nordisk dramapedagogisk tidsskrift n°o2 /2o14 b n m...

nordisk dramapedagogisktidsskrift n°o2/2o14

p u blik u mbetydningen av

O2 2Oi4å r g a n g 5 1

medlem av norsk tidskriftforeningwww.tidskriftforeninga.no

[ ]lederredaktøren

redaksjonsutvalget

norge:IngvIld BIrkelandtlf + 47 480 30 517 [email protected]

karI heggstad tlf: +47 480 42 [email protected]

sverIge:ulla-BrItt erIkssontlf: +46 730 20 0495 / +46 111 53 345 [email protected]

danMark:thoMas rosendal nIelsentlf: +45 [email protected]

Island:Ólafur [email protected]

fInland:nIna dahl-tallgrentlf +358 06-320 9334 [email protected]

draManordIsk draMapedagogIsk tIdsskrIft (51. årgang) ansvarlIg redaktør: hedda fredlypostBoks 4727 sofIenBerg, 0506 oslo tlf: +47 976 66 [email protected] www.draMaIskolen.no

Medredaktør for teManuMMeret: ulla-BrItt erIksson og Ólafur gudMundsson

eIer og utgIver:draMa- og teaterpedagogene (dtp)postBoks 4727 sofIenBerg, 0506 oslo

daglIg leder:karI [email protected]: + 47 978 99 515

MedleMsservIce: runa stø[email protected]: + 47 922 24 803

kontIngent:(Inkludert aBonneMent på tIdsskrIftet draMa)ordInære MedleMMer: 390,- studenter / pensjonIster: 270,- grupper / skoler / InstItusjoner: 550,- Bosatte utenfor norge: 350,-

layout:BlunderBuss.no

trykkerI:haMtrykk grafIsk as

dtp er tIlknyttet fellesrådet for kunstfagene I skolen (fks) [email protected]

vI takker alle BIdragsytere på det hjertelIgste.

Issn 0332-5296 draMa

denne utgaven av draMa har publikum som tema, og da i betydningen hva gjør det med deg å ha et publikum.

«å kjenne andres blikk på seg er nødvendig, noen ganger berusende. det er også grunn-leggende disiplinerende.» skriver lena lind-gren i en kommentar i Morgenbladet i au-gust (nr 32/2014). her undrer hun seg over hvorfor norsk ungdom sies å være ekstremt veltilpassede, samtidig som veldig mange har depressive symptomer. kan den samti-dige oppblomstringen av tid brukt på sosiale medier ha noe med dette å gjøre? på sosiale medier henter vi bekreftelse, spiller oss ut og prøver oss frem. hvor viktig er dette aspek-tet i dramafaget – hva gjør det med en utø-ver i et dramaopplegg i klasserommet, i en teater-workshop, i en teaterforestilling, etc å møte sitt publikum? hva har det å prøve ut ting foran et fysisk tilstedeværende (eller forestilt) publikum å si for oppfatningen av vår identitet?

BERUSENDE, VONDT ELLER DiSiPLiNERENDE?

hedda fredly Ansvarlig redaktør

det er sjelden undersøkt hva som skjer inni selve den som opptrer

for sitt publikum.

fasTe spalTer

02: Redaksjonen

04: MedleMsinfo

05: dTP-ledeR

59: konToReT På Pulsen

Tema : betYdningen av publikum

06: Elena Pérez: ouT of The CoMfoRT Zone

10: Cato Fossum: se hva jeg haR gjoRT! (om filmen The Act of Killing)

16: Ulrika von Schantz: vandRaRe Mellan sCeneR

(Portrettintervju med Willmar Sauter)

24: Ulla-Britt Eriksson: vad händeR Med dig näR du

MöTeR din Publik? (Intervju med Glädjenarrerna)

26: Melanie Smirou: foRneMMelse foR foRTelleRen

30: Lisa Marie Nagel: sCesaM seTTeR baRn i senTRuM

34: Lise Hovik: kunsTneRisk foRskningsPRofil i sCesaM

37: nyTT RedaksjonsMedleM: Kari Heggstad

38: Kari Strand: elevene skal kunne skaPe og ResPondeRe

40: Niels Peter Underland: MesTRing og Musikalske svingdøReR

(Om prosjektet Opera på timeplanen)

46: Kronikk: dRaMafageT (Med-)skaPeR huManioRas fRaMTid

48: Berit Rusten: inTeRakTiviTeT – en iboende RessuRs hos baRn?

53: Lise Hovik: leTT og insPiReRende. foR leTT? (Bokanmeldelse)

54: Marte Liset: alle hjeRTeR bankeR…

dette er kanskje et helt grunnleggende aspekt ved dramafaget. Men vanligvis i dramafaglige undersøkelser på aktør-publi-kum-forholdet er det publikums opplevelse som er vektlagt, eller hva som skjer i selve møtet mellom scene & sal eller aktør & til-skuer. det er sjeldnere man ser et fokus på hva som skjer med og inni selve den som opptrer for sitt publikum. hvilken betyd-ning har tilskuerne for ens oppførsel og opp-levelse av verden? dette temanummeret er et forsøk på å undersøke det.

«jeg har lenge vært interessert i isceneset-telse. hvordan ser folk på seg selv, hvordan framstår og ønsker de å framstå for verden, hva er konsekvensene av det?» sier christine cynn, regissør av The Act of Killing, noe av det mest fascinerende, skremmende og ab-surde du noen gang vil få se på et kinolerret. her får medlemmene i en tidligere døds-skvadron i Indonesia iscenesette sine egne drap foran kamera, og velger å gjøre det i form av scener fra sine favorittfilmsjangre: western, film noir, action og musikal. regis-sør cynn er intervjuet av draMa om nett-opp undersøkelsen av hvordan folk ønsker å framstå. hvorfor ønsker noen å lage film om at de dreper andre? og hva gjør det med et menneske å bli beundret for noe sånt?

I portrettintervjuet denne gangen får du møte professor willmar sauter, som har viet

store deler av sin forskning til publikum, og til kommunikasjonen mellom scene og sal, aktør og tilskuer. «Med dagens moderna och interaktiva, digitala tekniker händer mycket inom teatern som omkullkastar tidigare te-orimodeller. vi behöver tänka nytt» sier han.

elena pérez prøver nettopp å tenke nytt rundt rollen til skuespilleren og tilskueren, og viser hvordan moderne interaktive kunst-prosjekter bryter med konvensjonelle former og status for tilskuer og aktører. I rene in-teraktive teaterformer kan aktøren bli en leverandør av kontekst heller enn innhold. hvordan oppleves dette for han/henne?

videre i dette temanummeret har vi også noen rene «vitnebekjennelser» av hvordan det føles å møte sitt publikum. «applåder är så grymt skönt. svårt att varva ned efteråt för att ta hand om den tomhet som kom-mer inom en. när en föreställning är slut är det som en kär vän reser bort» sier Maria johansson i den svenske gruppa glädjegi-varna.

«å bli sett er nødvendig, og både godt og vondt. Men det har aldri vært en nøytral opplevelse» skriver lindgren avslutnings-vis i sin kommentar. derfor tenker vi det trengs flere stemmer fra «innsiden» og en bevissthet om hvordan det oppfattes og hva det gjør med deg å møte ditt publikum.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 32 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

drama- og teaterpedagogene (dtp) er en interesse- og medlemsorganisasjon som arbeider fagpolitisk for å fremme drama og teater som fag og læringsform. organisasjonen jobber også for utvikling innen fagfeltet.

drama- og teaterpedagogene er ett av tremedlemslag i sammenslutningen fellesrådetfor kunstfagene i skolen (fks). fks er en rådgivendeog pådrivende instans overfor myndigheter, både faglig og fagpolitisk.

dtp har rundt 1300 medlemmer i norge og norden; enkeltmedlemmer, skoler (grunnskoler, kulturskoler, videregående skoler, folkehøgskoler, høgskoler og universiteter), barnehager, teatergrupper, produsenter, teatre og museer.

DRAMA – Nordisk dramapedagogisk tidsskriftdtp utgir årlig tre nummer av draMa – et fagtidsskrift for dramapedagogisk debatt, faglig fordypning og stimulering av praksis og forskning. draMa er godkjent som vitenskapelig publiseringskanal på nivå 1.

abonnement er inkludert i medlemskontingenten.dtp selger også enkeltnummer og klassesett av tidsskriftet.

Kurskursprogram finner du påwww.dramaiskolen.no

Scenekortdtp formidler scenekort (rabattkort) fra norskteater - og orkesterforening (nto) til medlemmersom har minst 30 studiepoeng drama/teater og arbeider med drama/teater.

Dramasalle medlemmer i dtp får låne manus gratis via norsk teaterråds serviceorgan dramas. se mer på www.dramas.no

Kontingentordinære medlemmer (kr 390,-),studenter/pensjonister (kr 270,-),skoler/ institusjoner (kr 550.-),medlemmer utenfor norge (kr 350.-)

Se www.dramaiskolen.no for nyheter, kurs,stillingsannonser, tips til praksis, med mer.

NESTENUMMER

NESTE dRAMA3/2014 kompetanseformuleringer for dramafaget1/2015 rom2/2015 fiksjon <-> virkelighet

nr 3/2014 kommer ut før juldeadline redaksjonelt stoff: 15. novemberannonsemateriell: 1. desember(eller kontakt redaktøren)

Har du ideer eller innspill til tema-numrene, eller har du lyst til å skrive selv? Ta kontakt med redaktør Hedda Fredly på:[email protected], eller med et redaksjonsmedlem (se kontaktinfo på side 2)

Kontakt DTP

Daglig leder i DTP:kari strand (jobber i 50%-stilling) Mail: [email protected]: + 47 978 99 515

Medlemsservice:runa stølen jobber mandager fra kl 09.00-16.00Mail: [email protected]: +47 922 24 803

Ansvarlig redaktør for tidsskriftet DRAMA:hedda fredly (jobber i 50%-stilling)Mail: [email protected]: +47 976 66 361

[ ]dtpleder

medlemsinfo :

åshild veThalstyreleder I draMa- og teaterpedagogene telefon: +47 22 45 34 01 eMaIl: [email protected]

vi har hatt tidenes deiligste sommer. I følge ekspertene har det ikke vært så flott siden 1971. skjønt i mine minner fra gode barneår var alle somre slik med bading og turer på fjell og i skog. solskinnet tar vi med oss inn i nytt semester og lar de varme strålene prege samhandlingen, kommunikasjonen og det dramapedagogiske arbeidet.

vi er utrolig privilegerte som bor i norge i 2014. sommeren i år står i sterk kontrast til hva som skjer ellers i verden. I juli og i august har vi vært vitne til bombing av sivile mål der hundrevis av barn har omkommet. vi er vitne til fortsatt grusom krigføring på 3. året på rad i syria. vi er vitne til at folke-grupper tvinges inn i samfunnsformer som de ikke ønsker. det er kidnapping av unge jenter og halshugging av menn. det er flom og jordskjelv der mennesketapet er enormt.

I et slikt perspektiv blir det vi strir med i vår lille andedam så smått. riktignok har vi hatt en terrortrussel rettet mot norge i sommer, men klok av skade var beredskapen på topp, og det vrimlet av politi i gatene - noe som skapte trygghet.

Med et slikt bakteppe blir kjærlighet viktig. Ikke øye for øye, ikke tann for tann, men kjærlighet, medfølelse og forståelse, og dette perspektivet bør påvirke samhandlingen i forelesningssalene, i klasserommene, i dra-masalene og i interesseorganisasjonene.

skolepolitisk går vi også spennende tider i møte. for det første har det vært storstreik i skole-norge der tillit syntes å mangle.

SENSOmmER-TaNkER

et annet skolepolitisk viktig grep er lud-vigsen-utvalges arbeid. utvalget skal som kjent se på fag- og timefordeling i norsk grunnskole. noen av oss synes at grunn-skolen er tilpasset en virkelighet som eksis-terte på 50-tallet. håpet er jo at de estetiske fagene skal få større plass enn i nåværende system. vi i interesseorganisasjonene prøver å påvirke i den grad dette er mulig. vi har hatt møte med professor sten ludvigsen og sandra gattenhof fra australia samt med departementet. vi forsøker fortsatt å syn-liggjøre viktigheten av kunst og kultur i skolesystemet. gang på gang og til det kjed-sommelige, har vi påpekt at forskning viser at god undervisning i de estetiske fagene gir en synergieffekt for læring i basisfagene.

årsmøtet til drama- og teaterpedagogene foregikk i år på Institutt for estetiske fag, høgskolen i oslo og akershus, midt under estivalen som studentrådet ved høgskolen har etablert. de av årsmøtedeltakerne som ønsket det, kunne se eksamensforestillinger fra de fleste av drama- og teaterutdannin-gene. I løpet av høsten håper studentrådet på est å realisere en barneteaterscene på lørdager. det er fremdeles frisk satsing på sensommeren blant de unge tross skrem-selspropagandaen i media om at søking til utdanning i estetiske fag fører til stoffmis-bruk og arbeidsledighet.

5dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

[ ] [ ]Betydningen av puBlikumtema

Betydningen av puBlikumtema

I. Participatory art. since the turn of the twenty first century, there has been a prolif-eration of participatory art projects across contemporary art fields. with roots in rit-uals, the historical avant-garde of the fu-turists, surrealists and dadaists, and the neo-avant-garde with the american exper-iments of the happenings and fluxus, con-temporary participatory art projects break with conventional modes of spectatorship and authorship.

