Úvod

Devítidílný cyklus přednášek je věnován hudební kultuře českých zemí od středověku do 18. století. Oproti obvyklým výkladům a učebnicím se dostane větší pozornosti hudbě v českých zemích tehdy provozované. Nepůjde tedy jen o o výklad vztahující se k jednotlivým českým skladatelům. Prostřednictvím deníků, soupisů hudebnin, zájmem o prostory, kde hudba zněla by měl kurz odkrývat málo známé horizonty, jako například pozapomenuté české chorální zpěvy Svatého týdne, renesanční franko-vlámskou polyfonii nejvyšší kvality, provozovanou v řadě měst českých zemí, tvorbu hudebníků spjatých s císařským dvorem Rudolfa II. nebo také Nicolause Zangia, skladatele ve službách Lichtenštejnů a Žerotínů. Prostřednictvím nejnovějších výzkumů a nahrávek se závěrečné přednášky budou také věnovat importu raně barokní italské hudby, pozapomenutému italskému skladateli - faráři v oblasti Pálavy (Alovisi), ale také zdánlivě známým jménům jako je Adam Michna či Pavel Vejvanovský. Poslední přednáška pak bude konfrontovat známá jména první poloviny 18. století s tehdy běžně provozovaným repertoárem na chrámových kůrech.

1. Nejstarší stopy hudebního života v českých zemích: rukopisy svatojiřské, pražské katedrály, rajhradského či starobrněnského kláštera a jejich poklady

2. Dědictví husitského hnutí? Dialog Milosrdenství a Spravedlnosti a jiné pozoruhodnosti českého chorálu

3. Dle Lutherova vkusu: Josquin a franko-vlámská polyfonie v Brně a jinde4. Rudolfínská Praha: Philippe de Monte, Carl Luython a Lambert de Sayve - málo

známá jména - nádherná hudba přelomu 16. a 17. století5. Rudolfínská Morava: Nicolaus Zangius (1570–1617) ve službách Karla z

Lichtenštejna a širší žerotínské rodiny6. Úsvit baroka: kardinál Ditrichštejn a jeho “italská” Morava7. Adam Michna: autor nejen písní8. Pavel Vejvanovský a Kroměříž biskupa Karla Lichtenštejna-Castelcorna9. Nejznámější vs. nejprovozovanější v první polovině 18. století (Černohorský,

Zelenka vs. Wentzeli, Jacob a další)

Doporučená literatura

Jaromír Černý (ed.), Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. Praha 1989 

Wenceslaus Philomatis, Musicorum libri quattuor, Vídeň 1512 (kritická edice M. Horyna, Praha 2003)

Jan Kouba, ABC hudebních slohů, Editio Supraphon, Praha 1988 Jiří Sehnal - Jiří Vysloužil, Dějiny hudby na Moravě, Brno 2001

Hudební dění v Brně a okolí

Město hudby: Ideální rozcestník k aktuálnímu hudebnímu dění v Brně včetně publicistiky

Koncerty starší hudby v Brně a okolí

Cyklus koncertů staré hudby v Brně Barbara Maria Willi uvádí...

Cyklus koncertů staré hudby Hudební lahůdky

Cyklus koncertů staré hudby Bacha na Mozarta (Ensemble Czech Baroque)

Velikonoční festival duchovní hudby  

Kalendář Zajímavo jest ... v muzyce zde

Konkrétní koncerty (advent 2016) viz zcela dole

Internetové zdroje

Antologie hudby v českých zemích   (texty, fotografie, ukázky)

Brněnská hudební historie na portálu Brno město hudby

 

Novinky Fórum

II

Dědictví husitského hnutí? Dialog Milosrdenství a Spravedlnosti a jiné pozoruhodnosti českého chorálu

Tenebrae v Jistebnickém kancionále

Poslední dny Ježíše Krista směřují ke stmívání. Zrada, poslední večeře, modlitba v Getsemanské zahradě, zatčení, to vše se odehrávalo po soumraku. Zatmělo se, když Ježíše ukřižovali. Světlo uhasíná, aby se třetího dne objevilo znovu. Symbolika světla protkává i liturgii Svatého týdne a především jeho závěr. Na Bílou sobotu se světí oheň, zpívá se chvalozpěv velikonoční svíce.

Čas mezi Květnou nedělí a následující nedělí Vzkříšení je zcela zaplněn biblickými událostmi, které se odrážejí v křesťanské bohoslužbě a v jí příslušejících zpěvech.  Na jednotlivé dny Svatého týdne připadala při mši četba pašijí, evangelijních pasáží o Kristově utrpení. Nejlépe po setmění (tím vlastně už začíná nový den) následovaly v posledních třech dnech týdne takzvané temné hodinky, vyplněné zpěvem žalmů s jejich krátkými protizpěvy

(antifonami), lamentací s virtuozními zpěvy responsorií a dalších biblických i mladších textů. Právě odtud pocházejí mnohokrát zhudebněné lamentace proroka Jeremiáše. Při temných hodinkách se také používal zvláštní svícen na trojhranném podstavci: během jednotlivých žalmů se postupně zhášely žluté svíce symbolizující apoštoly a učedníky, až zůstala hořet jediná, bílá svíce na vrcholu, která představuje Krista.

Jistebnický kancionál pochází podle nejnovějších výzkumů z dvacátých let 15. století, vznikl tedy na samém prahu husitské revoluce. Jistebnický kancionál je zcela ojedinělým počinem evropské kultury na rozhraní středověku a novověku. Představuje totiž první doklad překlad původní latinské liturgie do mateřského jazyka, a to téměř sto let před evropskou reformací.

Vedle sporné otázky datace a předpokládaného pražského původu Jistebnického kancionálu zůstává zatím záhadou i jeho funkce nebo role v procesu překladu latinských zpěvů do češtiny. Charakter rukopisu, neúplnost z hlediska liturgie i liturgického roku, výskyt různých verzí stejných zpěvů či podíl několika písařů naznačují, že mohl být jakousi pracovní verzí nové husitské liturgie, tomu by odpovídala i skromná výzdoba rukopisu. Chybějící části mohly být doplněny příslušnými latinskými zpěvy. Samotná adaptace do mateřského jazyka totiž nepředstavovala jednoznačné zjednodušení z hlediska provozovací praxe: ani počeštěný chorál nezpívalo celé shromáždění, nýbrž vyžadoval školené zpěváky, sólisty i ansámbl (nejspíše školní sbor).

