakularne: obrazy kontekstu społeczno-kulturowego. Pojawiły się więc i gar-nitury, i suknie.

Bez pytania, o co ci chodzi

Lutz Förster przywołał jeszcze jeden niezwykle suge-stywny wniosek: podczas pracy ważne było, aby nie kie-rować do Bausch w odpowiedzi na jej pytania stwierdzeń typu: „O co ci chodzi”. Jak powiedział tancerz: „To psuło atmosferę”. Zdaje się, że takie słowa zazwyczaj psują at-mosferę, bo przecież odbierają dziejącym się sytuacjom konstytuujące ją sensy.

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rze-

czywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma

udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały

to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje

dla nas. Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny9.

Jeśli wiodącym materiałem do zbudowania spek-taklu jest życie tancerza, jeśli nazywanie słowem i po-kazanie ruchem, werbalnie i pozawerbalnie konstytuuje sensy scen przedstawienia, to spoczywa na tańczących ogromna twórcza odpowiedzialność. Jednocześnie każda

9 B. Schulz, Szkice krytyczne, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodow-skiej, Lublin 2000, s. 11.

TEATR TA

ŃC

A

19

Rytuał – tradycja a współczesność.Ceremonia sema Zakonu Wirujących Derwiszy kiedyś i dziś

Joanna Zielińska

Tak jak jedzenie i woda są konieczne w czasie głodu

i pragnienia, tak sema jest potrzebna do duchowego dojrzewania,

ponieważ rozwija radość życia [derwisza]1.

Sema – rytuał religijny Zakonu Wirujących Derwiszy – liczy sobie już kilkaset lat istnienia i tyleż lat praktyki. Interesujące jest prześledzenie wpływu czasu i przemian kulturowych na obecną postać tego starożytnego rytu-ału. Współczesnej wersji sema miałam okazję doświadczyć w trzech różnych postaciach, dwukrotnie podczas podró-ży do Turcji, po raz trzeci w Pradze. Pierwotna symbolika i znaczenie rytuału stały się dla mnie inspiracją do refleksji związanych z osobistym przeżyciem sema.

Według legendy idea rytuału sema narodziła się podczas spaceru Rumiego2 po dzielnicy złotników. W dźwięku rytmicznych uderzeń młoteczków o złoto usłyszał myśliciel, jak wezwanie do modlitwy, imię Allaha. W spontanicznym geście wzniósł wtedy ramiona w górę i zaczął wirować w rytm uderzeń. Symbolikę tak zrodzone-go tańca And Metin odnosi do istoty ruchu wszechświata3. W świecie wszystko znajduje się bowiem w nieustannym ruchu, od atomów po planety, od pór roku po rytm na-rodzin i śmierci. Cała natura bazuje, pisze autor starożyt-nej rozprawy przywołanej przez Metina, na takich paru podstawowych rytmach, które zostały przydzielone jej przez Boga wraz z powstaniem wszechświata. W związku z czym wirowanie derwiszy wokół własnej osi podczas sema symbolizuje niebiański ruch obrotowy obejmujący wszystkie istoty i rzeczy. Przez współuczestnictwo w tym uniwersalnym ruchu oraz duchowe samodoskonalenie się w ramach sema derwisz ma dostąpić zespolenia z całą naturą, a tym samym z Bogiem.

Struktura sema

Sema składa się z kilku części. W ceremonii uczestni-czy zazwyczaj siedemnastu derwiszów oraz szajch – mistrz zakonu, który czuwa nad całością rytuału. Pierwszą częścią właściwej ceremonii jest nat. Rozpoczyna ją hymn ku czci Proroka autorstwa Rumiego z akompaniamentem muzyki.

1 Maqalat of Shams-i-Tabriz, http://republika.pl/sufizm/Sema/sema. html, 20.05.2011 r.

2 Calaleddin Rumi (turecki) – duchowy przywódca zakonu.3 A. Metin, The Mevlana Ceremony (Turkey), „The Drama Review: TDR”

1977, September, s. 88-94.

Tę część kończą uderzania w bęben (kudum). Po nat nastę-puje taksim, czyli improwizacja na trzcinowym flecie – ney, podczas której wygłoszona zostaje (w formie melorecyta-cji lub śpiewu) kolejna pochwała. Wraz z zakończeniem gry na ney rozpoczyna się kolejna część sema, podczas której derwisze pod przewodnictwem mistrza trzykrotnie okrążają miejsce wirowania. Część ta nosi nazwę „spaceru Sułtana Veleda” – czyli syna Rumiego, kontynuatora prac ojca. Z każdym pojedynczym okrążeniem uczestnicy po-zdrawiają się nawzajem naprzeciw miejsca przeznaczo-nego dla szajcha. Kolejną częścią są cztery pozdrowienia (selam), czyli muzyczne ruchy, każdy oparty na innym rytmie. Towarzyszy im recytacja Koranu. Rozpoczynają się one od błogosławieństwa mistrza zakonu. Następnie derwisze rozpoczynają taniec, czyli ruch obrotowy wokół własnej osi. W każdym selam bierze udział inna liczba der-wiszy. Podczas wirowania derwisze powtarzają słowa „Al-lah, Allah”. W ostatniej fazie tej części do tańca jedenastu derwiszy dołącza się szajch zakonu. Wiruje on w samym centrum holu i jednocześnie w środku okręgów tworzo-nych przez tańczących derwiszy. Na zakończenie całej ce-remonii szajch recytuje Al-Fatihę (pierwszą, najważniejszą surę Koranu). Po czym po krótkim zikirze wszyscy oddalają się na medytację.

Symbolika semaprzestrzeń ceremonii

Symbolika przestrzeni, w której rozgrywa się tra-dycyjna ceremonia – oktagonalnego hallu nazywanego semahane – odwołuje się do duchowej wędrówki, jaką derwisz odbywa podczas sema. Naprzeciw wejścia znaj-duje się mihrab, który wyznacza kierunek modlitw muzuł-manina. Twarz, ciało i serce mają być skierowane właśnie w tę stronę, w stronę Mekki. Nieopodal mihrabu położona jest czerwona barania skóra, miejsce mistrza zakonu. Ko-lor czerwony odnosi się do zachodu słońca i symbolizuje śmierć Rumiego. Jest również znakiem ostatecznego zjed-noczenia Rumiego z ukochanym Bogiem, a tym samym symbolem mistycznej unii, której mają dostąpić uczestni-

20 nietak!t _ 7/3/2011

TEATR TAŃCA

czący w sema derwisze. Naprzeciw skóry i mihrabu swoje miejsce zajmuje orkiestra. Linia przecinająca hall oraz łą-cząca mihrab i orkiestrę zwana jest równikiem. Dzieli ona przestrzeń na dwie części: przestrzeń anielską i przestrzeń ludzką. Pierwsza obejmuje sferę tego, co duchowe, nie-widzialne, druga tego, co ziemskie, widzialne. To na prze-cięciu obu tych światów umiejscowiony jest szajch. Staje się tym samym reprezentantem Boga na ziemi. To jego przyzwolenie na symboliczne przekroczenie linii pomię-dzy wymiarem ziemskim i boskim muszą uzyskać derwi-sze przed tańcem. W pochodzie Sułtana Veleda to właśnie w tym punkcie derwisze pozdrawiają się. Tę niewidzialną linię przecinają również podczas wirowania w selamach, dokonując tym samym mistycznego przejścia pomiędzy światem ziemskim a boskim. Ów „równik” jest najkrótszą ścieżką do zjednoczenia z Bogiem. Wkraczając z lewego półkola w prawe, praktykujący opuszcza swoje ziemskie „ja” i wznosi się do zespolenia z Bogiem, do duchowej doskonałości. Przekraczając ponownie linię i wkraczając w prawe półkole, derwisz powraca do swojego ziemskie-go wymiaru, ale już bogatszy o łaskę dostąpienia boskiej miłości i dobra.

semazen i jego strój

Semazen ma na sobie białą togę, na nią nałożony biały kaftanik i czarną, szeroką pelerynę (hirka), na głowie nosi wysoką, brązową czapę z wielbłądziej wełny (sikke). Symbolika tego stroju odwołuje się do przeżywanej przez derwisza podczas ceremonii symbolicznej śmierci nafs, czyli ziemskiego „ja”. Zarzucana na początku ceremonii na ramiona czarna peleryna symbolizuje grób, jej opuszcze-nie na ziemię przed rozpoczęciem przez derwiszy wiro-wania oznacza śmierć ziemskiego „ego” i odrodzenie się derwisza do doświadczania prawdy i zbliżenia z Bogiem. Z kolei wysoka czapa jest symbolem kamienia nagrobne-go. Biała toga noszona przez derwisza symbolizuje całun, którym okryte zostaje porzucane przez niego „ja”. Podczas wirowania biały kaftan, odchylając się po stronie serca, symbolizuje otwarcie serca, „domu wiary”, na doświad-czanie Boga.

symbolika muzyki

Sema przesiąknięta jest rytmiką i repetycyjnością. Widoczna jest ona w tańcu, w cykliczności obrotów, w powtarzaniu imienia Allaha przez derwiszy podczas wirowania, wreszcie w muzyce. Ten rytm wyraża dyna-miczną energię kosmosu przenikającą naturę wszystkich rzeczy. Również poszczególne instrumenty mają w sema określone znaczenie. Tak na przykład kończące pierwszą część uderzanie w bębenki (kudum) symbolizuje boskie polecenie: „Bądź/ stań się!” Otwierający drugą część sema trzcinowy flet ney również ma bogatą symbolikę. Niektó-rzy badacze porównują go do mitologicznej trąby sur, któ-rej głos budzi w dzień zmartwychwstania zmarłych, stano-wi tym samym znak rozpoczęcia nowego życia. W innych

interpretacjach ney symbolizuje „boskie tchnienie”, które dało życie wszystkim stworzeniom.

symbolika tańca

Samo wirowanie – obok przywołanej kosmicznej wykładni swojego znaczenia – ma jeszcze bardziej szcze-gółową symbolikę samego gestu. Podczas wirowania tańczący semazen rozchyla skrzyżowane ramiona i wzno-si prawe nieznacznie ku górze, prawą dłonią zwraca się w stronę nieba, a lewą opuszcza nieco ku dołowi z dłonią otwartą ku ziemi. Przygotowuje tym samym swoje ciało do mediacji pomiędzy Bogiem a ziemią. Prawa dłoń ma otrzymać łaskę i miłość, lewa zaś ma ją przekazać ziemi. Ciało tancerza staje się zatem uniwersalnym kanałem po-między boskimi darami a ziemią, jak powiedział Mawla-na: Wszyscy kochający są pomostem do Boskiej miłości. Obok specyficznego układu rąk taniec charakteryzuje się określoną pracą stóp. Podczas wirownia praktykujący ob-raca się na lewej stopie, prawą odpychając się od podłoża i unosząc do góry. Lewa stopa jest zatem przedłużeniem trzonu ciała derwisza, być może pełni funkcje zakorzenie-nia serca derwisza, które z jednej strony zatapia się w mi-łości do Boga, a z drugiej – ma zjednoczyć się w tej miłości z całym ziemskim stworzeniem. Prawa z kolei symbolizu-je unoszenie się derwisza w mistyczny wymiar doświad-czenia. Istnieją też dwie główne osie, które derwisz musi utrzymywać: po pierwsze oś własnego ciała, którego trzon stanowi serce, miejsce Boga w człowieku. Derwisz, obra-cając się wokół tej osi o 360 stopni, w ruchu przeciwnym do wskazówek zegara, za każdym razem obejmuje dzię-ki temu miłością swego serca całą ludzkość. Drugą osią, której derwisz ma przestrzegać, jest oś sali, którą okrąża semazen: oś tę wyznacza szajch, który w czwartym selam przyłącza się do tańca. Ta oś odwołuje się z kolei do sym-boliki kosmicznej.

Sema współcześniedoświadczenie numer 1: derytualizacja ry-tuału

Jest grudzień 2009 roku. W Konya zbliża się najważ-niejsza rocznica w roku bractwa maulawijja (inna nazwa Zakonu Wirujących Derwiszy) – rocznica śmierci jego fun-datora Calaleddina Rumiego. Ma ona dla sufich dwa zna-czenia, z jednej strony oznacza ziemską śmierć, z drugiej – symbolizuje dostąpienie stałego zjednoczenia kochanka (Rumiego) z Ukochanym (Bogiem).

Odwiedzam mauzoleum Rumiego, do którego od-bywają się coroczne pielgrzymki. Tłoczą się tam wierni i turyści, jedyni modlą się przed grobem mistyka, drudzy obserwują, czytają tabliczki. Z głośników płynie spokojna muzyka suficka. Kilometr od grobu fundatora zakonu znaj-duje się ogromne, nowoczesne centrum Mevlâna Kültür Merkezi (Kulturowe Centrum Mawlany). Jego architektura nawiązuje pewnymi elementami do tradycyjnej architek-tury islamu, zwłaszcza spiczasty dach nad główną aulą,

21

w której odbywa się pokaz ceremonii, przywołuje stożko-wate zakończenie zielonej wieży nad grobem Rumiego. Centrum wyposażone jest w duży parking, który zapełnia się zjeżdżającymi na obchody samochodami z gośćmi. Elegancko ubrani ludzie podążają ku wejściu, aby po zaku-pie biletów wejść do środka budynku. Wewnątrz odbywa się istny jarmark. W błyszczącym, jasnym hallu przed aulą główną rozstawili swoje stragany rękodzielnicy zajmujący się produkcją wyrobów tradycyjnej sztuki tureckiej. Moż-na podejść, obejrzeć, kupić, często spróbować własnych sił w tworzeniu dzbanów, wodnych obrazków, plecionek. Jest też miejsce na stoisko z książkami, na którym można znaleźć dużo, również anglojęzycznych pozycji o Rumim. Całość sprawia na mnie wrażenie nowoczesnego skanse-nu, miejsca, gdzie odtwarza się starą tradycję i kulturę na potrzeby turystów.

Na główną ceremonię wszyscy udają się do ogrom-nej auli w kształcie koła, która może pomieścić kilka setek widzów. Przed wejściem widzowie otrzymują kolorowe ulotki, które zaznajamiają ze znaczeniem sema. W centrum auli, która jak stadion zniża się ku dołowi, za barierkami znajduje się koło, z drewnianą podłogą, miejsce zbliżają-cego się przedstawienia. Uwagę przykuwa kopuła sufitu, jarząca się od małych, koncentrycznie ułożonych lampek, tak że ma się wrażenie nocnego nieba. Zajmuję miejsce na plastykowym siedzeniu. Zaczyna się ceremonia, na „scenę” wchodzą derwisze oraz szajch i niemal z podręcznikową dokładnością odgrywają kolejne stacje tradycyjnej cere-monii zakonu. Gdy zaczynają wirować, ich monotonny ta-niec zostaje urozmaicony feerią barw, które rzucają tęczę kolorów na białe togi derwiszy. Po zakończeniu wychodzą. Koniec.

Przestrzeń ceremonii z jednej strony operuje pew-nymi odniesieniami do tradycyjnej przestrzeni, w któ-rej celebrowana była sema, ale z drugiej strony zostaje oczyszczona z dosłownych religijnych punktów. Podob-nie jak tradycyjny semahane jest kolista, muzycy znajdują się w niej naprzeciw mistrza. Niemniej jednak zaburzono jej religijno-symboliczny wymiar. Przez brak tradycyjnych punktów, naturalnie wyznaczających tak istotne w isla-mie kierunki, czyli między innymi mihrabu, przy którym umiejscowiona jest wyjściowa pozycja mistrza, zaburzo-ny zostaje rytualno-religijny wydźwięk ceremonii. Jest to całkowite zaprzeczenie sema, która jest modlitwą do Boga i jako taka powinna być przeżywana i celebrowa-na. Jeżeli chodzi o inne elementy przestrzeni, to uwagę przykuwa duża kopuła auli z setkami światełek. Wydaje się to odwołanie do kosmicznej metaforyki sema, opisanej w pierwszej części artykułu, do idei wirowania jako ruchu, który jednoczy w mistycznym doświadczaniu Boga całe uniwersum. Dodatkowo ten iskrzący nieboskłon stwarza piękny, „mistyczny” efekt wizualny. Ceremonia nastawiona jest głównie na widowiskowość i efektowność. Kolorowe światła urozmaicają całość. Być może jest to próba przeło-żenia symboliki, jaka towarzyszy każdej z części ceremo-nii, na język kolorów, co graniczyłoby z próbą stworzenia totalnego dzieła sztuki, syntezującego muzykę, taniec, wokal i wielobarwne światło w jednym harmonijnym dia-logu. Czerwone światło, które pada na szajcha w momen-cie jego modlitwy – podobnie jak czerwona skóra – może mieć wymiar symboliczny. Niemniej jednak odnosi się wrażenie kiczowatości i tautologiczności takiego rozwią-zania.

wejście w kolejną fazę ceremonii selam: derwisze na pierwszym planie czekają na zgodę

szajcha na taniec; derwisze na drugim planie po uzyskaniu jej rozpoczęli wirowanie

22 nietak!t _ 7/3/2011

brzegi. Skuliłam się w kącie jak najbliżej lewej części po-koju. Ceremonia trwała kilka godzin, po etapie spokojnej modlitwy, przy akompaniamencie muzyki i śpiewu, zaczę-ła się ekstatyczna, silnie zrytmizowana część rytuału. Po lewej stronie sali grupa mężczyzn z mistrzem, siedząc na ziemi, stworzyła koło. Wszyscy inni, wraz z gośćmi, znaj-dowali się poza jego obrębem, niemniej jednak z powo-du dużego tłoku dotykali jego obwodu. Tworzyli rzędy skierowane ku lewej stronie sali. W kulminacyjnym mo-mencie w pokoju nie było ani jednej osoby, oprócz być może mnie, która nie byłaby w swego rodzaju ekstatycz-nej modlitwie. Wszyscy, siedząc na kolanach, trzymając się w większości za ręce, z przymkniętymi oczyma, powtarzali imię Allaha, kołysząc się w rytm muzyki. Ruch korespon-dował zatem z melodią. Tylko w kole po lewej części sali co jakiś czas jedna z osób wchodziła do wnętrza koła i za-czynała wirowanie. Znajdowali się tam dorośli mężczyźni, starcy, młodzi chłopcy, zauważyłam nawet tancerzy z ce-remonii odtworzonej w Kulturowym Centrum Mawlany. Ceremonia trwała kilka godzin. Niestety nie doczekałam do jej końca.

Co pozostało z wzorcowego rytuału derwiszy? Prze-strzeń ceremonii zatraciła oktagonalny kształt, zapewne z przyczyn praktycznych. Jako że bractwo nie działa ofi-cjalnie, znajduje się w tzw. podziemiu, musi korzystać z architektury prywatnego domu. Niemniej jednak, nie wiem, czy umyślnie, zaznaczony został rytualny podział przestrzeni. Jak wspomniałam, szajch oraz inni członkowie bractwa, w tym muzycy, zasiadali w lewej części sali, po tej stronie znajdował się także grób derwisza, natomiast goście siedzieli po prawej. Żony członków bractwa miały

Ceremonia w Kulturowym Centrum Mawlany jest zatem przykładnie odtworzonym rytuałem, ale rytuałem pozbawionym swojego znaczenia/ serca. Człowiek od-graniczony od centrum za pomocą barierki ma przyjąć postawę widza, gdy ten drugi za barierką pozycję dzieła sztuki do oglądania. Nie ma mowy o współuczestnictwie, współprzeżywaniu. Stosuje się tu typową dla tradycyjnej estetyki europejskiego kręgu cywilizacyjnego postawę se-paracji odbiorcy od przedmiotu sztuki, obcą przecież kul-turze islamskiej. Mamy do czynienia z zderytualizowanym „rytuałem” przeznaczonym do fotografowania; zamknię-tym w klatce eksponatem Kulturowego Centrum Mawla-ny, niemającym szans ewolucji dokonującej się przecież często właśnie na bazie interakcji ze współczesnością i zmieniającym się wraz z jej nurtem człowiekiem.

doświadczenie numer dwa: rytuał dzisiaj

Jest mroźny wieczór. Spotkany przeze mnie w me-czecie mężczyzna prowadzi mnie ciemną, wąską uliczką miasta. Mgła wzmaga nastrój tajemniczości, podróży w nieznane. Wreszcie stajemy przed dwumetrową bramą zakończoną kolczatką. Nie można zobaczyć, co jest za nią. Dzwonek nie działa, tylko wtajemniczeni wiedzą, że przez dziurę w drzwiach trzeba włożyć rękę i odpiąć zatrzask. Wchodzimy na podwórko, po lewej mijamy pomieszcze-nie, w którym znajduje się grób z charakterystyczną dla derwiszy czapą u wezgłowia, zapewne jest to grób ostat-niego szajcha zakonu. W ciasnym korytarzu jest pełno bu-tów i kurtek na wieszakach. Wokoło tłoczą się roześmiane i wciąż coś mówiące kobiety. Zdejmujemy buty i jesteśmy od razu wprowadzeni do prostokątnego pomieszczenia, w którym odbędzie się główna ceremonia. Sadowią mnie w prawym kącie sali, pośród innych gości, szajch i pozo-stali praktykujący znajdują się po lewej (po tej też stronie za ścianą znajduje się grób, który widziałam przy wej-ściu). Tam też jest miejsce dla muzyków. Pokój jest obity boazerią, wyścielony dywanami – tak jak większość po-mieszczeń w Turcji. Nie wyróżnia się niczym specjalnym. Nie ma w nim mebli, jedynie siedziska pod ścianą oraz jakieś obrazki na ścianach. Przed modlitwą wnoszone są małe drewniane stojaki i wielkie okrągłe, metalowe tace, umieszczane są na stojakach w dwóch miejscach sali: przy miejscu dla gości i dla członków bractwa. Kobiety wnoszą przygotowane przez siebie jedzenie, nie ma talerzyków, sztućców, wszyscy jedzą z tych samych misek. Podają so-bie zastawę, częstują się, zachęcają do próbowania jedze-nia. Po kolacji szajch zaczyna recytować, jak się domyślam, ustępy Koranu lub poezje Rumiego; recytacja przechodzi w melorecytację, śpiew, dołącza się muzyka, bębenek, flet. Przy akompaniamencie trwa zikir, ale nie dochodzi do dal-szego rozwinięcia ceremonii.

Podczas drugiego wieczoru, właściwej rocznicy śmierci Rumiego, zebrało się znacznie więcej ludzi, byli również goście z Łotwy (duża grupa muzułmanek pocho-dzenia łotewskiego). Gdy przyszłam, schemat się powtó-rzył. Była kolacja, modlitwa. Tym razem sala była pełna po

TEATR TAŃCA

derwisze podczas tańca

23

samych słów naturalnie wprowadza w trans, ale nie był to dla mnie stan komfortowy. Wybijając się z rytmu medyta-cji, obserwowałam z rosnącym przerażeniem – typowym dla człowieka cywilizacji opartej na kulcie rozumu – jak to, co irracjonalne, tajemnicze, niedefiniowalne, ogarnia ludzi naokoło. Wzrastało we mnie odczucie niebezpiecznego fanatyzmu sytuacji. Ścisk i zaduch potęgowały we mnie wrażenie osaczenia. Po trzech godzinach, nie czekając już końca ceremonii, wyszłam.

Intencją bractwa jest kultywowanie pierwotnych idei Rumiego, czyli wspólnoty żyjącej w miłości i braterstwie, działającej ponad podziałami religijnymi, narodowymi i rasowymi. Świadczy o tym chociażby ich otwartość na osoby z zewnątrz. Nikt mnie przecież nie pytał, po co przyszłam, czego chcę. Przeciwnie, zaproszono mnie do wspólnej modlitwy i kolacji – symbolu braterskiej miło-ści i tak ważnej dla sufich hojności, dzielenia się z innymi wszystkim, co posiadają. Podobnie, gdy następnego dnia w drodze na ceremonię przypadkowo spotkałam w cen-trum Konyi trzy Polki zwiedzające miasto i zapropono-wałam im udanie się ze mną na ceremonię, zostały one przyjęte z równą serdecznością jak ja poprzedniego dnia. Niemniej jednak na moją prośbę o pozwolenie na zdjęcia lub nagranie części ceremonii – odmówiono. Gdy z kolei przechodziłam ulicami Konyi, na pytanie, gdzie znajduje się dom derwiszów, ludzie odpowiadali, że nie wiedzą, lub wskazywali na miejsce, które nie istnieje. To strach, igno-rancja czy chęć zachowania tajemnicy?

doświadczenie numer 3: sema w Europie

Do mojego drugiego aktywnego uczestnictwa w ceremonii derwiszów doszło w Pradze podczas Rumi Alive Festival. Program zawierał rytuał tańca sufich pro-wadzony przez irańskiego tancerza Sashara Zarifa oraz muzyków Reze Derakshani i Hearna Gadboisa. Wstęp na rytuał był płatny. Wszystkich przybywających uprzedzono, by ubrali się na biało. Ceremonia odbywała się w pięknej gotyckiej sali. Wysokie okna, przez które wpadało światło lamp i księżyca, sklepienia oraz świece budowały atmosfe-rę. Wszyscy zasiedli w kręgu, nikt nie mógł pozostać poza nim, nie było nawet mowy o biernym obserwowaniu. Na sali znajdowali się ludzie w różnym wieku – od starszych po niemowlęta na rękach swoich mam. Przed rytuałem Sa-shara tłumaczył sens ceremonii, specyfiki naszych ubrań. Jesteśmy ubrani na biało, ponieważ mamy zostać poślu-bieni Bogu czyści i piękni. Mamy doświadczyć zatracenia siebie w tańcu i odczucia jedności z wszystkimi naokoło.

z kolei oddzielne pomieszczenie. Podczas analizy tradycyj-nej przestrzeni sema symbolika stron jest niezwykle waż-na. Prawa strona symbolizuje rzeczywistość ziemską, do-tykalną, jeszcze „nieoświeconą”, natomiast lewa – wymiar świata boskiego, w którym znajduje się człowiek na końcu mistycznej wędrówki. W związku z tym prawostronne roz-mieszczenie gości i lewostronne członków bractwa może nawiązywać do symboliki przestrzeni. Goście jako ludzie z zewnątrz, „niewtajemniczeni”, niepraktykujący, przynale-żą do sfery tego, co ziemskie, ułomne, derwisze zaś, którzy weszli już na ścieżkę mistycznego poznania, znajdują się już po części w innym wymiarze, co symbolizuje ich roz-mieszczenie z lewej strony sali.

Brakowało w tej ceremonii charakterystycznego stro-ju, jedynie szajch miał specyficzny turban, podczas gdy reszta mężczyzn ubrana była w świeckie ubrania. Kobiety, w tym również ja, miały na głowach chusty. Faktycznie strój nie jest niezbędny do odprawiania ceremonii, ma on raczej aspekt widowiskowy i symboliczny. Z pewnością to, co rozgrywa się wewnątrz człowieka, jest znaczenie bar-dziej istotne.