In the realm of fine art, we find participatory art projects taking place in galleries and mu-seums, such as the work of german tino se-hgal and his “constructed situations”. Mean-while in theatre, we find the work of rimini protokoll and their staging of non-actors in “The 100% city series”. and in the game field, we have the work of Blast Theory with hybrid forms of games and performance in which participants are guided to perform actions across public space.

all these artists have in common, among other things, a wish to subvert the tradition-al relationship between the art object, the artist and the audience, so that the artist is no longer an individual producer of objects but a facilitator or orchestrator of situations. whether we call this body of works Conver-sational Art (kester 2004), Participatory Art (Bishop 2012), or Social Works (jackson 2011), it is a practice that problematizes the concept of “part-taking” or “participation”, forcing us to rethink the role of the audience.

II. The role of the actor: giving up center stage. just as the audience is challenged to assume a more participatory stance, the role of the actor is also being challenged. art historian grant kester has argued that the role of the actor here is that of “context providers” rather than “content providers” (2004, 1). The role of the creators here lies in creating the conditions for possibility for the audience to generate content, by creating a

tekst: elena pÉrez

OUT Of ThE cOmfORT zONEin participatory art, the role of the actor consists of orchestrating the experiences of a playing audience and facilitating the creative expression of the new performers. for the actor, this implies exchanging the pleasures of acting onstage for the thrill of intimate interaction with the audience.

ElEna PErEz researcher, doIng her phd (2009-2014) In the departMent of art and MedIa studIes at the norwegIan unIversIty of scIence and technology (ntnu)

Chain reaCTion

• A hybrid form of game and theater where participants are invited to go into the city completing missions with the help of smart phones and all kinds of gadgetry.

• Using the city as play-ground, Chain Reaction mixes exuberant narratives, funny props and a bit of role playing with open source phone applications that make players rediscover the city through play.

• It has been performed in berkeley in 2009 and trondheim in 2011 in teaterhuset avant garden.

after: A moment towards the end of the performance. All the groups have returned to the theatre house and watch their fellow players' performances. Note Mats, one of the orchestrators, sitting on the first row on the left, also watching the performances. (Photo: Lara Sánchez Coterón)

Before: A moment in the beginning of chain reaction. Simen explains the audience where to go and what do in the map showing in the background, where there are three checkpoints marked. (Photo: Lara Sánchez Coterón)

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 76 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



framing where it is safe and meaningful for participants to interact.

frost and yarrow write, when talking about the genre of live action role-playing games (larps), that “this form reduces actors to the role of supporters, while the true im-provisers are the public themselves” (2007, 59, emphasis mine). frost and yarrow show a certain skepticism to the new role of the actor, as it implies a loss of status and most importantly, a reduction of work duties. Benford and giannachi (2011) have also dis-cussed the role of the actor in the genre of mixed reality performance. In their view,

professional actors, even though they might be performing, typically feature as part of the orchestration team whose task is to sustain the engagement of the public performers. There is a sense here in which theatrical actors need to at least partially vacate the stage in order to make space for this new class of public per-formers (2011, 176, emphasis mine).

In this situation, the theatre stage does not expand to include the audience in it, so that professional actors and audience can co-ex-ist onstage, but there is a partial exchange of the professional actors for the amateurs. This might be due to expectations when it comes to quality of acting skills, in which the ama-teurs cannot compete with the professional actors, and therefore by vacating the stage, the amateurs’ acting is not compared to pro-fessional’s proper acting.

III. The challenges and benefits of orches-tration in Chain Reaction. In 2009 and again in 2011, I developed a performance experiment called Chain Reaction, as part of a phd project, using the methodology of practice-based research. The performance experiment was designed to investigate the ways in which technology, specifically mobile phones, can be used to foster artistic expression among audience members. one of the aims of the project was to create a context in which the audience, the non-ac-tors, could experience different participa-tory roles during the event and, in this way, facilitate individual connection with their creative sides.

Chain Reaction is an experiment resting at the convergence of ubiquitous media, per-formance and experimental game design. although I have some knowledge of each of

once the narrative was delivered, the play-ers had to go in groups (two to four) to visit all the checkpoints marked on the map they had been given. at each checkpoint, an actor (the same ones who had delivered the narra-tive in the first phase) delivered a task that the players had to complete and also validat-ed the completion of that step. as the tasks were completed by the players, they gathered a different piece of artistic material at each checkpoint—a piece of text, a pattern of sound, a theatre sculpture and a sequence of movement.

at the last checkpoint (which coincided with the initial location), the players had to create a short performance piece out of the materials they had collected. each group performed its piece for the rest of the participants—other players and the actors—and then an infor-mal vote was taken to decide the ‘best’ show, whereby the ‘winners’ earned a symbolic tro-phy and the others received a badge as a keep-sake of the event. In this phase, only one actor was present onstage, organizing the different groups’ performances. The rest of the actors were sitting down as audience members.

In Chain Reaction, the audience crossed con-ventional thresholds and experienced differ-ent participatory roles during the same event, going from spectator, to player, to theatre ac-tor. But how did the role of the actor evolve?

The event opened with a conventional theatre setup, in which a group of six actors deliv-ered a scripted narrative that lasted about ten minutes and had been informally rehearsed beforehand. In this setting, the performance followed traditional conventions in which the actors performed for a sitting audience. as they asked the audience to approach the stage to deliver the materials, they slowly transi-tioned into a more orchestrational role, in which they had to be “in character” while si-multaneously instructing players what to do next and solving doubts and problems. once the first stage was completed and all players had been sent out into the city space, orchestrators went to their locations and

waited for groups of players to arrive. The in-teraction with players in public space was ex-perienced differently by the orchestrators. for example, simen and Ingvild waited in torget, trondheim’s city centre, where passers-by reacted positively to their costumes. They could improvise with the players when they reached their location, and also managed to dedicate a fair amount of time to each group, which generated positive and intimate inter-actions between them and the players. lise’s experience was different. she was alone at the checkpoint in a central bridge in trondheim, gamle Bybro, which had the consequence of her feeling self-conscious wearing her cos-tume. In addition to this, players arrived to her checkpoint all at once, which challenged her capacity to deliver the instructions prop-erly, “in character”. In order to be more ef-fective, she gave up the role-play element and decided to go “out of character” to be able to give the instructions faster, which resulted in her experience being less playful than she had envisioned. and finally, in the Berkeley orchestration, Benjamin reported that he was bored and felt “abandoned”. This was partly because his checkpoint was located far away from the other checkpoints, which had the consequence of players’ not bothering to visit the checkpoint if they were running out of time. In his opinion, there should have been a way for actors to know if/when players were approaching so that they could prepare, or do something else while waiting.

In general, all orchestrators agreed that the most interesting part of the job in this sec-ond phase of the event was to manage to stay in character and improvise new aspects of the story when interacting with the players, either by trying to excite their imaginations and performance or by solving problems through improvisation.

In the last phase of Chain Reaction, the role of the orchestrators was to facilitate the dif-ferent groups of players’ devising a perfor-mance. here the role of most orchestrators was to observe and help them, the same way a drama educator does in the classroom. at the

just as the audience is challenged to assume

a more participatorY stance, the role of

the actor is also being challenged.

these three disciplines, I felt I needed help from experts in all of these fields. I decided to make an open call for collaborators in the networks in which I was interested. This re-sulted in a group of colleagues who contrib-uted to the project from the fields of game studies, theatre, dance, performance studies and music. The collaborators’ biographies range from theatre master students and game scholars to academics in the arts who are en-gaging in practical-artistic projects such as this one. This is important because none of the creators/actors were professional actors, but rather people working in positions relat-

ed to the arts. only one of the actors, simen, had previous experience with improvisation, which resulted in his receiving the main role.

The structure of Chain Reaction consists of three different phases that take place in three different locations, and the role of the actors varies in each phase.

In the first phase, players meet in a specific place in the open, a park or a plaza, or inside a venue like a theatre, where a narrative is de-livered by semi-professional actors who then explain the game rules and hand out maps and mobile phones to the players. see figure 1.

fIgure 1. Theatrical introductions to chain reaction in Teaterhuset Avant Garden, Trondheim (2011) (Photo: Lara Sánchez Coterón)

lIve actIon: A group of players (with mustaches) and Mats, the orchestrator (wearing a black, plastic hat) interact and improvise in checkpoint one in Solsiden, Trondheim.

referenCes

Benford, sTeve, and gaBriella

giannaChi. 2011. performing mixed

realitY. mit press.

Bishop, Claire. 2012. artificial hells:

participatorY art and the politics of

spectatorship. london: verso.

frosT, anThony, and ralph yarrow.

2007. improvisation in drama.

basingstoke: palgrave macmillan.

JaCkson, shannon. 2011. social Works:

performing art, supporting publics.

neW York: routledge.

kesTer, granT h. 2004.

conversation pieces: communitY

and communication in modern

art. berkeleY, calif.: universitY of

california press.

pérez, elena. 2009. chain reaction.

performance. berkeleY.

http://chainreactionstreetgame.

Wordpress.com/.

———. 2011. chain reaction.

performance. trondheim.

WWW.elenaperezrodriguez.com.

very end, almost all orchestrators sat down and watched the non-actors' performances.

IV. ConclusionThe case of Chain Reaction shows that in the same way that the audience crosses several thresholds and experiences different roles during a single event, so do the actors. The role of the actor also becomes varied and goes from the traditional actor, to orchestra-tor and drama educator. This variety of roles can be experienced as positive by the actors who benefit from performing as both stage actors and improvisers.

however, it is important to note that as the role of the orchestrator faces different chal-lenges that are difficult to foresee, the ex-perience might be rapidly overshadowed by difficulties that arise as the event progresses. while it is impossible to say how the experi-ence of the orchestrator will be, it can safely be said that she needs to be able to get out of the comfort zone of the stage into the more uncertain public space.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 98 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



tekst: cato fossuM

SE hVa jEg haR gjORT!i dokumentarfilmen The Act of Killing får medlemmer av en dødsskvadron gjenskape drapene sine foran kamera – og realisere drømmen om å bli filmstjerner.

Cato Fossum utdannet relIgIonsvIter. frIlans språkarBeIder og prograMMedarBeIder I troMsø Internasjonale fIlMfestIval.

et stykke uti The Act of Killing er en av fil-mens hovedpersoner, anwar congo, og noen av vennene hans gjester i et talkshow på lokal-tv, et sted på øya sumatra i Indo-nesia. her forteller de om en film de er med på å lage, om drapene på indonesiske kom-munister på 1960-tallet. showet blir spilt inn i studio med publikum, stemningen er gemyttlig. et klipp fra den kommende fil-men blir spilt av. det kommer fram at an-war og de andre i sin tid var med på å utføre de virkelige drapene. programverten er full av beundring: ”og sånn tok dere altså livet av kommunistene? folkens, gi dem en ap-plaus!” som kinopublikum blir man sittende og gni seg i øynene.

det er som om ratko Mladic skulle skryte av massakren i srebrenica i beste sendetid på tv. eller som om anders Behring Brei-vik skulle koseprate om utøya i sofaen på Senkveld.

hva sier det om et land at drapsmenn blir applaudert på tv? hvorfor ønsker noen å lage film om at de dreper andre? og hva gjør det med et menneske å bli beundret for noe sånt? dette er sentrale spørsmål i filmen The Act of Killing, noe av det mest fascinerende, skremmende og absurde du noen gang vil få se på et kinolerret. den nesten tre timer lange filmen ga publikum og kritikere ha-keslepp da den ble vist på kino i fjor, og ble

nominert til oscar for beste dokumentar-film i vinter.

Fortida iscenesatt. I sentrum for handlin-gen står altså anwar congo, en nå middel-aldrende mann som deltok i massedrapene i Indonesia på 1960-tallet (se faktaramme). anwar livnærte seg opprinnelig ved å selge svartebørsbilletter på en kino, men i 1965 ble han rekruttert av hæren til en dødsskva-dron. slike skvadroner tok livet av minst en halv million mennesker i 1965-1966, de fleste mistenkt for å være kommunister, og i filmen sier anwar at han selv har drept over tusen mennesker. som regel kvalte han dem med ståltråd.

en handling så grufull at den er til å kaste opp av. The Act of Killing er full av dem, men likevel er den blottet for moralske pekefingre. den forkaster dessuten doku-mentarfilmens mest brukte virkemidler for å fortelle om hendelser som ligger tilbake i tid – som voice over, åstedsgranskning og intervju med historikere og overlevende. I stedet for å dokumentere fortida har regis-sørene forsøkt å gjenskape den, og de gjør det fra forbryternes perspektiv. gangsterne får iscenesette sine egne drap foran kamera, og velger å gjøre det i form av scener fra sine favorittfilmsjangre: western, film noir, action og musikal. dette utvikler seg til en film-i-filmen, hvor anwar, adi zulkadry og

massedrap i indonesia:

• I årene 1965-66 ble mellom en halv og én million mennesker drept i indonesia, av paramilitære grupper bestående av vanlige sivile, men i nøye organisert samarbeid med hæren.

• Drabsbølgen ble utløst av et mislykket militærkupp mot president sukarno i oktober 1965. det indonesiske kommunistpartiet pki fikk skylda for kuppforsøket, de fleste av de drepte var mistenkt for å være kommunister. mange av dem var etniske kinesere.