Přestože se rukopis nedochoval v úplnosti, lze rekonstruovat jeho původní uspořádání do pěti oddílů. Kodex zahrnoval chorální mešní zpěvy s českým textem, písně, zpěvy liturgie hodin, zpěvy z misálu včetně modlitby Otčenáš a velikonočního chvalozpěvu Exultet, a poslední, dodatkový oddíl.

Na příkladu ne zcela kompletně dochované části se zpěvy temných hodinek je patrné, že český chorál v Jistebnickém kancionále nebyl pouhým převodem latinské předlohy. Charakter melodií zde obsažených lamentací odpovídá pozdně středověké chorální tvorbě, která rozšiřovala melodickou náročnost i rozsah zpěvů a nevyhýbala se ani větším, expresivně působícím intervalovým skokům. Právě ve formě lamentací se zde kromě tradičních nářků proroka Jeremiáše ukrývají také pozoruhodné dialogy milosrdenství a spravedlnosti, ale také přepracované pašije. Lamentace doplňují jednotlivá responsoria, která působivě převádí původní latinské zpěvy do češtiny a čtení na způsob krátkých rozjímání.

Neznámí redaktoři Jistebnického kancionálu původní temné hodinky výrazně zjednodušili ve prospěch pašijového příběhu. Vzniklo tak obdobě sevřené a emotivní hudební dílo, jaké jsou pravděpodobně o něco mladší roráty, zpěvy o Kristově vtělení.

Nejnovější výzkumy ukazují, že repertoár temných hodinek Svatého týdne byl zejména v 15. a 16. století oblíbený a postupně se vynořují další, mladší prameny 15. a 16. století. Zpěv temných hodinek se nachází i ve stanovách katolických literátských bratrstev na Moravě z přelomu 16. a 17. století (Kroměříž, Vyškov, Hulín). Podrobně viz Eliška Baťová: Opomíjený pramen husitského zpěvu doby poděbradské a repertoár cantiones hebdomadae sanctae. Hudební věda 51, 2014, č. 3–4, s. 229–276

Článek Dagmar Štefancové o takzvaném Jistebnickém kancionále zde

Antologie skladeb z českých pramenů 15. a 16. století zde

Slyšení mše Soubor

19. říjen - 25. říjen

Nejstarší duchovní písně a jejich tradice

Mimořádný seriál Liturgický rok v hudbě 15. a 16. století v audioarchivu ČRo 3 Vltava

Album souboru Schola gregoriana Pragensis věnované tzv. Franusovu kancionálu z roku 1505

Úvahy o hudbě v dějinách Brna: eseje na portálu Město hudby 

Petr Eben

Invokace (Sv. Václave) 

Variace (Buóh všemohúcí) 

Buóh všemohúcí (dvouhlasá verze)  

Petr Skoumal 

 

Literatura a prameny:

Moravo, Čechy, radujte se. Praha 1998 (výborná antologie především poezie minnesängrů). Dostupná zde

Manuscriptorium : databáze primárně rukopisů, přístupná z počítačů univerzity Rukopisy a tisky Vědecké knihovny v Olomouci zde a zde

Skriptum: HČD I (do roku 1420) Soubor

Nejstarší duchovní písně Soubor

Svatováclavská tematika v hudbě Soubor

Petr Uličný: Prostor a rituál Soubor

I

Dle Lutherova vkusu: Josquin a franko-vlámská polyfonie v Brně a jinde

S vydáním Soupisu rukopisů knihovny při farním kostele svatého Jakuba v Brně kodikologa Stanislava Petra (Praha 2007) byly znovuobjeveny dva pozoruhodné rukopisy z poloviny 16. století. V případě Brna jde o jeden z nejzajímavějších případů importu umění nejvyšší kvality, byť v tomto případě jednoznačně záleželo i na úrovní místních hudebníků. Už jen to, že se daný repertoár v Brně dochoval, svědčí o vysokých ambicích svatojakubského chrámového sboru, složeného ze zvlášť trénovaných žáků a zaměstnanců (profesionálních hudebníků) zdejší školy. Spolu s mešními ordinarii slavného Josquina Desprez (cca1450–1521) se v brněnských rukopisech ve větším počtu vyskytují mše Antoine Brumela. Větší ze dvou kodexů (ještě na počátku 19. století byly nejspíše tři) obsahuje také zřejmě zcela neznámou šestihlasou mši; jako její autor je v rukopise označen přímo Antoine Brumel. S objevem brněnských rukopisů se vynořilo i do té doby několik neznámých či odjinud nedochovaných mší, z jejichž předpokládaných autorů je Antoine Brumel ten bezpochyby nejslavnější. Poslední výzkumy však ukazují, že autorem oné šestihlasé mše by mohl být spíše méně známý Josquinův a Brumelův současník Noel Bauldeweyn. 

Zmíněná šestihlasá mše se pro svůj velký počet hlasů používala bezpochyby při nejslavnostnějších příležitostech, ostatně v brněnských rukopisech se nalézá už jen jedna další šestihlasá mše (melancholická Mille regretz Cristobala de Morales) a dvě pětihlasé, téměř třicet dalších je určeno už jen pro čtyři hlasy. V liturgii na sebe navazovaly pouze části Kyrie a Gloria, ostatní zaznívaly odděleně, po různých modlitbách, čtení, čistě instrumentálních kusech (?) a chorálních zpěvech, vynořovaly se tedy jako jakési zvukové monumenty, jako hudební vrcholy celé bohoslužby.

více k tématu zde  

literatura:

Horyna, Martin – Maňas, Vladimír: Two Manuscripts of Polyphonic Music in Brno from the Mid-Sixteenth Century. Early Music, Vol. 40, 2012, no. 4, s. 553–575.Bretholz, Berthold: Die Pfarrkirche zu st. Jakob in Brünn. Brünn 1901Petr, Stanislav: Soupis rukopisů knihovny při farním kostele svatého Jakuba v Brně. Praha 2007.Dumitrescu, Theodor: Who Was “Prioris”? A Royal Composer Recovered, Journal of the American Musicological Society, Vol. 65, No. 1 (Spring 2012), s. 5–65.

