Никола М. Грдинић*

Филозофски факултет у Новом СадуОдсек за српску књижевност**

Поетика Растка Петровића

Теорија уметничког стварања Растка Петровића описује се у релацији аутора према питању начина настанка уметничког дела, према стварности, и према публици. У стварању је настојао да повеже интуицију и спонтаност са интелектом и знањем. Јављају се два типа односа према стварности: када је интерна стварност извор настанка дела, и када се екстерна стварност трансформише у дело по одређеним правилима. Није их схватао као опреку, већ као два различита пута ка истом циљу - стварању књижевног уметничког дела које даје измењену, комплексну, и тиме истиниту слику стварности. Ефекат који је Растко Петровић желео да постигне својим делом јесте да читалац измени своју перцепцију стварности, и да то утиче на његов живот. То је ангажованa књижевност која се од традиционалне разликује исказивањем ангажованости кроз поступак, а не садржај. По типу поетика се одређује као прагматичка због усмерености на примаоца.

Кључне речи: авангарда, поетика, Растко Петровић, интуиција, рационалност, трансформација, експресија, спиритуализација, ангажованост

Растко Петровић је авангарду окарактерисао као неиндивидуалистичку, она ће остати будућим генерацијама'' у облику анонимне и колективне манифестације уметничког стила'' (Петровић 1974: 25). Унутар таквог, општег одређења авангардизма као појаве подређивања индивидуалног израза општим начелима стварања, сопствену позицију издвојио је као унеколико другачију: ''У току живота и полета наше књижевности, у времену од 1920. до 1923. године писац је тежио да се индивидуално огради, да издвоји своју физиономију, подвршћујући своје духовно стварање под какву особену личну формулу''. Јединство међу авангардистима на домаћој сцени видео је једино у настојању ''да се оде што даље напред у исказивању још неистраженог'' (Петровић 1974: 275-276). То, међутим, није била општа појава, издваја се надреалистичка група која се одрекла ''посебног индивидуалног стваралаштва ради заједничке концепције''(Петровић 1974: 278).

____________________

*Grdinicn@eunet.rs

**Рад је настао у оквиру пројекта Аспекти идентитета и његово обликовање у српској књижевности бр. 178005. Изворно је написан на тридесетак страница, сведен је на задати оквир.

Тако можемо у времену ''колективне манифестације уметничког стила'' разликовати подређени индивидуализам на начин надреалиста, и подређени индивидуализам на начин осталих авангардиста. У првом случају индивидуалност се артикулише у оквирима једне концепције, у другом она се изграђује на самосвојнији начин изван оквира једног концепта. Због тога је поетика Растка Петровића теже одредљива, не стоји чврсто у границама једне оријентације, већ споља гледано спаја, користи, поставке неколико различитих теорија уметничког стварања, нарочито немачког експресионизма и конструктивистичког рационализма француских кубиста. У есеју о Пикасу написао је:''Експресионизам и кубизам се не искључују''(Петровић 1974: 7). Док је имао потребу изнети такву тврдњу, јасно је да су кубизам и експресионизам различити. То што их не види као опреку само показује његову позицију. То су два различита пута ка модерном уметничком изразу, а тежња ка новом, модерном, у његовом систему вредности била је важнија од чистоте концепције којом се остварује. Ову црту можемо посматрати као знак већег степена одступања од неиндивидуалности од онe коју налазимо код писаца који чврсто стоје у границама једног програма. Спајање поставки различитих модернистичких струјања или њихово повезивање са нечим изван њих, карактеристика је и друга два кључна писца авангарде, Црњанског и Настасијевића. Објашњење треба потражити у историјским условима, а могло би се пронаћи у неиздиференцираној социјалној стратификацији друштва; посебном статусу интелигенције која нема класно обележје; тренутком у коме се авангардна хтења код нас артикулишу (око 1920.г.), а то је либералнија фаза развоја авангарде у Европи; у идеолошким факторима.Треба напоменути да је ова карактеристика вредносно неутрална, само нам омогућава да тумачећи је боље схватимо развој.