• Drapene utraderte kommunismen som politisk kraft i indonesia. unntakstilstanden som fulgte, medvirket direkte til at general suharto overtok presidentmakten fra mars 1966. han ble sittende i tretti år, med sterk støtte blant annet fra usa. • Indonesia har aldri tatt offentlig oppgjør med drapene. mange av drapsmennene har hatt ledende stillinger, og landets politiske kultur har vært sterkt preget av ensretting, sterke paramilitære grupper, offentlig sanksjonert voldsbruk og antikommunisme.

kilde: Wikipedia; theactofkilling.no

fIlM på fIlM: Dokumentarfilmen The act of killing er blitt karakterisert som performativ, og lar deltakerne framstå i tablåer fra musikaler, westerns og gangsterfilmer. (Foto fra filmen)

stolt drapsMann: En av filmens hovedpersoner Anwar Congo (t.h.) viser hvordan han gjerne tok livet av sine ofre under drapsbølgen i Indonesia på 1960-tallet: kvelning med ståltråd. (Foto fra filmen)

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 1110 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



- jeg har lenge vært interessert i

iscenesettelse . hvordan ser folk på seg selv,

hvordan framstår og ønsker de å framstå for

verden, hva er konsekvensene av det?

Christine Cynn

de andre setter opp egne filmsett, skaffer sta-tister og kamerafolk, og lar seg filme til hest i cowboyutstyr eller i en mørk bakgate med hatt og frakkekragen oppbrettet. etterpå be-undrer de sitt eget verk – mens kamera går.

det er ikke uten grunn at The Act of Killing er blitt kalt en performativ film. draMa har snakket med christine cynn, co-pro-dusent og en av filmens tre regissører, om prosessen og resultatet.

DRAMA: – Når kom ideen til filmen, og hvorfor valgte dere iscenesettelse som form?

christine cynn: – jeg har lenge vært inter-essert i iscenesettelse. hvordan ser folk på seg selv, hvordan framstår og ønsker de å framstå for verden, hva er konsekvensene av det. jeg og joshua oppenheimer (medregis-sør, red. anm.) har jobbet med slike former siden 1996, og en fruktbar metode for oss har vært å ta utgangspunkt i folks fantasier. Med anwar og gjengen hans tok vi det ett steg videre, og fikk dem til å spille ut sine fantasier om å bli sett.

Ideen til filmen kom i 2003 da vi jobbet på Indonesia med filmen The globalisation tapes, og først møtte folk som var med på folke-mordet. etter det har vi gjort research, og intervjuet en rekke personer, hvorav anwar var nummer 51 i rekken. tanken var å do-kumentere hendelser ved at deltakerne fikk vise hvordan de ønsket å framstå. vi valgte anwar fordi han også var filmelsker: han hadde drømt om å spille i en film helt siden han var barn, og vi skjønte fra begynnelsen av at det var spillefilm han var interessert i. siden vi ville lage dokumentarfilm, men med fantasiscener, tilbød vi ham å være med. han var helt på det rene med at filmen skulle handle om ham som person, og om det han og vennene hans hadde gjort.

– Hvordan fungerte innspillingen? Hvor in-volvert var hovedpersonene underveis?

– som regissører forsøkte vi hele tiden å forholde oss til deres ideer og ønsker. for eksempel fortalte anwar oss at han hadde mareritt om drapene, og en av vennene hans foreslo å filme det som en science fiction-film der anwar blir angrepet av monstre. de gikk helt opp i ideen, laget sitt eget filmsett og leide inn folk til å gjøre jobben. vi la til rette for det, og så observerte vi dem, for å dokumentere mest mulig av prosessen. det tok oss fem år å lage filmen.

– Måtte dere på noe tidspunkt overtale dem til noe?

– nei. når det gjelder statistene i spillefilm-scenene, ble de rekruttert av anwar og de andre. en viktig slik scene i filmen viser overfallet på en landsby, og mange som ser den reagerer sterkt på den. det har mye å gjøre med hvordan den er filmet: en drama-tisk brann, kamera som zoomer inn fra av-stand og tilsynelatende i skjul – det er sånn sjangeren er. I virkeligheten er de som spiller ofrene – på et unntak nær, og da kom dette fram først i etterkant – i slekt med overgri-perne, de paramilitære som utførte angre-pet. da de fikk se opptakene etterpå, var de vilt begeistret. det handler om at de ser seg selv som karakterer i en scene. for oss som ser på er det likevel skremmende.

– For dem som ikke kjenner Indonesia – lan-dets dels brutal historie og innflytelsesrike høyreorienterte paramilitære grupper – er det mye i filmen som ikke blir nærmere for-klart. Den hopper fram og tilbake i tid, leker med filmsjangre og har mange nærmest gå-tefulle scener. Hvorfor valgte dere å utelate så mye kontekst?

– fordi vi ville skape et aktivt publikum som stiller spørsmål ved det de ser – det er viktig for ethvert publikum til enhver tid. jeg tror at en av grunnene til at mye urett som begås blir sett gjennom fingrene med, er at vi til-later oss selv å slappe av – ikke bare når vi er

The aCT of killing:

• Dokumentarfilm fra 2012, regissert av joshua oppenheimer, christine cynn og anonym.

• Filmen er co-produsert av det norske selskapet piraya film. elin øyen vister har laget musikk til filmen. den finnes i to versjoner, på henholdsvis 115 og 159 minutter, som begge er vist på norsk kino.

• Har vunnet en rekke priser ved filmfestivaler verden over, og ble nominert til oscar for beste dokumentarfilm vinteren 2014.

regIssør: Christine Cynn er en av filmens tre regissører (foto: Final Cut For Real)

tett på: Regissør Joshua Oppenheimer på filmsettet. Regissørene brukte fem år på research til filmen, og syv år på å fullføre den. (Foto: Final Cut For Real)

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 131 2 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



på kino, men i vårt forhold til det som skjer rundt oss; mange ser jo på nyheter som om de var underholdning. film forsøker ofte å forklare oss hvordan vi skal tenke. det synes jeg er nedlatende. verden er sammensatt, og det må hver og en finne ut av selv.

– De som deltar i filmen har hele tiden et publikum: i sine fantasier om seg selv som skuespillere, mens de forbereder og spiller inn fiksjonsscenene i filmen, og i form av oss som ser dokumentarfilmen om dem. Hvordan blir de påvirket av det?

– hovedfortellingen i filmen handler om hva det gjør med anwar. I filmens siste scene, hvor anwar kaster opp når man snakker om det han har vært med på, ser vi hvordan kroppen hans fornekter det han faktisk sier. det er i alle fall min tolkning. selv endrer han ikke på noe tidspunkt mening om det han har gjort, angrer ikke, uttrykker ikke noe ønske om å gjøre opp for seg. Men han ble helt klart forandret av å være med i fil-men, han blir mer åpen om det motsetnings-fulle han har inni seg. og det har å gjøre med at han gjenskaper drapene og blir sett av et publikum.

det endrer også hans forhold til adi, som har vært en nær venn i mange år. I en scene i filmen der de er på fisketur sammen, snak-ker de om at anwar har mareritt om dra-pene. ”det er fordi du er svak”, sier adi. Mot slutten av filmen er de ikke lenger venner, fordi de ikke går overens i måten å forholde seg til fortida på – de har ulike måter å takle traumer på. adis tilnærming er kvasi-filoso-fisk, mens anwars er spirituell.

en annen av gangsterne, herman, har nå brutt med den paramilitære gruppa han var del av, og blitt skuespiller. I løpet av filmen ble han veldig glad i å opptre; du ser at han vet hvordan han skal te seg foran kamera. sam-tidig er han en veldig skremmende person – bare at han trenger ikke å være det lenger. jeg tror dette har å gjøre med hvordan vi alle er som mennesker. en krigsfotograf jeg har intervjuet til en ny film, sier det slik: ”hvis omstendighetene tilsier det, kan hvem som helst bli drapsmann. de som dreper er ikke

annerledes enn oss, vi bare tror det fordi det er mest behagelig sånn.” jeg tror det er riktig, det er sånn vi er. spørsmålet er da hvordan vi kan gjøre noe med forutsetningene som gjør oss til drapsmenn. ta de som styrer den islamske staten i Irak – jeg sympatiserer ikke med dem, men det er typisk at de blir fram-stilt som onde. under andre forutsetninger ville de ikke ha gjort det de gjør.

dette har å gjøre med ditt spørsmål om kon-tekst: vi vil ikke styre det du som publikum ser, men utfordre deg til å stille spørsmål ved deg selv, dine omgivelser og reaksjoner, din egen historie. slik sett er The Act of Killing ikke en film om historien, men om nåtida.

– Så hva kan filmen si oss om dagens Indo-nesia, og hvordan er filmen blitt mottatt der?

– den forklarer en hel del om mentalitet. Mange indonesere har tillatt seg selv å ha illusjoner om fortida, selv om mye har tydet på at ting ikke var som de skulle være, og det har vi villet gå i rette med. hva angår mot-takelsen er filmsensuren svært streng i Indo-nesia, men ifølge våre tall har tre millioner mennesker lastet ned filmen, mye takket vært vår distributør drafthouse film som la den ut til nedlasting i samarbeid med life Magazine. og den er vist offentlig, om enn i form av uoffisielle visninger. Mange har skrevet og snakket om den. for eksempel laget det indonesiske magasinet tempo en spesialutgave om filmen, der de gjorde egne undersøkelser.

Blant publikum har en del av dem som er unge nå, fått bekreftet at det var ting de ikke har fått vite, og oppdaget at deres foreldre i noen tilfeller har vært ofre, i andre tilfel-ler gjerningsmenn. I en landsby der filmen ble vist offentlig, og der det finnes masse-graver etter massakrene, har det tidligere vært umulig for etterlatte å komme og sørge på grunn av motstand fra de paramilitære. Men nå, etter visningene, er dette mulig. po-litiske er det en liten forandring, men det har mye å si for dem det gjelder. og det beviser at endring er mulig også på andre områder.

– Hva med responsen fra myndighetene på Indonesia?

– da filmen ble oscar-nominert, førte det til at myndighetene for første gang brukte ordet «grusomheter» (atrocities) om det som skjedde. Men de innrømmet ikke at det var skjedd noen forbrytelse, og de kri-tiserte filmen. samtidig som filmen kom, ble det fremmet forslag om at landets egen menneskerettighetskommisjon skulle gran-ske drapene. deres rapport slo fast at over-grep hadde skjedd, og at en egen domstol burde opprettes for å granske dem. svaret fra myndighetene var at det ikke forelå nok bevis – noe som selvsagt bare er tull. siden da har Indonesia fått ny regjering, og det kan kanskje forandre på ting.

– Kan du fortelle om scenen der Anwar og de andre er med på talkshow? Hva tenkte dere underveis?

– programmet hadde tittelen «special dia-logue» og gikk på en regional kanal. på initiativ fra et medlem i den paramilitære gruppa pemuda pancasila ville stasjonen ha med gjengen til anwar. de ønsker jo å gi inntrykk av at de er med i en spillefilm – det er jo det de alltid har drømt om. og for utenforstående er det nok ikke helt klart at det faktisk er en dokumentarfilm om masse-drap. likevel ble vi sjokkerte over program-met. så vidt vi vet kom det ingen klager på det, som jo både er helt utrolig og veldig skremmende. dette skyldes igjen at folk er så passive.

– Er passivitet en del av det å være tilskuer?

– flere av dem som så på talkshowet i kulis-sene var like sjokkerte som oss. Men når in-gen gjør noe, så avler det arroganse og unn-fallenhet. derfor er det viktig for filmska-pere og andre kunstnere å lage noe som får fram det beste i mennesker, ikke det verste.

det er som om anders behring breiv ik

skulle koseprate om utøYa i sofaen

på senkveld.

MangfoldIg: The act of killing er en visuelt slående film som gjør bruk av drømmesekvenser og gjenskaping i stedet for vanlige fortelleteknikker som voice over, intervju og arkivopptak

puBlIkuM: Hovedpersonene i The act of killing deltok selv i massedrapene i Indonesia. I filmen iscenesetter de sine handlinger, og lager med dét en film i filmen. Dette viser mordernes paradoksale ønske om å bli sett og beundret.

christine cynn har nylig flyttet til troms og startet Ice-9, et nytt produksjonsselskap for film, kunst og digital online-produksjon. hun jobber for tiden med en dokumentar-film og et interaktivt onlineprosjekt om våpenhandel. samtidig utvikler hun 'scien-cefuture' - en deltakerstyrt kunstpro-sjekt der forskere, kunstnere og ungdommer forestiller seg livet til en kvinne i fremtiden (www.sciencefuture.nu )

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 1514 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



tekst: ulrIka von schantz

VaNDRaRE mELLaN ScENER- med dagens moderna och interaktiva, digitala tekniker händer mycket inom teatern som omkullkastar tidigare teorimodeller, säger en av dom som har forskat mest på förhållandet mellan aktör och betraktare i Norden, professor Willmar Sauter.