Inną cechą wspólną z tradycyjną formą sema jest ryt-miczność i repetycyjność. Muzyka, podobnie jak w wersji historycznej, nadaje rytm i to rytm zmienny, zależny od fazy sema. Ciała ludzkie angażują się w jego powtarza-nie, jednoczą się za jego pośrednictwem w ekstatycznym kołysaniu do tyłu i do przodu. Również tutaj pojawia się taniec, w którym powtarzalne elementy obrotów mono-tonnie wprowadzają derwisza w ekstazę, towarzyszy mu zaś monotonne kołysanie reszty uczestników. W związku z czym – w przeciwieństwie do ceremonii w Kulturowym Centrum Mawlany – dochodzi tu do zaangażowania wszystkich obecnych w ceremonię, również gości. Do tak ważnego w rytuale emocjonalnego i fizycznego współ-uczestnictwa, bez którego nie ma on właściwie sensu. Wszyscy mogą dostąpić p r z e k r o c z e n i a wymiaru codziennego doświadczenia.

Moje osobiste odczucia dotyczące uczestnictwa w opisanej ceremonii były skrajne. Nie czułam harmonii całości doświadczenia ani nie dostąpiłam zjednocze-nia całości mego „ja” w Bogu. Co jest w pełni zrozumia-łe i oczywiste z uwagi na to, że po pierwsze był to mój pierwszy namacalny kontakt z sema, a po drugie droga osiągnięcia pewnej doskonałości duchowej zajmuje czę-sto lata. Podejmowałam mimo to próby w e j ś c i a w ce-remonię przez naśladowanie działań innych, co przynosiło mi mniejszy lub większy komfort. Rytmiczne powtarzanie tych samych czynności, kołysania, śpiewania wciąż tych

przygotowanie do kolejnej fazy ceremonii selam: derwisze na pierwszym planie czekają na zgodę szajcha na taniec - derwisze na drugim planie po uzyskaniu jej rozpoczęli wirowanie

24 nietak!t _ 7/3/2011

TEATR TAŃCA

współegzystuje zatem z jednej strony rytuał zepchnięty do podziemia, a z drugiej – religijny ceremoniał wystawia-ny na sprzedaż jako turystyczny gadżet. Wydaje mi się, że we współczesnej Turcji kultywowanie sema w jej tradycyj-nej postaci jest niemożliwe. Ceremonia ulega wypaczeniu w jedną lub drugą stronę. W jednym wypadku zahacza o fanatyzm, w drugim – o całkowite pozbawienie auten-tycznego, religijnego wymiaru. Trzecim zagadnieniem jest z kolei jej import na rynek zachodni i to, co się z nią dzieje pod wpływem zachodniej myśli i światopoglądu. Stoso-wanie rytualnych praktyk duchowości wschodniej w tera-peutycznych celach nie jest tak dalekie od ich faktycznego źródła. Przecież również dla derwiszy sema była pewnego rodzaju terapią wyciszenia, ulepszania się, dochodzenia do harmonii ze sobą i światem. Trudno przecież sobie wy-obrazić, by wielowiekowy rytuał nie poddawał się zmianie czasów, świadczy to o jego ewolucji, o tym, że jest wciąż żywy pośród ludzi. Odrębną kwestią są możliwe przy tym wypaczenia i ubożenie jego wymowy.

Nasze „ja” ma objąć całą salę. Tłumaczył nam strukturę ceremonii, jej części. Powiedział również, że mamy robić podczas niej to, co dyktuje nam intuicja, możemy w związ-ku z tym – zależenie od naszych odczuć – siedzieć, leżeć lub wstać i wirować. Następnie każdy obmył twarz i ręce w pachnącej, różanej wodzie. Rozpoczęto grę na bębnie i flecie. Powoli ludzie zaczynali wstawać, wirować, kręcić się. Po dłuższej chwili siedzenia i leżenia wstałam również i ja. Zaczęłam taniec i rzeczywiście doświadczyłam specy-ficznego rodzaju stanu zatracenia i odczucia rozprzestrze-nienia się mojej jaźni.

Praska ceremonia nastawiona była przede wszyst-kim na atmosferę doświadczenia. Zaangażowano w niej wszystkie zmysły: od dotyku (dzięki kamiennej, chłodnej posadzce gotyckiej sali) poprzez zapach (woda różana, którą wszyscy obmywali twarz i dłonie), wzrok (dzięki świecom, miękkiemu światłu księżyca i lamp dobywa-jącemu się zza gotyckich witraży), aż po słuch (muzy-ka). Wrażenia zmysłowe spotęgował ruch, wirowanie. W takim anturażu nie sposób było nie doświadczyć m i s t y c z n e g o uniesienia. Rytuał został obliczony na taki efekt. Przygotowany został na potrzeby, wrażliwość i postrzeganie człowieka zachodu mistyki wschodniej oraz jego oczekiwań wobec niej. Stanowi to wyraz ogólniejsze-go trendu zainteresowania się religijnością i duchowością Wschodu, w której Zachód szuka ucieczki, wyciszenia od tempa współczesnego życia. W związku z tym elementy sema wpisane w wydarzenie towarzyszące festiwalowej ceremonii, takie jak koło, muzyka, wirowanie, białe stroje, idea miłości i jedności, zostały przekazane tak, by spełnić oczekiwania Europejczyka. Sema w takim wydaniu jest rodzajem terapii ujętym w ramy rytuału i jako taka prze-kazuje z pewnością pozytywne wartości. Daje możliwość oddechu zabieganym na co dzień ludziom wielkich miast. Wrażenie życiowej pustki i samotności wśród dżungli bu-dynków rekompensuje uczestnikom poczuciem, że nie są sami, że przynależą do jakiejś wspólnoty, że mogą odczuć z nią jedność i inne pozytywne emocje. Dodatkowo mają możliwość realizacji potrzeby kreatywności, tworzenia, doświadczają aktywnego kontaktu ze sztuką przez mu-zykę i taniec.

***

Współczesną Turcją targa rozdźwięk pomiędzy wciąż silnie obecną w życiu religią a zachłyśnięciem się bardziej liberalną kulturą Zachodu. Oficjalnie zakazane tradycyjne szkoły derwiszy kryją się w związku z tym w mrocznych, wąskich uliczkach podejrzanych dzielnic.

Nocne rytuały przy świetle słabej żarówki przenoszą swoich uczestników chociaż na chwilę w mistyczny wy-miar, odrywają od codzienności. Tuż obok, w nowocze-snym, przestronnym budynku wyposażonym w nowinki techniki widowiskowej, oglądać można sprofanowaną, efektownie przybraną w roziskrzone światła reflektorów namiastkę tradycyjnego rytuału. Mistyka i oryginalne znaczenie sema zostały tu jednak zagubione. Obok siebie

modlący się szajch zakonu

25

Teatr Tańca DF w obiektywie

Justyna Stasiowska

Wystawa fotografii Teatr Tańca DF w obiektywie otworzy-

ła tegoroczny cykl spotkań Roz-Ruchy, organizowanych

w Domku Białoprądnickim w Krakowie. Zaprezentowane

portrety tancerzy, autorstwa Klaudyny Schubert, zesta-

wiono z kolorowymi zdjęciami spektakli Luminesmachia,

Piksel, Insomoya, autorstwa Ilja Van de Paverta. Foto-

grafie przedstawień ukazujące architekturę choreografii,

przestrzeni, ruchu w tańcu skonfrontowano z emocjo-

nalnymi, intymnymi, portretami, badającymi możliwości

ekspresji twarzy.

fot. Klaudyna Schubert

Etiudę Piksel zderzono z jej

nieruchomymi, wykadrowanymi

przedstawieniami – fotografiami.

Podjęto próbę sprowadzenia

człowieka w ruchu z trzech do

dwóch wymiarów.

fot. Klaudyna Schubert

26

Dwa ciała i metalowy stelaż ulegały w ruchu nieustannej

metamorfozie. Czasami sprawiały wrażenie lustrzanego

odbicia jednej osoby.

fot. Ilja van de Pavert

Ilja van de Pavert skupia swoją uwagę na uchwy-

ceniu ruchu postaci. Za poprzecznymi smugami,

widocznymi na ciemnej powierzchni zdjęcia, do-

strzegamy ciało tancerki.

fot. Ilja van de Pavert

Symultaniczne działa-

nia tancerek składały

się na ciekawą, pełną

detali etiudę.

fot. Klaudyna Schu-

bert

27

imię i nazwiskoNa fotografiach

taniec wydaje się

smukłą, architekto-

niczną konstrukcją

umieszczoną w ot-

chłani. Oglądając

je, ma się wrażenie,

że obserwowany

ruch zmienia się

w pamięci w smugę

światła.

fot. Ilja van de

Pavert

Twarz tancerzy wyraża wszystkie emocje, jakie

przedtem prezentowane były przy użyciu całego

ciała.

fot. Klaudyna Schubert

Fotografie Klaudyny Schubert zbliżają nas do tancerzy dzięki przekroczeniu grani-cy bezpiecznego dystansu. Kilkukrotne powiększenie twarzy wywołuje wrażenie, jakby oczy portretowanych osób były dwo-ma lustrami.

fot. Klaudyna Schubert

28

Najmniejszy ruch mięśni może stać się początkiem two-

rzenia groteskowej, mimicznej maski.

fot. Klaudyna Schubert

Nie mamy wątpliwości, że oglądamy portrety tancerzy

próbujących opowiedzieć o swojej pasji.

fot. Klaudyna Schubert

Dłonie tancerzy ściśle przylegają do twarzy, ugniatając ją

niczym glinę. Skomplikowana mechanika ruchów mięśni

w ciele zostaje skumulowana na jego małym fragmencie.

fot. Klaudyna Schubert

IMP

RO

WIZ

AC

JE

29

Marta Kula

Aktualizowanie bazy danych w toku, czyli rzecz o improwizacji

względu na dziedzinę. Czy mówimy o tańcu/ruchu3, mu-zyce, aktorstwie, literaturze, sztukach pogranicza i wszyst-kich innych niewymienionych, dążenia improwizatorów w efekcie się unifikują. Obserwując obecność improwizacji w różnych jej zastosowaniach, prędzej czy później moż-na dostrzec, że nawet jej skrajnie różne odmiany dotyczą właściwie tego samego; są w swojej istocie bardzo zbieżne niezależnie od języka, jakim się posługują. Improwizator korzystający ze schematów czy ten, który próbuje ich za wszelką cenę uniknąć, dążą do konkretnego efektu – spontaniczności, indywidualizacji wypowiedzi, różno-rodności, zaskoczenia, ulotności, nieprzewidywalności i wolności. Tę „ponadjęzykową” pozycję improwizacji do-strzeżemy także w tekstach na jej temat: czytając na przy-kład teksty o improwizacji w muzyce, nietrudno odnaleźć tożsamość z ruchem/tańcem, ale i z innymi dziedzinami sztuki i aktywności ludzkiej4.

IDIOMATYCZNOŚĆ

W kwestii tańca/ruchu warto zatrzymać się nad dwoma obowiązującymi rozróżnieniami – improwizacji idiomatycznej (opartej na konkretnych umiejętnościach, krokach, schematach do wyboru – czyli idiomach właśnie) i nieidiomatycznej (w której ruch wypływa raczej z od-ruchu, błyskawicznej reakcji, permanentnej obecności, a wszystko w celu wyzbycia się jakichkolwiek schematów).

Idiom jako precyzyjny schemat poruszania ciała staje się bazą, punktem wyjściowym. Jako idiom można wykorzystać dowolną technikę, w ramach której dzięki im-prowizacji otwiera się droga do swobodnego przepływu ruchu wolnego od choreograficznych tendencji. Gdyby postawić przed tancerzem zadanie dowolnego łączenia klasycznych kroków i póz, prawdopodobnie osiągnie się efekt dość przewidywalny i bezpieczny w swojej fakturze, ale mówiący inaczej, wydobywający nowe znaczenia do-brze znanych schematów. W skrajnych przypadkach, które można nazwać „ponadjakością”, mając nawet do czynienia z gotową strukturą choreograficzną, tancerz jest w stanie rozsadzić technikę, przekroczyć jej znane sensy i nadać nawet precyzyjnej architekturze znamiona improwizacji

3 Użycie dwóch pojęć odwołuje się do zasadniczych różnic, które wydo-bywa improwizacja. Jakkolwiek muzyka istnieje jako termin zawiera-jący swój element techniczny i dźwiękowy, tak taniec/ruch są odpo-wiednikami techniki i ciała, ale wspólnego mianownika werbalnego w takim postrzeganiu nie mają.

4 Tożsamość ta dotyczy pryncypiów improwizacji, cech ogólnych, funk-cjonujących dla improwizacji w ogóle.

Wpisując w Google słowo „improwizacja”, w pierw-szej odsłonie otrzymujemy definicje, dalej do-bre rady jak jej się uczyć w grze na instrumencie,

trochę dalej – w grze aktorskiej; znajdujemy analizę Wiel-kiej Improwizacji w Dziadach, dochodzimy do improwiza-cji kabaretowej, nie obejdzie się też bez demotywatora, z którego dowiemy się, że improwizacja pomaga prze-trwać w trudnych chwilach. Około czwartej, piątej strony pojawiają się wzmianki o improwizacji w ruchu czy tańcu. Wobec podobnego patchworku znaczeń słowa „impro-wizacja” można stracić orientację, o czym właściwie jest mowa. Jak powiedział John Cage – „to ważne, by czuć się zagubionym”.

Stwierdzenie Cage’a zestawić można z anatomiczną różnorodnością improwizacji. Im bardziej eksplorowany jest jej obszar (jakkolwiek pojmowany), tym częściej im-prowizujący stwierdza, że po prostu... nie wie. Esencją im-prowizacji jest anarchia, dekompozycja, zapomnienie, re-wers i oduczanie. Kult wiedzy, rozumu, badań, nauki i teo-retycznej werbalizacji nie ma tu racji bytu. W nim bowiem dochodzimy do momentu, kiedy po gombrowiczowsku „krytyk tak cudownie wyjaśni pokrewieństwa i wpływy, że się od nich samemu autorowi we łbie przewróci i zacznie wreszcie czytać tych, pod wpływem których tworzył”1. A przecież nie w tym rzecz. Patrząc zresztą na reakcje publiczności, często działania improwizacyjne spotykają się ze stwierdzeniem – „nie rozumiem”. Ornette Coleman pisze – „wielu ludzi po prostu nie ufa swoim reakcjom na sztukę czy muzykę, jeśli nie znajduje w nich werbalnego uzasadnienia”2.

PRAKTYKAPróby opisu improwizacji nieustannie odwołują się do praktyki, zresztą,

najczęściej autorami tekstów o niej są sami improwizatorzy. Kto do-świadczył improwizacji, ten wie, że funkcjonująca w dowolnej dziedzi-nie sztuki czy życia, jest de facto aktywnością wyłącznie empiryczną. Trudno zrozumieć zainteresowanie nią, kiedy wcześniej nie dotknęło się jej bezpośrednio. Nie chodzi tu bynajmniej o obserwację, ale o do-świadczenie w osobistym działaniu. Derek Bailey, pisząc o muzyce, stwierdza: „[…] niewdzięczne wydaje mi się obserwowanie pracy im-prowizatorów, a jej nagrania rzadko kiedy okazują się wartościowe. Jeśli mam więc doświadczać improwizacji, to jako aktywny grający, a nie zewnętrzny obserwator”.

Zastanawiając się nad tym, czym jest praktyka im-prowizacji, warto zbadać jej miejsce w sztuce w ogóle, bez

1 W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1958, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.

2 Ten i pozostałe nieopatrzone przypisem cytaty pochodzą z książki: Kultura dźwięku, teksty o muzyce nowoczesnej, red. C. Cox, D. Warner, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2010.

30 nietak!t _ 7/3/2011

IMPROWIZACJE

poprzez swobodę, niekończący się przepływ i nieoczywi-stość ruchu. Przykładem tego typu jakości ruchowej mogą być osadzeni w technice klasycznej tacy tancerze, jak Syl-vie Guillem i Michaił Baryshnikow. Jednocześnie – w prze-ciwieństwie do tańca klasycznego – istnieje przykład techniki, która bez improwizacji nie miałaby racji bytu. Jest nią tango, w którym rozpoznanie techniki jest oczywiste, jednak głównie chodzi o permanentną obecność impro-wizacji jako języka naturalnej komunikacji tancerzy. Bez niej tango nie mogłoby istnieć.

Podobnie jak w historii muzyki, w której improwiza-cja rozwijała się równolegle w odsłonie jazzowej (J. Col-trane) i dźwiękowej (J. Cage), tak w historii tańca/ruchu – w jazzowej oraz w tej opierającej się na ciele – jako punkt wywoławczy (taniec współczesny M. Graham, taniec wy-zwolony I. Duncan, idące jeszcze dalej działania improwi-zacyjne M. Cunninghama). Taniec jazzowy jako automa-tyczna reakcja na element improwizacji w muzyce jazzo-wej wyzwalającej ze schematów choreograficznych, jed-nak nadal silnie osadzony w technice, był przełomem, na bazie którego wytworzyły się wszelkie gatunki dziedzicz-ne (np. broadway jazz, street jazz, lyrical jazz, tap dance, hip-hop). Jednocześnie natomiast punktem wyjścia dla rozsadzania albo całkowitego wypierania techniki stało się ciało (I. Duncan, M. Graham, M. Cunningham). Jego trans-parentność miała być nośnikiem indywidualizmu. Tancerz początku XX wieku stał się twórcą, jego ciało narzędziem subiektywnej komunikacji i interpretacji świata i sztuki. Improwizacja zaczęła być symbolem nowości, świeżości, przełomu, okazją do polemiki, głosem w dyskusji.

O ile w improwizacji idiomatycznej łatwiej użyć sło-

wa „taniec”, o tyle w przypadku nieidiomatycznej, w sprze-ciwie wobec opresji techniki, być może trafniej będzie mówić o ruchu. Ciało jest tu u r u c h a m i a n e poprzez zapominanie, uwalnianie, odrzucanie szablonów kojarzo-nych z techniką. Zaprzeczenie istniejącym idiomom mia-ło pozwolić na uaktualnienie języka tańca, sprzęgnięcie go z teraźniejszością, oswobodzenie z romantycznego wizerunku fabularnej, czasem tkliwej opowieści. Taniec przestawał być tańcem w powszechnym rozumieniu tego słowa. Punkt ciężkości przeniesiony został na ruch funkcjonalny, odnoszący się do znaczeń pozatanecznych. Naturalnym narzędziem inicjującym zmiany była impro-wizacja, która z czasem wyodrębniła się jako samodzielna dziedzina.

PROFESJONALIZM…?

Improwizacja stała się bardzo istotnym i często wy-korzystywanym narzędziem pracy. Z powodu swojej nie-określoności, ulotności, rozmycia, subiektywizmu okazała się tyleż interesująca, co ryzykowna. Dla osoby niemającej z nią wcześniej do czynienia często jest to mało interesu-jąca działalność balansująca na granicy ogólnie pojmowa-nego profesjonalizmu. Pokutująca teza, że „każdy może to zrobić”, oskarżenia o hochsztaplerstwo i amatorszczyznę przewijają się wtedy, gdy widz nie miał wcześniej do czy-nienia z improwizacją albo – co gorsza – w sytuacji, gdy za wykorzystywaniem improwizacji nic nie stoi (nawet powszechny edytor tekstu ciekawie podpowiada, że sy-nonimem słowa improwizacja jest – prowizorka). Nie jest to bynajmniej zarzut bez pokrycia. Anthony Braxton pisze:

31

„Wygląda na to, że pod pretekstem «wolności» każdy chce dziś zbzikować. […] Moim zdaniem problemem zbiorowej improwizacji jest jej anarchistyczna interpretacja, która równie dobrze może doprowadzić do wniosku: «Mam prawo Cię zabić»”. Improwizacja jest najbardziej pierwotną i naturalną formą ekspresji właściwą każdemu człowieko-wi, jednak rozstrzał pomiędzy jej jakością może wywołać spore zakłopotanie,

Z jednej strony może ona bowiem stanowić formę trudnego i za-

awansowanego rzemiosła, z drugiej zaś – domenę debiutantów,

amatorów, a nawet dzieci. Nie ma tu żadnych ograniczeń, jeśli

chodzi o intelektualne czy techniczne predyspozycje. Swobodna

improwizacja to niezwykle skomplikowany i wyrafinowany akt, ale

równocześnie najprostsza i najbardziej bezpośrednia forma eks-

presji – trwająca całe życie edukacja i praca albo zajęcie przypad-

kowego dyletanta. Może przemawiać do ludzi wszelkiego autora-

mentu i skutecznie zaspokajać ich muzyczne potrzeby.

W tym fragmencie Derek Bailey dobrze oddaje, z ja-

kim spektrum mamy do czynienia. Liczba odsłon improwi-zacji wśród samych tancerzy jest niemała, a przecież jeśli ruchem improwizuje osoba pozbawiona techniki, impro-wizacja także ma swoją rację bytu. Idąc jednak w stronę wspomnianego rzemiosła (choć znaczenie tego słowa dotyczy bardziej konkretnych technik) – im więcej wolno-ści, tym większa liczba decyzji do podjęcia i tym większa odpowiedzialność za to, co się robi. Zostawmy na boku improwizację polegającą na usprawnianiu warsztatu, tak jak dzieje się to w muzyce jazzowej. Próbując zrobić sen-sownie jakikolwiek ruch w improwizacji nieopartej na żad-nych idiomach, często w praktyce dociera się do pauzy, ciszy i bezruchu. Jeśli tancerz nie zadaje sobie bez przerwy

pytania „po co” – widz rozpozna to bezbłędnie. Technika często jest bezpiecznym azylem, uzasadnieniem, bo po jej odrzuceniu czasem trudno znaleźć powód do ruchu. Jasność intencji i przejrzystość decyzji jest tu jedyną drogą do powodzenia. Porównajmy to paradoksalnie do bycia komikiem – prawdopodobnie nie ma bardziej poważnego zajęcia. Tak samo, jak można założyć sobie – „będę śmiesz-ny”, tak samo kłopotliwym pomysłem jest zrealizowanie myśli – „będę autentyczny i uczciwy”. Odpowiadając sobie szczerze na pytanie „po co” i docierając do pierwszych in-tencji, nietrudno przyłapać się na „małych kłamstewkach” oraz intelektualnych i tanecznych apetytach, wykonywać ruchy z przyzwyczajenia, wygodne, wyestetyzowane, bez żadnego celu. Porównać to można do ustawienia w pozy-cji wyjściowej na lekcji baletu klasycznego. Jeśli tancerz, który nie przeszedł treningu klasycznego w dzieciństwie, zdoła nawet prawidłowo przyjąć pozycję przygotowawczą całego ciała, to czasem może z przykrością skonstatować, że bez wspomnianych „małych kłamstewek” po prostu nie ruszy z miejsca.

Jako powrót do źródła improwizacja właściwie od zawsze jest niezastąpioną metodą pracy. Zadaje pytania o najważniejsze powody tego, co się robi, a jej ulotność zapewnia aktualność wypowiedzi. Istnieją puryści, dla któ-rych dowolna metoda utrwalania improwizacji zdaje się ją unicestwiać. Jej uwarunkowania są tak ściśle połączone z teraźniejszością, że chwilę po jej wykonaniu twórca jest już bogatszy o nowe doświadczenia. Jego improwiza-cja od tej chwili będzie już inna i znów – niezastąpiona. Nagrana improwizacja staje się tylko gotowym efektem tracącym swoje właściwości. Im bardziej stopień kontroli

32 nietak!t _ 7/3/2011

IMPROWIZACJE

nad rezultatami działań będzie obniżany, tym bardziej zre-dukuje się ryzyko powtórzeń i wpadania w przewidywalne szablony. Być może jedyną bezwzględną formą kontroli, która jest konieczna w improwizacji, jest nieustanna we-ryfikacja intencji i motywów.

JAKOŚĆ

Ze względu na całkowitą subiektywność improwiza-cji określenie jej jakości na pewnym etapie staje się zada-niem karkołomnym, jeśli nie bezcelowym. Jeżeli ma ona widocznie funkcjonujące ramy i widz może obserwować, jak wykonawca wobec nich działa, można się zastanawiać, na ile wywiązał się ze swoich założeń. Gdy jednak mówimy o improwizacji nieidiomatycznej, oparciu się wyłącznie na „tu i teraz”, ocena tego, co robi, staje się praktycznie nie-możliwa. Nie ma punktu zaczepienia, odniesienia, wspól-nego mianownika. Wykonawca nie staje „wobec”, ale jest obecny w każdej chwili. Jedyne i najtrudniejsze, co może przywołać ocenę, to brak szczerości, który natychmiast zaczyna być widoczny. Improwizujący staje się jakby nagi ze wszystkimi reakcjami i odruchami, które przynosi akt improwizacji. Decyduje się na każde ryzyko, które z tego wypływa, i akceptuje całkowitą niewiadomą. Dialoguje ze swoimi wszelkimi odruchami, obserwuje je i pozwala im się ujawniać. Pokaż mi, jak improwizujesz, a dowiem się, jaki jesteś – co jest twoim powodem do ruchu, jak myślisz, jakie są twoje wybory. Nie bez powodu improwizacja jest kluczowym elementem pracy współczesnych twórców/choreografów. Właściwie trudno dziś spotkać metodę pracy, która nie korzystałaby z improwizacji, o ile jest to choreografia będąca czymś więcej niż układaniem figur w przestrzeni i dopasowywaniem ich do muzyki (choć taka praca też nie wyklucza obecności improwizacji). Gdy punkt ciężkości z działalności czysto choreograficznej przechodzi na otwieranie formy i zadawanie pytań, prak-tyka improwizatorska jest niemalże niezbędna. Taniec/ruch sam w sobie nie jest już oczywistym pakietem sfabu-laryzowanych kroków i gestów, ale buduje swój język po-przez eksplorację ciała i osobowości tancerza. Choreograf nie uzurpuje sobie prawa do pełnej kontroli, ale otwiera swoją twórczość na widza, który dzięki improwizacji ma możliwość w jakiejś (czasem znacznej) części także stać się kreatorem. O ile wykazuje wystarczającą gotowość na spotkanie z czymś, co może zacząć bezpośrednio go dotyczyć i angażować, ma szansę doświadczać sztuki za każdym razem inaczej, być jej częścią i także ją określać i dopełniać przez samego siebie. Można się z tym spotkać w spektaklach z wyraźnymi elementami improwizacji, a jeszcze bardziej w propozycjach skierowanych na udział jednego widza, który nie jest już odizolowaną od twórców i wykonawców bierną postacią. Nie zajmuje się już tylko śledzeniem efektów pracy choreografa, ale nie dość, że sam staje się twórcą, to jeszcze ma szansę doświadczyć realności sztuki – jej osadzenia w rzeczywistości. Nie jest odkrywcze, że sztuka nie jest tworem do końca abstrakcyj-nym, ale – jak twierdzi Brian Eno, „[…] jest narażaniem się

na napięcia i problemy świata fałszywego w taki sposób, że człowiek może przetrwać narażenia na napięcia i pro-blemy świata prawdziwego”. Wynika ona przecież z funk-cjonowania w świecie realnym i z niego wypływa. Widz jest elementem tego, co go spotyka, i nie powinno go dzi-wić, że sztuka także jest przestrzenią dialogu, nie zaś „pod-glądactwa”. Powszechna tendencja widowni ogranicza się bowiem często do biernej obserwacji, a w tańcu niekiedy nawet do romantycznych oczekiwań o zwiewnych balet-nicach i ich popisowych piruetach. Cage pisze: „[…] naszą sztukę musimy zaadaptować po to, aby ludzie zdali sobie sprawę, że robią to sami, a nie że coś jest im wyrządzane”.