I

Однос према начину настанка уметничког дела. Петровић у својој теорији уметничког стварања повезује занос и интуицију са интелектом и знањем. Није могућно стварање искључиво на подлози знања и примене правила:'' не сматрам да би фабрикација уметничких дела била омогућена јединим знањем свих правила по којима се те поступне метаморфозе вредности извршују до тренутка потпуне синтезе''(Петровић 1974: 23). Већ само повезивањем

спонтаности, интуиције са научним знањем: ''[уметник]Узеће елементе из природе и снагом свога темперамента даће им први однос према коме ће се онда уредити сви остали елементи захваљујући његовој акумулираној моћи модерног научног ствараоца'' (Петровић 1974: 21).

На понешто другачији начин овај однос приказан је у програмском тексту Општи подаци и живот песника (Петровић 1974: 459):

Исто као и сви други друштвени типови, и тип песника базира свој живот на једној рационалној основи. Труд за обогађивање и труд око сачињавања тога богатства иде по истом закону код песника као и код кога било тзв. практичног човека с том једином разликом што је рационализам овде примењен на терен духовног, а не материјалног богатства. Емоционални живот је за песника једно емоционално обогађивање, он га негује, чува, развија, васпитава, има читаву науку да га вештачки реализује (курзиви Н.Г.), уме да га материјализује, иде за новим искуствима на том пољу...

Рационалном се даје значај основе која култивише емоцију, или је изграђује. Ове две компоненте повезане су и равноправне, само је њихов редослед у процесу стварања приказан као изменљив.1 Двојност у начину настанка уметничког дела преноси се на питање језичко-стилског израза.

Питање израза у авангарди је питање новог начина изражавања у опреци са традиционалним. Дотадашњи израз схвата се као истрошен, шаблонизиран, па је задатак уметности враћање изразу прецизности којом ће она омогућити нову перцепцију стварности. У поступку грађења новог израза Петровић разликујe два пута. Један се остварује напором пажње (тј. свесног) потпомогнуте механиком несвесности, а други ''напротив, пажња мора бити сасвим одстрањена и цео свој духовни рад сложеном животу несвесности'' (Петровић 1974: 407). Мада оба начина помиње напоредо као равноправна, расправља само о ономе у коме је свесно удружено са спонтаношћу.

Овакав тип ''лечења језика'' састоји се у изради Репертоара (употреба великог слова његова је) чија је сврха обнова значења речи. Језику треба вратити првобитну тачност изражавања. Наиме, песници су запажали да је у структури знака означитељ непрецизан, тј. да један означитељ може имати више означених, читав спектар. Објашњено на Петровићевом примеру ''коњ иде'',

1 Овакво повезивање, или уравнотежење заноса, емоције, са интелектом може се назвати класицистичким, а тумачити на различите начине. Првои као покушај синтезе. Другачије као одговор на проблем свога времена да се догађајима да смисао, а емоцији интелект. Однос настанка дела као споја противности, пресликава се на однос према стварности: она је и експресија субјекта и интелектуална трансформација стварности по одређеним правилима.

може значити ''коњ корача, ја идем, те ми се чини да коњ одлази у супротном правцу; коњ ће сада бити доведен; долази једно лице чија је битна особина карактера да је глупо или грубо као коњ; коњ је упрегнут; коњ је натоварен на кола; појахан; сам и неоседлан итд.'' (Петровић 1974: 410).