året är 1997. det är introduktion på grundkursen i teatervetenskap och fullt av förväntansfulla studenter i föreläsnings-salen på stockholms universitet. vi har fått träffa flera spännande lärare som ska undervisa oss, men också självaste profes-sorn. han har just kastat ut frågan: vad är teater? och i samma stund bett två frivilliga studenter att ’hjälpa’ honom med en sak.

han tar dem avsides och ger dem några instruktioner, de återvänder och ställer sig, tyst och nära varandra, framför audi-toriet. professorn smyger in ett äpple mel-lan de två och avlägsnar sig sedan. så får vi studenter agera publik och efter en stund komma med förslag på vad det är för något som utspelar sig framför våra ögon. snart presenteras det ena fantasifulla scenariot efter det andra, men även torrare kom-mentarer som att “det händer ju ingen-ting”? till slut tar professorn road bladet i från munnen och säger med ungefärliga ord: ”dessa två studenter fick uppdraget att inte göra någonting - bara stå där framför er! och vad händer? jo, en del av er skapar teater av det ni ser, andra uppfattar inget särskilt. ja, kanske är teater inget annat

än vad vi gör den till? tänk er en teater-föreställning - vad är den utan sin publik? grunna lite på det tills vi ses igen …” när vi så småningom lämnar salen gör vi det som en utmanad skara, en del upprymda, andra lätt provocerade.

nu, 17 år senare, har jag fått uppdraget att intervjua denna professor i teatervetens-kap. willmar sauter har alltid haft många järn i elden, även nu som professor emeri-tus. när jag kontaktar honom för att fråga om han kan ställa upp så svarar han snabbt: – då är det snabba puckar som gäller!

vi har bara en dag att vinka på, sedan ska han till tjeckien och är inte tillbaka förrän den här texten ska vara inne. så - någon nämnvärd tid till förberedelse blir det inte för mig, jag får helt enkelt ”ta tjuren vid hornen”. jag är i och för sig bekant med willmar sauter - först i egenskap av stu-dent och sedan som doktorand på den in-stitution där han var och är professor, och numera som avlägsen kollega på su.

jag friskar upp minnet genom att läsa fest-skriften willmar in the world som skrevs

namn: Willmar sauter

akTuell med: författare till den nyutkomna boken the Theatre of Drottningholm – then and now. Performance Between the 18th and 21st Centuries (medförfattare david Wiles), en bok som genererat medel från riksbankens jubileumsfond till ett forskningsprojekt rörande förmodernitet. delaktig i det större scenforsknings-projektet ”brytningspunkter: scenkonsternas förändrade rolleri samhället 1880-1925”.

Ålder: 67 år

uTBildning: fil.dr. i teatervetenskap med en avhandling om svensk teater under 1930-40-talen theater als Widerstand (1979)

TiTel: professor emeritus vid institutionen för musik- och teatervetenskap, stockholms universitet

TeaTerspeCialiTeT: publikforskning, teatral kommuni-kation ur ett teoretiskt perspektiv, ”eventness” - teaterföreställningen som en ’händelse’.

ulrIka Von sChantz unIversItetslektor, draMapedagog och fIl.dr. I teatervetenskap, och studIerektor för utBIldnIng på grund- och avancerad nIvå vId cehuM, stockholMs unIversItet

PORTRETTiNTERVjUET

• p

or

Tr

eT

Tin

te

rv

ju

et

••

po

rT

re

TT

int

er

vj

ue

t •

vad er teater?: Frågan upphör aldrig att engagera professor emeritus Willmar Sauter (Foto: Privat)

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 1716 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



av ett antal doktorander och kollegor till hans 60-årsdag. willmar sauter beskrivs där som jag känner honom: en vänlig, di-stingerad och diplomatisk man. en aning krävande men samtidigt tillgänglig och berikande handledare, gärna med en lätt-sam ironi på läpparna. vid närmare kän-nedom beskrivs han som varm och mycket generös. Idel lovvord… jag beger mig där-för till institutionen lite tidigare än bestämt klockslag i hopp om att hinna träffa någon annan som känner honom för att få flera perspektiv än de jag redan har. lite varia-tion vore inte så dumt!

Men - den första jag stöter på är willmar själv. han är på väg att ordna kaffe och när han får se mig gör han något som är hans vana trogen: han tar med mig på en rund-vandring i huset där institutionen ligger och berättar inspirerat om hur det var förr och hur det är nu. willmar vill orientera sig, lära känna den miljö han befinner sig i, förstå platsen eller källan genom dess kontext. och gärna dela med sig av det han själv lärt sig.

– Jag har alltid uppfattat dig som en slags vandrare, inte minst sedan vi var en grupp i Berlin tillsammans och du vandrade med oss genom staden och undervisade oss i ur och skur. Men du är ju faktiskt också både utvandrare och invandrare - hur kom det sig att du bosatte dig i Sverige och blev professor i teatervetenskap här?

– jag vet inte varför det blev sverige, sä-ger willmar, men jag minns att jag som 11-åring av någon anledning blev oerhört glad när sverige vann över tyskland i fot-boll! och som student fick jag också höra att man kunde tjäna bra på att sommar-jobba i sverige…

willmar sauter är född i södra tyskland och drog som militärflykting till öster-rike där han började studera teaterhistoria i wien. så for han till sverige för att jobba, och sedan tillbaka till wien för en mella-nexamen. på våren 1968 var han tillbaka i sverige och sedan 1969 har han varit på en och samma institution, med avbräck från några år då han jobbade som bokhandlare, undervisade i språk mm. 1979 disputerade han, endast 32 år gammal. 1992 installera-des han som professor.

willmar har mycket att berätta - och än mer som han låter bli. jag får hålla mig själv i styr för att inte rota mer i hans privata historia, men en sak kan man inte låta bli att fråga:

– Militärflykting - det låter så dramatiskt?

– ja, det där är en lång historia, men jag vil-le inte göra militärtjänst. jag for till wien för att studera, men de sökte upp mig gång på gång från det militära. Inte förrän jag blev medborgare i sverige upphörde det. och på den vägen är det. vi låter resten vara för att gå vidare med yrkeslivet.

undervisnings-aktör? – Du gillar att undervisa, inte sant?

– jo, säger willmar, det är alltid oligt när ens undervisning blir uppskattad - om man är uppfylld och inspirerad av sitt material så känner studenterna det.

han betonar att han är teatervetare och teoretiker, inte praktiker – ”min fru säger att jag är förskräckligt teoretisk i vad än jag gör”– och man kan nog säga att han är en teoretisk lärare i ordets bemärkelse. – jag lär mig själv bäst medan jag under-visar, det är då det liksom sätter sig.

han funderar lite och fortsätter:– egentligen är jag en sådan där lärare som tycker om att prata, men inte att sitta och prata. jag lägger stor vikt vid att hitta en plats i rummet att prata ifrån - jag vill kunna se de jag talar till i ögonen. och då handlar det ju om föreläsningar, när jag själv har kontroll och kan styra vad det ska handla om. egentligen är seminarieformen mer intressant, samtidigt som den är mer oberäknelig. det är ett spännande givande och tagande, men, säger han och ser plirig ut, man vet aldrig riktigt var åt det barkar!

willmars studenter kan i vissa samman-hang bli uppmuntrade till att redovisa uppgifter i gestaltande form, till exempel rollspel. willmar själv har då vid något tillfälle (kanske fler) tilldelats en roll och också uppskattats för att han tagit sin roll helt seriöst. jag funderar över hur han up-plever det här dubbla aktörskapet, det vil säga att vara både iakttagande lärare och samtidigt deltagande spelare - och hur det påverkar honom i relation till studenterna.

– Så, om vi vänder på det och frågar oss vad som händer med dig som aktör i en sådan situation?

– ja, det är svårt att säga, men inget nämn-värt tror jag. jag känner mig solid både som person och lärare, så att anta en roll jag blir tilldelad så där är inget större problem. jag är fortfarande en lärare som interagerar med mina studenter, svarar willmar lako-niskt.

spänner brett. willmars trevliga arbets-rum är välordnat och samtidigt belamrat med papper och böcker. en gammal, liten teatermodell tronar på en hylla mitt emot datorn. vi har precis riggat en provisorisk ställning för inspelningen på min iphone,

en sak som följer med digitaliseringen är de

virtuella rummen och att aktören i traditionell mening

ofta är frånvarande, försvunnen från ”scenen”.

från 90-tals syMposIer: (Uppe t.v): På bordet i röd tröja är dansare och skådespelare Kari Sylvan, och mannen bakom är skådespelare Iwar Wiklander. (Nede t.v): Fr.v.: Sara Granath, lektor, Willmar själv, samt Karin Helander, professor. (T.h) Från 50-årsjubileet av dåvarande Institutionen för teatervetenskap, Stockholms universitet. Willmar på talarstolen. (Foto: Hans Hasselgren)

• p

or

Tr

eT

Tin

te

rv

ju

et

••

po

rT

re

TT

int

er

vj

ue

t •

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 1918 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



• p

or

Tr

eT

Tin

te

rv

ju

et

••

po

rT

re

TT

int

er

vj

ue

t •

med hjälp av några exemplar av willmars nyutkomna bok om drottningholms slott-steater. willmar berättar lyriskt om arbetet med boken (som han skrivit tillsammans med david wiles) och hur han i ett kapitel utgår från en dag i gustaf III:s liv och be-skriver tidsandan genom vad som händer på teatern, både på och bakom scenen.

engagemanget för den unika och bäst be-varade 1700-talsteatern i världen går inte att ta miste på. - jag har nog sett nästan alla de föreställningar som getts på drott-ningholm under de 20 år som jag har varit ledamot i styrelsen, berättar han.

den gamla teatern är onekligen fascineran-de med sitt djupa scenrum och sluttande golv, de gamla instrumenten, det fantasti-ska maskineriet som möjliggör dekorväx-lingar inför öppen ridå.– det roliga är att boken har banat väg för ett forskningsprojekt där vi ska försöka dra lärdom av hur man utnyttjade det här unika scenrummet förr i tiden. vi kan se att nutidens uppsättningar inte alltid fun-gerar så bra, och att det kan bero på att vi har förlorat kunskap om vad som fungerar och inte på just den här scenen. det är en ganska exakt kunskap om var man som aktör kan vara placerad för att kommu-nikationen med publiken ska fungera, till exempel….

nu är willmar varm i kläderna och både han och jag förlorade i 1700-talet. då rin-ger min mobil!

Inspelningen avbryts och vi är tillbaka - här och nu. tur, tänker jag, för willmar har många strängar på sin lyra. plötsligt ser jag willmar som ett nav i mitten av sina böcker, papper och den högtekno-logiska lilla mobilen. Mitt emellan den gamla teatermodellen och den moderna arbetsdatorn. det slår det mig att bättre och mer koncentrerad illustration av will-mars verksamhet är svår att hitta. hans intresse spänner över såväl århundraden som över vitt skilda områden - precis just nu från den gamla drottningholmsteatern till något så modernt som den digitala, in-teraktiva och mobila rats teater i kista utanför stockholm.

Interaktivitet omkullkastar teorin. den här professorn står och väger med den ena foten lika tungt i historien som med den andra i framtiden. jag kan inte låta bli att fråga:

– Varför tror du man uppfattar dig som rätt person att intervjua i detta nummer om PUBLIKUM i relation till sociala me-dier etcetera?

– jag skulle tro att det handlar om mitt fo-kus på publikforskning och mitt intresse för interaktionen och kommunikationen mellan scen och salong, eller som jag nu brukar uttrycka det: mellan a och B - ak-tör och betraktare eller actor and beholder, säger willmar. – det är ju så att man ofta på konferenser och dylikt får den där frågan om vad som är ens område (”what’s your field?”), och då brukar jag svara att som ledare för en liten institution så har man inte riktigt ’råd’ att specialisera sig, utan man får syssla med allt möjligt. och det har jag gjort. från början intresserade jag mig för politisk teater och sedan stod publik- och receptionsforskning i centrum, men jag har också ägnat mig åt performance- och avantgardeteatern såväl som teaterns historia i sverige. hela tiden har jag dock haft ett intresse just av rela-tionen mellan aktör och betraktare. jag har varit upptagen av och teoretiserat vad som händer i det mötet. jag brukar likna teaterföreställningen vid en händelse - The Theatrical event eller ”eventness” - och så relatera det till vad som händer vid hap-penings, installationer, ja, till och med ri-tualer och demonstrationer. det är i mötet mellan aktör och betraktare - oavsett form - som de teatrala processerna startar. Men med dagens moderna och interaktiva, di-gitala tekniker händer också mycket inom teatern som omkullkastar tidigare teori-modeller. vi behöver tänka nytt. Med mitt engagemang i dsv, rats och rats teater utmanas jag och får chans att utveckla nya teorier!

– DSV, RATS och RATS Teater - vad är det för något och vad gör du där?

– jo, engagemanget på dsv (data- och sy-stemvetenskap) handlar om dataspelskon-struktion bland annat. du vet - dataspels-konstruktörer är bra på spel, en massa fi-

gurer som skjuter och far runt och så där… förresten, vet du att finns olika slags raser bland de där figurerna? jag blev lite skrämd av det där först, men nu uppfattar jag det mer som någon sorts kategorier… det där kan man ju fundera över. hur som helst, det de saknar är kunskap om hur man byg-ger en story dramaturgiskt, så det jag gör är att föra in vår gamla aristoteles och hans teorier om dramats uppbyggnad. det har varit fantastiskt roligt och lärorikt att möta den här miljön! och sedan har det ena lett till det andra.

willmar är alltså anlitad som gästprofessor på dvs (data- och systemvetenskap) sedan 2008 för att undervisa dataspelskonstruk-törer i narration och dramaturgi, och i samband med det blev han forskningsko-ordinator för rats och kom då i kontakt med rats teater. rats står för profilom-rådet konstnärlig och teknisk gestaltning (eng. research in arts and technology for society). f.d. kista teater, numera rats teater, är knuten till detta område och de jobbar med spännande mobila, interaktiva och digitala teaterföreställningar, eller snarare teatervandringar, för ungdomar, berättar willmar.