AKTUALNOŚĆ

W twórczości funkcje improwizacji przedstawiają się w wielu formach i sposobach zastosowania. Upraszczając, można powiedzieć, że albo jest ona dziedziną eksplorowa-ną osobno, albo staje się elementem pracy w tworzeniu gotowego efektu (którego kształt jest wynikiem impro-wizacji), czyli inaczej – celem lub środkiem. Czasem tylko gotowość do improwizacji, umiejętność zauważenia w da-nej chwili powodów do ruchu, rodzi gotowy pomysł wy-magający tylko mechanicznego ustawienia (Living Room Dancers Nicole Seiler). W Polsce coraz częściej możemy oglądać przykłady spektakli i wydarzeń ruchowych, które zawierają w sobie elementy żywej improwizacji bądź są nią w całości. O ile na przykład w muzyce jej obecność dziwi niewielu, o tyle w tańcu/ruchu jest jednak nadal przejawem nowości i świeżości. Publiczność, która spo-śród najczęściej pojawiających się propozycji programo-wych największych scen ma do wyboru Królewnę Śnieżkę, Dziadka do Orzechów, Giselle, Jezioro Łabędzie i Kopciuszka, nawet najstarsze, klasyczne już spektakle współczesnych twórców może odbierać z niepewnością. Z różnych po-wodów właściwie niewykonywane Święto Wiosny z 1913 roku, pokazane na którejś scenie w Polsce, prawdopodob-nie także okazałoby się językiem co najmniej oryginalnym. Skoro największe instytucje wystawiające taniec zarabiają na takim właśnie, jaki obserwujemy, repertuarze, trudno się dziwić, że większość widzów po prostu tkwi w roman-tycznym stanie uśpienia (być może z braku wyboru). To już kwestia antropologiczna, aby stwierdzić, jakim zna-kiem czasów jest historycznie stosunkowo niedługi brak zainteresowania aktualnością w sztuce. Do końca XIX wie-ku odbiorcy zajmowali się sztuką sobie współczesną, nie ciekawiło ich to, co już usłyszeli i zobaczyli. Obserwując jednak ogromny popyt na propozycje festiwalowe, wśród których można znaleźć coraz częściej największe nazwiska (choćby Jiri Kylian, Pina Bausch, William Forsythe, Mats Ek), wydaje się, że publiczność jakby się wymienia i aktualizuje albo wreszcie dostaje coś, co zaczyna ją absorbować. Co ważne, są to jednak najczęściej punkty festiwalowe, a nie elementy repertuaru sezonowego. Sytuacja zdaje się po-prawiać, jednak wobec powszechnej świadomości tańca za granicą w Polsce jest on ciągle traktowany dość pobłaż-liwie. Improwizacja to w globalnej skali twórczości tylko

33

element, ale jednak kluczowy – dzięki niej język sztuki jest aktualny, a dla twórców jest po prostu chlebem po-wszednim, nie zaś intrygującą ciekawostką. Według Earla Browna „przedstawienie zjawisk «aktualnych» jest próbą połączenia w tym samym «czasie» «publiczności» z dzie-łem – zasypania przepaści pomiędzy sztuką (odbiciem) a życiem (byciem… w danej chwili i nie gdzie indziej)”. Improwizacja czeka, aby nie była już posądzana o to, że jest domeną artystów zamkniętych na sali prób, bo wła-ściwie to mamy do czynienia z czymś wstydliwym i mało efektownym. Oczywiście wiele zależy od samych twór-ców – jak myślą o improwizacji, a szczególnie o jej funkcji dla odbiorcy. Stwarza ona wyjątkowo dobry grunt, który prowokuje do myślenia, wybija z przyzwyczajeń, zmusza do aktywności. Tak jak twórcy i wykonawcy, także publicz-ność musi zadawać sobie pytania – po co i na co patrzy,

czego szuka, kim jest wobec tego, co się dzieje; czy przed wejściem do teatru nie przywdziewa przypadkiem oblicza odbiorcy, który patrzy przed siebie jak w telewizor.

Żeby jednak postawić sobie takie pytania na większą skalę, dobrze by było, gdyby twórcy mieli częściej okazję do obcowania z „niefestiwalowym” widzem, a ten ostatni – dostał zaktualizowane propozycje programowe; aby za-miast kultury festiwalowej stworzyć aktualną bazę danych o tańcu/ruchu, która będzie miała szansę wydobyć realny kształt aktywności w tej dziedzinie dla każdego widza i za-istnieć w powszechnej świadomości.

krajobrazy improwizowane: Monika Brząkała

IMP

RO

WIZ

AC

JE

34

Linia NocnaAleksandra Kowalczyk

Wyjście Linii Nocnej

Linia Nocna jest teatrem improwizacji, który powstał w marcu 2008 roku. Grupa spotyka się cztery razy w tygo-dniu w godzinach od 22.00 do 24.00 w Akademii Sztuki i Kultury w Warszawie. Przestrzenią prób jest duża sala – dwa połączone ze sobą pomieszczenia, które w ciągu dnia pełnią funkcję klas szkolnych. Z pierwotnego składu działają do dziś: Piotr Filonowicz, Paweł Olejnik, Joanna Sieradzan oraz Filip Wencki.

Do Teatru Linia Nocna dołączyłam wraz z Ewą Jan-kowską z równolegle działającej Linii Wokalnej. Nie był to ślepy wybór. Piotra Filonowicza, założyciela Linii Nocnej, znałam już wcześniej, tak samo jak jego warsztaty, które prowadzi w Akademii Sztuki i Kultury w Warszawie. Piotr jest absolwentem Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Te-atralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Jego wcześniejsze doświadczenia teatralne wiążą się z Teatrem 108 i Teatrem Drzewo Peruna, których był założycielem. Po bogatych poszukiwaniach artystycznych w alternatywnej sferze teatru, poprzez pracę z ruchem i pieśnią ludową oraz wyprawy etnomuzykologiczne, punktem wyjścia dla Piotra do następnego przedsięwzięcia stała się wolna i m p r o w i z a c j a .

Teatr swą działalność rozpoczął od tymczasowego celu, którym stała się realizacja spektaklu Wyjdź z ziemi. Opierał się on na pieśniach ludowych, łączył elementy te-atru cieni i teatru fizycznego. Podstawą tworzenia sztuki była improwizacja. Sceny wyłaniały się z wolnych działań w reakcji na bodziec, którym był konkretny temat.

Historia przedstawiana w Wyjdź z ziemi jest osadzoną w poetyce

baśni/snu opowieścią o wychodzeniu ku drugiemu człowiekowi

i o potrzebie śladu. Punktem wyjścia do opowiedzenia tej baśni był

motyw mężczyzny zakopującego się na noc w ziemi, pod drzewem

– mężczyzny, który pod wpływem przypadkowego spotkania z ko-

bietą wychodzi ze swojego bezpiecznego miejsca na poszukiwanie

swego przedłużenia1.

1 Zob. http://warsztaty-aktorskie.home.pl/teatr_linia_nocna.htm, 21.10.2011r.

Lepiej się wycofać, niż działać byle jak

By nie tworzyć tekstu wyłącznie na własnych inter-pretacjach, postanowiłam spotkać się z każdym członkiem grupy i dotrzeć do tego, co na zewnątrz niewidoczne, a także skonfrontować swoje widzenie z innymi. Roz-mowy pozwoliły mi spojrzeć na nasze działania nie tylko z perspektywy współdziałania, obserwacji i wspólnego treningu. Pomimo wielu różnic, odczucia, spostrzeżenia, metody i oczekiwania każdego z członków grupy mają swoje punkty wspólne. Punkty tworzące jednoczącą linię działania. Linię Nocną.

Linia Nocna, po dwukrotnym wystawieniu Wyjdź z ziemi, postanowiła skupić się na samej improwizacji. Dla członków grupy był to najprzyjemniejszy oraz najbardziej interesujący i twórczy element pracy nad spektaklem. Zniknął widz, w centrum znalazła się wolna improwizacja. Działania były zamknięte – nie oglądał ich nikt spoza gru-py. Trwał wtedy proces samodoskonalenia i odkrywania siebie. Przeżywanie czegoś niezwykłego i intensywnego – czegoś, czego człowiek jako odbiorca nie jest w stanie do-świadczyć, a może to odczuć tylko w momencie własnego działania poprzez wsłuchanie się i otwarte reagowanie. Nie tylko wsłuchanie się w siebie, lecz także w przestrzeń, w której działają inni.

W pewnym momencie widz stał się potrzebny. Nie chodziło już tylko o to, żeby zaspokoić emocje, ani o to, żeby je uwolnić i spalić. Instytucja zamknięta niesie ze sobą niebezpieczeństwo wypalania energii i spadku jako-ści. Zaproszenie i wpuszczenie widza w przestrzeń było wynikiem potrzeby kontaktu z nowym, zewnętrznym bodźcem. Taki kontakt procentuje, daje poczucie „użytecz-ności”, a przede wszystkim podwyższa jakość działania. Liniowcy wychodzą z założenia, że jeśli robi się coś tylko dla siebie, wtedy łatwo popaść w „bylejakość”. Na próbach Linii Nocnej mówi się, że lepiej się wycofać niż działać byle jak. Otworzenie się na widza stało się pomocą, dodatkową motywacją i elementem sensotwórczym, a nawet pewne-go rodzaju kontrolą.

Przestrzeń nieokreślona przez tekst, rekwizyt ani temat. Wejście w nią ozna-cza działanie w pełnym skupieniu, z wyostrzonymi zmysłami, w gotowości na reakcję. Oto założenia wolnej improwizacji – podstawa działania Linii Nocnej.

35

Liniowcy, w momencie pojawienia się widza, zaczęli myśleć o odpowiednim wypełnieniu przestrzeni – takim, które będzie czytelne dla obserwującego. To myślenie działających o formie dało widzowi dostęp do treści. Tre-ści, która jest nieokreślona. To, co ma zobaczyć widz, nie jest nigdy planowane. Czasami istnieje pomocniczy temat, ale zawsze jako dodatkowy impuls – coś, co ma pobudzić do działania, zainspirować.

Punkty na linii działań

O t w a r t e i m p r o w i z a c j e nie odbywają się regularnie, ale w zależności od potrzeb działających. Z samymi próbami też jest różnie. Bywały momenty, w których Linia Nocna tylko i wyłącznie improwizowała – szczególnie na początku; i – tak jak wspomniałam, był to czas poszukiwań, które potem zaczęły wymagać trenin-gu jako doskonalenia metody. Co miesiąc odbywają się k o l a c j e t e a t r a l n e – po to, żeby członkowie Linii Nocnej mogli wymienić się spostrzeżeniami i wspólnie ustalić to, na czym chcieliby się skupić w następnym mie-siącu prób. Warto zaznaczyć, że próbę może prowadzić każdy – w s p ó ł d z i a ł a n i e jest istotną cechą tej grupy2.

Pojawienie się widza spowodowało przepływ emo-cji i świeżą energię. Jednak jego pozycja jest niestandar-dowa. Widz jest swoistym p o d g l ą d a c z e m , ale ma również możliwość bycia uczestnikiem. Jest o tyle ważny, że pośrednio wpływa na akcję jako dodatkowy bodziec, nowy punkt na mapie energetycznej przestrzeni, w któ-rej nie ma podziału na widownię i scenę. Nie ma sceny, ponieważ celem nie jest pokazywanie, ale przekazywanie. Podglądacz może się przemieszczać, patrzeć na działają-cych z różnych perspektyw, podążać za nimi. Może nawet dołączyć do improwizacji, lecz zdarza się to bardzo rzadko, ponieważ nie jest w stanie wejść na równoległy poziom percepcji, na którym trudno się znaleźć bez intensywnego treningu.

Jak najlepiej przekazać widzowi swoje emocje? To pytanie spowodowało, że teatr zaczął myśleć o improwi-zacji jako o obrazie. Pojawił się nowy poziom świadomo-ści w postaci z e w n ę t r z n e g o o k a . Członkowie Linii Nocnej mają podwójną „rolę” – są zarówno działającymi, jak i oglądającymi. Pracują nad równoległym patrzeniem z wielu perspektyw, co daje możliwość stworzenia obrazu.

Istotnym założeniem Linii Nocnej jest odróżnienie p o k a z u od p r z e k a z u 3. Między innymi dlatego teatr ten nie zajmuje się spektaklami. Liniowcy opierają się na indywidualnym autentyzmie – nie grają, nikogo nie udają. Zrzucają maski wobec siebie, a jeśli je zakładają, to świa-domie, jako wyraz wewnętrznej potrzeby, jako sposób wyrażania swojej tożsamości. Bycie w przestrzeni to bycie sobą, wydobywanie działania z wnętrza i przetwarzanie go na zasadzie r e a k c j i . Działanie wychodzi z wnętrza, ale nie polega na zatraceniu się w sobie.

2 Głównymi prowadzącymi – ze względu na swoje warsztatowe do-świadczenie – są Piotr Filonowicz oraz Filip Wencki.

3 Pokaz a przekaz – takie rozróżnienie wyłoniło się z wywiadu z Joanną Sieradzan.

Linia improwizacjiDziałający wchodzi w przestrzeń z wyostrzony-

mi zmysłami. Zaczynając improwizację, staje się bar-dziej sobą niż kiedykolwiek. Stara się osiągnąć s t a n h i p e r ś w i a d o m o ś c i 4, czyli taki, w którym potrafi usłyszeć niesłyszany dotąd dźwięk, zobaczyć niewidziany ruch i zareagować. Przestrzeń jest jak akwarium, w której należy poruszać się w sposób zintegrowany, jakby wypeł-niona była jednoczącą cieczą5. Działający powinien umieć połączyć swoją wewnętrzną linię działania z linią działa-nia całego zespołu. Być ciągle gotowy na wydarzenie, na odpowiedź i współdziałanie, jednocześnie nie zatracając swojej prawdziwości. Dobra improwizacja polega na au-tentycznym dzianiu się „tu i teraz”, w zgodzie z wnętrzem i otoczeniem, na osiągnięciu wyższego stanu świadomo-ści, w którym wszystko wydaje się możliwe, a intensywne i autentyczne bycie idzie w parze ze współdziałaniem.

Do tego, aby wszystko wydawało się możliwe w sta-nie hiperświadomości, potrzebne są podstawy. Dlatego większość prób Linii Nocnej opiera się na intensywnym treningu, szczególnie fizycznym i głosowym, który prze-kłada się oczywiście na pracę, powiedzmy, „sceniczną”. Ciało i głos nie mogą ograniczać ani powodować strachu przed działaniem. Im większe możliwości fizyczne i dźwię-kowe, tym więcej sposobów na wyrażenie siebie, większa otwartość, większa atrakcyjność dla widza. Improwizacja jest drogą do osiągnięcia maksimum, pozwala na dojście do granic ruchowych i emocjonalnych, które po każdym przekroczeniu, konsekwentnie, zostają przesunięte i znów stają się wyzwaniem.

Motywem działania jest wejście na wyższy poziom odczuwania, a nie chęć pokazania się. Działający myśli o widzu jako o dodatkowej energii i chce, żeby widz dostał tyle, ile jest w stanie dostać, a także chce w nim ten stan utrzymać poprzez odpowiednie zakończenie. Polega ono na powolnym wyciszaniu improwizacji, nie jest definityw-ne. Po mniej lub bardziej intensywnym działaniu, w mo-mencie, w którym liniowcy czują, że to, co najważniejsze, już się wydarzyło, następuje utrzymanie emocji w „powie-trzu”, powolne puszczanie napięcia, cisza.

4 Stan hiperświadomości – tym określeniem posługiwał się Filip Wencki podczas naszej rozmowy o Linii Nocnej.

5 Przestrzeń jako akwarium – tej metafory w wywiadzie użył Piotr Filo-nowicz.

fot. Piotr Filonowicz

36 nietak!t _ 7/3/2011

IMPROWIZACJE

Nocą rodzi się opowieść

Próby Linii Nocnej, jak sama nazwa wskazuje, odby-wają się nocami. Po całodziennym wpisywaniu się w sche-maty społeczne przychodzi czas na uwolnienie od nich i odrzucenie masek. Jest to najlepszy moment na wypusz-czenie swoich najbardziej wewnętrznych emocji ukrywa-nych w czasie zetknięcia ze światem zewnętrznym. „Tym, co przede wszystkim wyróżnia naszą epokę, jest dążenie do opanowania świata zewnętrznego i niemal całkowite zapomnienie o świecie wewnętrznym”6 – pisze Ronald David Laing. Członkowie Linii Nocnej zmieniają kierunek działania i w ten sposób bronią się przed destrukcyjnym wpływem współczesności. Czym dla Lainga jest świat we-wnętrzny? Jest to „sposób, w jaki widzimy świat zewnętrz-ny i wszystkie te rzeczywistości, które nie są nam dane jako «zewnętrzne», «obiektywne», takie jak wyobrażenia, sny, fantazje, transy, stany kontemplacyjne i medytacyj-ne, rzeczywistości, z których człowiek nam współczesny po większej części bezpośrednio zupełnie nie zdaje sobie sprawy”7. Wyprawę w te rejony, którą bez wątpienia od-bywa Linia Nocna, Laing nazywa d o ś w i a d c z e n i e m t r a n s c e n d e n t a l n y m . Jest to zatarcie wszelkich podstaw należących do codziennego świata, przejście w sfery pozarozsądkowe, w których pojmowanie świata odbywa się w kategoriach dalekich od powierzchowno-ści. W doświadczeniu tym zanika rozróżnienie między wy-obrażeniami, snami i postrzeżeniami zewnętrznymi.

Jak już wspomniałam, próby rozpoczynają się o 22.00 i trwają około dwóch godzin. Początkowo ten czas wynikał ze kwestii praktyczno-organizacyjnych, lecz istotnie wpłynął na kształt teatru. Noc jest bardziej intym-na i bardziej spokojna niż dzień. Ciemność ułatwia moc-niejsze wejście w siebie. Ponadto daje większe możliwości operowania światłem i cieniem. Noc wprowadza specy-ficzną aurę. W kulturze tradycyjnej, zanim odkryto elek-

6 R.D. Laing, Polityka doświadczenia (fragmenty), przeł. J. Prokopiuk, „Li-teratura na Świecie” 1976, nr 11.

7 Ibidem.

tryczność, ludzie więcej widzieli i więcej słyszeli. Świat we-wnętrzny był równie ważny jak zewnętrzny, a wrażliwość zmysłów nieporównywalnie większa. Noc oznaczała zanik ludzkich ruchów i dźwięków, otwierała się na tajemnice. Była czasem, w którym świat ziemski łączył się ze światem nadrealnym. Sen nie służył tylko regeneracji. Obrazy, któ-re wyłaniały się z niego, były traktowane na równi z tymi, których doświadcza się na jawie. I znów z Linią Nocną wę-drujemy w świat wewnętrzny, w którym, niczym sen, rodzi się opowieść.

Dziś noc staje się dniem, ale ciągle daje szansę na wyciszenie się, skupienie i wsłuchanie w siebie. Dla Linii Nocnej jest ona symbolem, fragmentem tradycji, podwa-liną pobudzającą do przekształcania współczesnej rzeczy-wistości w rzeczywistość najpotrzebniejszą, rzeczywistość dla każdego po swojemu naturalną, łączącą duchowe wnętrze z zewnętrzną materialnością. Dosłowna rzeczy-wistość dzisiejszej, miejskiej nocy jest już doszczętnie wy-zuta z magii, ale samo jej istnienie może być impulsem do przywoływania w sobie pierwotnych, ludowych instynk-tów, a także do próby symbolicznej p a r t y c y p a c j i m i s t y c z n e j w warunkach pozornie niekorzystnych, odznaczających się miejskością, materialnością, zewnętrz-nością.

Opowiedziane białym głosem

Ważnym elementem treningu Linii Nocnej jest pra-ca nad głosem. P i e ś n i l u d o w e , na których opiera się ten teatr, pochodzą głównie z podróży w bułgarskie góry

Pirin. Wyprawa polegała na poszukiwaniach prawdziwego folkloru, a pretekstem do spotkania była muzyka. W ten sposób udało się nagrać pieśni, które nie są zniekształcone przez miejskość i obróbkę studyjną, ale mają swoje źródła w tradycji i przede wszystkim mają, tak ważną dla Linii Nocnej, autentyczność. Tak zwany biały śpiew jest me-todą nastawioną na otwarcie się, a nie samo wykonanie. Pieśń ludowa wiąże się z opowiadaniem historii – znów

fot. Piotr Filonowicz

fot. Joanna Sieradzan

37

fot. Piotr Filonowicz

przekazem a nie pokazem. Linia Nocna przekazuje emocje i dzięki temu buduje, poprzez dźwięk scalony z ruchem, obraz-historię, która wcale nie musi opierać się na kon-kretnej fabule. Jest to niepowtarzalny układ teraźniejszych emocji, które tworzą własną historię – niejednoznaczną, dającą możliwość indywidualnego odbioru przy jedno-czesnym współodczuwaniu zarówno działającego, jak i widza. Najlepszą metodą przekazu jest po prostu myśle-nie o opowiadanej historii – śpiewanie na emocji, a także przekształcanie pieśni pod jej wpływem. W ten sposób pieśń stała się kolejnym punktem wyjścia do improwizacji. Zaczęła być przekształcana na różnych poziomach – melo-dii, natężenia, tempa, rytmu. Przekształcenie prowadzące do improwizacji powinno mieć swoją podstawę w praw-dziwej emocji. Energią, stanowiącą źródło, jest szczególny charakter pieśni ludowej – śpiew na krzyku, wymagający dużej otwartości głosu.

Wyśnione obrazy

Improwizacje Linii Nocnej są bardzo mocno osa-dzone w p o e t y c e s n u (tak jak spektakl, od którego wszystko się zaczęło). Mechanizm działania liniowców przypomina ten, który kieruje snami, bo przecież po-szczególne motywy wyłaniają się z aktualnej emocji, pragnienia, reakcji. Linia Nocna traktuje sen jako me-taforę „wejścia w siebie”, wsłuchania się w świat niema-terialny. Właściwość mistyczna wyobrażeń zbiorowych, charakterystyczna dla kultury tradycyjnej, w wyobra-żeniach Linii Nocnej jest również obecna, ale cały czas na poziomie symbolizmu, ponieważ całkowita zmiana percepcji nie jest możliwa. Tak jak noc oraz pieśń lu-dowa są s y m b o l a m i - i m p u l s a m i , tak samo po-etyka snu jest metafizyczną przestrzenią do działania.

***

Wszystkie te elementy w Teatrze Linia Nocna mają pobudzać do działania – zbliżać do własnej naturalności poprzez przywoływanie szczerości kultury tradycyjnej. Jest to sposób do osiągnięcia swoistego doświadczenia transcendentalnego. Bycie w Linii Nocnej to bycie zaan-gażowane. Nie jest poświęceniem, ale dobrowolnym prze-znaczeniem części swojego życia i sporej ilości czasu na działania w granicach ruchu, głosu, a przede wszystkim emocji. Liniowa przestrzeń nabiera symbolicznych właści-wości. Tworzą się w niej obrazy wypływające z wnętrza każdego z działających. Obrazy, które układają się w opo-wieść o prawdziwych emocjach.

fot. Piotr Filonowicz

fot. Piotr Filonowicz

IMP

RO

WIZ

AC

JE

38

Improwizacja w kontakcie.Taniec do szuflady. Taniec o umieraniu

Agnieszka Kocińska

Taniec do szufladyPoniedziałek

26 lat, około 170 cm wzrostu, 55 kilogramów. Zbiór cząstek o niezerowej masie spoczynkowej, traktowany jako całość, poddający się powszechnemu prawu grawitacji. Prędkość uzależniona od siły mięśni i kształtu układu kostnego. Po-wierzchnia ze skóry. Pochodzenie z innego ciała.

WtorekPłeć biologiczna: kobieta. Wartość niezmienna, zoriento-

wana przez procesy fizjologiczne.

ŚrodaPłeć kulturowa: wartość zmienna, stworzona ze społecz-

nych, kulturowych i psychologicznych znaczeń nabudowa-nych nad tożsamością biologiczną.

CzwartekCiało wychowane.Ciało uczone dyscypliny. Mające w pamięci (widelec

w lewej, nóż w prawej ręce, siedź prosto, nie garb się). Ciało pokawałkowane na pojedyncze części (dwa kroki w prawo, trzy w lewo, obrót, wymach nogą, dziesięć brzuszków, bieg z unoszeniem kolan). Ciało powtarzające za (nieprawidłowo, równo, i na raz, w jednym tempie, szybciej, wolniej, jednako-wo). Ciało, którego aktywność kontrolowano (nie wychylaj się, nie kołysz na krześle, nie mów zbyt głośno, nie krzycz). Ciało dysponujące zestawem dopuszczalnych, właściwych dla danej sytuacji gestów, określonych reakcji mięśniowych i emocjonalnych, wyznaczonych kierunków spojrzeń i prze-widywalnych komunikatów słownych (trzymaj ręce przy so-bie, nie trzymaj rąk w kieszeniach, nie dotykaj, nie gap się, przeproś panią). Ciało obserwowane przez władzę (cisza, nie zezwala się, zabrania się, zakaz wstępu, obiekt monitorowa-ny, nieuzasadnione przejście będzie karane). Ciało poddające się samokontroli (nie powinno się, nie należy, nie wypada, nieładnie). Ciało oceniane i oceniające (w skali od jednego do dziesięciu, zachowanie dobre, dostateczne, celujące, gru-by–chudy, ładny–brzydki, mądry–głupi, udany–nieudany). Ciało opakowane w komunikaty z tkanin – o statusie, roli, emocjonalności, ambicjach i motywacjach (dla puszystych, kobiet w ciąży, ekskluzywne butiki, ciuchlandy). Ciało mają-ce pielęgnacyjne obowiązki (jesteś tego warta, i ty możesz być piękna, może to jej urok). Ciało nieświadome (bolą mnie korzonki, boli mnie krzyż, łamie mnie w kościach, rwie mnie w nodze). Ciało mityzowane (w zdrowym ciele zdrowy duch). Ciało wątpiące w instynkt samozachowawczy (nie przechodź na czerwonym, nie kołysz się na krześle). Ciało zracjonalizo-wane medycznie (zdrowy tryb życia, dieta cud).

Ciało podczas kontaktu z drugim ciałem – odgrywane. „Ciało wierzy w to, co gra: płacze, kiedy naśladuje smutek.

Nie przedstawia tego, co gra, nie zapamiętuje przeszłości, ciało w y k o n u j e przeszłość w ten sposób zniesioną jako przeszłość, ono ją ponownie przeżywa”1.

1 P. Bourdieu, Zmysł praktyczny, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwer-sytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 99.