Pozoruhodná mše Josquina Desprez Hercules dux Ferrariae, která se dochovala i v brněnském rukopise z roku 1550 v kontextu celé mešní liturgie (včetně chorálních zpěvů propria)

 

Skriptum HČD II (do roku 1630) Soubor

Jakub 1550 fotodokumentace Soubor

IV

Rudolfínská Praha: Philippe de Monte, Carl Luython a Lambert de Sayve - málo známá jména - nádherná hudba přelomu 16. a 17. století

Po smrti Maxmiliána II. se struktura císařského dvora za vlády jeho syna Rudolfa II. v letech 1576 až 1611, přesněji do jeho smrti v roce 1612 zásadně nezměnila. Důležitý tak byl především přesun dvora z Vídně do Prahy v roce 1583. Vlastní personál císařské kaple se skládal z císařského almužníka, zpovědníka a několika kaplanů. Teprve za nimi následoval ve dvorské hierarchii kapelník, dva varhaníci, sbor přibližně třiceti dospělých zpěváků a neurčený počet chlapeckých zpěváků. Vyčleněna byla také menší skupina dvorských (komorních) hudebníků a samostatný soubor přibližně dvaceti trubačů a tympanisty ve smyslu vlastní dvorské hudby, muziky. Ačkoli byli nazýváni jednoduše trubači, obvykle se jednalo o mnohostranné instrumentalisty, mezi nimiž se nacházeli také skladatelé. Mezinárodní složení hudebníků je v prostředí císařského dvora pochopitelné. Drtivá většina zpěváků včetně kapelníka pocházela z dnešního Nizozemí, výjimku představovali španělští sopranisté, kastráti. Mezi instrumentalisty a trubači zvláště pak převládali Italové. Tu a tam se v seznamech císařského dvora objevují mezi hudebníky i česká jména.

V čele císařské kaple stál Vlám Jakob Chimarrhaeus, který se k císařskému dvoru dostal jako chlapecký zpěvák a postupně si získal nejvyšší možné pozice, kterých mohl duchovní na císařském dvoře dosáhnout. Rudolf II. jej povýšil do šlechtického stavu a vyznamenal jej řádem zlatého rouna. Chimarrhaeus založil v Praze v roce 1588 bratrstvo Božího Těla při kostele sv. Tomáše na Malé Straně, mezi jehož členy patřil velký počet rudolfínských dvořanů včetně hudebníků. Bratrstvo tak představovalo pozoruhodnou síť kontaktů a výpravnost jeho pravidelných bohoslužeb přitahovala i zvědavce. O Chimarrhaeově významu právě v hudebním kontextu svědčí vedle četných individuálních dedikací také sborník skladeb vesměs dvorských hudebníků, který vyšel k jeho šedesátým narozeninám. Mezi Rudolfovými kaplany se objevovali i další důležití hudebníci, Matheo Flecha mladší, Jacobus de Kerle a jiní.

Úřad kapelníka zastával až do své smrti zmíněný Philippe de Monte (1521–1603). V roce 1578 požádal císaře Rudolfa II., aby jej kvůli stáří zprostil služby, avšak marně. Po přesídlení dvora do Prahy si Monte koupil dům na Starém Městě a svůj úřad zřejmě fakticky nevykonával, o to více se věnoval vydávání svých děl. Monte se totiž proslavil jako vůbec nejplodnější autor madrigalů (vydal celkem 34 knih), v menší míře vydával též latinská moteta. Z jeho přibližně čtyřiceti mší, převážně psaných parodickou technikou, se většina dochovala jen v opisech. Mezi důležité rukopisy tohoto typu patří reprezentativní Kutnohorský kodex ve formě sborové knihy, sbírka mší rudolfínských skladatelů a jejich současníků, pořízená snad jako reprezentativní dar pro kutnohorský kostel sv. Jakuba na konci 16. století.

Zřejmě záhy po přesídlení dvora do Prahy řídili hudební provoz vicekapelníci. V roce 1586 se tohoto úřadu ujal Camillo Zanotti (†1591). Vysoký plat a další odměny svědčí o tom, že císař vděčně přijímal jemu dedikovaná díla. Svou významnou sbírku latinských a italských

madrigalů z roku 1590 však Zanotti věnoval zřejmě nejvýznamějšímu šlechtici v království, Vilému z Rožmberka.

Po Zanottiho předčasné smrti nastoupil na jeho místo Vlám Jacob Regnart (†1596), který ve službách Habsburků působil už jako chlapecký zpěvák a stejnou funkci zastával před přestěhováním císařského dvora do Prahy – sám tehdy odešel do Innsbrucku. Regnart se proslavil hlavně svými adaptacemi stylu světských italských písní, které oproti složité polyfonii upřednostňovaly jednoduchou homofonní strukturu, výraznou melodii a taneční rytmus. Stal se tak snad nejznámějším tvůrcem na poli těchto obvykle trojhlasých německých světských písní (Kurtzweilige teutsche Lieder), oblíbených a napodobovaných v dalších desetiletích. Tento repertoár, dochovaný i v mnoha přepisech pro loutnu, zastínil Regnartovu neméně zajímavou duchovní tvorbu.

Na příkladu posledního Rudolfova místokapelníka je patrné, že statut dvorského hudebníka neznamenal nutně připoutání k jednomu místu. Trubač a skladatel Alessandro Orologio (†1633?) navštívil řadu evropských center a svou sbírku skladeb pro trubačský soubor (Intrády pro pět a šet hlasů, 1597) věnoval dánskému králi. Po smrti Philippa de Monte v roce 1603 se však na jeho postavení nic nezměnilo, stále více introvertní císař nového kapelníka nejmenoval. Orologio byl po Rudolfově smrti jako císařský místokapelník propuštěn s vyměřenou penzí. 