– det som händer är att ungdomarna blir engagerade på riktigt, de sitter inte och somnar i en teatersalong inför en pjäs som de inte förstår vitsen med. ta det här antika dramat antigone som rats gjorde som en vandring i ungdomarnas närmiljö i husby. de får hörlurar där dramat är förinspelat och sedan ska de interagera med hjälp av en mobil på sina egna villkor och i sin egen takt. de kan skicka sms som svar på olika frågor, som de kan se i realtid direkt på skärmen. de blir själva medaktörer, eller varför inte aktörer, i ett drama som på en gång är historiskt och samtida, det är tids-specifikt och placerat i en miljö de känner väl - de eviga frågorna som ställs i antigone aktualiseras och görs till deras egna.

Deltagare eller spelare? det finns en hög angelägenhetsgrad i att diskutera de här stora frågorna och på det här kreativa sät-tet når man ungdomar. de nya, interaktiva medierna är ju ungdomarnas egen arena, så det är en helt relevant utveckling, tänker jag. Men jag kan kan inte låta bli att undra över vad som händer med willmars forna ett urval: Willmar Sauter har skrivit en mängd böcker om teater (Foto: Ulrika von Schantz)

ungdomarna blir engagerade på riktigt, de sitter

inte och somnar i en teatersalong inför en pjäs som de

inte förstår vitsen med.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 212 0 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



interagera egentligen skiljer sig så mycket heller från publikens roll vid en traditionell teaterföreställning. där är publiken meds-kapande för sitt inre och alla skådespelare eller aktörer vet ju hur påverkade de blir av en publiks respons eller icke-respons… Ingen föreställning är den andra lik. Men det är klart, att om man som publik blir en deltagare som kan påverka själva förloppet i ett drama så händer något annat. ja, det där tål att tänka på!

– Vad händer då med dig som aktör i rela-tion till det digitaliserade samhället och nya sociala medier?

– alltså, det mest intrikata när det gäller relationen aktör - betraktare är ju när en datorspelare iscensätter sig själv genom en avatar på skärmen, som interagerar med andra avatarer, som i sin tur iscensatts av andra spelare… vem är aktör respektive betraktare och när? en annan sak som följer med digitaliseringen är de virtuella rummen och att aktören i traditionell me-ning ofta är frånvarande, försvunnen från ”scenen”.

aktörer på två platsar samtidigt. willmar berättar om ett annat experiment som ki-sta teater, numera rats, gjorde med up-psättningen Lise & Otto, då de skapade ett virtuellt scenrum där mötet mellan berät-telsen, skådespelarna och publiken kunde utforskas. på en scen i förorten kista up-pträdde den ena personen i paret live på scenen medan den andra agerade via en digital skärm. omvänt gavs samma fö-reställning samtidigt i en annan förort, husby, men då med ombytta roller. det intressanta med det var dels en slags de-mokratisk tillgänglighetsaspekt, det vill säga att föreställningen kan visas och att aktörerna kan vara på två platser samtidigt, om än i olika skepnad. – Men än mer intressant var att den digi-taliserade aktören skapade en saknad efter den riktiga av kött och blod, säger willmar.

kanske det säger något om vårt behov av äkta närvaro, funderar jag. av att det ändå är något visst med att uppleva något till-sammans samtidigt i samma rum? den digitala världen alienerar ju på nära håll, samtidigt som det som sker långt borta - ibland skrämmande - kommer närmre. Inte minst på möjligheter eller risker i un-

dervisningen i förhållande till exempelvis facebook, youtube och twitter, och för-söker igen:

– Har de här nya teknikerna påverkat din undervisning eller dig själv som aktör i un-dervisningsrummet?

– nej, det kan jag inte säga, jag står där som vanligt och pratar. jag är där i egen hög person - av kött och blod. jag har alltid föreläst med tekniska hjälpmedel samtidigt som apparaterna har förändrats – från de gamla diabilderna visa de så kallade over-head folier till dagens power point. det vik-tiga för mig har varit att tala om och utifrån de bilder som jag visar, att göra bilden till en del av dialogen med publiken. däremot använder jag sällan projicerade texter. jag tycker de stör uppmärksamheten. jag mär-ker det när jag själv sitter i publiken: jag läser texter och hör inte på vad föreläsaren säger. jag försöker att själv förbli fokus för studenterna så att bilderna är en visualise-ring av det jag talar om och inte en konkur-rens om uppmärksamheten.

– däremot är det svårare att kategorisera saker och ting och som jag sa tidigare, en hel del av de teorier vi har rört oss med om-kullkastas av den här utvecklingen. det är helt enkelt ännu svårare att tala om vad tea-ter är och inte är, svarar willmar som den fullblodsteaterteoretiker han är. – Ja, vad är egentligen teater? Minns du den där introduktionsdagen på Stockholms uni-versitet 1997 då du kastade ut den provoce-rande frågan? – du, svarar willmar leende.– jag har faktiskt försökt att gå i pension, men just den där föreläsningen håller jag fortfarande varenda gång grundkursen startar! och frågan - den letar ännu efter svar!

• p

or

Tr

eT

Tin

te

rv

ju

et

••

po

rT

re

TT

int

er

vj

ue

t •

wIllMar svarar:senasTe kulTurupplevelse: mozarts opera Idomeneo på drottningholmsteatern (kvällen innan intervjun)

faCkligT/poliTiskT arBeTe: medlem i international federation for theatre research (iftr/firt) där han var president mellan 1991-1995. 1996-2002 dekan för humanistiska fakulteten vi su och sedan 2006 ordförande i styrelsen för forskarskolan i estetiska vetenskaper. var under en längre tid även organiserad i jipf - judar för israelisk-palestinsk fred.

framTidsönskningar:att få åldras med behag, rimlig hälsa och fortsatt nyfikenhet.

vad gör dig arg? fundamentalism, såväl politisk som religiös och/eller vetenskaplig, samt obegripliga installationsanvisningar via länkar och dylikt på datorer.

vad drömmer du om?jämställdhet, total!

jag vet inte om detta aktiva medskapande

med möjligheter att interagera egentligen skiljer

sig så mYcket från publikens roll vid en

traditionell teaterföreställning.

publikforskning och hans egna teorier om mötet mellan aktör och betraktare, om skådespelarnas möte med åskådarna, om teaterns möte med sin publik.

– I det här fallet finns det ju varken skå-despelare eller publik, varken aktör eller be-traktare i vanlig mening? Det är ju snarare så att publiken är deltagande aktörer och betraktare på samma gång? Vad händer då med teaterbegreppet?

– ja, säger willmar. – först och främst är det kanske läge att tala om deltagare, eller spelare, i stället? ett möte är det ju forfarande, om än av lite annan karaktär. det är ett möte med dramatexten, med rösten i hörlurarna och med platserna man besöker. och var och en fiktionaliserar ju det den möter på sitt eget sätt, och på så sätt skiljer det sig inte från vad som kan utspela sig i mötet mellan scen och salong. och jag vet inte om detta aktiva medskapande med möjligheter att

teorI: Willmar betonar att han är teatervetare och teoretiker, inte praktiker – ”min fru säger att jag är förskräckligt teoretisk i vad än jag gör”. (Foto: Ulrika von Schantz)

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 2 32 2 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



Intervju: ulla-BrItt erIksson

VaD häNDER mED Dig NäR DU möTER DiN PUBLik?

alla deltagarna glädjegivarna i norr-köping berättar att de har lätta funktions-hinder, och att ett av målen med att arbeta med teater är att sprida information om olika funktionshinder med hjälp av scener ur vardagslivet. de vill förändra folks at-tityder och få folk att våga prata om funk-tionsnedsättningar.

en arbetslivskonsulent medverkade till att gruppen kunde starta vid ett tillfälle då många funktions-nedsatta samtidigt sökte praktikplats på en teater. lösningen blev att anställa dramapedagogen sanna

franzen för att starta en teaterverksam-het, och den gruppen har nu varit verksam i 7 år. deras olika uppsättningar brukar visas dels för öppen publik, anhöriga och olika gruppboenden, men används också i utbildningar för exempelvis arbetsterapeu-ter och vårdpersonal. her berettar dom vad som händer när de är på scenen och möter sin publik.

Les mer på: gladjegivarna.n.nu

aneTTe ingelvik glädjegIvarna

maria johanssonglädjegIvarna

Jimmie hjalmarssonglädjegIvarna

Man blir inspirerad, men det beror på hur publiken är, hur man själv reagerar. Man känner av publikens stämning. det är så spännande att publik är så olika. det är ju så personligt därför att man spelar egna berät-telser, något som gruppens medlemmar har varit med om. publikens respons stärker självförtroendet.

vi brukar ha lappar till publiken där vi frå-gar vad dem lärt sig och vilka tankar och känslor vi väckt. Man får tillbaka så mycket av publiken, att vara på scenen blir som ett samtal med den. den här formen känns så viktig, det kommer från hjärtat när man ger ut av sig själv.

I vissa situationer glömmer man att det finns en publik, man bara är, man brinner för det man vill nå ut med.

Man får pondus, utstrålning och karisma, man känner sig lysande. jag brukar föreläsa också, så teatern har hjälp till att bli bättre. applåder är så grymt skönt. svårt att varva ned efteråt för att ta hand om den tomhet som kommer inom en. när en föreställning är slut är det som en kär vän reser bort.

«Publikens respons stärker självförtroendet.»

«Applåder är så grymt skönt. Svårt att varva ned

efteråt för att ta hand om den tomhet som kommer inom en.»

«När man spelat en föreställning går det inte

att beskriva känslan, man är stolt, trött.»

Man blir en annan människa. Man är på helspänn, vi vill ju ge ett budskap. Man blir piggare i mötet med publiken, den ger en energi.

när man spelat en föreställning går det inte att beskriva känslan, man är stolt, trött. vi brukar samlas efteråt för att ta hand om känslorna och sista föreställningen är all-tid sorg.

karin berglindglädjegIvarna

jag hade ett behov att uttrycka mig i sång och tal.

det är en utmaning att publiken lyssnar till vad jag har att säga. det blir något annat när man är på scenen och intar någons roll, en-klare än att tala fritt. Mikrofonen betyder jättemycket, rösten blir tydlig. det känns inom en. en del i publiken gråter, när de märker att jag vill beröra. då blir det nästan så jag själv gråter.

det är positivt att människor får känslor och att de visar det. det är skönt att också få skriftlig feedback. nästan ett terapeu-tiskt tillstånd att få det av publiken. Man växer genom att kunna möta publik. det stärker ”vikänslan” i gruppen att tillsam-mans möta publik.

«Det blir något annat när man är på scenen och intar någons roll, enklare

än att tala fritt.»

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 2 52 4 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



Mitt første møte med playback-teater var som 20-åring. jeg var fascinert av teater-formen til tross for at jeg på de første kur-sene jeg gikk på i england, frankrike og sverige syntes at å spille playbackteater var veldig skummelt og turte nesten aldri gå opp på scenen.

playback-teater er en improvisasjonsform der publikum forteller om selvopplevde hendelser. så lager skuespillere og musikere teater av historiene der og da. under en fore-stilling skaper en spilleder en dialog med publikum hvor det legges vekt på å skape en stemning av tillit og respekt. det poengte-res at alle typer historier er velkomne på en playback-teaterscene, enten det er snakk om små hverdagsinntrykk eller viktige erfarin-ger, underholdende opplevelser eller rørende øyeblikk. spillederen intervjuer fortellerne, og dette utgjør informasjonen aktørene har å forholde seg til før de spiller. fortelleren velger hvem av aktørene som skal spille ham/henne selv. det oppleves sjelden som

tilfeldig hvem fortelleren velger. det har med en kjemi å gjøre, en umiddelbar gjen-kjennelse. nesten alltid klarer jeg å kjenne igjen noe fra min egen livserfaring som jeg kan bruke når jeg skal leve meg inn i og gjenskape en fortellers historie.

Å slippe kontrollen. Men slik var det ikke på den aller første playback-teaterforestillingen jeg skulle spille, i en liten landsby utenfor toulouse i sør-frankrike: en flott kvinne i 50-årene kom ned på scenen og begynte å fortelle sin historie. jeg hadde en magefø-lelse på at hun kom til å velge meg til å spille henne, noe som stemte. hun smilte når hun pekte på meg før hun fortsatte å fortelle iv-rig. jeg tenkte: «hvordan i huleste skal jeg klare denne oppgaven? hva handler denne historien om? det er for mye informasjon, det går for fort! hva har jeg egentlig å gi her?» denne kvinnen kom opp på scenen fordi hun hadde lyst å fortelle noe, hun utle-verte seg selv og noe fra sitt liv. så viste hun sin tillit til meg, og ønsket å kjenne seg igjen

tekst: MelanIe sMIrou

fORNEmmELSE fOR fORTELLEREN Publikum er premissleverandørene i playback-teater. Det gjør at man som aktør må innta en lydhør og ydmyk innstilling.

mElanIE smIrou joBBer soM skuespIller, voIce over, sanger, coach, MedItasjonslærer, kurs- og foredragsholder I ergo ego. MeddrIver av playBack-teatergruppen teater ekko

TeaTer ekko

• Spiller playback-teater, en helt unik improvisasjonsform med mange kunstneriske uttrykk, hvor forestillingene blir til ut fra publikums sanne, selvopplevde historier.