Piątek Zastanawia mnie, dlaczego Witold Gombrowicz, rozpo-

czynając dziennik w poniedziałek, pierwszy tydzień pisania zakończył na piątku, odpuściwszy sobotę i niedzielę, będące niewątpliwymi dopełnieniami znaczenia słowa „tydzień”. Co więcej, pisarz nie uwzględnił również poniedziałku, wtor-ku oraz środy i kolejny cykl tygodniowy rozpoczął dopiero od czwartku. Takie luki zdarzają się na przestrzeni całego „dziennika”, który jednocześnie przestaje spełniać wymogi bycia tym gatunkiem autobiograficznym, zakładającym spo-rządzanie notatek codziennie, a nie co kilka dni. „Ja”, złożone z psychofizycznej podmiotowości i kulturowo-społeczno-po-litycznej przedmiotowości, ma być i jest intrygujące. Tuż za „ja” podąża: sobie, mi, mnie, siebie, swojej, odmieniane przez przypadki i rodzaje. „Ja” prowokuje w polu obserwacji „inne ja”, a między „ja i ty” dzieje się przecież „teatr życia codzienne-go”. Jeśli w „ja” wsiąkną komunikaty społeczne, tresujące ciało, „teatr” zacznie się dziać również wewnątrz samego „ja”.

Powierzchnia językowa jest odbiciem cielesności: zza rogu „ja” wychyla się ciało – codziennie w nieco innym kształcie, w którym zachodzą ledwie zauważalne zmiany, uwarunko-wane przez procesy wewnętrznego rozpadu i odnawiania, ciało umierające. Czterodniowe „dziennikowe” „ja” Gombro-wicza przypomina nie tylko o tym, że gramy społeczne, kreu-jące się i kreowane na bieżąco role, lecz także o tym, że „ja” rozpadnie się kiedyś, zostanie wchłonięte przez cykl natury – „ja” dąży do samounicestwienia.

Gombrowicz pozostawił po sobie „dziennik” – utwór au-tobiograficzny udający utwór autobiograficzny, językową kreację siebie jako siebie wobec hipotetycznego „innego”, siebie w roli siebie samego wobec potencjalnego, wyobra-żonego czytelnika, siebie scalonego z osoby piszącej i widza w sobie: czytelnika swojej twórczości. Ciało tańczące, jeśli zostanie zarejestrowane, pozostawia po sobie obraz siebie – autobiograficzną ruchową kreację. Ciało tańczące też miewa widza w sobie. Na ile jest on czynnikiem obniżającym jakość działania, na ile pobudzającym kreatywność, zależy od tego, który tańczy.

Gdy jednak odpadnie obecny w ramach instytucji literatu-ry czytelnik, gdy nie zaprosi się do tańca obserwatora, gdy praca ze słowem albo nad ruchem przeniesiona zostanie do przestrzeni laboratoryjnej, gdy celem będzie przysłowiowa szuflada w przypadku literatury lub ruchowe działanie dla sa-mopoznania i doświadczania indywidualności w przypadku tańca, to widz samoistnie unicestwi się w osobie piszącej lub działającej. Co Gombrowicz napisałby w sobotę i niedzielę? Kolejne „ja”?

„O improwizacji w kontakcie nie da się pisać – nie ma tu czegoś takiego, jak widz” – stwierdził podczas prywatnej rozmowy jeden ze znanych polskich publicystów i krytyków sztuki tańca. „Można oczywiście spojrzeć na improwizację w kontekście społecznym czy politycznym, pisać jako o zjawi-sku kulturowym” – zgodziliśmy nasze stanowiska. „Improwi-zacja jest metodą pracy. Jest ona przede wszystkim stanem

39

osoby, stanem jej umysłu i ducha”2 – zauważyła Ilona Trybuła podczas – opublikowanej w „Teatrze” – rozmowy

z Jadwigą Majewską, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczar-kiem. Tańczący improwizację

w kontakcie często robią to dla tzw. siebie – dla pogłębie-nia i rozszerzenia możliwości samopoznania. Dla doświad-czenia wspólnotowości, dla towarzystwa. Poza kontaktem tańczą tango, taniec współczesny, uprawiają jogę, sztuki walki, sporty ekstremalne, są studentami, bankierami, me-nadżerami, grafikami, psychologami, psychoterapeutami. Pełnią społeczne role, mają społeczne zadania, które w znacz-nym stopniu określają ich tożsamości. Co istotne, dążą do osiągnięcia stanów umysłu, w których intencja działania tanecznego jest ważniejsza niż papier określający ich status społeczny: student, bankier, menadżer, grafik, psycholog czy psychoterapeuta.

Demokratyczne gruszki – improwizacja w kontakcie: początek

Zaczęło się od odkrycia chodu – od badania naj-prostszych sposobów posługiwania się ciałem, związa-nych z życiem codziennym. Jeśli idzie się nie dla pokazu, poklasku, „nie dla spektaklu”3, chodzenie jest wówczas swobodnym przenoszeniem ciężaru ciała z jednej na dru-gą stronę, odbywającym się w intencjonalnie określonym kierunku, tempie, z prędkością uzależnioną od możliwo-ści fizycznych. Steve Paxton, amerykański tancerz i chore-ograf, miał już za sobą liczne doświadczenia lekkoatletycz-ne i kierunkujące praktyki taneczne (uczył się u Marthy Graham, Doris Humprey, Jose Limóna, potem w Nowym Jorku był członkiem zespołu Merce’a Cunninghama), gdy w 1961 roku stworzył Proxy (Zastępstwo), podczas które-go „tancerze wykonywali precyzyjne sekwencje ruchowe inspirowane między innymi sportowymi fotografiami, ale

2 W bliskim kontakcie, z Iloną Trybułą, Renatą Piotrowską i Jackiem Owczarkiem rozmawia Jadwiga Majewska, „Teatr” 2011, nr 3, s. 35–40, wszystkie wypowiedzi rozmówców zostały zaczerpnięte z tego arty-kułu.

3 Y. Rainer, No to spectacle.

też jedli gruszki, pili wodę lub po prostu chodzili”4. Z cza-sem Paxton odszedł od badania chodzenia i innych zacho-wań codziennych na rzecz eksplorowania maksymalnej swobody w ruchu oraz zgłębiania wpływu poszczegól-nych części ciała na siebie, będących w kontakcie z podło-gą, z przestrzeniami tańca oraz z innymi ciałami. Wynikiem pracy laboratoryjnej było Magnesium (1971), podczas którego jedenastu mężczyzn, badając ciężar determinu-jący prędkość swoich mas, upadało na podłogę wyłożoną matami, wpadało na siebie, traciło równowagę, wchodziło w spontaniczne interakcje. To był moment, kiedy środowi-sko tańca zaczęło mówić o zjawisku contact improvisation. Przeniesione do laboratorium stało się bardziej „techniką pracy z ciałem niż teatralnym wydarzeniem”5. Obecnie Paxton, ponadsiedemdziesięcioletni mężczyzna, rozwi-ja swoje badania teoretyczne z zakresu psychodynamiki ciała, jego możliwych zakresów ruchowych, zajmuje się teorią ruchu.

Jedzenie gruszek i picie wody są niewątpliwie czyn-nościami demokratycznymi – „wszystko przecież płynie”, a gruszki rosną na drzewach i przy łucie szczęścia można je zdobyć bez pieniędzy. Zachowania codzienne, takie choćby jak chód, bieg, siedzenie, stanie, kucanie, są czyn-nościami powszechnymi w tym znaczeniu, że niepodyk-towanymi przez wychowanie – ono raczej stara się je detalicznie wyszlifować, ładnie uformować, nienagannie podpiąć pod szyję, niczym baletowe puenty czy grand plié. Paxton poprzez swoją pracę uświadomił, że czynności te są tańcem, jeżeli taka jest ich intencja.

Improwizacja w kontakcie rozwinęła elementar-ne znaczenie zachowania ciała w chodzie: przenoszenie ciężaru w konkretnym kierunku z określoną prędkością. Tym samym, paradoksalnie, powróciła do jego pierwotnej funkcji. Odkryła zakopane w ziemi korzenie ruchu, które w toku socjalizacji, przystosowań ruchowych, są stopnio-wo wypleniane; które określają specyfikę zachowań dziec-ka i są jeszcze „bezpłciowe”. Nie chodzi o to bowiem, aby zjeść gruszkę, manifestując swobodę jedzenia, ale o to, aby zjeść ją tak, jak je ją dziecko. A nawet – być dzieckiem

4 . Klimczyk, Wizjonerzy ciała, Korporacja HA!ART, Kraków 2010, s. 67.5 Ibidem, s. 69.

40 nietak!t _ 7/3/2011

IMPROWIZACJE

podczas jedzenia gruszki. Dziecko, będąc w kontakcie z gruszką, co najwyżej manifestuje, czy gruszka mu sma-kuje, czy niekoniecznie. I nie przejmuje się, będąc w miej-scu publicznym, czy sok, który z niej kapie, zamoczy twarz i poplami ubranie.

Zapis monologu obrazów (z) pamięci – spo-łeczny aspekt improwizacji

Okna sali gimnastycznej szkoły podstawowej w Łagiewnikach, w pobliżu Łodzi, wychodzą na boisko, na którym w trakcie przerw między porannym a popo-łudniowym warsztatem wspólnie jadamy przygotowa-ny o wczesnej porze, przez kilka chętnych osób, obiad. Są dwa warunki: obiad musi być wegański i zrobiony na wyznaczony czas tak, aby nie opóźniać działań warszta-towych. O ile pierwszy warunek jest bezsprzeczny i kate-goryczny, o tyle drugi podlega „naturalnym fluktuacjom”, przynależnym życiu. Kategoria w s p ó l n o t o w o ś c i w środowisku ludzi, zajmujących się organizacją warszta-tów i jamów improwizacji w kontakcie w Warszawie, jest elementarna i, co istotne, niewyczytana z historii i teorii teatrologicznych, ale zupełnie spontaniczna.

Jest późny czerwiec. W pobliskim sklepie, przy auto-busowej pętli, zakupy robią starsze panie i panowie, kie-rujące się do sanktuarium, a także ci, którym znudziło się czekanie na autobus do centrum Łodzi. Warsztat z Iloną Kenovą, czeską tancerką mieszkającą w Finlandii, tak jak większość spotkań warszawskiego środowiska kontaktow-ców, jest inicjatywą: polityk nazwałby ją oddolną, socjolog – społeczną, teatrolog – wspólnotową, konduktor Polskich Kolei Państwowych – międzymiastową. Co jednak najistot-niejsze: gdyby inicjatorzy zaproszenia Ilony Kenovej, w ra-mach zupełnej „pozaramowości”, pozainstytucjonalności, nie byli konsekwentni i zdeterminowani, gdyby zebrana grupa osób nie miała organizacyjnej energii, byłaby to inicjatywa trudna do przeprowadzenia.

Warsztat ma proste cele: być razem, tańczyć razem, wspólnie przeżyć cztery twórcze i bogate w nowe umie-jętności oraz rozwiązania ruchowe dni.

Koło i rozproszenie Najbardziej idealną formą tańca jest koło. Każdy z uczestników

znajduje się wówczas w tej samej odległości od środka i ma po jed-

nym partnerze po swojej prawej i lewej stronie czy też przed lub

za sobą. To sprzyja wytwarzaniu się jednorodnego nastroju i jed-

norodnego działania. […] Zamknięte koło również bardzo mocno

podkreśla, że zewnętrzny świat jest wykluczony6.

Warsztat rozpoczynamy każdego dnia od utworze-nia siedzącego k r ę g u . Siadamy, aby przywitać się wzro-kiem, uśmiechem, by siebie wzajemnie zauważyć i nie mieć niczego przeciwko sobie. Koło nie jest jednak dobrą formą dla improwizacji. Jest formą zamkniętą. Atomy ciał dążą do rozproszenia na wszystkie strony. Koło musi się w pewnej chwili rozpłynąć, by każdy poszedł w swoim kie-runku i doświadczył swobodnej obecności pośród innych ciał w ruchu. Jedynie z jakąś jakością w sobie, akceptując „ja”, swoje, moje, mnie, swojego, swoją, można naprawdę spotkać się z drugim człowiekiem.

Istota centrum

„Moje cztery kończyny kieruję w cztery strony świa-ta” – Ilona Kenova, prowadząca warsztat, rozstawia nogi poza szerokość swoich bioder i rozciąga uniesione nad głową ręce ponad długość linii ramion – przypomina sto-jącą rozgwiazdę. „Załóżmy, że każda z czterech kończyn to jakaś jedna wybrana hipotetyczna sfera mojego życia” – Ilona, podążając za ruchem głowy, spogląda i poprzez okrężne przesuwanie gałek ocznych wskazuje kolejno na sięgające w przestrzeń dłonie i na rozstawione nogi. „Tu jest rodzina [drganie lewej ręki], tu jest mój partner [drga-nie prawej ręki], tu są przyjaciele [strzepanie napięcia mię-śni w prawej nodze], tu jeszcze coś innego [uśmiech, strze-panie napięcia mięśni w lewej nodze]. Jeśli tylko jednej ze stron poświęcam napiętą uwagę, to dzieje się to zawsze kosztem pozostałych. Jeśli oddaję tej sferze więcej energii, zaangażowania emocjonalnego i fizycznego, więcej cięża-ru niż trzem innym, to moje ciało przechyla się, leci, traci równowagę, o tak” – ciało Ilony z pozycji pionu przegina się od pasa w górę, idąc za impulsem każdej z dłoni; raz w prawą, raz w lewą stronę. „Ale dzieje się tak tylko wte-dy, g d y n i e j e s t e m w s w o i m c e n t r u m ” – Ilona powraca do pionu, podtrzymując rozstawione na boki względem linii bioder nogi i rozciągnięte na boki wzglę-dem linii ramion ręce. „Moje centrum jest tutaj” – Ilona ma-suje okrężnym ruchem dłoni brzuch, jej dłoń przechodzi aż do podbrzusza. „To jest miejsce, które daje mi stabilność i równowagę. Pewność centrum powoduje, że się nie roz-padam, że nie przechyla mnie zbytnio w żadną ze stron. Owszem, zdarza się, że któraś ze sfer jest bardziej istotna niż inne. Gdy absorbuje moją uwagę zbyt mocno, zbyt na-chalnie. Wtedy upadam” – Ilona przechyla się ponownie aż do całkowitej utraty równowagi. „W takich okolicznościach ważne jest, by za pomocą pozostałych trzech kończyn, trzech sfer, uratować się przed bolesnym runięciem i wró-cić do centrum” – Ilona uruchamia trzy niepodejmujące dotychczas decyzji o kierunku ruchu kończyny. Ratuje się,

6 R. Lange, O istocie tańca i jego przejawach w kulturze, PMW, Kraków 1988, s. 94.

41

wracając do swojego centrum. Nie upada. Centrum w kulturze europejskiej waloryzowane jest

pozytywnie. Skojarzone jest z władzą, z siłą, z punktem odniesienia dla obszarów peryferyjnych. Centrum miast, mieszkań, sklepów – to części najważniejsze w hierarchii; nawet żarówki wkręcane są do centrum kloszy lamp. Cen-trum ciała podczas improwizacji w kontakcie nie jest war-tościowane – jest cielesnym faktem, daje czysto fizyczną stabilność, umożliwia choćby prawie bezwysiłkowe uno-szenie partnera. A może inaczej: centrum ciała nie przyna-leży do etapu wartościowania – jest elementem pierwot-nym, z którego wzięło się wartościowanie. Centrum ciała to punkt, w którym zachowuje ono równowagę. Rysunek Leonarda da Vinci, przedstawiający człowieka witruwiań-skiego z XV wieku, jest źródłem, z którego zaczerpnięto myślenie o człowieku jako o ciele fizycznym, którego za-kresy ruchu dają wpisać się w geometryczne figury. Czło-wiek, w kole i jednocześnie w kwadracie, centrum ciała ma w okolicach brzucha. Improwizacja w kontakcie wykorzy-stuje tę „prostą oczywistość”.

Na granicy skór

Nazwa tej formy tańca ma zasadnicze znaczenie: i m p r o w i z a c j a w k o n t a k c i e właśnie, a nie kon-takt improwizowany. Kontakt może być powierzchow-ny, płytki, głęboki, długotrwały, krótkotrwały, przelotny, tymczasowy, bliski, daleki, ale nie improwizowany. Im-prowizacja to działanie natychmiastowe, spontaniczne, swobodne, ale i czasem napięte, skrępowane, wycofane, badawcze, niezaplanowane, nieprzewidujące, intuicyjne – przede wszystkim: zależne od woli i możliwości rucho-wych improwizującego. Konstruuje się ono na bazie róż-norodnych technik, również, ale nie jedynie tanecznych, które płyną w krwioobiegu improwizującego.

Improwizuje się w kontakcie to znaczy działa spon-tanicznie, spotykając się w punkcie kontaktu (charaktery-zującym się jakąś jakością) z drugim, trzecim, czwartym, piątym ciałem – z góry nieprzewidywalnym, mającym określoną fakturę, ciężar, kolor, kształt, zbiór nawyków, kulturowych nakazów i zakazów. Człowiek pod powierzch-nią skóry jest pełen wzorów, szlifów zachowania. To, co znajduje się poza granicą skóry, jest zawsze do odkrycia.

Można być, a nawet warto być zupełnie odprężo-nym. Nie poszukuje się tu poklasku: nie pokazuje a prze-kazuje: fizyczną energię, psychofizyczne emocje, nabyte i przebyte doświadczenie. Czy po prostu przelewa się swój ciężar i przyjmuje cudzy bez zbędnej metafizyki. Ta ostat-nia pojawia się, gdy taniec dobiega za rękę, dosuwa się po podłodze do końca.

Ruchy ciało-twórcze

Tak naprawdę stan ciała improwizującego zaczyna się o d p o w i e t r z a : rzadkie, gęste. Chłód, mróz, wilgoć. Ciepło, gorąco, parność. Deszcz. Przestrzeń do tańca: sala, duża, za ciasna, okrągła, prostokątna. Podłoga: gładka, śli-

ska, chropowata, brudna, czysta, zielona, brązowa, biała. Ściany: odrapane, dziurawe, otynkowane, gładkie. Okna: duże, małe, otwarte, zamknięte. Łąka, polana, las, piasek, miasto. W kontakcie uczestniczą części ciała, które nie wi-dzą i nie słyszą, które nie zostały wyposażone w język wer-balny. Kontakt ma zawsze k o n k r e t n ą j a k o ś ć , im-prowizacja to coś, co się czyni, pozostając w nim. Punktem wyjścia jest przeświadczenie, że kontaktu doświadczamy n i e u s t a n n i e , w strumieniach powietrza, wody, ognia i wiatru; że otoczenie powoduje twórcze ruchy dla ciała, że ciało oddziałuje na otoczenie. Chodzi o to, aby przeświad-czenia, założenia, słowa stały się ciałem.

Komórka na środku sali. Kontakt z prze-strzenią

Oto fragment rozmowy po jednym z warsztatów: „Denerwuje mnie, gdy ludzie są nieuważni, gdy nie biorą pod uwagę przestrzeni, w której się znajdują. Być może jest tak, bo pracuję dużo z przestrzenią. Podczas warsztatu improwizacji w kontakcie na środku sali, na której ćwiczyli-śmy, ktoś zostawił komórkę. Nie pytałem, do kogo należy. Nikt nie pytał. Wiedziałem, że nic się z nią nie stanie. I się nie stało”.

Pewność ruchu całości. Współistnienie wą-troby i oczu

„W takim stanie jestem kompletnie nie do wzięcia” – Kama Jankowska, prowadząca zajęcia improwizacji w kon-takcie w Warszawie, raz pochyla się do przodu, wysuwając jednocześnie miednicę w tył, raz przesuwa miednicę do przodu i wychyla głowę, szyję i klatkę piersiową w tył. „Je-stem całością, ruch każdej mojej części powoduje kolejny

42 nietak!t _ 7/3/2011

ruch innych części”. Ruch wahadłowy dwóch przylegają-cych powierzchniami bocznymi ciał może odbyć się tyl-ko, gdy cała ich powierzchnia do siebie przystaje. Wtedy ruch odbywa się w oparciu o partnera, nie dochodzi do pchania, ciągnięcia, przesuwania na siłę. Świadomość by-cia całością, współistnienia wątroby i oczu, żołądka i palca u stopy powoduje ruch autentyczny, powoduje stan „do wzięcia”. Do tej prostej świadomości się dociera, stopnio-wo się ją przywraca, bo zabrała ją szkolna ławka, szkolne lekcje w-fu, kult racjonalnego umysłu kosztem ciała.

Gry w butelki

„Spójrzcie” – Ilona Kenova przynosi dwie plastikowe półtoralitrowe puste butelki po wodzie. „Jeśli oprę te dwie butelki o siebie – Ilona stawia butelki na podłodze tak, że tworzą z jej powierzchnią trójkąt równoramienny – one nic «nie muszą robić, aby się podpierać» i nie upaść – wy-starczy, że oprę je w taki sposób, aby ich masy «oddały się sobie» i tym samym nie dawały się sile grawitacji. Dokład-nie na tym samym polega kontakt z drugim ciałem – od-dając swój ciężar, musisz przyjąć taki ciężar obcego ciała, aby ze swobodą spotkać się w punkcie ciężkości. Przyjąć tyle ciężaru, ile jesteś w stanie przyjąć: nie za dużo, nie za mało. Poczekać na partnera. Nie kombinować, ale poszu-kiwać tego momentu, gdy masy ciał oprą się sile grawita-cji we wzajemnym podparciu”. Poszukiwanie powinno być dziecięcą zabawą, zdziwieniem, grą, fascynacją miąższem i sokiem, kapiącym z jedzonej ze smakiem gruszki.

Jak ktoś dotyka

„Ale u naszej młodzieży trzeba najpierw przebić się przed wstyd, zamknięcie” – wieloletnie doświadczenie w pracy z tańczącymi kontakt podsunęło Ilonie Trybule taki wniosek. „Zajęło mi dwa lata zanim przyzwyczaiłem się do tego, że ktoś mnie dotyka. Wcześniej każdy do-tyk był inwazyjny i krępujący” – powiedział w prywatnej rozmowie znajomy, który tańczy kontakt już ponad dwa lata. Dotyk jest przekroczeniem sfery intymnej obcego, poczuciem jego zimnych lub spoconych dłoni, kształtu i zapachu ciała. Wychowanie tego nie ułatwia: z większą swobodą dotyka się dziś przedmiotów w supermarketach niż drugiego człowieka.

„To otwórz mi” i nie patrz przez judasz

Na początku działania uwaga kierowana jest w stronę o d d e c h u , który jest jednym z najistotniej-szych ciało-twórczych ruchów – głębsze nabieranie i od-dawanie powietrza ma służyć zgraniu oddechu z rytmem przepływu krwi, rytmem bicia serca, mięśniowych mi-kroruchów. W końcu następuje otwarcie się na kontakt. O t w a r c i e jest stanem pożądanym i podstawowym do wejścia w relację. Drzwi muszą być najpierw otwarte, zanim ktoś obcy przekroczy próg domu. Judasz jest sym-boliczną częścią drzwi – otworem prowokującym cieka-wość, przez który patrząc, oceniamy sytuację, kategory-zujemy osobę, która stoi za drzwiami, i decydujemy, czy chcemy z nią wejść w kontakt, czy też nie. Pozycja judasza na wysokości oczu daje iluzję kontroli i bezpieczeństwa, ale nakłada też większą odpowiedzialność – ktoś, kto pa-trzył przez judasz i miał możliwość oceny, na ile sytuacja będzie niezadowalająca, nie ma prawa powiedzieć, że nie wiedział, co lub kto kryje się za drzwiami. W improwiza-cji w kontakcie dąży się do tego, aby nie było elementu teatralizacji takiego jak judasz. Pozostaje tylko odpowie-dzialność za to, co się wydarza. Ktoś puka i w tym, do któ-rego się puka, w ułamku sekundy, podejmowana jest de-cyzja: otwarcie albo nie. Dobrze jest, gdy nie ma założeń, przewidywań, hipotez na temat tego, co będzie po otwar-ciu. „Ciemno już, i wieje zimny wiatr, a jeśli to będą twoje drzwi, to otwórz, to otwórz mi” – zaśpiewał Lech Janerka słowa autorstwa Wojciecha Waglewskiego. Potem w tej piosence pojawia się ciepły kąt i herbata. I jeszcze zdanie, które jak nic oddaje istotę tańca w kontakcie: „A potem wyjdę, zatrzasnę cicho drzwi. I chociaż zniknę, nie zosta-wiając nic. To od tej pory będę już. W tobie żył”. Improwi-zacja w kontakcie uczy, że nie ma sytuacji bez znaczenia, każda pozostawia ślad.

Kilka istotnych punktów kontaktu

Po pierwsze p a r t n e r . Jak już wspomniałam, part-nerem można być z samym sobą. Jeśli jednak padnie decyzja co do otwarcia się na innego, to trzeba (to jedy-na rzecz, którą trzeba w kontakcie) zadbać o niego tak, jakby chciało się być zadbanym. W otwarciu na partnera jest trochę zapomnienia o sprawach codziennych, tych spoza przestrzeni, w której znajduje się ciało. Jest w tym trochę przyciszenia zbyt silnych, ograniczających fizycz-ność wewnętrznych emocji, k o n c e n t r a c j i na czystej fizjologii. „Nie ma sytuacji, w której nic się nie dzieje, ale

43

żeby to dostrzec, tancerz musi być uważny i skoncentro-wany” – słowa Ilony Trybuły przekazują bardzo ważną ideę improwizacji w kontakcie – bez koncentracji na sobie nie może dojść do rzeczywistego skupienia na otoczeniu jako potencjalnym materiale do improwizowania. Stan umysłu tańczącego determinuje jakość kontaktu.

Dopiero w otwarciu może pojawić się g o ś c i n -n o ś ć na dotyk innego ciała. Otwartość zakłada brak stra-chu i b r a k o c e n y . „Wyzbyć się poczucia oceny w trak-cie improwizacji” – zaznacza Jacek Owczarek. Myślenie oceniające, biorące się w dużej mierze z lenistwa poznaw-czego i z przyzwyczajenia, albo doprowadza do napięcia ciała i niepotrzebnego obciążenia podczas kontaktu, albo do całkowitego zerwania połączenia. Paradoksalnie w im-prowizacji wychodzi się z założenia, że a k c e p t a c j a sy-tuacji jest dużo bardziej twórcza i prowokująca do zmian niż jej negacja. „Improwizator nie powinien rozpamięty-wać tego, co się nie wydarzyło. Jeśli coś nie wyszło, trze-ba to zostawić albo wykorzystać, nie kopiować” – słowa Ilony Trybuły ponownie stają się poręczeniem. Jest jeden warunek: nieczynienie krzywdy, niewygody psychicznej i fizycznej drugiemu ciału.

Opanowanie odruchów bezwarunkowych jest nie-możliwe. Tak jak całkowite opanowanie wrażenia, jakie wywieramy na innych. W każdym ruchu ciało-twórczym jest decyzja: o kierunku, o tym, która część ciała ruch prowadzi, która go opóźnia, która się mu przeciwstawia. B r a k d e c y z j i r ó w n i e ż j e s t d e c y z j ą . De facto w improwizacji w kontakcie nie istnieje coś takiego jak brak decyzji. Leżenie na środku sali, stanie pod ścianą, z pozoru wyglądające jak „niepodejmowanie” działań wobec innych tańczących, jest wartością samą w sobie. Istotna jest – jak twierdzi Owczarek – „świadomość tego, co się ze mną dzieje w danym momencie, oraz wolność wyboru kierunku, w którym chcę pójść”. Im bardziej jest się przekonanym do wybranego kierunku ruchu, tym jest on wyraźniejszy i więcej znaczeń komunikuje. Tym bar-dziej ma szansę bycia bardziej zaskakującym dla partnera. A najlepiej jest, gdy na nic się nie czeka, nie przewiduje się, co się wydarzy.