Да би реч постала двојник појма, да би се означитељ слепио са означеним и тако реч тачно изразила ''вредност'' појма прибегава се изради Репертоара чија је сврха прочишћавање језика да би се дошло до најтачнијег израза. Тако: ''фраза: коњ иде ногама, изазива врло слабу и неодређену сензацију'', па се прибегава изради Репертоара(скале) израза док се не стигне до жељеног: ''коњ миче ногама, ноге мичу коња'', затим ''ноге иду коњем, ноге и коњ иду, ноге иду коњ''. Прва два израза су прихватљиви јер ''све тачније и тачније и више приближавају сензацију стварности'' док је друга три одбацивао као пример погрешног пута (пута којим су пошли дадаисти), јер мада изазивају сензацију, нису адекватни предмету. Циљ израде Репертоара јесте стварање једног новог језика који је нов и намах разумљив, а који треба да код примаоца изазове сензацију тако да на нов начин види стварност. Као примере изграђивања новог израза на крају огледа прикључена су два Репертоара. Са њима није био задовољан: ''далеко је по успешности од онога што сам желео''(Петровић 1974: 412).Основни стваралачки проблем овога поступка јесте неразрешивост антиномије између свесног рада на пречишћавању језика и спонтаности стварања. Израда скала, тј. Репертоара израза усмерена је ''апсолутно само на формулисање, а не и на развој мисли који је овој живљење''. Због тога је на крају другог репертоара, у последњој његовој реченици написао:''Не може се савршено извести једна ствар већ кад човек више није свестан да је чини...'' (Петровић 1974: 418). Овај проблем илустровао је примером човековог хода који је природан, ноншалантан до тренутка у коме почиње да се мисли на то како се хода, услед чега се мења, и постаје укочен и неприродан. Мисао о ходању смета ходању, али са друге стране како ''ходати'' без мисли која би пречишћавала средства ''ходања'' у књижевном делу које се хоће писати новим језиком?

Из сосировске лингвистике знамо да су значења релациона а не супстанцијална, па да је према томе покушај суопстанцијализације језичког израза (''слепљивање'' означитеља и означеног) противно природи језика. Такав покушај као резултат даје деформацију језичког израза која је употребљана за постизања ефекта зачудности код читаоца. Његов метод хелиотерапије афазије је поетички (књижевно-стваралачки) поступак деформације језичког израза који је изграђен у сврху деловања на перцепцију стварности читаоца. Прималац се, према томе, показује као чинилац који је од формативног значаја за изграђивање поетике.

II

Однос према стварности. Изван односа према стварности није могуће размишљати о уметности:''Свака књига мора носити у себи једну стварност''(Петровић 1974:221). Разликују се два типа стварности у уметничком делу: ''стварност дакле у једној књизи или расветљава ову стварност коју живимо, или даје један еквивалент ње, прерађујући је на другим основама''(Петровић 1974: 221-222). Првој групи, у којој се приказује ''стварност која допуњава стварност у којој живимо'' припадају, на пример, књиге Галилеја, Дарвина, Золе, или Волтеров Кандид, а другој у којој се приказује ''стварност која не припада овоме животу у коме смо'' дела, на пример, Ајнштајна, Фројда, Едгара Поа или Велса.2 Описани тип разликовања два типа стварности темељног је значаја. Први тип стварности називао је миметизмом, и додатно га окарактерисао термином са негативном вредносном конотацијом''шаблонизација стварности''. Синоними за реч шаблон су клише и стереотип.

Карактеристике оног другог (''немиметичког'') типа односа према стварности овако су објашњене:''да им списи грдно подсећају на фотографске снимке конструкција (Бруклински мост снимљен са уласка на мост, Ајфелова кула са подножја на више) када фотограф неће да сними шта су те конструкције као сврха, већ шта су као изградња. Њина истина нам тада изгледа баш деформација њих''(Петровић 1974:225). У другачијој терминологији разлика се може описати као преношење пажње са садржаја на конструкцију.Основна опозиција у Петровићевом начину мишљења јесте: да ли се стварност у уметничком делу види као деформисана, из необичног угла, или је у обичним релацијама; да ли је трансформисана(комплексна) или није; да ли је нешто што је иза и изван те стварности, или је нешто што је она сама. И то је круцијално. Битно је шта је резултат – виђење света као комплексног, дислоцираног, као нову стварност паралелну обичној. Надреализам је прихватљив у томе смислу, али својом сведеношћу на подсвесно има ограничене могућности у стварању друге стварности. Мање су плодне могућности. А експресионизам и кубизам су из тога аспекта у истој равни, мада их ми видимо као различите јер се у првом случају унутрашња визија преноси у дело, а у другом се екстерна стварност по одређеним правилима трансформише у дело.Та разлика у односу према стварности када је полазиште