K císařské kapli patřila také důležitá funkce varhaníka. Skladatelsky činný byl Vlám Carl Luython (†1620), který se do habsburských služeb dostal už jako chlapec. Jako mnozí jeho kolegové (například Regnart) byl z kapely po mutaci propuštěn a putoval do Itálie, kde se zdokonalil v kompozici. Na Rudolfově dvoře se nejdříve uplatnil jako komorní hudebník (vedle kapely a trubačského ansámblu tehdy vzniklo nové uskupení zvané Kammermusik), ale postupoval dále v hierarchii až k místu prvního varhaníka. Po smrti de Monteho získal ještě funkci dvorního skladatele. Známá je především jeho varhanní skladba Fuga suavissima. Právě ve skladbách pro klávesové nástroje se Luython projevuje jako progresivní skladatel. Jeho sbírka mší (Liber missarum, Praha 1609) patří k posledním reprezentativním tiskům rudolfínské éry. Zcela neobvykle zde Luython oslavil císaře přímo ve mši, když jeden ze symbolických hlasů nechává opakovat melodii s textem Caesar vive! (Ať žije císař).

Produkce kapely, varhaníků či trubačů měly do velké míry reprezentativní charakter. Vedle katedrály sv. Víta s Wolgemuthovou hudební tribunou, na níž se již od dob Ferdinanda I. stavěly rozměrné varhany (dokončené A. Rudnerem …) a kostela Všech svatých na Pražském hradě se světské produkce konaly například v Belvedéru či tzv. Novém (Španělském) sále, se zvláštními tribunami pro hudebníky. Do císařova soukromí pronikali především komorní hudebníci, virtuozové. Císař svou náklonnost projevil velkorysým svatebním darem pro hudebnický pár, houslistu Sinibaldiho a jeho manželku Martu, zpěvačku a loutnistku. Zařazením mezi dvořany císař odměňoval vedle komorních hudebníků i další významné osobnosti, instrumentalisty a skladatele, kteří v Praze působili pouze přechodně, pokud vůbec (bratři Hasslerové, Nicolaus Zangius).

 

Reprezentativní průřez dílem císařů Maxmiliána II. a Rudolfa II. Philippe de Monte (zemřel v Praze roku 1603)

Postní moteto Philippe de Monte z programu Svatého týdne v dílech rudolfínských skladatelů

Carolus Luyton (1557- 1620): Lamentationes Hieremiae profetea à six, Lectio Prima.

V podání souboru Graindelavoix zazní na Velikonočním festivalu duchovní hudby 2017 

Fascinující hudba v benátském vícesborovém stylu od Lamberta de Sayve, kapelníka císaře Matyáše I. 

V

Dva hudebníci pozdní renesance na Moravě: 

Jacobus Handl Gallus (1550-1591) jako kapelník biskupa Pavlovského

Nicolaus Zangius (1570–1617) ve službách Karla z Lichtenštejna a širší žerotínské rodiny

texty k brněnské hudební historii zde

Jednou z nejprestižnějších funkcí v Českých zemích bylo místo kapelníka olomouckého biskupa, které mezi lety 1580-1585 zastával Jacobus Gallus Handl (1550–1591). Právě osudy tohoto skladatele, který pocházel z Kraňska v dnešním Slovinsku, mohou být do určité míry chápány jako typický příklad kariéry chrámového hudebníka. Gallus působil od útlého mládí jako zpěvák v rakouských klášterech, ve vídeňské dvorní kapele a poté i v českých zemích. Důležité jsou jeho kontakty s premonstrátským kláštery v Louce u Znojma a v Zábrdovicích u Brna. Tehdejší loucký opat Šebestián Freytag z Čepirohu kolem roku 1575 zřídil řádovou školu s hudebním seminářem a díky kontaktům s císařským kapelníkem Philippem de Monte zřejmě angažoval nadané hudebníky, kteří si podobně jako Gallus hledali obživu v církevních fundacích. O vzájemných vztazích významných prelátů a skladatelů však mnohdy svědčí pouze dedikace skladeb nebo celých sbírek. V roce 1580 vydal v Praze u Jiřího Nigrina sbírku šestnácti mší (Selectiores quedam missae), s jedinou výjimkou parodických. Během svého působení ve funkci kapelníka olomouckého biskupa pracoval Gallus na svém monumentálním díle s názvem Opus musicum harmoniarum. Sbírka obsahovala celkem 374 čtyř až dvacetičtyřhlasých motet pro svátky celého církevního roku. Tiskem začala vycházet až po jeho přesídlení do Prahy roku 1585, vyšla ve čtyřech knihách v rozmezí let 1586–1590. První svazek byl příznačně věnován pražskému arcibiskupovi a biskupům v Olomouci a Vratislavi. Některá moteta svým obsazením „ad aequales“ naopak směřují do okruhu literátských bratrstev.

Gallus se nestal členem rudolfínské kapely, ačkoli s některými jejími členy byl prokazatelně v přátelském kontaktu. Působil jako ředitel kůru malého kostela sv. Jana Na Břehu na Starém Městě pražském. Podstatným důvodem k přesídlení do Prahy byla spolupráce s tiskařem Jiřím Nigrinem (Černým), který se nejpozději od roku 1571 věnoval také nototisku a postupně se specializoval právě na edice soudobé vokální polyfonie – vedle skladeb Gallových vydával především díla rudolfínských hudebníků. V roce 1588 udělil císař Rudolf II. Gallovi privilegium plným dispozičních práv k vlastním skladbám (o sedm let dříve získal totéž císařské privilegium Orlando di Lasso). Gallus tak byl bezpochyby spoluvydavatelem svých děl, o čemž svědčí o vysoké množství exemplářů jednotlivých knih Opus musicum v jeho pozůstalosti a víceméně náhodné zmínky o dedikacích (zásilkách) tisků nejrůznějším příjemcům, zejména městským radám. Podstatnou, i když ne zcela jasnou roli zde sehrál také mladší skladatelův bratr Jiřík a jediný dědic, který připravil vydání Gallových světských motet v Nigrinově pražské oficíně (Harmoniae morales 1589–1590) a v Norimberku (Moralia 1596).