Wartością dla improwizacji tanecznej jest puszczanie głosu, puszczenie racjonalnego myślenia, przelewanie cię-żaru, zdanie się na dziecięcy instynkt samozachowawczy, podejmowanie ryzyka w ramach możliwości fizycznych, podążanie za ruchem, który się wydarza, a także działanie na kontrze, które nadaje ruchowi więcej dynamiki. I oczy-wiście priorytetem jest wygoda: otoczenie opieką siebie i partnera.

To, czego uczymy się przez ciało, nie jest czymś, co się ma – jak wie-

dza, którą można trzymać przed sobą – ale czymś, czym się jest.

Szczególnie wyraźnie widać to w społecznościach bez pisma, gdzie

dziedziczona wiedza może przetrwać tylko w stanie wcielonym. Ni-

gdy nie odrywa się od ciała, będącego jej nośnikiem7.

Improwizacja w kontakcie jest powrotem do spo-łeczeństwa bez pisma; poprzez ciało, czystą fizyczność i fizykę, poprzez ruch bez poezji, uczy oduczania się opo-zycyjnego kategoryzowania świata na czarne, białe i szare.

Taniec o śmierci

Na wielu przedstawieniach ikonograficznych i malar-skich tańczącej śmierci, począwszy od średniowiecza aż po współczesność, wizerunek śmierci, czasem z kosą i z lan-cetem, czasem bez, niekiedy w długim ciemnym płaszczu z kapturem, postawiony jest tuż za człowiekiem lub tuż obok niego. Kościotrup tańczy, trzymając w dłoniach po lewej i po prawej stronie palce dwóch osób. Tańczy z ludź-mi w kole, jak gdyby nigdy nic – jest na równi z pozosta-łymi. Raz śmierć przytula się do policzka, raz obejmuje ramionami, raz całuje, innym razem podtrzymuje za ręce, wytwarzając w obserwującym oku złudzenie prowadze-nia w jakimś kierunku. W wymiarze symbolicznym śmierć demokratyzuje statusy i pozbawia ról społecznych. Na obrazach śmierć towarzyszy człowiekowi w codzienności, uświadamiając błahość załatwianych spraw, rozwiązywa-nych problemów. Czasem wydaje się, jakby autor jakiegoś dzieła celowo zepchnął wizerunek śmierci do tła tak, aby nie mieściła się ona w ramach obrazu – życia. To jednak tylko się wydaje, bo śmierć robi zawsze pierwsze wrażenie i zabiera napiętą uwagę.

Improwizacja w kontakcie to taniec o śmierci. O in-tensywnym przeżywaniu momentów w teraźniejszości – wystarczy, że kościotrup „weźmie” za rękę, a moment się rozpryśnie. Czasem tylko wydaje się, że w życiu są jakieś stałe niezmienne. Kontakt z drugim ciałem uświadamia fi-zyczną śmiertelność. Improwizacja jest o przełamywaniu wstydu, o tym, że ciało jest brudne, brzydkie i umierające z każdą dziwnie przemijającą i nienadążającą za myślą i wewnętrznym procesem cielesnym chwilą.

7 P. Bourdieu, op. cit., s. 99.

44 nietak!t _ 7/3/2011

Z szufladyPoniedziałek, wtorek, środa, czwartek, piątek, sobota, niedziela

JaCiało oduczające się ograniczającej dyscypli-

ny, zespalające części w całość, niepowtarzają-ce, próbujące puścić kontrolę, ciało nieprzewi-dujące i nieprzewidywalne, poznające ścieżki wyjścia poza obszar ingerencji władzy, poza obszar samokontroli. Ciało nieopakowane, lecz ubrane, by chronić narządy płciowe. Nieracjo-nalne, niegrające, ale będące istotną częścią nieprzewidywalnych wypadków zdarzeń. Ciało spocone i brudne. Śmierdzące. Skóra nie jest powierzchnią ideologiczną bądź ideologizo-waną, nie jest granicą dla wychodzących z we-wnątrz, ukształtowanych w toku socjalizacji na-wyków i wzorów, ale jest granicą z powietrzem, z przedmiotem, ze zwierzęciem, z rośliną, z dru-gim ciałem tak zupełnie po prostu. Ciało nie zabijające wzrokiem. Ciało badające możliwości instynktu samozachowawczego. Ciało bawiące się w rytmie oddechu. Ciało miękkie i elastycz-ne niczym ciało dziecka. Ciało w uważnym kon-takcie z przestrzenią, powietrzem i każdym jed-nym wyjątkowym nieprzewidywalnym drugim ciałem. Osobiste. Ciało psychofizyczne, noszące w sobie historię choroby, na którą umrze.

Zdjęcia do tekstu pochodzą akcji miejskiej. Jej uczestniczy improwizowali na ulicy Łodzi.

Wszystkie fotografie autorstwa Pawła Ju-styny.

IMPROWIZACJE

45

http://agnespies.blogspot.com/

AK

TOR

-TRA

KTO

R

46

Przekroczyć strach, wyjść z lodówki

Monika Konieczna

Mogę tak siedzieć zahibernowana, czekając na lepsze czasy. Jest szósta rano, decyduję się wyjść z ciepłego łóżka do zimnego świata. Przeciągam

się, wykonuję parę ćwiczeń, cząsteczki wibrują, zmienia się atmosfera, a z nią moje nastawienie. Mimo że pewnie znalazłabym „coś” żeby ponarzekać, chcę poczuć się do-brze właśnie w tym momencie, docenić tę chwilę. Piję kawę i przelewam myśli na papier.TERAZ interesuje mnie najbardziej.

Przekraczam strach i decyduję się wyjść z lodówki, chcę rozmrozić swoje emocje, choć wydają się często go-rące jak lawa. Tyle przecież czuję, przeżywam, doświad-czam…Wyjście stanie się przeżywaniem świadomym.Przekraczając tę magiczną linię, ryzykuję wejście w nie-znane.Jestem już po drugiej stronie… Zaskakuję sama siebie.

Na scenie czas i przestrzeń rządzą się innymi pra-wami. To jest dla mnie jak skok na bungee, chodzenie po linie… nie wiem, co się stanie, ale chcę być na to gotowa.Być całkowicie obecnym i świadomym na scenie jest dla mnie pięknym wyzwaniem, sposobnością do przekrocze-nia granicy strefy komfortu, po to by móc się wciąż roz-wijać.Pomocne są mi w tym techniki improwizacji, medytacja, techniki uważności, joga.Ponieważ nie ma formuły matematycznej ani gotowej ja-snej definicji poprawności zachowań scenicznych, posta-nawiam, że nie ma przeszłości i nie ma przyszłości, jestem tu pierwszy raz, oddycham głęboko…Jeśli istnieje tylko ten moment, decyduję się nie chcieć go powtórzyć.Choreografia? Ufam, że moje ciało pamięta. Czasem zda-rza się, że jest inaczej i wiem wtedy, że zabrakło gdzieś połączenia; za duży stres, za bardzo mi zależało, żeby do-brze wypaść, nie chciałam kogoś zawieść, więc zaczęłam się kontrolować, napięłam mięśnie, a wtedy paraliż, i ani ręką, ani nogą. Już wiem, że dominujący umysł przeszkadza mi w pracy wewnętrznej na scenie.Ocenia, porównuje, krytykuje. A to przecież ciało wie pierwsze, nim wie głowa. Chcę śpiewać całym ciałem, tłumacząc tę „nonsensowną mowę” płynącą ze środka. Chcę wyrażać uczucia i emocje w ruchu, w tańcu. Emocje uruchamiają wszystko. Tyle do-stanę, ile dam, ile z siebie otworzę dla innych.Moje ciało to mój instrument, przekaźnik; mam szczęśli-we lub zagniewane stopy, moje stopy płaczą, moje dłonie,

palce i łokcie są smutne, uczucie radości rozprzestrzenia się przez kręgosłup po całym ciele.

Zdarzyło mi się zagrać dwójkowy spektakl na dużym zmęczeniu po długiej podróży.Przeżycie było dla mnie niemal mistyczne, kiedy po zej-ściu ze sceny zorientowałam się, że nie byłam świadoma obecności widza, koncentrując się maksymalnie na swoim zadaniu, angażując się w partnera, w przestrzeń. Miałam wrażenie, że nigdy jeszcze w tym miejscu nie byłam. Do-świadczałam czujności i skupienia całego swojego ciała.Nastroić się na partnera, wyczulić się na niego.Gdy uda się nawiązać taki kontakt, widzowie oglądają prawdziwe spontaniczne zdarzenie, a dla aktorów jest to bardzo ekscytujące.

„Oddaj mu głos, dokończ to zadanie!” – usłyszałam stanowczo od reżysera po pokazie improwizacji głosu i ruchu z partnerem. Przez chwilę zamknęłam się w sobie, odwróciłam plecami zawstydzona, nie rozumiejąc, o co chodzi reżyserowi.„Odwróć się i zróbcie to...”, no i poleciało z dwóch stron, zaskoczona entuzjazmem widzów miałam odczucie, że stało się coś wielkiego. Podczas improwizacji wyczuwałam drganie powietrza między nami. „Kurva jo – usłyszałam od węgierskiego reżysera – …zapamiętajcie to, bo być może trzeba będzie to powtórzyć”.Zaufać sobie, partnerowi to taka wspólna podróż.

Akceptacja procesu i zgoda na proces to kolejne wy-zwanie.Nazwanie uczuć szczerze przed samą sobą stało się mi bardzo pomocne przed wyjściem na scenę; „tyle teraz mogę” albo „jestem zdenerwowana i bardzo się boję”.Jestem już po drugiej stronie…Staję się halką suszoną na wietrze, pamiętającą dłonie, które ją wieszały, dotyk uruchamia moje ciało. Wiem, gdzie jestem, świadomie reguluję czas, mogę sięgać po filiżankę siedem razy dłużej, niż potrzebuję zrobić to na co dzień. Doświadczam energii w bezruchu ożywionym maksymal-nym napięciem ciała.Zataczam kręgi -wykonuję ruch niecodzienny, żeby opisać codzienne czynności picia kawy ubierania się czy robienia codziennych porządków.Interesuje mnie w sztuce język uniwersalny, zrozumiały w każdym miejscu na świecie. Komunikacja przez taniec i ruch, obraz i performance – to moje fascynacje.Jest coraz cieplej…

fot. Marcin Osman

OD

KU

CH

NI

48

Cisza przed burzą

Kiedy na początku roku przyjmowałem propozycję reżyserii spektaklu warsztatowego w ramach pro-jektu PLOTS w Legnicy, o całym przedsięwzięciu

nie miałem żadnego pojęcia. Jedyne, co wiedziałem, to, że w warsztatach wezmą udział aktorzy z pięciu teatrów (legnickiego Teatru Modrzejewskiej, Mercury Theatre z an-gielskiego Colchester, bułgarskiego Teatru Lalki i Aktora z Pazhardzika, macedońskiego Młodzieżowego Centrum Kultury ze Skopje oraz Teatro Koreja z włoskiego Lecce), należących do sieci INTERact, skupiającej wybrane teatry europejskie w ramach współpracy artystycznej, wymiany doświadczeń w zakresie pracy różnych pionów: artystycz-nych, administracyjnych i technicznych, pozyskiwania środków finansowych.

Zbliżał się termin rozpoczęcia warsztatów, a moja początkowa ignorancja zamieniła się w niepokój. „Czym jest ten cholerny PLOTS?” – myślałem. Z dostępnych in-formacji wynikało, że sama nazwa, pochodząca od an-gielskiego słowa oznaczającego ‘fabuły, intrygi, akcje’, jest skrótem słów: Places Links Opportunities Transitions Sto-ries, co ktoś przetłumaczył jako „miejsca, które łączą i dają możliwość opowieści o przemianach”. Ok, ale co dalej? Podobne warsztaty odbywały się właśnie w Colchester, a następne dopiero później w Lecce. Z kim przyjdzie mi pracować? Oprócz Mateusza Krzyka, aktora współpracu-jącego z legnickim teatrem, nie znałem nikogo. Nie wie-działem, kim są, jakie doświadczenie w pracy scenicznej mają, czy dobrze mówią po angielsku, jak wyglądają, ba! jaką mają płeć i ile lat?! Nic.

Czas kurczył się niemiłosiernie, informacje o uczest-nikach spływały wolno. Mając w głowie znaki zapytania, podjąłem decyzję o pracy nad Burzą Szekspira, opatrując wiadomość dla uczestników nieco patetycznym komenta-rzem: „Szekspirowska Burza jako metafora współczesnej, jednoczącej się Europy”. Perfidnie postawiłem na klasykę, wierząc, że, zarówno aktorzy, jak i potem widzowie z pię-ciu krajów uczestniczących w projekcie, znają dramat i przynajmniej na poziomie intrygi nie będzie problemów ze zrozumieniem. Liczyłem też, że dzięki Szekspirowi znaj-dziemy wspólny mianownik, pomimo braku znajomości członków obsady, stylu ich gry, doświadczenia.

BurzaPrzyjechali. W podobnym wieku, ze sztucznymi, ner-

wowo-grzecznymi uśmiechami, gotowi do pracy. Prosiłem ich o przywiezienie egzemplarza Burzy w swoich języ-kach, miałem bowiem pomysł, aby każdy z nich operował własnym, ojczystym. I tu pojawił się pierwszy problem. W Macedonii oficjalnego wydania jednego z najlepszych dramatów świata nigdy nie było! Jeśli jakikolwiek prze-kład istniał, to tylko zamknięty w teatralnych sejfach, za otwarcie których trzeba było słono zapłacić. Simona Spiro-vska, macedońska aktorka z projektu, pocieszała i obiecała samodzielnie przetłumaczyć swoje kwestie. Uff!

Początek był spokojny. Przedstawiłem im moją wer-sję scenariusza, zredukowaną do wątków Mirandy, Fer-dynanda, Prospera, Ariela i Kalibana, któremu wpisałem również cechy Trincula i Stefana. Tekstu było zbyt wiele, jak na niecałe trzy tygodnie pracy. Przystąpiliśmy do dal-szych skrótów, szukając jednocześnie substytutów dla

Unijny projekt, czyli PLOTS od środka

Paweł Palcat

drużyna Burzy w Lecce, Włochy

49

Wszystkie zdjęcia pochodzą ze zbiorów autora tekstu.

Inspiracją była rola Anny Magniani w filmie Mamma Roma – bezpardonowa, otwarta i głośna. Problem w tym, że Annę Chiarę na scenie hamowała nieśmiałość. To było jej wyzwanie. Zrozumiała, że tylko zabawą i dystansem stwo-rzy karykaturę Włoszki, jakiej potrzebowaliśmy. Sytuację uratował… kostium! Po włożeniu go od razu zrozumiała, na czym polegać ma postać Ariela. Dla niej ta rola wyma-gała najwięcej interakcji z publicznością, była pierwszą ważną lekcją teatru. I, sądząc po reakcji publiczności na wszystkich spektaklach, chyba udaną.

Świetnie rozumiałem się z Iriną Andreevą z Bułga-rii (Miranda), Mateuszem Krzykiem z wrocławskiej PWST (Ferdynand) oraz ze wspomnianą już Simoną Spirovską (Prospero). Wszystkie moje pomysły rozumieli doskonale i fantastycznie rozwijali na scenie. Po pierwszych próbach między tą trójką istniała niewyobrażalna chemia. Dla każ-dego z nich jednak musiałem znaleźć zadanie, z którym mieli się po raz pierwszy zmierzyć. Nie było to łatwe, bo każda ich propozycja bliska była mojemu stylowi. Może wynikało to z bliskości kulturowej? Może z doświadcze-nia? W dalszej pracy okazało się jednak, że każdy z nich ma już swoje wyrobione sposoby, tricki i przyruchy, które początkowo tak mnie zachwyciły. Pozbycie się ich, stwo-rzenie kreacji niezależnej od ich osobowości – to było za-danie dla nich.

Spektakl był już prawie gotowy. Brakowało muzyki. Zależało mi na eleganckim graniu na żywo. Do drużyny dołączyłem Andrzeja Janigę z legnickiego teatru – pia-nistę o fantastycznym wyczuciu aktora na scenie. Jako motyw przewodni wybrał Preludium deszczowe Chopina, które w ironiczny sposób komentowało akcję. Obecność muzyka na scenie zafunkcjonowała też jako integralna postać dramatu, przejmująca rolę szekspirowskich zjaw i duszków w kluczowych dla akcji momentach. Andrzej okazał się nie tylko doskonałym muzykiem/aktorem, lecz także wielkim wsparciem podczas podróży ze spektaklem.

Po burzy

Lecce

Osiem lipcowych dni we Włoszech nie zapowiadało się obiecująco. Bagaże wypełnione kostiumami, rekwi-zytami, w tym dwoma chlebami z unijnymi gwiazdkami i emaliowaną miską, budziły zdziwienie i niepokój na każ-dym lotnisku. Burza miała otworzyć przegląd PLOTSowych spektakli. Poczuliśmy na sobie lekką presję, kiedy Franco Ungaro, główny koordynator projektu, powitał nas we włoskim Lecce. Mieliśmy zaledwie jeden dzień na próby po miesiącu przerwy. I nic nam tego nie ułatwiało. Scena wybudowana została na barokowym dziedzińcu starego klasztoru. Miejsce przepiękne, ale ogromne i pod gołym niebem. A przecież potrzebowaliśmy klaustrofobicznej ciasnoty. Oświetleniowcy, mimo że przygotowani i profe-sjonalni, w pewnym momencie po prostu zniknęli. Siesta. Żar lał się z nieba, słońce paliło skórę – świateł i tak nie mogliśmy spróbować. Zwykły błąd w planowaniu pracy

potężnych monologów i zdarzeń scenicznych. Miały one korespondować z historią i obyczajami krajów, z których pochodzą grający dane postaci aktorzy. I tak na przykład skierowany do Ariela monolog Prospera o wiedźmie Sy-koraks zamieniony został na Giovinezzę – faszystowską piosenkę z czasów, które dla Włochów nadal są niechlub-nym i wstydliwym epizodem. Podobnie było chociażby w przypadku wabienia Ferdynanda przez Ariela. Wyko-rzystaliśmy piosenkę Rozkwitały pąki białych róż, która wy-rwała z widowni naszego Ferdynanda, oglądającego do tej pory sztukę w obcym języku. Ostatecznie takich zabiegów w spektaklu było mnóstwo. Nie chciałem tylko opowia-dać o moich pomysłach, tym bardziej że znajomość języka angielskiego była równie zróżnicowana jak pochodzenie i doświadczenie całej drużyny. Postawiłem na obraz. Po-tem weszliśmy na scenę…

Graeme Brookes, grający Kalibana, miał doskonałą organizację pracy. To on, jako jedyny, zapytał mnie o koń-cowy termin pamięciowego objęcia tekstu! Rzecz zupełnie niebywała w mojej dotychczasowej pracy, w której żadne terminy nie były potrzebne. On jednak się tego domagał. Wiedział lub chciał wiedzieć wszystkie szczegóły naszej wspólnej pracy co do minuty. Wydawało mi się to nieco absurdalne w przypadku tworzenia spektaklu, ale do tego był przyzwyczajony. Grafik był jego systemem.

Włoszka, Anna Chiara Ingrosso, od jedenastu lat pra-cowała w fabryce. Teatrem zaczęła się zajmować od kilku miesięcy, a praca nad Burzą była tak naprawdę jej debiu-tem! Rolę Ariela budowaliśmy podobnie jak pozostałe na bazie stereotypów i skojarzeń z narodowościami aktorów.

50 nietak!t _ 7/3/2011

TYTUŁ DZIAŁUOD KUCHNI

śródziemnomorskiego nowicjusza! Przecież to południe Włoch, sam koniec obcasa. Co z tego, skoro w chwili roz-poczęcia wieczornej próby rozpętała się… ulewa. „To pew-nie Amy Winehouse daje nam znak, żebyśmy zluzowali” – zażartował Graeme, nawiązując do wiadomości, którą tego dnia usłyszał od znajomej dzwoniącej z Londynu. Ok. Amy, ale jutro spektakl!

Włoskie ulice wieczorami wypełniają tubylcy. Tłumy ludzi suną wolno ulicami, kompletnie ignorując trąbiące samochody i skutery. Stoją w każdym wolnym miejscu z drinkami w jednej i wózkiem dziecięcym lub skrętem w drugiej ręce. Piją, jedzą, rozmawiają, jakby dotykający ich właśnie kryzys finansowy był wymysłem Unii Europej-skiej. Nieustanne la dolce vita. Tylko że sytuacja nie była już taka „słodka”, kiedy pierwsi widzowie zaczęli wchodzić na nasz spektakl. Mamma mia! To nie była publiczność tyl-ko szarańcza, która wpadła na piknik. Zestresowana Anna Chiara tylko stała bezradnie, zamiast – jak Ariel – przejąć kontrolę nad tą nawałnicą. Potem nie było lepiej. Dzwo-niące komórki, płaczące dzieci – ze spektaklu nie zostało nic. Po mojej minie nawet Franco wiedział, że na następ-nym przedstawieniu trzeba zdyscyplinować południowy temperament publiczności.

Udało się. Nie wiem, czy to zasługa Franco, z któ-rego przemowy przed spektaklem nie zrozumiałem nic poza „PLOTS, Lecce, Polognia”, czy może zdecydowanej i dowcipnej postawy Anny Chiary, ale publiczność uda-ło się spacyfikować. Sam spektakl miał świetny odbiór. Dla włoskich widzów nawet brak skocznej, pozytywnej piosenki na koniec, do której są przyzwyczajeni, nie był problemem. Kłopoty powstały z zupełnie innej, niespo-dziewanej strony.

Dee Evans, koordynatorka projektu z Colchester i dyrektorka tamtejszego Mercury Theatre, oburzyła się na antybrytyjskie przesłanie spektaklu: „Dlaczego tak ostro krytykujecie Brytyjczyków?” Osłupiałem. Co prawda dali-śmy Kalibanowi flagę brytyjską, którą na końcu dusi Ariela, ale fakt ten wynikał z podkreślenia cech postaci – naro-dowościowca broniącego własnej tożsamości. Podobne zarzuty mogliby wysunąć ludzie z Bułgarii, widząc Miran-dę wystylizowaną na bułgarską prostytutkę, czy Polacy na widok Ferdynanda – przygłupa w sandałach i białych skarpetach, jakby oderwanego od grilla. Takie było założe-nie – identyfikacja postaci poprzez stereotypy i wyobraże-nia odpowiednie dla krajów, z których pochodzili aktorzy. Wspólnie szukaliśmy rozwiązania w trosce o odbiór w An-glii. Dyskusja stanęła na znalezieniu substytutu w postaci materiału sugerującego flagę brytyjską. Ale problem miał powrócić w Colchester, a rozwiązanie było proste, mocne i uniwersalne.

Resztę pobytu spędziliśmy, rozkoszując się urokami barokowego Lecce. Wieczorami oglądaliśmy spektakle ko-legów, bawiąc się liczeniem, ile razy Franco w mowie po-witalnej użyje słów „PLOTS” i „Lecce”. Najlepiej jednak było nam we własnym b&b, gdzie zakwaterowano całą naszą grupę. Tam tak naprawdę nasza znajomość przerodziła się w przyjaźń, która jeszcze wiele razy z różnych organi-

51

Skopje

Grafik dla Macedończyków nie istniał. Późnym wie-czorem na lotnisku Aleksandra Wielkiego nie czekał na nas nikt. Być może taksówkarz, który miał nas odebrać, zajęty był stawianiem kolejnego pomnika Aleksandra Macedoń-skiego (koniecznie na koniu!), które było nam dane póź-niej zobaczyć na prawie każdym skrzyżowaniu w Skopje. Simona wyjaśniała potem, że teren obecnej Macedonii ma skomplikowaną i niejednoznaczną historię, dlatego tak ważne jest dla nich budowanie własnej tożsamości narodowej. W porządku. Tylko dlaczego w takiej ilości i o tej porze?!

Zdążyłem już dawno nasycić głód nikotynowy, kiedy zjawił się kierowca. Jeden, małym samochodem, przypo-minającym seicento. A nas była czwórka i pięć walizek! Zamówiliśmy dodatkowy samochód. Rozklekotana łada zajechała znacznie szybciej, ale podróż nią skończyła się poparzeniem stóp od zepsutego ogrzewania i podtru-ciem spalinami. Byliśmy szczęściarzami. Inne osoby, które przyleciały wcześniej, w ogóle nie wiedziały, dokąd jechać, a kiedy udało się ustalić adres i dotrzeć na miejsce, okaza-ło się, że w hotelu nie było rezerwacji.

Po stylowym hotelu George odbyliśmy kolejną po-dróż w czasie. Naszą grupę zakwaterowano w aparta-mentach rodem z Polski lat 90. Skórzane fotele i kanapy, systemowe meblościanki, oparte o ściany wykończone

zacyjno-personalnych przyczyn miała być wystawiona na próbę.

Koordynacja i logistyka tak potężnego projektu nie była łatwa. Pięć różnych krajów, pięć teatrów, z których każdy oprócz PLOTSu miał własne plany, trzy spektakle i ponad czterdzieści zaangażowanych osób, to liczby, któ-re dają wyobrażenie o wyzwaniu, jakie mieli przed sobą organizatorzy w każdym z państw. Wymagało to ciągłych rozmów, maili, telefonów. Do nas, uczestników, docierały tylko szczątkowe informacje, a ponieważ jak wszyscy lu-dzie lubimy plotkować, to tylko pogłębialiśmy niepokój o dalsze losy projektu. Niepotrzebnie. W październiku cze-kała na nas kolejna, finalna runda zmagań.

Colchester

Colchester przywitało nas pięćsetletnim hotelem George. Stylowy, wciśnięty między budynki przy głów-nej ulicy, ze skrajnie różniącymi się od siebie pokojami, zaskakiwał fragmentami oryginalnego muru za szkłem. Cóż, w epoce boskiego uwielbienia dla firmy Apple można najwyraźniej czcić ścianę wzniesioną z belek i mieszaniny łajna i słomy.

Na próbę wznowieniową stawiliśmy się wszyscy z wyjątkiem Simony. Jej samolot utracił łączność z ziemią i musiał wracać do Skopje. Mocno spóźniona i wykończo-na pojawiła się na próbie. Po trzech miesiącach przerwy miałem wrażenie, że uwagi, które zostawiłem aktorom w lipcu, zostały dokładnie przeanalizowane, przemyślane i wypróbowane. To był doskonale budujący dowód, że na-dal wszystkim bardzo zależy.

Pozostał problem flagi. Szanując zdanie Dee Evans, przygotowałem materiał, sugerujący brytyjską flagę. Co z tego, skoro, ściskana w dłoni przez Kalibana, nadal wy-glądała tak samo? Żadne rozwiązanie nie było satysfak-cjonujące. Do spektaklu została niewiele ponad godzina. „A może zamiast brytyjskiej użyjemy unijnej?” – zapytała nieśmiało Irina. Proste i genialne! Konsekwencje dla sce-ny były spektakularne. Kontekst mocno się… zunifikował. Byłem autentycznie przejęty rozszerzeniem znaczenia spektaklu, a entuzjastyczne przyjęcie sztywnej na ogół pu-bliczności udowodniło, że ryzyko, nawet nieprzemyślane, czasami się opłaca.