2 Два типа стварности Петровић је препознавао и у нашој усменој књижевности. Види у раду Позитивни и мистични живот нашег народа.

стварања у уметниковом субјекту и када је у екстерној стварности значајна је јер се кроз традицију као таква успоставила у расправама и размишљањима о уметности. Овде се очигледно укида као битна и поставља на друге основе: важно је да ли се стварност приказује на традиционалан начин опонашањем (миметизам, шаблон) или се приказује онеобичена, као паралелна, спојањем онога што нам изгледа одвојено. Петровић је у другачијим појмовима размишљао о стварању од онога који ми користимо у науци када хоћемо да опишемо теорију уметничког стварања неког писца. Другим речима, да ли ће се друга, истинитија стварност приказивати спонтаном визијом или конструкцијом која трансформише спољашњу стварност – више је техничко, него поетичко питање. Тако се у Петровићевој теорији уметничког стварања могу разликовати полазећи од појмова у којима описујемо његову теорију, а не од појмова којима је он описивао и тумачио начела стварања, могу разликовати два принципа (или две технике ако усвојимо његов начин гледања) односа према стварности: (1) са полазиштем у субјекту; (2) са полазиштем у спољашњој стварности која се трансформише по одређеним правилима, или у њега уноси као цитат.

(1) Полазиште је у субјекту

Овакав тип односа према стварности јесте када се уметничко дело ствара у песниковом субјективитету, његовом телу, стању екстазе, и тако преноси у дело. У овоме случају однос према стварности можемо схематски приказати на следећи начин:

субјект израз (дело) суштина стварности

О Петровићевој ''физиолошкој'' теорији стварања располажемо са мало исказа, заниљив опис оваквог поступка налазимо у сећањима Милана Дединца (Дединац 1957: 82):

У то време Растко се страсно интересовао на који ће начин да унесе у стихове мелодију свога дисања, глас свога крвотока, чија се осетљива ритмичка линија мења и при најскривенијим, готово неприметним унутрашњим променама.

Проводио је он дуга летња поподнева у својој приземној кући на Палилули, удубљен у 'ритмичке вежбе', како је с важним осмехом и с помало подсмеха називао те песничке екперименте.

Иза дубоко спуштених завеса, седео је, скрштених ногу, по читаве сате на поду, или на дивану застртом пиротским ћилимом, и истрајно, робијашки радио; а тврдо је веровао да песник треба да пише стихове не за столом, но седећи неудобно на поду – можда и клечећи – згрчен и надвијен над хартијом, подбочен на руку у којој држи оловку, да би тако целим својим телом, свим органима, учествовао у бележењу екстазе (курзив Н.Г). Погурених леђа, упалих груди, сабран, пресавијен над самим собом као да је у утроби матере, рио је он сам по себи у загушљивом полумраку, ослушкивао свој дах и било које је тукло у прсима, у рукама, под грлом, у глави, исписујући по листовима хартије кратке речи, најчешће једносложне, али и неке дуже, које је опет, по диктату унутрашњег такта, ломио на комаде. Затим је везивао те речи у китице, опсецао их маказама, па те ситне црне ројеве или удаљавао једне од дргих, или примицао неком имагинарном жаришту, чијем је намагнетисаном центру придавао живу, магиску моћ.3

Описани експерименти садрже и елементе дадаистичке поетике: алеаторика; гласови/речи без смисла (означитељи без изначеног).