• Teater Ekko opptrer i oslo og flere andre steder i landet, både med åpne forestillinger og oppdrag for næringslivet.

• Har idag ni aktive utøvere bestående av aktører, musikere og spilleder.

flerdIMensjonal fortellIng: : Melanie Smirou, Gaute Askild Næsheim og Sara Fellmann "spiller tilbake" historien til en forteller – i en forestilling med playback-teatergruppa Teater Ekko.

når du står der og lYtter til en historie du

hører for første gang setter du deg selv til side og

fokuserer helt og holdent på fortelleren

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 2 72 6 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014



i meg på scenen. jeg følte på et stort ansvar og gledet meg ikke i det hele tatt. jeg hadde helst bare lyst å forsvinne derfra. I ettertid kan jeg se at jeg overhode ikke var tilstede for virkelig å lytte til denne kvinnen. jeg hadde heller ingen tillit til det som skulle skje, fordi jeg var for opptatt av å holde på kontrollen over at jeg skulle gjøre noe bra og riktig på scenen.

jeg husker ikke så mye av det som skjedde da jeg spilte, men jeg tror ikke kvinnen var spesielt fornøyd med det vi gjorde.

Man har ofte denne fornemmelsen når man opplever å ha «feilet» og er skuffet over det man presterte på scenen. etter at en historie er spilt får fortelleren alltid det siste ordet for å uttrykke hvordan han/hun har opplevd å få historien sin «spilt tilbake». dette er et spennende øyeblikk. er han/hun fornøyd? kjente de igjen sin historie? ofte er reaksjo-nene til fortellerne positive. de er imponer-te, takknemlige og ikke sjelden overrasket. ofte er deres opplevelse uavhengig av hvor-dan aktørene selv følte at det gikk.

på en forestilling på caféteatret i oslo for et par år siden følte jeg at vi hadde gjort en passe bra jobb med å spille historien til en kvinne som sto overfor en stor forandring i sitt liv, både privat og jobbmessig. jeg opp-levde at vi ikke kom helt til bunns i hennes opplevelse og at spillet var litt overfladisk si-den vi blant annet brukte for mange ord. et-ter at spillet var ferdig tenkte jeg: «ok, dette legger vi fort bak oss, vi skal spille flere his-torier i kveld». jeg begynte å nullstille meg til å ta imot neste historie da kvinnen reiste seg, kom bort til aktørene og så hver og én av oss inn i øynene mens hun tok oss i hånden og sa «takk».

noe av det mest givende ved å spille play-back-teater er slike overraskelser hvor du kjenner at du har bidratt til å berike et an-net menneske.

Ydmykhet. å spille playbackteater er en yd-myk handling. når du står der og lytter til en historie du hører for første gang, setter du deg selv til side og fokuserer helt og holdent på fortelleren og alt hun kommer med av in-formasjon gjennom ord, kroppsspråk, ener-gi osv. enhver historie du hører er helt unik fordi akkurat det mennesket som forteller har opplevd den. du har kun noen minut-ter på å samle inntrykkene av hvem du har foran deg og fange opp essensen i historien. du henstiller deg til total åpenhet og em-pati. du er først og fremst et medmenneske, dernest en skuespiller. du søker å ta inn alt av informasjon med hele deg, hele sanse-apparatet. slik begynner historien å leve i kroppen din.

enhver historie du hører er helt unik fordi akkurat det mennesket du har foran deg har opplevd den. du må derfor søke å gå inn i fortellerens indre verden og oppleve stem-ningen i historien slik han/hun opplever den. det er viktigere å gjengi dette i spil-let enn å huske alle fakta og detaljer som er fortalt. du er spent på hva som kommer til å oppstå i samspill med de andre på scenen og hvilke roller du skal innta. så er det bare å hengi seg til det som skjer på scenen. da kan det av og til oppstå magiske øyeblikk og en følelse av at alt stemmer.

som da jeg spilte en forestilling på tøyen i oslo kort tid etter at jeg ble med i teater ekko. en mann kom opp og fortalte om sin venninne som hadde tatt sitt eget liv ved å drukne seg i havet. Mens han fortalte kun-

ne vi se at han var tydelig berørt. jeg tenkte først at han var modig som fortalte denne historien og at vi som ensemble måtte klare å romme de sterke følelsene til mannen på scenen. jeg tok rollen som mannens ven-ninne i spillet, og mot slutten av historien ble jeg båret høyt av to medskuespillere. jeg improviserte en ordløs sang av full hals mens vi beveget oss sakte fremover på sce-nen. etter at vi var ferdige hørte jeg at flere i publikum satt og gråt. etter framføringen sa mannen som hadde fortalt at vi hedret hans venninne og at vi hadde gjort noe tragisk om til noe vakkert og poetisk. det var tilfreds-stillende å se at vi hadde tolket historien på en måte som traff.

en playback-teaterforestilling har en ten-dens til å skape en følelse av samhold blant alle tilstedeværende. I playback-teater he-dres enkeltmennesket og alt det opplever i sin hverdag. publikum blir medfølende og en spesiell kontakt oppstår mellom men-neskene som møtes en kveld rundt en scene for å oppleve en helt spontan og improvisert forestilling de skal bidra til å skape.

som playback-teater-aktør får jeg utfol-delse både kunstnerisk og medmenneske-lig. nysgjerrighet er et viktig stikkord: jeg er nysgjerrig på hvilke måter jeg stadig får by på meg selv på scenen uten å vite hva jeg skal gjøre, samtidig som jeg er nysgjerrig på hvilke møter jeg vil få med mennesker jeg kommer til å få en spesiell kontakt med.

IMPRO-ACTION! (Øverst:) Barneforestilling på Universitetet i Oslo. (De to nederste:) Glimt fra forestillinger på Teater Ekkos faste scene på Caféteatret i Oslo.

du er først og fremst et medmenneske,

dernest en skuespiller.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 2 92 8 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

hvis du sier et ord mange nok ganger et-ter hverandre, for eksempel eple: eple, eple, eple, eple, eple, eple, eple. ja, du skjønner? hvis du sier et ord mange nok ganger etter hverandre – ja, som for eksempel eple - tøm-mes det sakte, men sikkert for mening, og i et lite øyeblikk kan du komme til å oppleve at ordet eple ikke lenger framkaller bilder av nettopp epler. Isteden er det bare noen lyder, noe du ikke lenger vet hva er, noe ganske fremmed, et helt annet språk.

litt sånn er det med fagterminologi også. diskurs, for eksempel. diskurs, diskurs, diskurs. eller ordet interaktiv. Interaktiv, in-teraktiv, interaktiv scenekunst for barn. hva er det? hva mener en kunstner som setter denne merkelappen på sitt prosjekt? dette spørsmålet danner utgangspunktet for vårt prosjekt SceSam – interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. vi ønsket å gå bak be-grepet for å se hvilke praksiser, tankemøn-stre og innfallsvinkler det skjulte.

som prosjektleder for scesam (2012-14) har jeg samarbeidet med lise hovik i utviklin-gen av prosjektets forskningsprofil. pro-sjektets fokus har vært interaksjon og barns medskapning, et fenomen som gjennomsy-rer både den kommersielle og den samtids-kunstorienterte scenekunsten for barn og unge. scesam er i seg selv en forkortelse for scenekunst for samtidsbarn, for poenget er dette: vi er interessert i å utvikle og disku-tere scenekunst for barn i dag. og vi er opp-tatt av scenekunst. det er i denne forstand et samtidskunstperspektiv i prosjektet vårt.

hensikten med prosjektet har vært å bidra til kunnskapsutvikling i feltet, gjennom praktisk utprøving og teoretisk forskning og refleksjon. vi har vært opptatt av at i scenekunstproduksjoner for barn og unge trengs både kunstnerisk og pedagogisk kompetanse. dette perspektivet er ikke selvsagt i kunstfeltet, der autonomiestetik-ken står sterkt og mange tenker at pedago-

tekst: lIsa MarIe nagel

ScESam SETTER BaRN i SENTRUmhvorfor finnes det stadig flere produksjoner for barn og unge som benytter interaksjon som et kunstnerisk virkemiddel? hva er det de ønsker å oppnå? hva betyr det egentlig at en forestilling er interaktiv? Og må barn delta for å oppleve kunst? Disse og andre sentrale spørsmål danner utgangspunktet for SceSam-prosjektet.

sCesam

• kunstnerisk utviklings- og fors-kningsprosjekt som har til hensikt å skape konkrete møter mellom kunst-nerisk praksis og teoretisk forskning innen feltet scenekunst for barn mel-lom 6 og 9 år.

• utfordrer kunstnere og forskere til å arbeide målrettet med kunstneriske problemstillinger, både i verksteder og produksjoner, knyttet til det å skape og spille for barn.

• legger til rette for det skapende arbeidet ved å tilby bistand fra den nødvendige fagkompetansen, det være seg en regissør, en drama-turg, en barnekulturforsker eller en dramatiker.

• fire kunstneriske prosjekter er for tiden under utvikling: hilde brinch-man og brageteatret med forestil-lingen Trollmannen fra Oz, konstella-sjonen med Ugler i mosen, pia maria roll med Nå løper vi. og flaaten-bjørk kompani med Gå’kke an!?

les mer på www.scesam.no

lIsa marIE nagEl, stIpendIat ved norsk BarneBokInstItutt. prosjektleder for scesaM

31 dr a M a n r . 01 _ 2 014

autonomiestetikken står sterkt og mange tenker at

pedagogisk kompetanse er det samme som instrumentalitet

og overformYnderi

nyklekket: Små spurver på besøk i teatret under produksjonsperioden på du skal få høre fuglesang av Teater Fot på Trøndelag Teater 2012. (Foto: Lise Hovik)

[ ]scesaM[ ]scesaM

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 313 0 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

interaktivitet kan sees på som en trend innen

feltet scenekunst for barn. vi savner den kritiske

refleksjonen omkring fenomenet.

gisk kompetanse er det samme som instru-mentalitet og overformynderi. for oss har formidling av forskningsbasert kunnskap derfor vært et helt sentralt anliggende, og gjennom artikler og fagseminarer har vi ønsket å skape en arena for (kunst)faglig diskusjon om scenekunst for barn og unge.

hvorfor akkurat interaktivitet og barns medskaping? Interaktivitet kan sees på som et økende krav og en trend innen kunstfel-tet (Bishop, 2012). trenden er også tydelig innenfor feltet scenekunst for barn, hvor det kan virke som om interaksjonsbegrepet er blitt synonymt med kunstnerisk kvalitet (nagel og hovik, 2014). vi savner imidler-tid den kritiske refleksjonen omkring dette fenomenet. at idéen om deltakelse i barne-teater ikke er noe nytt, tør være kjent for drama- og teaterpedagoger. Men fra å være et dramapedagogisk begrunnet perspektiv tilhørende en pedagogisk diskurs, er be-grunnelsen i dag knyttet til en samtidskunst-diskurs.

deltakelsesstrategiene kan forstås i lys av et demokratiseringsprosjekt og som et helt sentralt kunstnerisk virkemiddel i sam-tidskunstproduksjoner for barn. deltaker-

perspektivet finner vi dessuten også i un-derholdningsindustrien. nærmest ethvert underholdningstilbud for barn nå for tiden inviterer til ulike former for deltakelse, men gjerne av det mer overfladiske slaget. vi er opptatt av å finne fram til de praksisene som ivaretar barns lekende holdning til kunsten og som istedenfor å tilby overfladisk interak-sjon, legger til rette for dyp deltakelse. Med dyp deltakelse mener vi emosjonell, intellek-tuell, estetisk og kroppslig deltakelse (nagel og hovik, 2014), slik vi for eksempel gjenfin-ner den i barns altoppslukende lek. derfor mener vi at lekens dramaturgi er et fruktbart sted å starte for kunstnere som ønsker å ut-vikle deltakerbaserte praksiser i scenekunst for barn.

scesam ønsker å ta barnets perspektiv i in-teraktivitetsdiskursen og kunstpraksisen, og prosjektets overordnede mål har vært å undersøke scenekunst for barn både i teori og praksis. vi forsøker å svare på: hva kjen-netegner vellykkede interaktive produksjo-ner? I vår artikkel ”Interaktive dramaturgier i teater for barn- tyranni eller magi” (2014) foreslår vi at det har å gjøre med blant an-net etisk refleksjon og interesse for barns perspektiv, og vi knytter disse dimensjonene

ved scenekunstproduksjonen direkte til en dramapedagogisk kompetanse.

forskningsfunnene våre skal vi presentere på scesam-festivalen, som finner sted på Brageteatret og dramatikkens hus den 20. – 22. november 2014. artiklene og tekstene som blir produsert i regi av prosjektet, sam-les og skal utgis som en tekstsamling i sam-arbeid med assitej norge under assitejfesti-valen høsten 2015.

på den måten håper vi å fylle begrepet inter-aktiv scenekunst for barn med en rekke ulike betydninger og en rekke praksiseksempler. det mener vi er en svært konkret måte å ar-beide for en utvidet forståelse av hva kvalitet i scenekunst for barn kan være.