Vedle dokonalého kontrapunktického umění využíval Gallus tehdy nový vícesborový styl po vzoru benátských skladatelů. Sbor obvykle rozdělil na dvě skupiny po čtyřech hlasech a tyto skupiny si pak střídavě odpovídaly, případně se v některých pasážích prolínaly. Jako dokonalý znalec latinského jazyka věnoval Gallus obzvláštní péči textu, který zohledňoval v rovině sazby, rétoriky (využití řečnických figur) a zvukomalby.

Handlovo Duo seraphim (první sbor je doprovázen varhanním positivem, druhý sbor je realizován instrumentálně, hrají cink a tři trombóny)

Text Duo seraphim („Dva andělé volají jeden na druhého: Svatý, svatý, svatý…“) zhudebnil formou moteta pro dva čtyřhlasé, vzájemně se imitující sbory na způsob echa. Trojí zvolání textu nese význam zdůraznění, zatímco čtvrté lze chápat spíše jako echo. V pětihlasém vánočním motetu na text Řehoře Naziánského Mirabile mysterium („Podivuhodné tajemství dnes objevujeme… Bůh se stal člověkem / to, čím byl, trvá / to, čím nebyl, příjímá…“) Gallus hudebními prostředky vykládá tajemství dvojí Boží podstaty a nerozdílnosti zároveň. Například úvodní enigmatičnost je vyjádřena chromatickou polyfonií, pokles všech hlasů a kvintový sestup altu (rétorická figura katabasis) vykresluje vtělení Boha v člověka. V užití prodlevy, homofonní sazby a překvapivých harmonických spojů se skrývá mnoho dalších teologických aspektů. Výrazně homofonní charakter s důrazem na harmonickou bohatost má moteto Ecce quomodo moritur justus („Hle jak umírá spravedlivý“) z liturgie Velkého pátku. Protože si i v následujících staletích udržela chrámová hudba tohoto dne čistě vokální charakter (bez obligátních nástrojů), stalo se Handlovo moteto součástí tradice. Objevuje se nejen v barokním kancionále Slaviček rájský (ve tříhlasé podobě), ale ještě v příručce pro ředitele kůrů Jana Nepomuka Škroupa z roku 1858.

Mirabile Mysterium Jacoba Handla Galla

Textově i hudebně zcela výjimečné jsou jeho světské kompozice na latinské texty, mnohdy vlastní. Vzhledem k obsahu je Gallus nazýval moralia. Ne všechny kompozice mají výlučně mravokárný charakter. V některých oslavuje hudbu, některé zachycují určitou situaci (útěk zajíce), v jiných demonstruje umění zvukomalby vystižením boje, zvuku zvonů, zvuků zvířat (kohout, slepice, kukačka).

Moteto Undique flammatis Jacoba Handla Galla (záznam z koncertu, 5. minuta

Výběr z Opus musicum Jacoba Handla Galla v podání Huelgas Ensemble

Koncert z díla Nicolause Zangia a jeho současníků

Handl a Zangius Soubor

K dílu skladatele Nicolause Zangia Soubor

VI

Úsvit baroka: kardinál Ditrichštejn a jeho “italská” Morava

V českých zemích se v průběhu 16. a ještě na počátku 17. století italští hudebníci objevovali spíše ojediněle (na rozdíl od sousedního Polska). Olomoucký biskup a zároveň nejvýznamnější moravský velmož František kardinál z Ditrichštejna († 1636) se snažil pro svůj dvůr získat pětičlenný soubor italských hudebníků. Nakonec se však v jeho službách vystřídalo „jen“ několik skladatelských osobností, především Giovanni Battista Alovisi a Claudio Cocchi, příslušníci řádu minoritů. Dříve, než se dostali do Mikulova k Ditrichštejnovu dvoru, působili oba v Praze. Zde byli spjati s postavou pražského arcibiskupa kardinála Harracha.

Pražský arcibiskup Harrach si mimo jiné do svého deníku poznamenal dobrý dojem z návštěvy, kterou v roce 1638 vykonal u Adama mladšího z Valdštejna, jednoho z nejvyšších zemských úředníků. Ve snaze napodobit císařský dvůr ve Vídni totiž Valdštejn ve svém pražském paláci uspořádal hudební představení. Kromě profesionálních hudebníků a dvou děvčátek vystoupili jako hráči bassa continua Valdštejnovi synové. Ti hráli nejspíše na loutny, mezi aristokraty zvlášť oblíbený nástroj. Jde o jednu z prvních hudebních produkcí v novém stylu mimo císařský dvůr.

 

webové stránky věnované G. B. Alouisimu

http://www.alouisi.cz/

G. B. Alouisi: Alma Redemptoris Mater a 4

Tomaštík Alouisi Soubor

VII

Adam Michna: autor nejen písní

Adam Václav Michna z Otradovic (1600-1676) je nejdůležitější osobností rané fáze české barokní hudby. Michna se narodil v Jindřichově Hradci. Vystudoval zde jezuitské gymnázium. Roku 1633 získal místo městského varhaníka. Díky výhodnému sňatku se stal majitelem měšťanského domu. O jeho významu v rámci městské komunity svědčí i účast v místních náboženských sdruženích včetně starobylého literátského bratrstva. Díky úzkým kontaktům s místní jezuitskou kolejí vyšla většina jeho skladeb v pražské jezuitské

(akademické) tiskárně. S jezuitským řádem sdílel Michna také úctu k Panně Marii, která se projevila v jeho díle, podobně jako úcta k zemským patronům.

Michnova tvorba do velké míry charakterizuje naznačené proměny v hudebně provozovací základně. Na jedné straně komponoval vícehlasé písně s doprovodem generálního basu, upravené jednoduše tak, aby její melodie také v nejprostějších městečkách od sprostných kantorův spívati a užívati se mohly. Neznamená to ovšem, že by jeho kancionály byly určeny lidovým zpěvákům. Michna počítal se školenými hudebníky, protože v předmluvě k nejstarší sbírce doporučuje, aby se v písních střídala sóla a sbor. Jedná se o zpěvníky Česká mariánská muzika (1647), Loutna česká (1653) a Svatoroční muzika (1661). Autorský, nikoliv jen redaktorský typ kancionálu do té doby představovaly jen předbělohorské zpěvníky Šimona Lomnického z Budče. V Michnově případě jde o výjimečné spojení hudebních i básnických kvalit v jedné osobě, což nemůže zpochybnit ani prokázané přejímání námětových předloh z německého prostředí. O kvalitě a oblibě těchto písní svědčí i jejich časté užívání po staletí až do dnešní doby.