Исти по врсти је и тип односа у коме је полазиште у спољашњој стварности, онда када је она само повод, или импулс, за исказивање субјекта.Уметник врши селекцију дата из емпиријске стварности. Избор се врши са полазиштем у његовој осећајности, посебном сензибилитету. Те чињенице се трансформишу у песниковом субјективитету и тако преносе у дело, односно спонтано се изражава експресија. Полазиште јесте у емпиријској стварности, али су правила избора елемената (дата) и њиховог преобликовања у дело ирационални, зависе од песниковог темперамента, па се ни не могу рационално објаснити. Схематски приказ:

Избор дата под контролом нова стварност,Стварност осећајности одгонетка живота у делу

трансформација у субјекту

3 О поступку извођења уметничког дела из телесног Петровић је писао у есеју о вајару Палавичинија, потом у ''Јуди'', завршној прозно-поетској целини Откровења.

(2) Полазиште је у екстерном: стварност се трансформише, или цитира

Из емпиријска стварност узимају се елементи који се у уметничком делу на нов начин комбинују тако да изразе њену суштину. Стварност се преласком у уметничко дело структурира на нов начин. Основни принципи преструктурације изведени су из кубистичке теорије уметности. У томе поступку битан је први однос између елемената. Из првог односа изводе се сви остали на начин који је рационалан. Кључни појам је преиначавање – указује на суштину уметничког стварања.Тако настаје једна виша, уметничка реалност: ''природа је само један од могућих пејсажа...мајдан елемената којима се други могући пејсажи могу остваривати''(Петровић 1974: 12). Оно што се добија као резултат у односу на полазиште (природу, стварност) јесте разлика између шаблонске реалности, приказивање спољашње архитектонике ствари, фасаде, спољашњег изгледа, и суштине ствари. Добија се ''нова реалност''; ''нека нова средина у којој се на нарочит начин и потпуније живи. Како тада није у питању обична животна реалност, тренутна, но бескрај могућих решења на загонетку природе, то је модерна уметност натуралистичка и високо космичка'' то је једна ''од многобројних могућности неког паралелног света са овим'', уметник ствара ''нову вредност простора, времена и личности'' (Петровић 1974: 18).

Овај тип миметизма, ако апстрахујемо историјски контекст у коме је настао, можемо окарактерисати као миметизам у смислу који је томе појму дао Аристотел: уметничко дело настаје трансформацијом стварности по одређеним правилима. Схематски приказ:

стварност преображавање новом композицијом нова стварност, изабраних елемената из различитог динамична;

времена и простора (синхроницитет) истинита

По типу исти однос према стварности јесте и када се она директно уноси у уметничко дело.У прдеговору за роман Људи говоре писао је (Петровић 1931: 7-8):

Ову књигу сам написао за време једног путовања. Одједном, све што су људи говорили око мене конкретизовало се и ставило испред предела и грађевина које сам гледао. Најпре се обзнанило у мени оно што је данас наслов књиге: Људи говоре. Говоре ствари просте, безначајне, али зато баш претоварене оним што је живот људи и универсума уопште. Прве речи које су ми долазиле записао сам истог часа у једној кафаници...Затим, не могући одолети потреби да

сачувам све што се јављало у мени а изгледало као да ће нестати одмах, писао сам на дрвеним клупицама капела. Мислим да је она значајна, по својој новости облика, по ономе што садржи...она не носи у себи ниједну тезу, не говори ни о једној земљи, не брани ниједну естетику.

Цитирање емпиријске стварности у уметничком делу аналогно је поступку кубиста који су на платно лепили котарицу или лулу, уместо да их насликају. Из структуре знака избачен је означитељ.4 Тежиште интересовања није на објекту, природи, стварности, већ на начину на који се она трансформише, било то више рационално изведени поступци или више експресија те стварности у духу уметника. Код Раска Петровића поступци преиначавања стварности, односно откривања оне скривене, иза појавности, били су разноврсни, у широком дијапазону.