forsIktIg: Fugleprinsessen lytter etter nattergalens sang. (Foto: Andrea Haugerud Hovik)

fugledans: Barna danser for prinsessen for å gjøre henne glad i forestillingen nattergal. (Foto: Monica Susegg, Adresseavisen)

kart: Huttistuttene leter seg fram til skolens gymsal i Konstellasjonens ugler i mosen, Flatåsen skole 2014. (Foto: Trond-Atle Farestveit)

Bishop, C. (2012). artificial hells:

participatorY art and the politics

of spectatorship. london: verso.

hovik, l., & nagel, l. (23.04.14).

interaktiv scenekunst for barn -

tYranni eller magi? morgenbladet

/ kunstløftet. hentet fra http://

kulturradet.no/kunstloftet/

vis-artikkel/-/asset_publisher/

Ws73/content/kl-artikkel-2014-

medvirknig-hovik-og-nagel

[ ]scesaM[ ]scesaM

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 3332 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

hvis alle kunstnere bedriver forskning, gjør de det da hele tiden, eller bare av og til? når er det vi kan kalle kunstneriske prosesser for forskning?

vi vil sannsynligvis finne ulike syn på disse spørsmålene fra kunstnerisk og vitenskape-lig hold. Men etter at kunstutdanningene ble lagt inn under universitetssystemet som følge av Bologna-prosessen, er man i ferd med å etablere en felles forståelse av hva kunstnerisk forskning er og kan være. den-ne artikkelen gir en kort innblikk i feltet og beskriver scesam-prosjektets kunstneriske forskningsdesign.

en vanlig måte å forstå forholdet mellom kunst og forskning på er at kunst er en egen vitensform, bygget på sanselig erkjennelse (estetikk), som ikke kan direkte oversettes til en mer rasjonell vitensform. kunst og vitenskap vil derfor alltid være adskilt, og

kunstens autonomi opprettholdes. kunst-nerisk forskning ligger dermed implisitt i den kunstneriske virksomheten, og den har kunstverket som resultat. på denne må-ten forblir den kunstneriske forskningen kunst-intern.

en vitenskapelig måte å forstå kunstnerisk forskning på er at kunstnerisk virksom-het først blir forskning når kunstneren har en intensjon om å forske og arbeider med forskningsspørsmål, metoder og dokumen-tasjon. forskningsresultatet blir ikke da kunstverket i seg selv, men skreven tekst. på denne måten blir det kunstneriske ikke tilstrekkelig i seg selv, men må oversettes til et annet språk, den rette vitenskap, det vil si akademisk skrift.

en slags mellomposisjon her kan være å be-trakte kunsten som et kunnskapsfelt på linje med alle andre vitenskaper, og at det finnes

ulike måter å forske i dette feltet på. enten kan kunsten betraktes, observeres, fortolkes og dermed fungere som et forskningsobjekt (å forske på kunst), den kan utvikles og for-bedres (å forske for kunst) eller kunstneren kan undersøke den kunstneriske prosessen, og selv være en del av undersøkelsen (å for-ske i eller med kunst) (Borgdorff, 2012; fray-ling, 1993). I alle tilfeller vi dokumentasjo-nen spille en avgjørende rolle.

scesam-prosjektet (se artikkel av lisa nagel side 30) utvikler en forskningsprofil som er basert på en kunstnerisk forskningsmeto-dologi der alle disse posisjonene kan være gyldige perspektiver (elkjær 2006, hannula et. al 2005, Borgdorff, 2012). vi ønsker, som kunstnerisk forskningsprosjekt, å ivareta forholdet mellom kunstpraksis og forskning på en likeverdig måte. det vil si at forskeren ikke stiller seg utenfor eller over den kunst-neriske prosessen, men heller deltar un-

tekst: lIse hovIk

kUNSTNERiSk fORSkNiNgSPROfiL i ScESamEr forskning noe som kun foregår på universitetet, langt vekk fra virkeligheten, i bøker og abstrakte teorier? Eller er det noe alle gjør, helt fra starten av, noe som godt kan sammenliknes med barns undersøkende nysgjerrighet eller kunstnernes eksperimentering med materialer og uttrykksformer?

lIsE hoVIk førsteaManuensIs I draMa/teater, dronnIng Mauds MInne høgskole for BarnehagelærerutdannIng. kunstnerIsk leder I teater fot. forsknIngsleder for scesaM-prosjektet.

dersøkende i den. dette innebærer også at kunstneren selv kan forske i sitt eget kunst-neriske arbeid, og belyse problemstillinger fra «innsiden» av den skapende prosessen. enhver kunstner blir på denne måten en for-sker, og kunstverket er forskningsresultatet. så enkelt kunne det ha vært, men så enkelt er det ikke.

for å delta i scesam-prosjektet er det avgjø-rende at kunstneren har en klar intensjon om å forske, og at forskningsspørsmål og metoder er tydelig formulert og dokumen-tert. dette er ikke alltid tilfelle i en kunst-produksjon, og kanskje særlig ikke innenfor feltet scenekunst for barn.

for å styrke og ivareta scesam-kunstnernes forskningsperspektiver bruker scesam men-torer med kunst- og/eller barnefaglig kom-petanse. Mentorene vil bidra til å utvikle den kritisk-refleksive praksisen som ofte er en viktig del av kunstprosessen, men som sjelden løftes ut av den kunst-interne praksi-sen. forskningen vil ta form gjennom sam-taler mellom mentorene og utøverne, der prosjektets hovedspørsmål omkring barnas interaksjon og deltakelse drøftes og prøves ut i samspill med inviterte barnegrupper. resultatene drøftes videre og leder eventuelt til nye utprøvinger.

scesam-prosjektet ønsker, i tillegg til de enkelte og unike prosjektenes egne fors-kningsprosesser, å åpne for en dialog mel-lom scenekunstnere i prosjektet, og andre kunstnere som jobber med barnepublikum. vi ønsker å drøfte hva det vil si å spille for barn og på hvilke måter scenekunstnerne ser og interesserer seg for sitt publikum. vi undersøker hvordan de åpner sitt uttrykk mot barna ved bruk av ulike spillestiler og sjangre, og vi ønsker å drøfte hvilke drama-turgiske strategier de arbeider med for å ut-vikle samspillet med barna.

forskningen benytter seg av metoder som er tilpasset det enkelte prosjektet, og mentore-nes egne forskningsinteresser vil også kunne virke inn i prosessene. I noen tilfeller vil det være mest hensiktsmessig at problemstillin-gene utvikles av kunstnerne, i andre tilfeller av mentor og kunstner i fellesskap, eventuelt at mentor og kunstner stiller ulike spørsmål

i forhold til arbeidet. det er avgjørende for resultatet at prosessens erfaringer og resul-tater dokumenteres i form av notater, inter-vjuer, film eller artikler. Målet er å samle erfaringer og formidle ny kunnskap om scenekunst for barn.

Forskningsspørsmål. scesams overordnede problemstillinger danner et felles utgangs-punkt for de ulike prosjektene:

1. Hvordan er det mulig å utfordre tradisjonelle fortellerstrukturer og samtidig engasjere barnepublikummet aktivt; både sensorisk, emosjonelt og kritisk refleksivt?

2. Hvordan kan man skape reell dialog med barnepublikummet, der barna ivaretas som meningssøkende, med-skapende subjekter, samtidig som man opprettholder hendelsens kunstneriske kvaliteter?

ut fra dette har vi brettet ut en vifte av ulike spørsmål, som kan fungere som et start-punkt for de kunstneriske forskningspro-sessene:

• Hvordan bygger vi en historie som åpner for interaksjon?

• På hvilke måter åpner ikke-lineære fortellinger for barnas medvirkning?

• Hvordan skaper vi et engasjement som inspirerer til barns egenakti-vitet?

• Hvilke former for deltakelse fun-gerer godt i denne forestillingen?

• Kan vi ta i bruk spill-strategier el-ler andre interaktive teknologier på en produktiv måte?

• Hvordan involvere publikums sanseapparat på en eksplisitt måte?

• Hvordan fungerer forholdet mel-lom spilleregler og frihet i samspil-let med barna?

• Hvordan fungerer maktbalansen i denne forestillingen?

• Hvem bestemmer egentlig?

• Hvordan skaper vi et likeverdig

forhold mellom utøvere og barn?

• Hvordan kan vi aktivisere publi-kum på forestillingens premisser?

• Hvordan kan barna være med på å endre forløpet i denne forestil-lingen?

Forskningsmetoder: de konkrete fors-kningsmetodene spenner fra deltakende ob-servasjon og gruppesamtaler til analyse og fortolkning av dokumentasjon, og til kunst-neriske forskningsmetoder der kunstnerne selv reflekterer i ulike media over sin egen undersøkende prosess. vi har foreslått at den kunstneriske forskningsprosessen består av følgende punkter som må besvares under-veis i prosessen:

Intensjon. kunstnerisk forskning starter med en intensjon om å forske, ikke kun å skape kunst. tema, startpunkt, forutsetnin-ger og synsvinkel må klarlegges.

1. Forskningsspørsmål. Det er nødvendig på et punkt i fors-kningsprosessen å formulere et presist forskningsspørsmål.

2. Kontekst. Forskeren må forholde seg til kon-tekst både i tid og rom, og vite hvor-for dette er viktig.

3. Metode. Forskeren må velge verktøy og hvor-dan undersøkelsen skal gjennomfø-res.

4. Dokumentasjon. Forskningen må kunne formidles gjennom ulike former for dokumen-tasjon.

5. Evaluering. Forskningen må evalueres, og for-skeren må ta stilling til eget arbeid. (Elkjær, 2006, s. 26-27; Hannula, Suoranta, Vadén, Griffiths & Köhli, 2005, s. 114-118)

kunstnerne som deltar i prosjektet er selv kunstnerisk ansvarlig for sitt prosjekt, og deres forskningsoppgave er knyttet til punk-

[ ]scesaM[ ]scesaM

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 353 4 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

tene ovenfor i dialog med scesam og men-toren i løpet av prosessen. kunstnerne skal sørge for at forestillingsarbeidet og forestil-lingen dokumenteres på en skikkelig måte og i tillegg bidrar de til å formulere egne er-faringer, skriftlig eller via intervju.

mentorene ivaretar forskningsspørsmålene og bidrar til å kvalitetssikre det interak-tive perspektivet. de har en løpende dialog med kunstnergruppen underveis i proses-sen. Mentorene fungerer som dramaturger i prosessen, de stiller spørsmål og hjelper til dersom kunstnerne ønsker det. de kan også fungere som mer eksterne eller deltakende observatører, ut fra hva som passer kunst-nergruppen best. Mentorene skriver også refleksjoner over arbeidet, samtalene og re-sultatene.

scesam samler de ulike prosessene i en fel-les drøfting gjennom visninger, symposier

nytt MedleM[ ]

I skrivende stund planlegges den siste fagdagen i forbindelse med SceSams avsluttende symposium Gullkorn, perler og monsterfrø i samarbeid med Dramatikkens Hus og Brageteatret 20.-22.11.14.

Borgdorff, h. (2012). The CONflICT

Of The faCUlTIes. PeRsPeCTIves ON

aRTIsTIC ReseaRCh aND aCaDemIa.

leiden: leiden universitY press.

elkJær, l. (2006). Re.seaRChING:

Om PRaksIsBaseRT fORskNING I

sCeNekUNsT. københavn: nordscen.

fraYling, c. (1993). research in art

and design. i: m. holdridge (red.),

ROyal COlleGe Of aRT ReseaRCh

PaPeRs. london.

hannula, m., suoranTa, J.,

vadén, T., griffiThs, g., & köhli,

k. (2005). aRTIsTIC ReseaRCh:

TheORIes, meThODs aND PRaCTICes.

gothenburg: academY of fine arts.

og publikasjoner. konkret arrangerer sce-sam tre fagdager der kunstnergruppene og prosjektets mentorer møtes: den første fagdagen omhandlet de overordnede pro-blemstillingene omkring barns interaksjon i teatret og om gruppenes ulike kunstne-riske fokus i forkant av første verksteduke. den andre omhandlet erfaringer etter at alle gruppene hadde gjennomført verksteduker, og den siste fagdagen fokuserer på resultater og formidling i et videre faglig perspektiv1.

det samlede målet med scesams forskning er å løfte fram kunstneriske praksiserfarin-ger og formidle det til det kunstneriske fors-kningsfeltet i form av tre symposier, en tekst-samling og en publikasjon. kunst for barn er et felt i sterk og frodig vekst, og scesam bidrar gjennom dette forskningsarbeidet til å fokusere på kunnskap som vanligvis forblir kunst-intern, og til å skape tettere samspill mellom kunstfeltet og forskningsfeltet.