S vlastní dobou vzniku zůstala více provázána Michnova tvorba na latinské liturgické texty. Počítal v ní s často rozsáhlejším vokálně instrumentálním souborem, na který kladl také podstatně vyšší nároky. neboť oproti písňové homofonní sazbě často uplatňuje také polyfonii Bohužel ne všechny skladby se dochovaly kompletní. Kromě sbírky žalmů Officium vespertinum (Praha 1648) vyšla tiskem jeho rozsáhlá sbírka Sacra et litaniae (Praha 1654), obsahující pět mší, rekviem (zádušní mši), dvoje litanie a Te Deum. Michna využil různých hlasových a nástrojových kombinací, ale i různých kompozičních přístupů. Ve střídání sól a sborů vycházel z benátské vícesborové techniky. Na svou dobu pozoruhodně používal takzvané rétorické figury, ustálené výrazové prostředky sloužící k postižení konkrétního obsahu zhudebňovaného textu. Například ukřižování se obvykle vyjadřovalo překřížením hlasů, vzestupná melodie zase ilustrovala Kristovo nanebevstoupení a podobně.

Ve své vánoční mši Michna cituje lidovou duchovní píseň Již slunce z hvězdy vyšlo. Střídání nedokonalého a dokonalého dvou- a třídobého metra v rámci skladby je považováno za symboliku spojení lidského a božského principu. Další mši vystavěl skladatel jako variace nad neustále se opakující melodií v basové lince. Takové důsledné využití ostinátního principu bylo tehdy u nás ojedinělé. Z pozdního tvůrčího období se v opise skladatele Pavla Vejvanovského dochovala Michnova Svatováclavská mše. Michna v ní počítal s větším a zvukově bohatým ansámblem – k obvyklému střídání sólistů a sboru s doprovodem varhan a smyčců připojil také jásavý zvuk trompet a temnější barvu trombónů.

Protože Michna neměl vlastní děti, založil jako poměrně bohatý měšťan fundaci, z níž se platila strava a ošacení třem malým hudebníkům z řad studentů jindřichohradecké jezuitské koleje, kteří svým zpěvem nebo hrou měli pomáhat při liturgii. Michna se tak postaral o chrámovou hudbu v rodném městě i po své smrti.

kompletní edice Michnových písňových sbírek, důkladný soupis literatury, edic i nahrávek zde 

zřejmě nejlepší nahrávky Michnových a dalších skladeb v podání souboru Ritornello zde  

Michnovo Officium vespertinum v podání Capella Regia musicalis (dir. Robert Hugo) 

Michnovo Requiem (Missa pro defunctis) v podání Capella Regia musicalis (dir. Robert Hugo) 

Studie k nově objevenému partu houslí k Loutně české Soubor

VIII

Pavel Vejvanovský a Kroměříž biskupa Karla Lichtenštejna-Castelcorna

Na rozdíl od pražských arcibiskupů si olomoučtí biskupové díky rozsáhlejší hospodářské základně mohli dovolit vydržovat poměrně nákladný dvůr. Za biskupa Karla Lichtensteina-

Castelcorno (1664-1695) vznikla v jeho rezidenčním městě Kroměříži nejvýznamnější kapela v českých zemích té doby. Biskup ji chápal především jako nedílnou součást vlastní reprezentace, z toho důvodu pro ni získával nové skladby, obvykle z okruhu císařského dvora ve Vídni, a pořizoval pro ni i kvalitní a tedy drahé hudební nástroje. Složení kapely však naopak spíše svědčí o biskupově šetrnosti. Mezi její členy patřili sloužící jeho dvora i hudebníci z řad kroměřížských obyvatel. Počet hráčů při běžných produkcích se pohyboval mezi šesti až deseti. Komorní obsazení soubor nepřekonal ani při nejvýznamnějších příležitostech, kdy hrálo nanejvýš dvacet hudebníků. Podstatně menší však tehdy byly i prostory, v nichž se hrálo, a publikum.

V biskupských službách byl trubač Pavel Josef Vejvanovský (1639 Hukvaldy? – 1693 Kroměříž), který kapelu vedl téměř po celou dobu její existence. Jako syn biskupského úředníka studoval na jezuitském gymnáziu v Opavě, kde získal i hudební vzdělání. To si později prohloubil na náklady biskupství ve Vídni. Vedle Adama Michny představuje nejvýznamnější skladatelskou osobnost českých zemí v 17. století. Přesto, nebo právě proto, se stejně jako v případě Michny názory jednotlivých badatelů v hodnocení jejich díla rozcházejí.

Vzhledem ke svým povinnostem se Vejvanovský vedle chrámové hudby věnoval i světské instrumentální hudbě. Stylizované tance, řazené do suit, i různé hudební hříčky bavily urozené biskupovy hosty. Nejčastěji se podobné zábavy konaly v době masopustu v biskupských rezidencích ve Vyškově, Kroměříži nebo v Olomouci. Pochybnosti o původním určení zůstávají v případě Vejvanovského sonát, z nichž nejslavnější je Sonata Bemollis pro trompetu. Tyto instrumentální skladby sloužily v prostředí biskupského dvora především v chrámu jako takzvané sonáty da chiesa (sled rychlé, pomalé a znovu rychlé věty), její světský opak představuje sonata da camera.

Při zhudebňování liturgických textů používal Vejvanovský především homofonii, kontrapunkt mu podle všeho nebyl příliš vlastní. Naopak dokázal obratně napsat sólové pasáže pro housle nebo trompetu a především prostřednictvím rétorických figur uměl vystihnout emoce.