III

Однос према публици/читаоцу. ''Ми сви знамо да срећа човечанства није никада била у зависности од укупне вредности онога што представља његово благостање, већ у тотализацији и уравнотежењу разних његових благостања'' (Петровић 1974: 218). Књижевност је баланс материјалном:'' материјално богатство и економија траже своју равнотежу у економији и богатству духа''. Комплементарни су, међусобно повезани, и заједно дају целовитост живота. Одуховљењем човеков живот постаје богатији, задобија вишу форму. Књижевност је као наука, спиритуализује живот тако што даје нова сазнања. Петровић види Галилејеву прозу у истој равни са Прустовом или Џојсовом. Различити су, али имају исту функцију:

''Поступно из чисте поетичности, из најчистије инспирације, књижевна мисао је ушла у план људске активности, где је она једна од искустава сазнања, исто као што је филозофска или научна мисао''(Петровић 1974: 283).

На који начин се процес спиритуализације одвија разумљиво је из описа његовог читалачког доживљаја Џојсовог Уликса и Свевове Зенове свести (Петровић 1974: 225):

Човек пролази кроз ове[књиге], носећи собом, до џиновности, час замршени час расплетени живот механизма, аутоматства, подсвести. И колико је то све веродостојно, дато сугестивно, да се човек пита како је

4 Поетичке основе романа Људи говоре не могу се свести на цитате живота, у њему има визија, бележења тока мисли, а и један поетички исказ у коме се као модел стварања узимају пчеле: из емпиријске стварности узимају елементе од којих стварају трансформацијом нешто принципијелно другачије и боље (види Петровић 1931: 62-63). Тај став одговара горе описаном Аристотеловском типу миметизмa.

дотле могао сам примати представу о људима око себе тако шематски упрошћену као што му пружају његове силе запажања ( курзив Н.Г.) и како је могао то шематско синтетизовање примењивати и онда када посматра шта се догађа у њему самоме.

Комуникација са књижевним делом састоји се из три елемента: ''Читаоц је феномен, књига је један други феномен, а оно што читаоц налази да је остварено у књизи јесте трећи феномен који везује она прва два''(Петровић 1974: 220). Успех комуникације зависи од два фактора: 1. способности читаоца, 2. тренутка сусрета са књигом. Шта ће читалац пронаћи у књизи зависи од квалитета једног и другог: ако читалац интелектуално није усавршен неће имати користи од читања филозофске и научне литературе; ако, пак, нема развијену машту неће моћи да ужива и користи се делима такве врсте. У тим случајевима нема успешне комуникације. Када се ова два фактора подударају – тип књиге и потенција читаоца – важан је и моменат њиховог сусрета: ''сусрет са једном женом на пр. једног дана вреди много, а под истим околностима, само неколико дана доцније може вредети баш као и сва воља да се продужи живети''(Петровић 1974: 219). Комуникација је сложен процес у коме нема унапред сигурног резултата, већ је релативан. Ово питање је важно јер се из њега изводи вредност књиге. Вредност дела је у његовом деловању на читаоца, и тиме се мери. А од читаоца, као и од уметника то захтева интелектуални напор. Петровић је свестан да већина публике неће разумети модерну уметност, али сматра да је довољно што ће је разумети они најумнији међу њима.