Brytyjczycy uwielbiają kolejki. Widać to nawet na po-grążonych w haloweenowym szaleństwie ulicach. Gdzieś pomiędzy wizytą w kolejnym pubie a wymiotowaniem do kosza na śmieci młode czarownice i wampiry kupowali pa-pierosy, stojąc grzecznie w ogonku do kasy. O mały włos nie oberwałem, kiedy chcąc pogadać z Iriną, przystanąłem obok. „Hey man!” – zawołał nawalony gentleman i, wyma-chując lordowskimi pięściami, odesłał mnie na koniec kolejki. Moja wina. Powinienem wiedzieć! Przecież nawet przed wejściem na nasz spektakl widzowie posłusznie cze-kali w równiutkiej linii. Porządek musi być. Jak w grafiku. Excellent, po prostu excellent!

Burza, reż. Paweł Palcat

52 nietak!t _ 7/3/2011

TYTUŁ DZIAŁUOD KUCHNI

ników, nie dostaliśmy mandatu, po pięćdziesiąt euro na głowę. Za palenie. Simona odetchnęła: „Dobrze, że niko-mu do głowy nie przyszło, żeby splunąć na ziemię. Wtedy z pewnością byście płacili. I to dwa razy tyle!”.

O sytuacji w Teatrze Lalki i Aktora w bułgarskim Pazhardziku krążyły między nami legendy. Instytucja była formalnie pod opieką państwa, czyli rządu, który zdecydował się obciąć dotacje, wierząc, że w ten sposób zmotywuje teatr do utrzymywania się tylko z biletów. Tak, genialne rozwiązanie, które nikomu na świecie jeszcze się nie udało. Sugerowano dyrektorowi Vladlenowi Ale-xandrovowi przejście pod częściową opiekę samorządu, którego finanse były nieporównywalnie lepsze. Tu jednak wkraczała polityka, bo dla dyrektora propozycja wiązała się z utratą wstawiennictwa znajomych, a w efekcie – sta-nowiska. Wolał więc przeciągać patową sytuację.

W dniu podróży Irina miała zagrać w swoim teatrze spektakl o 19. Autobus sunął wolniutko, na granicy trzeba było przesunąć czas, a w Sofii odczekać w korku spowo-dowanym przez uroczą staruszkę i jej stadko kóz. Irinie

groziło spóźnienie na spektakl, dlatego była w ciągłym kontakcie telefonicznym z teatrem. Wtedy też gruchnęła wiadomość. Po burzliwym spotkaniu z dyrektorem grupa pięciu aktorów odeszła z pracy! Ale spektakl zagrali. Cóż, taka jest natura aktora. Wierna jak pies!

Nie wszyscy zdawali sobie sprawę z katastrofy buł-garskiego teatru. Osobiście czułem się co najmniej nie-zręcznie, wchodząc do ekskluzywnego, czterogwiazdko-wego hotelu w Pazhardziku. Na spektakl zdążyliśmy. Ak-torzy grali świetnie. Z absurdalnym, czarnym humorem. A może sytuacja wpłynęła na mój odbiór? Po spektaklu czułem się już tylko gorzej. Razem z bułgarskimi aktora-mi wróciliśmy do hotelu na wystawny bankiet, na którym Bułgarzy, jakby wbrew swojemu – już byłemu – szefowi, bawili się najlepiej. W ich niekończących się toastach wy-czuwało się ironię i nutę desperacji. Będąc w środku jakiejś wewnętrznej rozgrywki, czułem, że jedzenie jakby mniej

finezyjnymi listwami budziły pobłażliwy uśmiech i wspo-mnienia z własnych mieszkań sprzed parunastu lat. Grunt, że mieliśmy wi-fi.

Budynek opery i baletu. Ogromne gmaszysko z dzie-siątkami pracowników i drogimi superprodukcjami stra-szyło brakiem najmniejszego kawałka papieru toaletowe-go. I dobrze, mieliśmy się w końcu skupić na pracy…

Irena, młoda dziewczyna, opiekująca się naszą gru-pą, wybawiła nas z kryzysu, który o mały włos nie spowo-dował odwołania spektaklu. Otóż, po bardzo sprawnym montażu zawołał mnie szef oświetleniowców, oznajmiając, że jego ludzie skończyli pracę i idą na próbę baletową na dużą scenę. W związku z tym zabrał mnie do pomieszcze-nia nad sceną, pokazał komputer i z szerokim uśmiechem zachęcił do wpisywania obrazów świateł. Z ich ridera tech-nicznego nie wynikało, że potrzebujemy oświetleniowca! Atmosfera była napięta. Telefon do Dejana Projkovskiego, koordynatora PLOTSu, nie pomógł. Pozostało mi odwołać spektakl! Wtedy do akcji wkroczyła Irena, nasza tłumaczka i opiekunka. Była reżyserem, oświetleniowcem i akusty-

kiem w teatrze alternatywnym. Bez problemu poradziła sobie ze sprzętem i poprowadziła spektakl. Niestety, nie-wiele z niego widziałem i słyszałem, bo siedząc obok niej i na bieżąco dając jej wskazówki, zostałem tym całkowicie pochłonięty. W obawie przed popełnieniem błędu gry-złem desperacko pazury. Na szczęście wszystko się udało!

Pazhardzik

Do Bułgarii wyruszyliśmy wszyscy razem już następ-nego dnia. Tym razem autobusem, co dla przeżywających każdy lot osób (w tym mnie) było miłą odmianą. Myśla-łem, że wspólną podróż wypełni gwar rozmów i śpiew, ale wygrało zmęczenie. Senna jazda przez niewysokie góry, łączące Macedonię i Bułgarię, przerywana była postojami na papierosa, toaletę. Na granicy, dzięki uprzejmości cel-

Burza, reż. Paweł Palcat

53

także etykietę towarzyską mają gdzieś. Widać opłaciło się, bo kiedy ja docierałem wieczorem do Legnicy, pozostają-cy jeszcze w Pazhardziku Graeme dostał od Varnasa angaż w kolejnym projekcie. Wielkie święto!

Legnica

Ponownie zobaczyłem wszystkich uczestników PLOTSu na legnickiej scenie. Chodzili, mierzyli, sprawdzali wszystkie zakamarki, robili zdjęcia, zachwycali się, porów-nywali. Wyciągnąłem telefon i nagrałem to absurdalne dla mnie widowisko. Ludzie, których poznałem w Lecce, których widziałem w tylu miejscach i sytuacjach, znaleźli się w moim „domu”. Przeniesienie słonia z zoo na scenę nie zrobiłoby na mnie większego wrażenia.

Zdążyłem ich już trochę poznać i wiedziałem, że zachwyt teatrem, organizacją, warunkami, a nawet jedze-niem było szczere... A solidność organizacyjna spowodo-wała, że wszyscy spokojnie mogli skupić się na przygo-

towaniach do spektakli. Wtedy, po tygodniu tułaczki po Europie, spojrzałem na swój teatr z ich perspektywy. Z dy-stansem. Zdecydowanie w domu jest najlepiej!

Spektakle zagrane. Dyskusje – zaskakująco dla wszystkich ciekawe, merytoryczne i krytyczne – przepro-wadzone. Trzeba było się pożegnać. Dziewczyny ryczały, a najczęściej wypowiadanym zdaniem było: „Do zobacze-nia!” Z przyczyn oczywistych nie były to trzeźwe deklara-cje, a raczej pobożne życzenia, bo kolejny projekt w tym składzie jest niemożliwy. Taka dyrektywa Unii Europejskiej, która najpierw nas ze sobą poznała, potem zbliżyła, a teraz nie pozwala się już nigdy spotkać. Myślę sobie, że to do-brze. To jedyny sposób, aby doświadczenie PLOTSu było niepowtarzalne, odkrywcze i właściwe.

smakuje, a rakija mocniej niż zwykle pali w przełyku.Z samego rana razem z Andrzejem i Iriną poszliśmy

na montaż, pozwalając reszcie drużyny wypocząć. Tu za-bawa z kryzysem miała swój drugi akt. Półtorej godziny i mnóstwo nerwów Iriny kosztowało nas załatwienie sto-łu i krzeseł potrzebnych do spektaklu. W innym wypadku zrobiłbym pewnie karczemną awanturę, ale jak tu wkurzać się na trójkę maszynistów, pochłoniętych jednoczesnym montażem dwóch spektakli, wiedząc, że od trzech miesię-cy nie dostali ani grosza? To była ogromna lekcja pokory i dyplomacji. W końcu się udało i wtedy zjawiła się Cece – mistrzyni świateł. Była genialna! Pracowała błyskawicznie. Dobierała charakter świateł tak precyzyjnie, że kiedy po-tem oglądałem próbę, nie poznałem spektaklu. A przecież nic nie zmieniliśmy! W lot czytała moje intencje, a uwagi realizowała natychmiast. Byłem pewny, że o nic nie muszę się martwić. Zamknięta w swoim pokoju śledziła spektakl na monitorze. Była jak wróżka, która posypała aktorów jakimś magicznym pyłem. Takiej współpracy nie miałem z nikim! Po spektaklu prosiłem: „Cece, przyjedź do Polski.

Pracuj ze mną!” Potraktowała to jak dobry żart: „A chuj! I tak mi nie płacą”. Skarb!

Przez cały pobyt w Pazhardziku przyglądał nam się elegancki, starszy pan. Razem z Franco Ungaro, koordy-natorem i pomysłodawcą PLOTSu, szeptali konspiracyjnie. W końcu zostaliśmy sobie przedstawieni. Saulius Varnas – nazwisko elektryzowało wszystkich dookoła. Nie mnie. Ot, kolejny litewski reżyser. Najwyraźniej moja ignorancja tylko podsyciła jego zainteresowanie Burzą, którą widział w Colchester. „Chcę być z panem w kontakcie” – zadekla-rował. „Ok. To niech pan napisze” – dałem wizytówkę, po czym odszedłem do swoich aktorów. Nazajutrz w dro-dze do Sofii na lotnisko (okazało się, że można zapako-wać pięć osób i walizek do zwykłego sedana), odwożąca nas Tatyana, bułgarska koordynatorka, ubawiła mnie do łez anegdotą o zainteresowaniu Varnasa grupą młodych twórców, którzy nie tylko z Szekspirem robią, co chcą, lecz

Burza, reż. Paweł Palcat

54 nietak!t _ 7/3/2011

ZE ŚW

IATA

„Opowieści z szafy”. Przedstawienie Teatro Menor teatru A Escola da Noite

Anna Sieroń

Parny piątkowy wieczór. Lipiec. Pora wakacyjna, ale nie w Coimbrze. Na przekór pogodzie i letniemu le-nistwu działający w mieście teatr A Escola da Noite

postanowił zaprosić do teatralnej podróży. Przez estetyki obrazowania, kanon literatury, gatunki i formy teatralne. W programie do spektaklu można było przeczytać, że Te-atro Menor hiszpańskiego dramatopisarza José Sanchisa Sinisterry będzie prostą opowieścią o człowieku, a wła-ściwie o nas samych, zagubionych i zmuszonych do od-grywania ról w teatrze życia codziennego. I rzeczywiście okazało się, że w poetyckich, teatralnych miniaturkach wy-reżyserowanych przez António Augusto Barrosa zawiera się wszystko, co może się zmieścić pomiędzy narodzinami a śmiercią. Wszystko, co widz przekraczający progi teatral-nej sali może zobaczyć po drugiej stronie rzeczywistości, a właściwie to po drugiej stronie szafy…

Z półmroku najpierw wyłaniają się porzucone bez-trosko i niedbale buty. Szafa pełna butów nie do pary. Sta-rych, nowych, czystych, brudnych, zadbanych i zniszczo-nych. Wydawałoby się, że ktoś po prostu o nich zapomniał. Pewnie dlatego teraz leżą i czekają na roztargnionego wła-ściciela, na nieuważną właścicielkę. Zwłaszcza że czerwo-ne szpilki nie są aż tak znoszone, by je zostawiać na środku sceny. Zwłaszcza że porządne czarne męskie trzewiki wy-glądają tak, jakby mogły jeszcze przejść niejeden kilometr. Gdy oderwiemy wzrok od sandałków i kozaczków, tenisó-wek, trampek i lakierek, w szerszej perspektywie ukaże się przestrzeń ograniczana z trzech stron wieszakami pełnymi ubrań. W równych rzędach wiszą garnitury, sukienki, gar-sonki, wyprasowane koszule, kolorowe bluzki. Jedne wy-dają się całkiem nowe i modne, inne lata świetności mają już zdecydowanie za sobą. Są również i takie, które zdają się pochodzić z początków XX wieku, jakby wyciągnięte z kadrów starego, niemego i czarno-białego hollywoodz-kiego filmu lub onirycznych obrazów paryskiej bohemy.

Nagle, zupełnie niezapowiedzianie, gaśnie światło. Z mroku dochodzą szybkie, retoryczne, powtarzające się pytania, które nie czekają na żadną odpowiedź. Można usłyszeć rytmiczne kroki. Jedne głośniejsze – znaczy, że obute, inne ciche i niepewne – bo należały do stóp skra-dających się w kolorowych skarpetach. Mimo wszystko to dobry znak. Ktoś do nas wyjdzie, opowie lub pokaże historię, zajmie czas przez najbliższe dwie godziny. Gdy na powrót rozbłyska reflektor, na scenie można dojrzeć czwórkę aktorów, którzy dumnie przechadzają się z obu-wiem w dłoniach i wyglądają, jak wyciągnięci ze śmietni-

ka historii. W jednym z bohaterów można rozpoznać Flipa (a może Flapa?). Kolejny też przywodzi na myśl slapstic-kowe komedie początku dwudziestego stulecia. Równie dobrze może być jednym z braci Marx, co Charliem Cha-plinem lub Busterem Keatonem. Ich sceniczne partnerki natomiast wyglądają z jednej strony jak modernistyczne femme fatale, z drugiej jak troszkę wyrośnięta Pippi Lang-strumpf. I podobnie jak bohaterka literatury dziecięcej zadają trudne pytania, na które chyba nigdy nie przyjdzie nam znaleźć odpowiedzi: kim jesteśmy, skąd jesteśmy, do-kąd zmierzamy i po co właściwie.

Nawet gdy z muzyki kroków wyłoniły się twarze, a potem całe sylwetki, w roli głównej wciąż występowały buty. To one przedstawiały swoich właścicieli, nadawały im charakterystyczny rys. Trampki, lakierki, szpilki, kalosze – o tych, którzy je noszą potrafią powiedzieć więcej niż słowa. Dlatego to do nich początkowo skierowana była mechaniczna recytacja całkowicie ignorująca nie tylko widownię, lecz także scenicznego partnera. Powtarzające się „czekaj” i „patrz” przywodziło na myśl Beckettowskie dialogi o niczym. Zwłaszcza te, które pod spróchniałym drzewem toczyli bosi Vladimir i Estragon. Bezimienne postaci Sinisterry także w końcu godzą się na czekanie, poświęcając temu zajęciu mnóstwo czasu i czczej paplani-ny. Siedząc w półmroku widowni, niemalże czuje się czas przeciekający zarówno przez palce, jak i przez chwilowe teatralne życie bohaterów. Jednakże Didi i Gogo łudzili się, że Godot nadejdzie, u Sinisterry nawet nie ma nadziei, że Ktoś się pojawi. Zatem by zabić czas, postaci oddają się prowadzeniu dialogu o czymkolwiek, czyli w sumie o ni-czym. Pojawiający się co i rusz zapętlający się dialog z jed-nej strony umacnia przekonanie o braku jakiegokolwiek porozumienia, z drugiej drażni swą pustką, domagając się treści. Albo chociaż odpowiedzi na takie podstawowe pytania, jak: kim są zgromadzeni na widowni nasi sąsie-dzi, skąd przyszliśmy, jaki i gdzie tkwi cel naszej wędrówki w niedopasowanych butach – tych raz przyciasnych, raz zdecydowanie za dużych.

W końcu zarówno widzowie, jak i bohaterowie zaczy-nają zadawać sobie ostatnie, kluczowe pytanie: „W sumie jak długo już tutaj (w teatrze/w życiu) jesteśmy?”. Nie wie-my, ale od czasu naszego pojawienia się na świecie/w bu-dynku teatralnym niewiele się wydarzyło. Choć z drugiej strony wszystko może się wydarzyć, zanim się obejrzymy. Ktoś może nadejść, Ktoś odejść. Upaść w drodze lub wkro-czyć na scenę. Albo zawładnąć naszym snem, zaburzyć

55

można było wyciągnąć kolejny kostium, ale w szafie też można się było schować. W dodatku na scenie niespodzie-wanie pojawiały się wyszperane w niej, kolejne rekwizyty. Stara podróżna skrzynia, lustro czy walizki bez problemu przecież mogą się ukrywać w przestronnych garderobach. Oprócz całkowicie praktycznego zastosowania tak wykre-owanej przestrzeni i łatwości w poruszaniu się pomiędzy zazębiającymi się mikrohistoriami szafa stała się całkiem pojemnym składowiskiem intertekstualnych, wręcz recy-klingowych wątków i motywów.

Sinisterze niezwykle blisko jest do pisarskiej estetyki Becketta. W jego tekstach pojawiają się podobne motywy postaci, podobne rozwiązania dramaturgiczne, podobna tematyka. Niedookreśleni bohaterowie, posługujący się pustym, nic nieznaczącym językiem, zagubieni w świe-cie, który już dawno temu utracił sens. Tak można opisać zarówno teksty hiszpańskiego dramatopisarza, jak i naj-bardziej znane dramaty Irlandczyka. Reżyser, by opowie-dzieć o pustym i jałowym świecie, postanowił wykorzystać oniryczne, trochę kafkowskie obrazowanie rzeczywistości, w którym nie do końca wiadomo, kto jest kim, co się wy-darzyło i właściwie dlaczego. W tak skonstruowanej rze-czywistości można dodatkowo odnaleźć intertekstualnie przywoływane obrazy postaci i rozpoznawalne fragmenty z kanonu literatury światowej. Na zasadzie luźnych sko-jarzeń widz w przestronnym wnętrzu szafy dostrzeże nie tylko ciepły szalik robiony na drutach, lecz także ukryte postaci. Kto bowiem powiedział, że w garderobie można schować tylko kolorowe skarpetki, a rozważań greckich filozofów już nie?

równowagę monotonnego życia. Czujemy, jak trudno wyznaczyć granice teatru i sceny, jeszcze trudniej oddzie-lić je od marzeń sennych, które być może tak naprawdę są prozą codziennej, szarej egzystencji. Aktorzy doskona-le wygrali wielopiętrowość sytuacji wywołanej tym pro-stym zapytaniem. Z jednej strony przemawiają w imieniu postaci, które w beckettowskim dialogu rozważają sens istnienia. Z drugiej strony zdają się mówić w swoim oso-bistym imieniu – aktorów, którzy od rozpoczęcia spektaklu nie zarysowali żadnej wyrazistej akcji scenicznej; oprócz paplaniny niewiele się bowiem wydarzyło. Na kolejnym poziomie jest publiczność, która niecierpliwie odmierza uciekające minuty spektaklu, fizyczną obecność na wi-downi, by w końcu zastanowić się, jak bardzo życie, to po-zateatralne, najprawdziwsze i nasze, przecieka przez palce, gubi się w miałkości i nijakości.

Wielopiętrowość znaczenia każdego wypowiedzia-nego na scenie zdania zostaje spotęgowana w chwili, gdy widz zorientuje się, że Teatro Menor toczy się w ogromnej szafie, gdzie spośród półek z butami wyzierają sukienki i garnitury, które z łatwością zmieniają swoich właścicieli, z sześciorga aktorów czyniąc ponad dwa tuziny postaci, nieskończoną liczbę osobowościowych kombinacji. Za-wieszone ubrania ograniczają nie tylko przestrzeń gry, lecz także świat bohaterów, jednocześnie sprawiając, że płynnie przechodzi się od postaci do postaci, od opowie-ści do opowieści. Z wieszaka bowiem aktorzy ściągają nie tyle kolorowy sweter czy przetarte dżinsy, ile nową oso-bowość. Wykreowana na wzór przestronnej garderoby przestrzeń okazała się wielofunkcyjna. Z szafy bowiem

Wielopiętrowość znaczenia każdego wypowiedzianego na scenie zdania zostaje spotęgo-wana w chwili, gdy widz zorientuje się, że Teatro Menor toczy się w ogromnej szafie, gdzie spośród półek z butami wyzierają sukienki i garnitury, które z łatwością zmieniają swoich właścicieli, z sześciorga aktorów czyniąc ponad dwa tuziny postaci, nieskończoną liczbę osobowościowych kombinacji. Zawieszone ubrania ograniczają nie tylko przestrzeń gry, lecz także świat bohaterów, jednocześnie sprawiając, że płynnie przechodzi się od postaci do postaci, od opowieści do opowieści.

na zdjęciu aktorka Paula Marques, fot. Augusto Baptista

56 nietak!t _ 7/3/2011

waniu tych ulotnych odczuć pomagają mu występujące w następnym fragmencie postaci dwóch mężczyzn, które wkroczyły na scenę w podobnie przydużych i zabrudzo-nych kostiumach, ale na przekór starohollywoodzkiemu anturażowi zdają się posiadać (nad)świadomość i głos. Wiedzą, że są w określonym miejscu – w teatrze, i w bar-dzo konkretnym czasie – podczas spektaklu. Wiedzą, że mogą się wypowiadać, że produkowane przez nich słowa są słyszalne. Zaskakujące jest jednak to, że potrafią się od nich odciąć, autorstwo przypisując nieznanej osobie – Pi-sarzowi/Reżyserowi. Przerażająca jest również ich świado-mość istnienia w słowach i poprzez słowa. Konkluzja jest bowiem taka, że gdy oni, czyli ci stojący na scenie, przesta-ną mówić, to nikt więcej mówić nie będzie, pozostanie tyl-ko niema cisza. By temu zapobiec, na scenie znowu poja-wiają się buty i przeprowadzają widza do kolejnej historii.

Tym razem na scenie mijają się aktorzy, śpieszący się bezimienni bohaterowie. Zwykli przechodnie, ale i pasaże-rowie wysiadający z pociągu. Znaleźliśmy się na ruchliwej ulicy. A tam każda droga, każda historia naznaczona jest stukotem obcasów, niecierpliwym dreptaniem w miejscu, przestępowaniem z nogi na nogę. Łatwo można się tu na-wzajem minąć i nie zauważyć. Jeśli wydarzy się to w dro-dze, zawsze jest szansa na ponowne spotkanie, podczas innego spaceru, na innym przystanku, w kolejnym wago-nie metra. Jeśli jednak mijamy się w życiu, istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo, że przegapionych przez szyb-ki bieg i nieuwagę szans, nikt nam już nie zwróci. Dlatego nie powinniśmy oburzać się na niewinne, powtarzające się pytanie nieznajomego w pociągu: czy go rozpoznajemy? Być może nie jesteśmy z Porto Velho, tak jak chcą tego ak-torzy, ale kto wie, może następnym razem, poza teatralną rzeczywistością, będziemy mogli przyznać, że pochodzi-my ze Szczecinka lub Krakowa?

Zwłaszcza że nasza przynależność geograficzna na zawsze pozostaje naszym domem – miejscem, o którym się pamięta, ludźmi, do których się wraca. Może dlatego

Dlatego nie powinno zdziwić, gdy w pewnym mo-mencie eleganckie, czarne, męskie lakierki ochoczo ma-szerują do następnej mikrohistorii. Nowa postać wpada na scenę. W dłoni trzyma bębenek, za pomocą butów próbuje wydobyć z niego dźwięk. W za dużym meloni-ku, białej koszuli i opuszczonych szelkach wygląda jak wyrwana przed chwilą z głębokiego snu. Nie bardzo wie, po co i dlaczego znalazła się w świetle reflektorów. Grając na afrykańskim djembe, próbuje odpędzić resztki snu, ale i zaczarować rzeczywistość, w której się znalazła. W swej nieporadności przypomina trochę Józefa K., po którego przyszło dwóch smutnych panów w czarnych płaszczach. Zresztą nie tylko postać z bębenkiem wygląda jak zaku-rzony bohater przeszłości. W pewnym momencie jeden z reflektorów wyłowi z szafy wielką, ciężką, drewnianą skrzynię. Można się domyślać, że schowane są w niej kolejne rekwizyty, które w sprawnych dłoniach aktorów ożyją i opowiedzą kolejną historię. Jednak znajduje się tam smutny prestidigitator, który zaraz okaże się współ-czesnym Hamletem. Współczesnym, ale wciąż zadającym te same niewygodne pytania, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi. Jedyne bowiem, co przez wieki się zmieniło, to estetyki, damska i męska garderoba, rodzaj obuwia – pytania pozostały niezmienne.

A Escola da Noite, tworząc swoją opowieść o świecie, sięga do lat 20. XX wieku, inspirując się nie tylko surreali-stami wykrzywiającymi rzeczywistość, lecz także gwiaz-dami niemego kina, które bardzo chciały komentować świat, jednak nie miały możliwości, by ich głos był słyszal-ny. Dlatego w następnej odsłonie aktor w zakurzonym, niemodnym kostiumie wyprosi ze sceny Hamleta i zwróci się bezpośrednio do publiczności. Prowokacyjnie zapyta, jaki jest pierwszy sen, który widzowie zapamiętali? Jakie jest ich pierwsze marzenie, pierwsze wyobrażenie, fanta-zja? Przywołuje obrazy, wymusza na widzach wewnętrzną projekcję intymnego, niemego filmu złożonego ze wspo-mnień, odprysków pamięci. W uświadamianiu i zatrzymy-

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

57

li znowu o sobie przypomnieć. Zdaje się, że żadna z posta-ci nie wytrzymałaby w ciszy, nie czułaby się komfortowo w przestrzeni bez słów. Niepewność i zagubienie należy zagłuszyć, jak najskuteczniej zagadać. Z niekończącego się słowotoku można dowiedzieć się, że jeszcze istnieją rze-czy, które potrafią zadziwiać i prowokować do zadawania pytań. Jednak w pędzie stukoczących obcasów zagubiła się odwaga werbalizowania niepewności, zwłaszcza że najbardziej przeraża pytanie o to, gdzie znaleźć ciszę.

Do tego zgiełku przybył Godot. Jednak nikt nie za-uważył jego nadejścia, bo tak naprawdę nikt już na niego nie czekał. W ostatniej scenie spektaklu pojawiło się na-wet drzewo i pusta droga, porzucony but oraz samotnie dyndający stryczek. Zabrakło tylko tych dwóch o głupich imionach. Zabrakło bohaterów dramatu – okazało się, że mimo wielu wiszących ubrań żaden z aktorów nie ma ochoty na to, by odegrać brakujące Beckettowskie postaci. I choć Godot/Ktoś próbował przekonać o tym, że pojawił się tutaj we własnej osobie, bez żadnych ontologicznych wątpliwości – że przyszedł tak, jak zapowiedział – to przy-witały go tylko podwieszone pod sufitem ubrania, które bardziej przypominały powieszonych ludzi niż zbiór gar-niturów i garsonek, swetrów czy sukienek.