Jako komorník působil na biskupském dvoře v Kroměříži Heinrich Ignaz Franz Biber (1644 Stráž pod Ralskem – 1704 Salzburg). V kapele zastával místo prvního houslisty. Přibližně po dvou letech v Kroměříži nedovoleně vstoupil do služeb arcibiskupa v Salzburgu, kde se později stal kapelníkem, získal si věhlas jako skladatel a domohl se i podstatně lepšího hmotného zajištění. Jako jeden z nejlepších houslistů své doby ovládal Biber techniku skordatury, tedy hru na housle s přeladěnými strunami, kterou využíval i ve svých skladbách. Dlouhou dobu si snažil udobřit olomouckého biskupa Lichtensteina, a proto do Kroměříže posílal vlastní opisy svých děl. Ty dnes patří k nejcennějším předmětům kroměřížské sbírky. Svou houslovou sonátu poslal do Kroměříže i slavný skladatel Georg Muffat, který se v roce 1675 ucházel o místo v kapele. O totéž se snažil i pozdější kapelník svatovítské katedrály Wentzeli.

Sbírka chrámových i světských skladeb, kterou začal pro potřeby kapely budovat Pavel Vejvanovský, se dochovala dodnes v počtu 1152 hudebnin (z původních 1397). Kromě již zmíněných je v ní významně zastoupena tvorba skladatelů dvorní kapely císaře Leopolda I. (Valentini, Bertalli, Schmelzer, Poglietti) i českého původu (Michna, Mazák, Bulovský). Mnohé z dochovaných skladeb jsou skutečnými unikáty. Jde proto o nejcennější hudební sbírku ve střední Evropě.

Vejvanovského Svatováclavské nešpory v podání Musica Florea  

IX

Nejznámější vs. nejprovozovanější v první polovině 18. století (Černohorský, Zelenka vs. Wentzeli, Jacob a další)

Nové vlivy, chrámové kantáty a skladatelské osobnosti první poloviny 18. století

Sonata Antonína Reichenaura v podání souboru Musica Florea

Od počátku 18. století dochází k postupné proměně výrazových prostředků. Tyto změny se prosazovaly zejména díky pronikajícímu neapolskému stylu, který se nejvíce uplatnil v operní tvorbě italských skladatelů. Polyfonie v opeře znovu ustupovala jednoduššímu homofonnímu pojetí, postupně se měnil i charakter melodiky. Skladatelé také stále častěji využívali efektních koloratur – mnohoatónových virtuosních úseků v rychlém provedení. V českých zemích neapolský styl ovlivnil nejdříve chrámovou tvorbu. Jako součást tradice v ní však zároveň stále přetrvávala i polyfonie. Nově se objevují sbírky chrámových kantát pro jeden nebo více sólových hlasů s doprovodem koncertantních nástrojů a bassa continua. Podobně jako v opeře měly jednotlivé kantáty charakter árií s recitativem. Autorem nejstarší známé sbírky tohoto typu je Josef Leopold Václav Dukát (†1717), ředitel kůru premonstrátského kláštera v Želivi. Velmi kvalitní sbírka jeho chrámových kantát vyšla roku 1707 pod názvem Cithara nova (Nová citara).

Manětínský rodák Josef Antonín Plánický (†1732), který působil v biskupské kapele v bavorském Freisingu, vydal v roce 1723 v Augsburgu sbírku Opella ecclesiastica (Církevní dílka). V půvabných kantátách k různým příležitostem liturgického roku pro dvoje housle, violu a basso continuo jsou jako koncertantní nástroje využity hoboj a fagot. Z Plánického skladeb je známa bohužel jen tato sbírka. Dochovaly se však dopisy, v nichž skladatel žádá svého pána o zvýšení přídělu vína, které mu, jak vysvětluje, pomáhá v inspiraci a v péči o hlas.

Plánický: Opella prima

Se skromným nástrojovým obsazením počítal také malostranský hudebník Jan Josef Ignác Brentner († 1742). Počtem čtyř tiskem vydaných sbírek v rozmezí let 1716-1720 se stal spolu s pražským benediktinem Güntherem Jacobem vůbec nejvydávanějším skladatelem první poloviny 18. století u nás. Brentnerovy duchovní skladby byly ve své době značně rozšířeny a prostřednictvím jezuitů se dostaly i do misií v Jižní Americe. Sbírka Horae pomeridianae (Hodiny odpolední, Praha 1720) byla pravděpodobně určená pro amatérské muzicírování a proto se nástrojové obsazení mohlo do určité míry přizpůsobit konkrétním možnostem. Důležité však je, že Brentner doporučuje mimo jiné také příčnou flétnu, nástroj, který se začal více používat až v následující epoše.

Hymnodia Divina J. J. I. Brentnera 

i noty mají své osudy

Brentnerova sbírka Horae pomeridianae představuje první domácí tisk instrumentálních skladeb. V poměrně malém množství vydaných hudebnin na našem území - tisklo se pouze v Praze a v Hradci Králové - totiž jednoznačně převažovaly duchovní vokálně-instrumentální skladby. Pro bohatší kostelní kůry se nakupovaly také tištěné hudebniny z německé produkce (Augsburg, Norimberk). Nejběžněji se chrámové skladby šířily opisováním. Ani opisy však nebyly levnou záležitostí, takže si je podle možností hudebníci pracně pořizovali sami a podle toho si je také cenili. O svých sbírkách nebo cenných kontaktech s jinými hudebními centry se hudebníci často zmiňovali, když se ucházeli o nějaké místo. Pokud je sami svému působišti (chrámu) neodkázali, pak se po jejich smrti tyto sbírky obvykle vykupovaly od pozůstalých, tak aby se i nadále mohly stejné skladby provozovat.

V určitou chvíli však každý repertoár zastaral. Nebylo obvyklé, aby se hrály skladby padesát nebo dokonce sto let staré. Z not se tak často stal balící papír, stejně jako středověké pergameny sloužily v téže době právě jako obaly pro noty či knihy. To vysvětluje, proč se do dnešních dob dochovalo tak málo skladeb z doby do první poloviny 18. století. Častěji přežily barokní kancionály, jejichž některé nápěvy pocházely ještě ze středověku. Na mnoha místech se z nich zpívalo ještě v průběhu 19. století a do nových zpěvníků přešla alespoň část jejich repertoáru.