Књижевност, дакле, мења животе људи, и колектива. Механизам деловања

(Петровић 1974: 316-317) садржи три етапе: (1) изражавање сировог колективног темперамента у животу (нпр. колектив се диви херојским делима која су се спорадично појавила) (2) трансформише се допуњавањем сопственог индивидуалног темперамента са страним, и тако оно што је сирови живот допуњено новим перспективама улази у дело, које (3) повратно делује на појединачне животе, а кроз њих на животе свих људи (појединачно херојско дело сада постаје елеменат колективног менталитета и активан чинилац живота колектива). Тиме је јасно одређена функција уметности у друштву. Преко књижевног дела је нешто што је до тада било само једна компонента живота колектива повратним деловањем на живот постало његовим доминантним обележјем. Због тога је уметничко стваралаштво важно у друштвеном смислу. Оно је фактор развоја, напредовања, мењања. Уметност је одувек деловала на људе и њихове животе, опонашали су оно што се приказивало у романима, мењао се њихов стандард у схватању шта је лепо, тип осећајности; ново је да се уметничко дело по интенцији пише као нешто што је окренуто животу са циљем да се на њега делује. Може се рећи да је Растко

Петровић ангажован писац, односно да је читава авангарда ангажована, али је потребно указати на једну значајну разлику.Традиционална ангажована књижевност је то чинила садржајем, а авангардна то чини превасходно изразом, тј. конструкцијом.

Књижевност је део људског искуства, односно живота, а не какво издвојено подручје. Као и наука, има за циљ да мења живот појединца и колектива тако што ће га усавршавати. Растко Петровић је прихватао прогресивистичку идеологију авангарде.

IV

Из описа односа аутора дела према начину његовог настанка, стварности (природи, универзуму) и друштву (публици, читаоцу) може се разумети да је хијерахијски посматрано најзначајнији последњи, а тек потом други и први однос. Развијена рефлексија коју је Растко Петровић имао показује стваралачко експериментисање који није било без извесне индивидуалности некарактеристичне за авангарду. Али главна усмереност није била према аутору, и исказивању његовог индивидуалитета, већ су сви елементи од израза до типа односа према стварности у функцији прагматичког деловања на публику са циљем да се она измени, као и читав колектив, у своме доживљавању и разумевању света. У томе смислу поетику Растка Петровића можемо окарактерисати као поетику која по типу припада тако названим прагматичким поетикама (Abrams 1960: 14-21), а функцију књижевности у друштву можемо уже одредити као сазнајну.

ЛИТЕРАТУРА:

M.H.Abrams 1960: The mirror and the lamp, London.М. Дединац 1957: Од немила до недрага, Београд. Р. Петровић 1974: Есеји чланци, сабрана деала књ. 6, Београд. Р. Петровић 1931: Људи говоре, Београд.

Nikola Grdinić

Die Poetik von Rastko Petrović   (Zusammenfassung)

Die Theorie des künstlerischen Schaffens von Rastko Petrović wird durch die Fragen nach der Art der Entstehung des künstlerischen Werkes und der Einstellung des Autors zur Wirklichkeit und zum Publikum beschrieben. In seinem Schaffen verknüpfte er Intuition und Spontaneität mit Intellekt und Wissen. So erscheinen zwei verschiedene Arten des Verhältnisses zur Wirklichkeit: wenn die interne Wirklichkeit die Quelle der Entstehung des Werkes ist  und wenn sich  die externe Wirklichkeit  in ein nach bestimmten Regeln geschriebenes Werk transformiert. Er hat diese jedoch nicht als Gegensätze verstanden, sondern als zwei verschiedene Wege zum gleichen Ziel - dem Erschaffen eines literarisch-künstlerischen Werkes, dass ein verwandeltes, komplexes und somit ein wirkliches Bild der Realität bietet.

Der Effekt, den Rastko Petrović mit seinem Werk erreichen wollte, war der, dass der Leser seine Wahrnehmung der Wirklichkeit verändert, und dass dieses auch auf sein Leben Einfluss hat. Das ist eine Art der engagierten Literatur, die sich von der traditionellen unterscheidet, indem das Engagement durch das Verfahren und nicht durch den Inhalt ausgedrückt wird.

Nach dem Typ wird die Poetik als pragmatisch bestimmt, weil sie sich am Leser orientiert.