Zatem Godot nie miał innego wyjścia, a właściwe miał tylko jedno. Musiał skorzystać z drzwi, które pojawiły się na scenie. Jako jedyny zdecydował się przez nie przejść i zdematerializować. W przeciwieństwie bowiem do wi-downi zgromadzonej w teatrze, postaci teatralne w chwili przekroczenia granicy fikcji przestają być sobą, a właściwie to przestają istnieć. Przenoszą się tuż obok, jednak tam, gdzie wzrok widowni już nie sięga, gdzie publiczność nie może już zobaczyć dalszych opowieści, gdzie milknie dla widza stukot obcasów, rytm kroków, dźwięk wskazówek zegara, gdzie kończy się rzeczywistość sceny.

tak trudno jest sprzedać dom, który jest nie tylko życiową przestrzenią, lecz także wspomnieniami, historią, czasami sceną, na której wydarzyło się całe życie. Przekonał się o tym kolejny bohater, który na złość agentowi nieru-chomości próbował za śmiesznie niską cenę pozbyć się czterech ścian, w których spędził praktycznie całe życie. W tym momencie zasada łącząca kolejne odsłony spekta-klu uległa radykalnej zmianie. Odgłos kroków odmierzają-cych kolejne uciekające sekundy spektaklu i przenoszący widza od jednej anegdoty do drugiej został zastąpiony przez uporczywe tykanie zegara. Tak jakby próba sprze-daży domu oraz związanych z nim wspomnień urucho-miła drzemiący do tej pory czas. Nieznośny odgłos zegara sprawił także, że postaci będą się pojawiać na scenie coraz szybciej i coraz uporczywiej będą próbowały zagadać od-głos przesuwających się wskazówek.

W kolejnym scenicznym obrazie dobrą taktyką na zagłuszanie czasu posłuży się młoda para (być może to kupcy domu z poprzedniej odsłony?). Poznajemy ich, gdy spędzają leniwy wieczór przed telewizorem. Zakochani młodzi ludzie oglądają horror, zajadają się popcornem, przekomarzają. Robią wszystko, by w salonie nie zapano-wała cisza, by nie słychać było uciekającego czasu. Chwi-lami wśród okrzyków i pisków pojawi się nawet głębsza refleksja: dyskusja o Platonie, literackie tropy z Becketta czy Kafki. Od tego momentu w spektaklu nie będzie już ani jednej milczącej chwili.

Barrosa spotęguje wrażenie przegadania. Odwołując się do oglądanego przez młodą parę filmu grozy, za po-mocą reflektora wydzieli na scenie kwadrat, kanapę i tele-wizor zręcznie usuwając w mrok. Stłoczy w nim pięcioro aktorów. Zada temat do odegrania – głośna i intensywna obecność w windzie. Wciśnie do ręki telefony komórkowe. Każe gadać. I tak najnowsze notowania giełdowe uzupeł-niane są przez babskie plotki i umawianie się na wizytę do fryzjera. Komuś kończy się życie, ktoś inny dostaje dobrą wiadomość. Telefony rozdzwaniają się, milkną, by po chwi-

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

58 nietak!t _ 7/3/2011

ZE ŚWIATA

częliśmy działalność, na premierowe przedstawienie przy-gotowując hiszpański tekst Javiera Torñola. Realizacja tego dramatu okazała się ogromną przygodą i przyjemnością, która wyznaczyła linię repertuarową na najbliższe lata. Po-nadto rok 1992 był też rokiem ważnym i niezwykłym dla Coimbry, gdyż miasto otrzymało wtedy tytuł Narodowej Stolicy Teatru, co oczywiście wiązało się ze szczególnym zainteresowaniem władz centralnych. Była to, rzecz jasna, uwaga wymierna, spełniła również swoją stymulującą rolę, a ożywiając życie i środowisko teatralne, zaproponowała nową formę aktywności artystycznej w mieście. Osobi-ście uważam, że zaczęliśmy naszą działalność mocno, od razu na poziomie artystycznym Lizbony. Oczywiście po-czątkowo musieliśmy konkurować o miejsce w świado-mości z Teatrem Akademickim im. Gila Vicente, który to w uniwersyteckiej Coimbrze działał niemalże od zawsze, ale czas pokazał, że starczyło miejsca dla wszystkich. Tym bardziej że niemalże po 20 latach działalności wypraco-waliśmy swoją ścieżkę zainteresowań dramaturgicznych. Realizujemy sztuki hiszpańskie, południowoamerykańskie, ale korzystamy też z klasyki. Wystawialiśmy Persów Ajschy-

Praca aktora nad słowemAnna Sieroń

Rozmowa z Isabel Campante – współpracownikiem grupy teatralnej A Escola da Noite działającej w portugalskiej Coimbrze

Nasze spotkanie chciałabym rozpocząć od wysłucha-nia tego, czym zajmuje się wasza grupa teatralna i dla-czego jest wyjątkowa na teatralnej mapie Coimbry…

Naszą działalność rozpoczęliśmy w 1992 roku. Przed tą datą w Coimbrze nie było żadnego profesjonalnego te-atru. Oczywiście nie można zapominać o tradycyjnej działalności teatru akademickiego czy też o istnieniu wielu amatorskich grup teatralnych skupionych w regio-nie rzeki Mondego. Nie powoływano natomiast żadnych grup profesjonalnych, brakowało zawodowej kompanii teatralnej. Profesjonalnej – w znaczeniu, że grupa osób cały swój czas i energię poświęci na produkcje spektakli teatralnych, na układanie programu i profilu stałego teatru i że z tego żyje. Widać było znaczną różnicę, gdy w Coim-brze gościły teatry z Lizbony występujące tylko przez dwa wieczory z rzędu. Okazało się, że publiczność potrzebuje czegoś stałego na miejscu. I co się zdarzyło? Zebrali się ludzie, którzy mieli chęć i wolę, by założyć teatr i – co waż-niejsze – kontynuować go, bo tylko wtedy miało to jakiś sens, przynosiło wymierne efekty. I tak w 1992 roku rozpo-

Skupiamy się na tym, co słowa niosą, co przekazują. Interesuje nas ich rytmika i muzyka. Dlatego dbałość o szczegóły dobrej inscenizacji skupia się u nas na skutecznym, klarownym i pięk-nym przekazie. Chcielibyśmy bowiem, by widzowie przycho-dzący na nasze realizacje obcowali z najpiękniejszą literaturą, z jej oryginalnym brzmieniem zaplanowanym przez autora.

Isabel Campante

59

na innych. Użyczamy swojej sceny każdemu wartościo-wemu przedstawieniu, każdej doskonałej propozycji ar-tystycznej. Wręcz jesteśmy dumni, gdy możemy naszej widowni zaproponować coś nowego, innego, świeżego. Tym samym otwieramy się także na wartościowy dialog z innymi twórcami. Jednak to, co wyróżnia zaproszonych przez nas gości, którzy mają naszą scenę do dyspozycji przez dłuższy okres, fakt, że nigdy nie są to jednorazowe występy, to właśnie ta uważność na słowo i tekst.

Jakbyś opisała funkcjonowanie waszego teatru w ar-tystycznym świecie Coimbry, gdzie jest jego miejsce?

Z jednej strony staramy się być te-atrem ambitnym, wymagającym. Z drugiej strony zależymy od rady miasta i jej pieniędzy, więc musimy realizować też trochę lżejszy reper-tuar. Zawsze staramy się wypośrod-kować nasz przekaz. Zarazem nie urażać ludzi, którzy nie zrozumieliby wszystkiego, jak również pamiętać o wymagających widzach. W końcu należy pamiętać, że każda osoba przychodzi do teatru z bagażem in-dywidualnych doświadczeń i wiedzy. Są tacy, którzy być może w spekta-klu na podstawie Kafki dopatrzą się nawiązań do symbolistów, ale jeśli ten aspekt zostanie zignorowany czy pominięty, odbiór spektaklu na niczym nie straci. Przede wszystkim zależy nam na skutecznej komunika-cji i tę staramy się osiągnąć wszyst-

kimi możliwymi sposobami. Zwłaszcza że problemem współczesnego teatru jest fakt zasiadania na widowni publiczności, która w większości nie jest przygotowana do obcowania ze spektaklem. Zapomina wyłączyć telefo-nów komórkowych, rozmawia podczas trwania przedsta-wienia czy przeszkadza w jakiś inny sposób. Zatem poja-wia się problem. Do teatru przychodzi wielu ludzi, jednak są wśród nich tacy, którzy zakłócają zarówno oglądanie, jak i pracę aktorów na scenie. Tym bardziej że w naszej przestrzeni relacja widzów z artystami jest bardzo bliska, wręcz bezpośrednia, nie ma dystansu dużego budynku teatralnego. Niestety zindywidualizowane współczesne społeczeństwo ma coraz mniej szacunku dla osób, z któ-rymi się styka, budując relacje tymczasowych grup.

Ale myślisz, że w Coimbrze jest dobra atmosfera, sprzyjający klimat do tworzenia teatru?

Ważna jest charakterystyka miasta, które jest miastem przede wszystkim uniwersyteckim, świetnie położonym geograficznie: blisko gór, nad rzeką, w niedalekiej odle-głości od takich ośrodków jak Porto czy Lizbona. Warunki są doskonałe, brakuje jednak animatorów, którzy tworząc

losa, Trojanki Eurypidesa, realizowaliśmy teksty Horacego. Oczywiście interesuje nas też europejski dramat współ-czesny, ale nie zapominamy o tropach luzofońskich – tek-stach z Brazylii czy Angoli. Oczywiście Portugalia też może pochwalić się wybitnymi dramatopisarzami, że wymienię tylko Carvalho, Nevesa albo Alturę. Staramy się także pra-cować nad tekstami, które nie były pierwotnie pomyślane jako teksty dla teatru. Na przykład zrealizowaliśmy spek-takl oparty na wyimkach z tekstów Kafki. Osobiście uwa-żam, że nadają się one świetnie do realizacji w przestrzeni sceny, posiadają wpisaną w nie ogromną dramaturgię. Ciągle poszukujemy nowych gatunków, nowych sposo-bów na wyrażenie świata w teatrze. Odnaleźliśmy to w Hiszpanie José Sini-sterze, na podstawie którego powstał spektakl Teatro Menor. Sinisterra jest także niezwykły jako człowiek teatru, gdyż sam także robił adaptacje scenicz-ne, przyglądał się tekstom, wprowadzał na hiszpańskie sceny Becketta. Przygo-towany na zakończenie tego sezonu spektakl na podstawie fragmentów z Sinisterry pokazuje, czym chcemy się teraz zająć, co nas interesuje w teatrze, nad czym lubimy pracować.

Zatem jak krótko można zdefinio-wać specyfikę A Escola da Noite?

Ci, którzy mieli z nami okazję współ-pracować lub na bieżąco śledzą na-sze realizacje, wiedzą, że dużą uwagę przykładamy do słowa. Skupiamy się nad tym, co słowa niosą, co przekazu-ją. Interesuje nas ich rytmika i muzyka. Dlatego dbałość o szczegóły dobrej inscenizacji skupia się u nas na sku-tecznym, klarownym i pięknym przekazie. Chcielibyśmy bowiem, by widzowie przychodzący na nasze realizacje obcowali z najpiękniejszą literaturą, z jej oryginalnym brzmieniem zaplanowanym przez autora. Realizując sztuki Federico Lorki, na prośbę reżysera, a właściwie podąża-jąc za jego/naszym myśleniem o słowie w teatrze, wysta-wialiśmy je po hiszpańsku, zachowując poetykę, poezję, rytmikę, a tym samym piękno jego tekstów. Co ciekawe, pracę zaczynaliśmy na doskonałym tłumaczeniu portugal-skim, jednak wiele sensów gdzieś po drodze zagubiło się między konstrukcjami gramatycznymi, które próbowały jednocześnie zachować poprawność językową i niezwy-kłą wrażliwość poety na słowo i rytmy. Nie da się jednak ukryć, że hiszpański ma zupełnie inną melodykę, inaczej niesie słowa, rozkłada akcenty. I ostatecznie odrzuciliśmy tłumaczenia, pozostając wiernym dramatopisarzowi. My-ślę, że to doskonale pokazuje markę naszej grupy. Tak samo jak ciężka praca wszystkich artystów zarówno na scenie, jak i w domu. Przedstawienie jest natomiast dzie-łem wspólnym, za które wszyscy są w takiej samej mierze odpowiedzialni. Ponadto wyróżnia nas również otwarcie

na zdjęciu aktor Miguel Magalhães, fot. Augusto Baptista

60 nietak!t _ 7/3/2011

ZE ŚWIATA

wierny albo taki, który przez niego został wychowany i wraca na spotkanie ze sztuką, zabierając ze sobą wciąż nowych gości.

Ja też jestem poniekąd takim nowym gościem, nieste-ty, nie będę wracać tak często, jak często byś chciała mnie widywać na widowni. Spotykamy się jednak

chwilę po premierze Teatro Menor José Sinisterry, mo-głabyś powiedzieć o spektaklu kilka słów?

Spektakl ten jest fragmentem większego procesu, obec-nie bowiem pracujemy nad serią przedstawień, które zaprezentują współczesnych hiszpańskich dramatopisa-rzy. Co więcej, zapraszamy tych autorów do Portugalii na rozmowy, na twórcze spotkania i warsztaty wspólnego czytania, gdyż jako zespół chcemy dociec istoty rzeczy drzemiącej w tekście. Sinisterra jest nazwiskiem znaczą-cym dla teatralnych twórców Półwyspu Iberyjskiego, gdyż nie tylko jest on wybitnym dramatopisarzem oraz reży-serem teatralnym, lecz zajmuje się także pedagogiką te-atralną. Jest to również nazwisko znaczące dla A Escola da Noite, gdyż teoretyczne teksty Sinisterry zapoczątkowały nasze myślenie o słowie i pracy z tekstem, kładąc nacisk na dramaturgię, akcenty, rytmy. Postanowiliśmy zatem stworzyć spektakl z małych tekstów, które nigdy jeszcze nie były ze sobą łączone, a które mają wspólną płaszczy-znę, gdyż głównym problemem w nich jest teatralizacja życia, pojawiający się motyw człowieka aktora, efektywna, skuteczna komunikacja. Zadając takie pytania, stawiając przed widzem takie problemy, spektakl wymaga aktywne-go uczestnictwa tych, którzy przyszli go oglądać, wymaga skupienia i uwagi. Żeby jednak jej zbyt łatwo nie stracić, staramy się używać przestrzeni sceny w różnoraki sposób, tak by ruch sceniczny korespondował ze słowem, ale by był na tyle dynamiczny, by wciąż wzbudzać zainteresowa-nie publiczności. Jednak najbardziej zależy nam na tym, by każdy w tym przedstawieniu odnalazł dla siebie poezję i magię słowa.

wydarzenia, pociągnęliby za sobą tłumy. Nasz teatr trochę zdynamizował środowisko kulturalne i artystyczne, oży-wiając na przykład Tydzień Kultury Uniwersytetu w Coim-brze. Co zaproponowaliśmy? By wszyscy artyści zajmujący się sztukami wizualnymi zaprezentowali na naszej scenie to, nad czym aktualnie pracują. Okazało się zatem, że miasto ma się naprawdę czym pochwalić. Choć proble-my, na przykład brak grup tanecznych czy ludzi zaj-mujących się tańcem, tkwią głębiej, niż by się wydawa-ło. Przeszkodą jest bowiem kształcenie uniwersyteckie, które w naszym mieście nie oferuje kierunków ar-tystycznych, ale z roku na rok można dostrzec coraz większą chęć do tworze-nia takich kierunków, któ-re kształciłyby przyszłych praktyków scenicznych. Ostatnią kwestią do roz-wiązania jest również za-chęcanie do aktywnego uczestnictwa w wydarze-niach artystycznych. Jeśli już pojawią się kreatywni i chętni twórcy, okazuje się, że niewielu chce ich oglądać, że nie drzemie w naszej społeczności chęć odkrywania i eksploracji nieznanych terenów.

Wydaje mi się, że jest to generalnie problem współ-czesnej Europy, a nie tylko Portugalii. O Krakowie na przykład można powiedzieć, że jest to ogromne mia-sto, w porównaniu z Coimbrą, że przeciętny mieszka-niec posiada morze możliwości, by pójść do teatru, na wystawę czy ciekawy koncert. W ostatecznym rozrachunku okazuje się jednak, że niewielu korzy-sta z dostępnej oferty. Jeszcze smutniej jest w dużych miastach postindustrialnych na przykład Katowicach, które nie mają tradycji kulturalnych. Dobrze jednak, że młodzi ludzie chcą to zmieniać, organizując inicjatywy społeczne, performując przestrzeń miejską, rewalory-zując ją.

Nie możesz jednak zapominać, że tworzenie zarówno teatru, jak i tradycji korzystania z niego jest procesem skomplikowanym. Kiedyś realizowaliśmy duży projekt, wykorzystując do niego teksty Czechowa, w dodatku po raz pierwszy zamawiając portugalskie tłumaczenie. Wy-dawało nam się, że spektakl jest na tyle wielopoziomowy i dobrze skonstruowany, że każdy znajdzie w nim coś dla siebie. Ludzie jednak nie wracali. Odwrócili się od naszej kilkumiesięcznej pracy, dobrowolnie rezygnując z kilku godzin pracy intelektualnej. Okazało się bowiem, że nie byli przyzwyczajeni to takiego skupienia i refleksji, a takie problemy jest niezwykle trudno rozwiązywać, nie znając ich przyczyn. Natomiast nagrodą dla artysty jest widz

Teatro Menor, fot. Augusto Baptista

61

Łotewska HedaKatarzyna Targońska

Teatr łotewski nie jest popularny w Europie. W dwu-milionowej Łotwie istnieje dziś dziewięć teatrów subwencjonowanych z budżetu państwa, siedem

z nich to teatry dramatyczne, jeden lalkowy i jeden mu-zyczny. Polskim odbiorcom najbardziej znany jest Nowy Ryski Teatr oraz spektakle jego dyrektora i głównego reży-sera Alvisa Hermanisa. Poza nimi funkcjonuje ponad czter-dzieści zespołów teatru niezależnego, w których pracują często profesjonalni reżyserzy.

W 2006 roku powstał Dirty Deal Teatro, który umoż-liwił studentom i absolwentom Łotewskiej Akademii Kultury eksperymenty z materią teatralną. Dirty Deal to ośrodek skupiający najbardziej interesujących twórców teatru niezależnego i studenckiego. Przy stosunkowo niewielkich środkach twórcom udaje się zrealizować spek-takle, które przełamują dotychczasowe konwencje twór-cze obowiązujące na Łotwie. Niewielka scena, znajdująca

się na pierwszym piętrze klubu (byłe budynki spichlerzy niedaleko głównego centrum targowego w Rydze), daje możliwość prezentacji ciekawych koncepcji w praktyce. W tym właśnie ośrodku swoje pierwsze spektakle poka-zali Elmārs Seņkovs i Jurijs Djakonovs – studenci Wydziału Reżyserii i Aktorstwa Łotewskiej Akademii Kultury. W 2009 roku spektakl – monodram składający się z czterech etiud Bikts (Wyznanie; wszystkie cztery etiudy na podstawie tek-stów czterech dramaturgów zostały zagrane przez Djako-

novsa) – przyniósł im nominację do nagrody w kategorii debiut roku. Tych dwóch młodych absolwentów Akademii Kultury stało się sprawcami najciekawszego wydarzenia minionego sezonu teatralnego – spektakularnej insceni-zacji dramatu Ibsena Heddy Gabler.

Pierwszy raz o Hedzie usłyszałam w ubiegłym roku. Elmārs Sekņovs pokazał mi wtedy projekty scenogra-fii. Cały pomysł funkcjonował wówczas tylko w sferze

fot. Ingus Bajārs

62 nietak!t _ 7/3/2011

ZE ŚWIATA

Andrejsala nad Dźwiną, gdzie udostępniono im nieuży-wany hangar za symboliczną kwotę jednego łata miesięcz-nie2 . Hangar mieści się w dużej odległości od głównych środków komunikacji miejskiej, droga do niego prowadzi przez przejazd kolejowy i nie ma tam ścieżek umożliwia-jących widzowi wygodne dojście do miejsca pokazu. Cała industrialna infrastruktura (dźwigi portowe, kutry) dosko-nale wkomponowywała się w koncepcję spektaklu, lecz była dość problematyczna ze względów logistycznych. Rozwiązaniem okazała się barka turystyczna, która prze-wiozła widzów z centrum miasta do tego specyficznego odludzia. Dzięki temu jeszcze wyraźniej mógł wybrzmieć zamysł przestrzeni spektaklu jako świata wewnętrznego bohaterki, osobnej rzeczywistości będącej rezultatem jej postrzegania, funkcjonującej z dala od wszystkich ludzi.

Wszystkie osoby biorące udział w realizacji projektu, zarówno zespół organizacyjny, reżyserzy, scenograf, pro-jektantka kostiumów, muzycy, jak i aktorzy, zgodzili się na pracę bez żadnego wynagrodzenia – na pokrycie tych kosztów nie udało się znaleźć sponsora. Warto jednocze-śnie zaznaczyć, że o ile zespół organizacyjno-realizatorski składał się z samych studentów, o tyle główne role w in-scenizacji zagrali bardzo popularni w Rydze aktorzy, m.in. z Nowego Ryskiego Teatru, a także Teatru Narodowego .

Scenografia Reinisa Dzudzilo przypomina zamysł te-atru elżbietańskiego – scena umieszczana w podwórcach kamienic, gdzie widzowie mogli oglądać spektakl dziejący się w dole z okien mieszkań. W Hedzie z równych rzędów czarnych okien wyciętych z białej płyty wystają głowy widzów, którzy są niczym wścibscy, węszący sensacji są-siedzi, obserwujący wydarzenia dziejące się w ich otocze-niu. Plakat spektaklu przedstawia kobiecą głowę z profilu, w której powycinane są małe czarne okienka. Rzeczywi-stość spektaklu to wnętrze głowy Heddy Gabler. Cała ta przestrzeń jest dedykowana jedynie jej. To jednocześnie jej królestwo, miejsce, w którym ona dyktuje warunki, oraz więzienie, z którego nie ma drogi wyjścia pod żadnym po-zorem. Przestrzeń okazała się dość trudna do opanowania dla aktorów. Na pierwszym etapie powstawania spektaklu próby prowadzone były w niedużej sali w budynku Wy-działu Reżyserii i Aktorstwa, której proporcje zupełnie nie pokrywały się ogromną przestrzenią boksu. Sandra Zvigu-le grająca główną rolę tak mówiła:

Grać w tym miejscu to prawdziwe wyzwanie. W procesie powsta-

wania spektaklu ćwiczyliśmy w innym pomieszczeniu. Kiedy przy-

szliśmy tutaj, okazało się, że wszystko, co zostało ustalone, zupełnie

nie pasuje do tej przestrzeni. To ona dyktowała nam swoje warunki.

Musieliśmy zmieniać ustawienie większości scen.3

Przestrzeń dyktowała warunki nie tylko aktorom, lecz także widzom. W zależności od miejsca, z którego ogląda-ło się spektakl, widziało się postaci z zupełnie innej per-spektywy. Na samym dole Hedda dominuje w przestrze-ni horyzontalnej, otacza sobą ludzi i przedmioty; z góry znowu wszystkie postaci są punktami na białej posadzce, między którymi krąży bohaterka. Dlatego w przerwie reży-serzy zalecają widzom zmianę piętra, z którego wcześniej

2 Około 6 złotych.3 Zob. http://www.tvnet.lv/online_tv/13205, 04.11.2011 r.

dalekich planów. Świetna koncepcja rozbijała się o pro-blem pieniędzy – monumentalna scenografia okazała się szczególnie droga i skomplikowana w realizacji. Po-mysł trzypiętrowej konstrukcji był także interesujący dla dwóch studentek menedżmentu kultury, Dany Čerņecovej i Monty Kononovej, które zaproponowały swoją pomoc w realizacji tego pomysłu. Na Łotewskiej Akademii Kultu-ry oprócz kierunków artystycznych funkcjonują bowiem także te, dzięki którym studenci mają możliwość dowie-dzenia się, w jaki sposób zrealizować i wypromować swo-je projekty. W kwietniu tego roku podczas Łotewskiego Showcase’u (festiwalu promującego łotewski teatr wśród profesjonalistów spoza kraju) w Dirty Deal Teatro odbyła się dyskusja na temat młodego pokolenia teatralnego. Zane Kreicberga, kurator programowy Instytutu Nowego Teatru, opowiadając o nowej generacji artystów teatral-nych, podkreślała ich determinację w realizacji obranych celów. Udaje im się realizować je wspólnymi siłami pomi-mo kryzysu gospodarczego, który rozpoczął się w 2008 roku i zaowocował ogromnymi cięciami budżetowymi w sektorze kultury. Większość podejmowanych inicjatyw przeprowadzana jest przy niewielkim nakładzie finanso-wym i dzięki współpracy studentów różnych specjalności. Dirty Deal Teatro jest inkubatorem dla teatralnych prób, co nie tylko pozwala młodym artystom ćwiczyć swój przyszły fach, ale także uczy ich samodzielności i pokazuje już na pierwszym etapie ich drogi, czym tak naprawdę jest stwo-rzenie od podstaw spektaklu teatralnego.

Całe przedsięwzięcie dla rosyjskojęzycznej telewizji TV.NETT tak skomentowała – stojąc wtedy w korytarzu gotowej już scenografii, za jej plecami trwała próba Hedy – producentka Dana Čerņecova:

Wykonaliśmy olbrzymią pracę, zarówno artystyczną, jak i organi-

zacyjną. Tego nawet nie da się opisać. Jak zrealizować projekt, jeśli

nie ma się na to ani grosza, nic, zero... Jak to się stało, że znaleź-

liśmy pieniądze i zrobili to wszystko – nam samym wydaje się to

dziś niepojęte. Realizacja naszego marzenia, naszej dziesiątki, która

włożyła swoje emocje i straciła tu swoje nerwy, być może zmieni

coś w sposobie myślenia ludzi ze świata teatru i kultury.1

W przeciągu kilku tygodni twórcom udało się zna-leźć sponsora – norweską korporację zajmującą się budo-wą drewnianych konstrukcji domów mieszkalnych. Firma zdecydowała się sfinansować koszty materiałów niezbęd-nych do wykonania projektu Reinisa Dzudzilo – trzy-kondygnacyjnej konstrukcji drewnianej, w której każdy z widzów ma swoje własne okno, przez które obserwuje akcję spektaklu. Przestrzeń sceniczną wyznaczyły cztery wysokie na ponad osiem metrów ściany otaczające z czte-rech stron kwadrat sceny o powierzchni 100 m2. Pomiędzy poszczególnymi poziomami widzowie przemieszczali się dwiema „klatkami schodowymi”. Ściany i podłoga w ko-lorze śnieżnej bieli. Koszty wykonania konstrukcji byłyby sporym wydatkiem nawet dla posiadającego regularne dotacje teatru repertuarowego. Olbrzymia „budowla” musiała zostać umieszczona w odpowiedniej dla niej przestrzeni. Wybór zespołu padł na tereny przyportowe

1 Zob. http://www.tvnet.lv/online_tv/13205, 04.11.2011 r.

fot. Didzis Grodums

fot. Ingus Bajārs

64 nietak!t _ 7/3/2011

ble i steruje zabawkowym helikopterem. Otaczający ją ludzie niewiele więcej mogą oczekiwać po jej zachowa-niu wobec nich. Nieświadomie i bezwiednie podążają za czarną, smukłą postacią, idealnie wkomponowującą się swoją jednolitością w przestrzeń między czterema ścianami. Mechanizmy, za pomocą których postać ma-nipuluje otoczeniem, mogą dostrzec widzowie. Pozornie nieobecni, stanowiący jednak integralną część spektaklu, budują bowiem cały świat zewnętrzny okalający główną bohaterkę. Hedda ma wszystko pod kontrolą, nawet kie-dy znika widzom z oczu w jej miejsce pojawia się służąca Berta, ubrana w białą sukienkę i rajstopy, by lepiej wto-pić się w tło śnieżnobiałych ścian. Jest jak jej zewnętrzne oko – wyczulone, by obserwować i rejestrować elementy rzeczywistości, które mogłyby dla niej, Heddy, okazać się szczególnie ważne.