Přibližně do stejného období náleží dílo tří významných skladatelů, kteří se v době zjednodušujících tendencí naopak upnuli k přísnému kontrapunktu. Bezpochyby má svůj význam skutečnost, že všichni tři měli v mládí možnost poznat hudební kulturu významných evropských center a studovat u největších osobností. Zmíněné tři skladatele spojuje také fakt, že ač všichni pocházeli z Čech, uplatnění našli spíše za hranicemi země.

Bohuslav Matěj Černohorský (1684–1742), příslušník řádu minoritů, pocházel z nymburské kantorské rodiny. Pět let působil jako varhaník řádového kostela v Assisi, kde u něj studoval slavný italský skladatel Tartini. Do svého dalšího působiště Padovy se znovu vrátil ke konci života s pocitem hořkosti, neboť jeho pobyt v Čechách byl do velké míry vyplněn příkořím ze strany řádových představených. Před svou smrtí se sice hodlal domů znovu vrátit, zemřel však ještě na cestě ve Štýrském Hradci. Černohorský uplatňoval ve své vokálně-instrumentální tvorbě i ve varhanních skladbách důsledný kontrapunkt. Z jeho díla se dochoval bohužel jen zlomek, dlouho se mu navíc přisuzovaly skladby jiných autorů. Přesto je Černohorského vliv patrný například na tvorbě jeho žáka Františka Ignáce Tůmy (1704-1774). Přestože Tůma působil ve Vídni v době zrodu nového slohu -  klasicismu -  tak i v jeho skladbách převažuje přísná polyfonie.

Hipocondria Ensemble a Societas Incognitorum: chrámová tvorba Bohuslava Matěje Černohorského

Jan Dismas Zelenka (1679-1745) se narodil v Louňovicích u Vlašimi. Studoval u pražských jezuitů, hudební základy však bezpochyby získal již od otce – kantora a varhaníka. V Praze se uplatnil jako kontrabasista ve šlechtických službách, v roce 1710 nebo 1711 však odešel ve stejné funkci ke dvorní kapele v Drážďanech. Ve Vídni studoval u J. J. Fuxe, dvorního

kapelníka, skladatele a významného teoretika, autora i u nás používané učebnice kontrapunktu Gradus ad parnassum. Seznámil se však i s tvorbou italských skladatelů a především s novým instrumentálním slohem, který představovala díla Corelliho, Vivaldiho a dalších, jejichž vlivy jsou na jeho tvorbě patrné. Přes úlohu „pouhého“ dvorního kontrabasisty se Zelenka v Drážďanech intenzivně věnoval skladbě a často zastupoval kapelníka Heinichena. Když se toto místo uvolnilo, dvůr upřednostnil Johanna Adolfa Hasseho, významného představitele módního neapolského stylu. Posledních deset let života strávil Zelenka v Drážďanech ve funkci chrámového skladatele.

Vůbec největší ocenění díla za svého života se Zelenka dočkal ve zmíněném roce 1723. K pražské korunovaci Karla VI. zkomponoval jednak větší instrumentální díla (Ouvertura F dur, Sinfonia a moll a 8 concertanti), ale také hudbu k melodramatu Sub olea pacis. Ta byla provedena jezuitskými studenty, výlučně rodilými Čechy, 12. září.

Mezi množství Zelenkových chrámových skladeb patří více než dvacet rozsáhlých mší. Za charakteristický rys tohoto typu jeho tvorby je považován tragický výraz. Komornější obsazení než mše mají Lamentace proroka Jeremiáše (Lamentatio Ieremiae prophetae), nesmírně působivé sólové árie s orchestrálním doprovodem na liturgické texty Velkého pátku. Jeho dvě italská oratoria, taktéž s pašijovou tematikou, jsou vůbec prvními díly tohoto typu v české hudbě. Přestože Zelenka byl katolík a v Drážďanech komponoval pro katolické obřady, zhudebnil i žalm číslo 150 s českým textem podle Bible kralické, určený nejspíše pro protestantskou obec českých emigrantů v Sasku. Na rozdíl od svého současníka Johanna Sebastiana Bacha († 1750) Zelenka nenapsal žádné skladby pro sólové varhany nebo jiné klávesové nástroje. I když v jeho díle převládala chrámová hudba, věnoval se s úspěchem také instrumentální kompozici. Dodnes se provozují jeho sonáty, určené především pro hoboj a fagot s doprovodem bassa continua. Především kvůli dokonalému použití kontrapunktu bývá Zelenka srovnáván právě s  Bachem, který dokonce dal v Lipsku provozovat některá jeho díla. Kvůli důslednému polyfonnímu pojetí svých skladeb však byli oba mnohými považováni za konzervativce a k ocenění jejich mistrovství došlo až v následujících staletích.

Miserere Jana Dismase Zelenky

 

Vzestup brněnského minoritského konventu Soubor

Hrabě Ugarte píše roku 1739 z Brna matce do Prahy Soubor

X

KONCERTY STARÉ HUDBY V BRNĚ

5. 12. 2016, 18.00, kostel sv. Rodiny, vstup volný

Zpívané adventní rozjímání je programem písní a zpěvů na texty žalmů, Jamese Joyce, Bohuslava Reynka a Ivana M. Jirouse. Tři hlasy a tři nástroje dají zaznít skladbám od pozdního středověku po současnost, které spojuje motiv očekávání a naděje na milosrdenství. Adventní koncert Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. 

7. 12. 2016, 20.00, kostel sv. Michala, vstup volný 

Adventní program s motety Nicolause Zangia a jeho současníků. Komorní sbor Ensemble Versus a soubor historických dechových nástrojů Capella Ornamentata. Adventní koncert Masarykovy univerzity.15. 12. 2016, 19.30, Besední dům. Kopřivova Missa pastoralis v podání Ensemble Baroque

20. 12. 2016, 18.00, Barokní roráty s Michaelem Pospíšilem a souborem Ritornello 

Duchovní centrum P. Martina Středy, Nezvalova ulice, Brno-Lesná. více zde

21. 12. 2016, 19.30, Besední dům. Premiéra Te Deum F. X. Richtera v podání Ensemble Baroque

Pozvánka na Adventní koncert MU