Środki wizualne zastosowane przez scenografa Rei-nisa Dzudzilo, a także projektantkę i autorkę kostiumów Kristę Dzudzilo, były dla większości łotewskich widzów, ale także tych, którzy przyjechali spoza kraju, by zobaczyć spektakl, zupełnie nowym przeżyciem estetycznym. Teatr łotewski jest głęboko zakorzeniony w tradycji teatru ro-syjskiego i metody Stanisławskiego. Młoda generacja re-

oglądali spektakl. Białe ściany i podłoga nie dają aktorom żadnego schronienia. Na takim tle wszystkie przedmio-ty, postaci, ich gesty i zachowania są dużo wyraźniejsze. Aktorzy obserwowani są bezustannie z czterech stron i trzech kondygnacji scenografii, w dodatku z różnych perspektyw. Widz jednak też nie jest ukryty i anonimowy w tej przestrzeni. Stanowi część całej kompozycji – obser-wując, jest jednocześnie obserwowanym. Oczy mimowol-nie rezygnują z przyglądania się akcji spektaklu na rzecz widzów znajdujących w okienkach naprzeciwko, po dru-giej stronie pola gry.

Sandra Zvīgule tak zbudowała postać Heddy, że do-minuje ona nad wszystkimi pozostałymi postaciami swo-ją przenikliwością i świadomością miejsca, w którym się znajduje. Jej dotychczasowe doświadczenie aktorskie nie było jej w stanie wiele pomóc w analizie postaci. W wy-powiedziach dla mediów podkreślała, że przestrzeń gry i interpretacja sztuki Ibsena według Seņkovsa i Djakono-vsa wymusiła na niej zastosowanie środków innych niż dotychczas. Żywiła jednak nadzieję, że jej intuicje doty-czące gry wkomponowały się estetycznie i znaczeniowo w zamysł reżyserów i scenografa. Wszystkie otaczające ją przedmioty są jej podległe – to ona przestawia me-

fot. Didzis Grodums

65

z pieniędzy za sprzedane bilety. Ponadto może być on po-kazywany tylko w sezonie wiosenno-letnim ze względu na brak ogrzewania w hangarze. Elmārs Sekņovs nie zaprze-cza jednak, że być może w przyszłym roku zdecyduje się wykorzystać konstrukcję do stworzenia nowego spektaklu korzystającego z jej walorów.

żyserów i scenografów zaczyna rozbijać konwencję teatru realistycznego na rzecz abstrakcyjnych form i poszukiwa-nia treści spektaklu w scenografii, która z powodzeniem może funkcjonować niezależnie od niego. Przestrzeń Hedy jest tak opresyjna w stosunku do zarówno widzów, jak i aktorów, że trudno mówić tu o identyfikacji i zadomo-wieniu widza w rzeczywistości spektaklu. Zimne światło pochodzące od jarzeniówek, kostiumy zaprojektowane z elegancką prostotą, muzyka na żywo ograniczająca się do bardzo nieskomplikowanych dźwięków – wszystko to musiało podporządkować się warunkom dyktowanym przez przytłaczającą, a jednocześnie fascynującą prze-strzeń. Jedynym sposobem dla Heddy, by z niej uciec, jest samobójstwo. Tę samą drogę wybrał wcześniej Lovborg. Na podłodze wyświetlane są wtedy projekcje zakrywające całą jej powierzchnię. Widzimy na nich bohaterów, którzy z otwartymi oczyma powoli zanurzają się w wodzie. Pro-jekcję z ostatniej sceny Hedy, a zarazem trailer spektaklu, można obejrzeć także na stronie vimeo.com 4.

Scenografia nadal znajduje się w wynajętym han-garze. Niestety spektakl nie może być regularnie poka-zywany ze względu na koszty, których nie da się pokryć

4 Zob. http://vimeo.com/24435556 , 5.11.2011 r.

fot. Didzis Grodums

HEDAna podstawie dramatu Henryka Ibsena Hedda Gabler

premiera 2 czerwca 2011 r., Ryga

reżyseria: Elmars Seņkovs & Jurijs Djakonovs

scenografia: Reinis Dzudzilo

kostiumy: Krista Dzudzilo

muzyka: Austra Steķe i Atis Cits

produkcja: Monta Kononova i Dana Čerņecova

obsada: Sandra Zvīgule, Gatis Gāga, Normunds Laizāns, Leonar-

da Kēstere, Jānis Vimba, Madara Botmane, Paula Pozoroviča

66 nietak!t _ 7/3/2011

FESTIWA

LE

chcą zainteresować teatrem jak najwięcej widzów – o róż-nych, jak wiadomo, gustach. Ten ostatni model, mam wrażenie, bywa częściej praktykowany w mniejszych mia-stach, z niewielką liczbą lokalnych teatrów. Chodzi o to, by pokazać, co słychać w stolicy, co u zagranicznych są-siadów, a co w innych miastach podobnych do własnego. Przy okazji pokazuje się tło, na którym lepiej widać własne możliwości i osiągnięcia, ale przecież i niedostatki.

Pilzno to średnie miasto (ok. 170 tys. mieszkańców) położone około 100 km na południowy zachód od Pragi. Ma kilka teatrów, ale najważniejsze są dwa: Teatr Wielki im. Josefa Kajetána Tyla (z drugą sceną o nazwie Komorní divadlo w innym budynku) oraz teatr lalek Alfa – sławny, nagradzany, wysoko ceniony w całym lalkarskim świecie. Zorganizowany już po raz dziewiętnasty „Mezinárodní Fe-stival Divadlo” (14–22 IX 2011 r.) to festiwal służący miastu i kulturalnym potrzebom jego mieszkańców. Pilzno ceni teatr i potrzebuje go, choć sławę czerpie raczej z produk-cji piwa typu pilzner oraz samochodów škoda. W 2015 roku Pilzno będzie Europejską Stolicą Kultury i z tej racji zaplanowano m.in. budowę nowego teatru! Chodząc po mieście, często napotyka się akcenty teatralne, np. na plantach można zobaczyć rzeźbę przedstawiającą Spejbla i Hurvinka. Ojciec tych słynnych marionetek, Josef Skupa, a także Jiři Trnka (inny słynny lalkarz) są obok Bedřicha Smetany czy Josefa Tyla wymalowani na wielkim mura-lu, przedstawiającym najważniejsze postaci historyczne

Festiwali teatralnych jest mnóstwo. Po co się je orga-nizuje? Komu służą? Jakie cele przyświecają orga-nizatorom? W jakim stopniu zrealizowany program

odpowiada ambicjom i zamierzeniom, a w jakim jest efek-tem kompromisów, możliwości finansowych, zgrania ter-minów? Te i podobne pytania można postawić każdemu festiwalowi, bez względu na gatunkowe odmienności. Są przecież festiwale teatrów tańca, teatrów ulicznych, te-atrów lalkowych, są przeglądy krajowe i międzynarodowe. Czasem o programie decyduje jedna silna osobowość dy-rektora, który zaprasza to, co lubi i chce lansować. Czasem decydują komisje, bywa, że przez lata te same, które wy-boru dokonują co prawda kolektywnie, ale przewidywal-nie. Mało kto z selekcjonerów ma możliwość obejrzenia wszystkich zgłaszanych propozycji i poprzestaje na obej-rzeniu nagrań dvd (niekiedy zabójczych dla spektaklu) lub po prostu zaprasza to, co już słynne, głośne, gdzie indziej nagrodzone.

Każda z dróg budowania programu festiwalowego ma swoje plusy i minusy. Najważniejsze wydaje się to, ja-kie wyobrażenie mają organizatorzy o publiczności, jak ją rozpoznają, kogo chcą przyciągnąć do teatru. Wszyscy chcą sprzedać jak najwięcej biletów, to jasne, a jednak łatwo wyczuć, kiedy organizatorzy zwracają swą ofertę w pierwszym rzędzie do krytyków, chcąc ich zjednać, za-skoczyć, sprowokować do pisania pochlebnych recenzji, a kiedy godzą się na ewentualny zarzut eklektyzmu, bo

Festiwalowe „dla każdego coś miłego”

Halina Waszkiel

(na marginesie 19. Międzynarodowego Festiwalu Teatru w Pilznie, 14–22 IX 2011 r.)

Amberville, czyli twarde miasto dla miękkich pluszaków, Teatr Alfa, reż. Radovan Lipusa

67

Aktorzy są widoczni tylko częściowo (głównie ich ręce), a jednak potrafią prowadzić obok właściwej akcji sce-nicznej swoją własną grę z lalką. Na przykład gdy misiaki wlewają w siebie kolejne kieliszki wódki w miejskich me-linach, to jednak faktycznie piją za nie animatorzy (żeby się nie zmarnowało, bo lalki nie mają ust/pyszczków). Gdy wódka rozlewa się po blacie baru, aktor używa jednego z pluszaków po prostu jako gąbki do wycierania, po czym starannie wyciska plusz do szklanki – ku zadowoleniu pijanego bohatera-szmaty. Takich gierek jest mnóstwo. Dowcip tekstu (Tima Davysa i Marka Pivovara, w przekła-dzie Roberta Novotný’ego) i dowcip działań scenicznych sumują się. Bezwzględni bandyci w drobnych (choćby w porównaniu z aktorami) ciałkach niewinnych z pozoru pluszaczków dają wspaniały efekt komiczny, choć chwila-mi śmiech zamiera widzom na ustach, jak choćby w okrut-nej scenie morderstwa, podczas której kilka par rąk w czar-nych rękawicach, uzbrojonych w ogromne nożyczki, roz-szarpuje i tnie na kawałki jednego z misiów, wypruwając mu wnętrzności – białą watę. W takich chwilach najlepiej widać poetycką moc teatru lalek. Groza mafii, gangów i mrocznego półświatka, przemoc i okrucieństwo zostają pokazane poprzez zbudowanie wieloznacznej metafory, poprzez plastyczny i prawdziwie teatralny obraz, a nie za pomocą czerwonej farby rozmazanej na ciele żywego aktora, z towarzyszeniem jego wrzasków. Dzięki zastoso-wanej w przedstawieniu animacji i charakterowi użytych lalek, opowiadanej historii nieustannie towarzyszą do-datkowe piętra interpretacyjne, każące widzowi nie tylko śledzić fabułę (jak na gangsterskim filmie), ale dostrzegać

związane z dziejami Pilzna. Przy głównym rynku starówki, w pięknie wyremontowanej zabytkowej kamienicy, zorga-nizowano przed paru laty (2007) nowoczesne Muzeum La-lek, prezentujące tak dawne (Karel Novák, Josef Skupa, Jiři Trnka), jak i współczesne (Teatr Alfa) osiągnięcia lalkarzy związanych z Pilznem. To tak, jakby w Poznaniu powstało muzeum „Marcinka” i Teatru Animacji, w Bielsku-Białej – Banialuki, a w Białymstoku – Białostockiego Teatru Lalek, z szerokim uwzględnieniem historii teatru lalek w danym regionie. U nas – rzecz nie do pomyślenia, skoro nawet nie mamy nowoczesnego muzeum teatralnego, na miarę dłu-gich i zaszczytnych dziejów polskiego teatru (w szerokim znaczeniu słowa „teatr”).

W Pilznie Teatr Alfa jest rzeczywiście (i zasłużenie) wysoko ceniony. Wiele jego spektakli, ze słynnymi Trzema muszkieterami na czele (w reżyserii Tomáša Dvořáka) było nagradzane w Czechach i na świecie (także na polskich festiwalach w Bielsku-Białej i Toruniu). Podczas obecnego festiwalu Teatr Alfa też pokazał klasę, prezentując spektakl pt. Amberville, czyli twarde miasto dla miękkich pluszaków (Amberville aneb drsné město hebkých plyšáků), w reżyserii Radovana Lipusa. Na płaszczyźnie rozległej lady kuchen-nej toczy się dramatyczna historia kryminalna o walkach gangów, której bohaterowie, jeden gorszy od drugiego, grani są przez niewinne z pozoru pluszowe misie, świnki, nosorożce i inne miłe zwierzątka-przytulanki. Capo di tutti capi okazuje się w końcu słodki Krecik – ulubiona postać czeskich filmów animowanych. Maestria animatorów, wy-dobywających z prostych pluszaków wręcz nieskończone możliwości wyrazowe, jest godna najwyższej pochwały.

Lód, Teatr Narodowy z Budapesztu, reż. Kornél Mundruczó

skomplikowaną grę dobra i zła, niejednoznaczność tych pojęć, zwodniczy urok bandyty i nieżyciowość naiwnej dobroduszności, ukryte nici intryg i tajemnicze, choć wi-doczne ręce sterujące działaniami bohaterów.

Warto zaznaczyć, że w Czechach nikogo nie dziwi włączenie spektaklu lalkowego do głównego programu festiwalu teatralnego, co w Polsce, gdzie pokutuje ab-surdalna segregacja gatunkowa, nadal jest rzadkością. Tymczasem właśnie bliskie spotkania różnych form, oglą-danych przez tę samą publiczność, potrafią uzmysłowić spektrum możliwości wyrazowych sztuki teatralnej, na przykład krańcowo odmienne sposoby pokazywania przemocy i brutalności świata – groteskowy i metaforycz-ny (jak w Amberville) lub dosłowny i „bebechowaty”. Na festiwalu w Pilznie znalazł się m.in. kontrowersyjny i rze-czywiście szokujący spektakl z Teatru Narodowego w Bu-dapeszcie pt. Lód według rosyjskiej powieści Wladymira Sorokina, w reżyserii Kornéla Mundruczó. Trzy godziny tortur, przemocy, krzyku, gwałtu, nienawiści i „czernuchy”, a w tle rojenia o otwarciu ludzkich serc i uczuciowym zjed-noczeniu, tyle że także to otwarcie jest narzucane, wymu-

szane i dokonywane przemocą. Torturowane są nie tylko osoby dramatu, lecz także sami aktorzy (obnażani, oble-wani) oraz – w wymiarze psychicznym – nieszczęsna pu-bliczność. Teatr wybiera różne drogi, bo różne są ludzkie potrzeby. Lód miał dobre recenzje, w Pilznie też się wielu osobom podobał. A zatem i taki teatr komuś służy.

W tym właśnie leży istota sprawy, sens takich festi-wali jak pilzneński: różnorodność. Kto woli „czernuchę” – miał Lód, kto woli dowcipną metaforę – miał Amberville. Ci widzowie, którzy lubią klasykę, mogli obejrzeć nieśmier-telnego Czechowa: Wujaszka Wanię Teatru Wachtangowa z Moskwy (reż. Rimas Tuminas) i Czajkę Teatru Miejskiego z Kladna (reż. Daniel Špinar), a także Romea i Julię z Teatru Petra Bezruča z Ostrawy (reż. Anna Petrželková, ze znako-mitą Pavlą Gajdošikovą w roli Julii) czy mniej znaną sztukę Ibsena pt. Brand (teatr Masopust, o.p.s. z Pragi, reż. Štĕpán Pácl). Czeską klasykę dramaturgiczną reprezentowała sztu-ka z 1887 roku pt. Naši furianti Ladislava Stroupežnický’e-go (teatr Divadlo v Dlouhé z Pragi, reż. Jan Borna).

Kto interesuje się historią i polityką, miał do wyboru przedstawienia nawiązujące do postaci silnie zapisanych

Naši furianti, Teatr Divadlo v Dlouhé z Pragi, reż. Jan Borna

Romeo i Julia, Teatr Petra Bezruča z Ostrawy, reż. Anna Petrželková

w dziejach Słowacji i Czech, takich jak ksiądz Ján Hollý (Hollyroth, Słowacki Teatr Narodowy z Bratysławy, reż. Ra-stislav Ballek); prezydent Czechosłowacji w latach 1938–1945, Emil Hácha (Historyczny monolog, Teatr Narodowy z Pragi, reż. Jan Antonín Pitínský, ze znakomitą rolą Evy Salzmannovej); żona Gustáva Husáka, reżyserka teatral-na Magda Lokvencová (M.H.L., teatr „P.A.T.” z Bratysławy); czy dwaj czescy awangardowi aktorzy, Jiři Voskovec i Jan Werich (Korespondencja V+W, scena „Reduta” Teatru Naro-dowego z Brna, reż. Jan Mikulášek). Współczesną komedię reprezentowała bardzo dobrze przyjęta sztuka Patricka Marbera Dealer’s Choice, wystawiona w cenionym Teatrze Dejvice z Pragi (reż. Jiří Pokorný).

Typowa sztuka „dobrze skrojona”, realistyczna i za-grana z poczuciem humoru, wydaje się najbardziej lubia-nym przez czeską widownię gatunkiem teatru. Organiza-torzy dorzucili jednak kilka spektakli offowych oraz propo-zycje muzyczne – te ostatnie z Polski. Wystąpił oryginalnie zharmonizowany Chór kobiet z Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego (pod dyrekcją Marty Górnickiej) oraz pojawiający się na festiwalach od paru lat i wielo-

krotnie nagradzany zespół Karbido z Wrocławia ze Stoli-kiem. Oba spektakle były uderzająco odmienne od całej festiwalowej oferty, co z jednej strony budziło szczególne zainteresowanie widzów, a z drugiej rozszerzało granice teatru – jak w przypadku Alfy o teatr lalek, tak tu o teatr muzyczny i chóralny. Na zakończenie pojawił się jeszcze teatr operowy, reprezentowany przez gospodarzy – Ri-goletto Verdiego w Teatrze Wielkim J.K. Tyla (reż. Róbert Alföldi).

Każdy z tych spektakli zasługiwałby na oddzielne omówienie, bo choć żadnego nie nazwalibyśmy arcydzie-łem, to w każdym widać było twórczy wysiłek przynoszący efekty – a to w zakresie nowego odczytywania klasyki, a to przepracowywania narodowych traum, a to pracy aktora, scenografa, choreografa czy muzyka. Mieszkańcy Pilzna otrzymali różnorodną ofertę na dobrym poziomie i chęt-nie z niej korzystali. Bo nie może być jednego teatru, skoro tak różne są ludzkie gusty i potrzeby. Festiwale dobrze tę prawdę pokazują.

Naši furianti, Teatr Divadlo v Dlouhé z Pragi, reż. Jan Borna

Romeo i Julia, Teatr Petra Bezruča z Ostrawy, reż. Anna Petrželková

70 nietak!t _ 7/3/2011

NIETA

KTY

Ubierz się jak...czyli o modzie w teatrze inaczej

Monika Strzępka: Lewicowa artystka bez stylizacji

Twierdzi, że jest bardzo zapracowa-na, dlatego nie ma czasu chodzić po sklepach i stylizować się na lewicową artystkę. Jej sposób ubierania się jest wyrazem antykonsumpcjonistycznego nastawienia do życia – odzież pocho-dzi z drugiej ręki, a jeśli jest nowa, to noszona do całkowitego zniszczenia. Silną osobowość podkreśla męskimi strojami.

Słynna bluza dresowa Strzępki, która weszła do historii teatru po gali wrę-czenia Paszportów „Polityki”, pochodzi-ła z szafy kolegi scenografa. Spodnie to znoszone jeansy, poprzecierane wskutek naturalnego zużycia mate-riału i odsłaniające fragmenty bielizny, a trampki zapewne pamiętają jeszcze czasy liceum.

Krzysztof Warlikowski: Niedbała elegancja

Jest bardzo świadomym kreatorem włas-nego wizerunku. Jego styl to połączenie pozornej niedbałości i elegancji. Każdy element stroju jest głęboko przemyślany.

Lekko wygnieciona koszula i marynarka zdradzają zanurzenie w świecie, własnych przeżyciach i brak zainteresowania spra-wami życia codziennego. Z kolei dobrze skrojone markowe jeansy, zadziorny pa-sek i eleganckie sportowe buty wskazują na to, że lubi podkreślać swoją atrakcyj-ność i emanować seksapilem.

71

Potrafi bawić się dodatkami i tworzyć intrygujące zestawie-nia. Ubrania, które na pierwszy rzut oka mogą się wydawać nieco staromodne, jak męski bezrękawnik czy wełniane ge-try, potrafi połączyć z niezwykle popularną wśród ludzi teatru obszerną czapką i nadającymi powagi okularami w czarnych oprawkach.

Majewski wybiera spodnie o nie-banalnym kroju – wąskie na dole i szerokie u góry – albo o wyra-zistej fakturze materiału (np. w kratę). Dzięki młodzieżowym butom i klimatycznemu t-shir-towi sprawia wrażenie osoby otwartej i wyluzowanej.

Sebastian Majewski: Zabawa i eksperyment

Krystyna Meissner: Czarna Dama

Od lat wierna czerni, bo, jak przyzna-je, czarny kolor pozwala jej się trochę schować.

Chętnie zakłada luźne swetry i koszule, w których może się poczuć niezobo-wiązująco i bezpiecznie. Lekko dzwo-nowate spodnie wyrażają tęsknotę za czasami kontrkultury i podkreślają po-trzebę ciągłej kontestacji, natomiast buty, stanowiące połączenie elegancji i wygody, wskazują na dojrzałość i do-bry smak. Złośliwi twierdzą, że ciemne stroje podkreślają jej trudny charakter.

72 nietak!t _ 7/3/2011

NIETAKTY

Jan Klata: Wojownik o pokojowych zamiarach

Dla Klaty codzienny wygląd to jeszcze jeden sposób na demonstrowanie własnych poglądów. Obowiązkowe elementy jego militarnego imagu to bezkompromiso-wy irokez, zgrabne bojówki i buty à la kamasze.

Najbardziej ideologiczną częścią jego garderoby jest słynny płaszcz armii szwaj-carskiej, bo – jak sam wie-lokrotnie podkreślał – to najbardziej pokojowa armia świata. W kieszeni płaszcza obowiązkowo różaniec, a pod płaszczem – goła klata, którą chętnie eksponuje, zwłaszcza w poczytnych magazynach i na plakatach teatralnych.

Paweł Passini: Oldschoolowy myśliciel

Siła jego stylu tkwi w charakterystycz-nym zestawie dodatków. Passini lubuje się w oryginalnych nakryciach głowy. Najczęściej nosi kaszkiet, który stał się już jego znakiem rozpoznawczym, ale chętnie sięga również po jarmułkę czy kapelusz panamski.

Dzięki oldschoolowym okularom-lenon-kom w drucianych oprawkach i swo-bodnie ułożonemu szalowi podkreśla swoją refleksyjną naturę, skłonność do mistycyzmu i ambicje zostania nowym prorokiem polskiego teatru.

CHRISTBLOODAdoratus Luna CD 2010

CHRISTBLOODNocturnus CD 2000

THE EMBRYONAL POSITIONNieszczęścia i cudowne znakiCD 2008

INIRESeptem Sermones ad Mortuos DVD 2007

SIMULACRA SOUNDSCAPECD 2000

SIMULACRA SOUNDSCAPE IICD 2010

INIREСhopintimacy DVD 2010

INIREAtalanta Fugiens DVD 2011

CHRISTBLOODElementa CD 2008

CHRISTBLOODComa CD 2010

HEAD58MEvocation of a collective memory CD 2009

LEGNICA25-26.11.2011

TABOR RADOSTI \ HUMAN GREED \ INIRE \ SCHLOSS TEGAL \ NEMESIS \ A.R.P. \ HIRSCH VLADIMIR \ SUTURE NAVIGATOR \ JEFF GBUREK \ BENICEWICZ \ BISCLAVERET \ COTTON FEROX \ HEAD58M \ FRAGILE PITCHES \ CHRISTBLOOD \ ANEMONE TUBE \ JOB KARMA \ INSCISSORS

WWW.INTERMEDIALE.COMWWW.MYSPACE.COM/INTERMEDIALEWWW.ARTCETERA.PL

NETCETERA WYDAWNICTWA

CHRISTBLOODAdoratus Luna CD 2010

CHRISTBLOODNocturnus CD 2000

THE EMBRYONAL POSITIONNieszczęścia i cudowne znakiCD 2008

INIRESeptem Sermones ad Mortuos DVD 2007

SIMULACRA SOUNDSCAPECD 2000

SIMULACRA SOUNDSCAPE IICD 2010

INIREСhopintimacy DVD 2010

INIREAtalanta Fugiens DVD 2011

CHRISTBLOODElementa CD 2008

CHRISTBLOODComa CD 2010

HEAD58MEvocation of a collective memory CD 2009

LEGNICA25-26.11.2011

TABOR RADOSTI \ HUMAN GREED \ INIRE \ SCHLOSS TEGAL \ NEMESIS \ A.R.P. \ HIRSCH VLADIMIR \ SUTURE NAVIGATOR \ JEFF GBUREK \ BENICEWICZ \ BISCLAVERET \ COTTON FEROX \ HEAD58M \ FRAGILE PITCHES \ CHRISTBLOOD \ ANEMONE TUBE \ JOB KARMA \ INSCISSORS

WWW.INTERMEDIALE.COMWWW.MYSPACE.COM/INTERMEDIALEWWW.ARTCETERA.PL

NETCETERA WYDAWNICTWA

polub “nietak!t” na facebooku

Samych mądrych, oryginalnych i poruszają-cych przedstawień teatralnych w 2012 roku

czytelnikom "nietak!tu" (i sobie) życzy

Redakcja

redaktor naczelna

Katarzyna Knychalska

redakcja

Marta Pulter-Jabłońska (sekretarz)

Marzena Gabryk-Ciszak

Jacek Jerczyński

Magdalena Joszko

Ireneusz Guszpit

projekt graficzny i skład

Marzena Gabryk-Ciszak

Jacek Jerczyński

projekt okładki

Zbigniew Szumski

korekta

Aleksandra Domka-Kordek

wydawca

Fundacja Teatr Nie-Taki

ul. Legnicka 65

54-206 Wrocław

www.teatr-nie.taki.pl

redakcja@nietak-t.pl

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych

i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania

tekstów.

Projekt współfinansowany ze środków

Urzędu Marszałkowskiego Województwa

Dolnośląskiego

nakład

600 egz.

ISSN 2082-1093

druk

Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN

Wrocław, ul. Lelewela 4

„nietak!t” można kupić:

w wybranych salonach prasowych Empik

(pełny wykaz dostępny na:

http://teatr-nie-taki.pl/nietak-t/gdzie-kupic)

WROCŁAW

w księgarni Tajne Komplety

(Wrocław, Przejście Garncarskie 2)

w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15)

WARSZAWA

w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2)

w Kluboksięgarni Za Rogiem (Nowa Iwiczna /

koło Warszawy, ul. Krasickiego 44B)

INTERNET

w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl)

PRENUMERATA

Prenumeratę pisma można zamówić pod adre-

sem mejlowym: prenumerata@nietak-t.pl.