Mater fugleungene: I forestillingen Spurv er det spennende å få lov til å delta, hvis man tør. Trøndelag Teater 2012 (Foto: Sivert Lundstrøm)

kari møtte dramafaget gjennom pioneren grete nissen, som holdt mimekurs ved trondheim offentlige lærerskole i 1965. da ble hun hekta. hun tok årskurs i drama ved høgskolen i Bergen (hiB) i 1973/74, og ho-vedfagseksamen ved ntnu i 1990. hun har vært ansatt ved hiB siden 1987. her under-viser hun i drama både på bachelor- og mas-ternivå.

heggstad er lærebokforfatter (spesielt kan nevnes den populære 7 veier til drama, som nå også er utkommet på svensk og snart skal utgis i kina) og har publisert en rekke artikler og kapitler i tidsskrifter og antolo-gier, både nasjonalt og internasjonalt. hen-

kari mjaaland heggstad

nes forsknings- og utviklingsarbeid er rettet mot drama og teater i et vidt perspektiv; det favner høgskole- og universitetssekto-ren, skole, barnehage og kulturlivet. fou-arbeidet handler blant annet om barns dramatiske lek, betydningen av kunstbasert forskning i dramafaget, utforskning av jon fosses dramatikk og teoretiske og historiske analyser av teater-i-undervisningen (tIu)-tradisjonen. heggstad ledet den norske fors-kningsgruppen i det internasjonale dIce (drama Improves lisbon key competancis in education)-prosjektet.

videre har hun holdt en rekke workshops og forelesninger nasjonalt og internasjonalt.

Nyt t norsk redaksjonsmedlem

hovedinteresser i faget er teater-i-undervis-ningen (tIu) som sjanger, fra tekst til teater (teaterformidling), dramaprosesser og tea-terproduksjon - alt med kunstfagdidaktikk som fundament, og for tiden: reminisens-teater - marginalitet - makt.

redaksjonen i draMa gleder seg til å sam-arbeide med kari om å lage fengende, inspi-rerende og faglig sterkt fundamenterte utga-ver av tidsskriftet framover!

fra og med denne utgaven av DRama er kari mjaaland heggstad ansatt som nytt norsk redaksjonsmedlem. hun skal ha et spesielt ansvar for de fagfellevurderte artiklene i tidsskriftet,

sammen med Thomas Rosendal Nielsen.

[ ]scesaM

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 373 6 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

I australia gikk myndighetene fra å foreslå en ny nasjonal læreplan uten noen kunstfag i de innledende rundene, til å ta med hele fem kunstfag i læreplanen som nå er ved-tatt og i gang med å tas i bruk på australske skoler. det kan se ut til at det som fikk dem til å snu var en bevisstgjøring om at austra-lias fremtid avhenger av innbyggernes evne til å skape og være kreative på mange felt.

I australia har de i år innført fem kunstfag i en ny nasjonal læreplan for grunnskolen: dans, drama, musikk, visuell kunst og medie-kunst. det er historisk at det innføres en felles nasjonal læreplan i australia. for de ulike interesseorganisasjonene for kunstfag i skolen i australia har det vært en lang vei å gå for å få med kunstfag i den nye lære-

planen. etter mange års hardt arbeid har de altså lykkes!

I begynnelsen av juni hadde drama- og teaterpedagogene (dtp) og fellesrådet for kunstfagene i skolen (fks) besøk av profes-sor sandra gattenhof som har vært sentral i utviklingen av den nye læreplanen. hun er professor i drama ved Queensland univer-sity of technology. som en del av en lengre reise i europa, inviterte vi henne til oslo for å kunne lære av arbeidet de har gjort i australia. gattenhof holdt presentasjoner for kirke-, utdannings- og forsknings-komitéen (kuf) på stortinget og for sten ludvigsen som leder ludvigsen-utvalget. utvalget er nedsatt av kunnskapsdeparte-mentet og skal vurdere i hvilken grad

skolen dekker de kompetanser elevene vil trenge i fremtiden. I løpet av to travle dager i oslo holdt gattenhof også et miniseminar for nesten alle interesseorganisasjonene for kunstfagene i skolen her i norge.

Velger fordelingen selv. I den australske modellen skal alle elever i grunnskolen ha minimum 80 timer kunstfagsundervisning i året. I løpet av de syv første skoleårene skal de få undervisning i fem kunstfag, mens de fordyper seg i ett eller flere kunst-fag i ungdomsskolen. det er skolene som velger hvordan de vil fordele undervisnin-gen i dans, drama, musikk, visuell kunst og mediekunst – men de må rapportere om hvordan de har lagt opp og fordelt under-visningen.

tekst:karI strand

ELEVENE SkaL kUNNE SkaPE Og RESPONDERENylig innførte australia en ny nasjonal læreplan for grunnskolen, hvor de fem kunstfagene dans, drama, musikk, visuell kunst og mediekunst er nokså likestilte. før sommeren besøkte professor Sandra gattenhof Norge for å presentere den australske modellen.

karI stranD, daglIg leder I draMa- og teaterpedagogene

til sammenligning har den norske lære-planen kunstfagene musikk og kunst og håndverk i grunnskolen, med et gjennoms-nitt på 109 timer undervisning i året på 1.-7.trinn og 76 timer i året i ungdomsskolen.

hva med lærerne som skal undervise? I australia har de landet på at på 1. -7. trinn skal alle lærerne ha minst 40 timer utdanning i kunstfag. I ungdomsskolen vel-ger elevene ett eller flere kunstfag, hvor de har spesialiserte lærere med Ba eller Ma i faget de underviser i.

hvordan komme fram til felles forståelse? læreplanene i de fem kunstfagene er bygget opp rundt en hovedtanke om at elevene skal skape og respondere. disse to sidene av kunstfagsundervisningen er så stykket opp i felles hovedlinjer for læreplanene i alle de fem kunstfagene. på seminaret for kunst-fagsorganisasjonene beskrev gattenhof den lange veien for å oppnå en felles forståelse av hvordan man ville bygge opp lærepla-nene i de fem kunstfagene. grundig arbeid og lange diskusjoner førte frem.

på møtet med sten ludvigsen (ludvig-sen-utvalget), påpekte han at det er viktig at alle skolefag som vil med i fremtidens skole må ta en grundig gjennomgang av hva fra fagområdet som skal med i lære-planene. han stilte også spørsmål om hvor formalisert vurdering av elevene bør være i kunstfagene.

drama- og teaterpedagogene lærte mye om utviklingen av den nye australske modellen for kunstfagsundervisning, og er nå i gang med å planlegge hva som kan være aktuelt å ta videre her i norge.

australias framtid avhenger av

innbYggernes evne til å skape og være

kreative på mange felt.

dans og BIlledkunst lIkestIlt: Det er ikke lenger noe hierarki mellom kunstfagene i de nye australske læreplanene. (Bilde nede til høyre:) Professor Sandra Gattenhof (i midten) holdt presentasjoner for Kirke-, utdannings- og forskningskomiteen (KUF) på Stortinget. Her er hun omkranset av (f.v) Corinne Lyche (Fellesrådet for kunstfagene i skolen, FKS/Dans i Skolen, DiS), Kristine Storsve (FKS), Kari Strand (DTP), Mai Gythfeldt (Mediepedagogene) og Åshild Vethal (DTP/FKS) i Stortingssalen.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 3 93 8 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

Før vi begynte trodde jeg opera var ... et hus, kanskje? Jeg visste bare ikke. Nå har jeg lært at det er kjempegøy!1

opera med skolebarn? da den norske opera & Ballett inviterte teater joker til å lede pro-sjektet Opera på timeplanen var målet å gi barn et eieforhold til opera:

«ved å oppleve glede og mestring når barna deltar selv, vil vi vekke barns interesse for opera og gjøre opera til en del av kultur-arven. opera er en sjanger man kjenner til og kan finne mening i og få glede av også som voksen. det er i tillegg et mål å utvikle operaens uttrykk ved å gi sangene nye ar-rangementer og prøve ut nye sceniske sam-arbeidsformer.»

tekst: nIels peter underlandfoto: john andresen

mESTRiNg Og mUSikaLSkE SViNgDøRER Å være aktør i en stor operaproduksjon kan være en øvelse i utholdenhet og venting. Samtidig uttrykker mange av osloelevene i Opera på timeplanen-prosjektet at de liker å bli stilt krav til. Og snart er det premiere på selveste Operaen!

nIEls PEtEr unDErlanD regIssør, skuespIller, pedagog. kunstnerIsk leder I teater joker. førstelektor på hIoa.

gudrun glette fra den norske opera & Bal-lett kontaktet teater joker etter å ha sett vår Peer på en pall på nationaltheatret under Ibsenfestivalen i 2012. det uhøytidelige i presentasjonen av peer gynt sammen med seriemime og bruken av to ungdommer i forestillingen, ga gudrun glette ideen om å henvende seg til teater joker som samarbeids-partnere i operaprosjektet Funiculi, Funicula.

teater joker ved niels peter underland (kunstnerisk leder), kari ramnefjell (skue-spiller og daglig leder) og haakon strøm (skuespiller) utviklet så operafabelen i sam-arbeid med gudrun glette (idéhaver og pro-sjektleder) og var instruktører og utøvere da fabelen ble innøvd på skolene sammen med gudrun glette og ragnhild Motzfeldt våren

2014. på hver skole framførte barna forestil-lingen tre ganger.

forestillingen var inspirert av english pan-tomime (panto), det vil si en enkel historie fortalt med bruk av mye humor og fysisk aktivitet. sanger fra operalitteraturen fram-føres med nye tekster, interaktivitet med publikum og enkel scenografi med enkle kostymer og rekvisitter. sangene var hentet fra de mest kjente operaene. tekstene ble oversatt til norsk og tilpasset fabelen. det ble laget nye musikalske arrangementer tilpasset skolebarn som synger sammen med profe-sjonelle solister.

høst 2013: hvor er mikrofonen? opera er en sjanger som krever musikalitet, moden-

glItter og stas: Operasangerne Kjetil Støa og Mette Bjærang med barna på Sagene skole (Alle foto: John Andresen)

sMInket: Haris Munib Butt fra Mortensrud skole er en av de over 200 osloelevene som har fått fordype seg i og leke med operasjangeren det siste året.

1: 148 barn har levert skriftlige tilbakemeldinger, blogger og tegninger etter prosjektet. disse er referert til med deres tillatelse.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 414 0 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

het og generøsitet. når barna startet med de første øvelsene i sang spurte de etter mikro-foner og om de skulle være på tv. den første skolen vi arbeidet med var Mortensrud, en skole der 86 prosent av barna har behov for ekstra opplæring i norsk språk.

hvordan skulle vi få barna med i en fore-stilling som både krevde konsentrasjon, disiplin, sang, replikker og spill? Barn på 10 år leker gjerne, men glemmer raskt ar-rangementer og de misliker venting. Med 50 – 60 barn av gangen skulle det bli mye venting. utfordringen var å lete fram en metode som både kunne inspirere og utfor-dre barna. kunne vi få arbeidet med serie-mimen forståelig for skolebarna og kunne de leke fram ideer til scenene?

«Jeg hadde ikke trodd vi skulle ha forestilling. Jeg skjønte heller ikke helt hvordan alt det vi gjorde skulle bli et stykke. Men etter hvert kom jeg mer

funiCuli funiCula

manus og regi: gudrun glette, kari ramnefjell, haakon strøm, niels peter underland

musikalsk ansvarlig: trond lindheim

sCenografi og kosTymer: chinelle markovic

medvirkende: Funicula: mette bjærangFuniculi: kjetil støaNattens dronning: steinar svendsenFru Skog: kari ramnefjellHerr Skog: haakon strømOperavesener: barn fra mortensrud, sagene, marienlyst og bogstad skole

forestillingen er et resultat av prosjektet Opera på timeplanen, der femteklassinger på mortensrud, sagene, marienlyst og bogstad skole har fått en operatime i uken med sang og drama for å utforske sanger og følelser fra operaens verden, sammen med profesjonelle skuespillere, sangere og musikere.

Vises på Den Norske Opera & Ballett 28. og 29. november

funiculi funicula – en operafabel er utviklet i samarbeid med teater joker og støttet av det norske veritas, kulturrådet og institutt for estetiske fag ved høgskolen i oslo og akershus.

og mer inn i hele operaprosjektet. Til slutt hadde vi en hel rekke med san-ger og ting vi skulle gjøre. Og etter hvert skjønte jeg hvordan alt hang sammen./…/ Det var litt mye øving, men det ble bra til slutt. Når scenen var satt opp og operasangerne var kommet, ble alt mye gøyere. Det var litt rart at vi skulle lage gondol og andre ting ved hjelp av oss. Men det hadde jo vært litt rart om vi skulle tatt inn en hel gondol inn i gymsalen. /…/Jeg håper vi skal gjøre noe sånt igjen.»

høst 2013: kropp, stemme og selvtillit. da seda witt og Ingrid daemon (fra teater joker) sammen med initiativtaker gudrun glette skulle undervise i osloskolene høs-ten 2013, var målet å lære barna om teater, spill og seriemime. gudrun glette under-viste i opera og sang, og barna fikk to sko-letimer i uken med opera. Barna skulle lære å heve stemmen, bruke kroppen og bygge selvtillit før prøvene på selve forestillingen startet i 2014. øvelsene skulle være rettet mot forestillingen, og barna fikk hele tiden fortalt fabelen og hvorfor de skulle prøve ut bilder til konkrete scener. siste dag i de-sember sang barna gjennom alle sangene og spilte bildene i seriemimen de hadde laget i løpet av høsten. Barna lagde egne løsninger i mange av scenene.

«Det som har gått bra er at alle har vært med! Først var det litt vanske-lig, men det har blitt bedre. Men noen ganger har jeg vært litt fjern og sett på helt andre ting /…/ Senere: jeg snak-ker ikke like mye som før. Jeg prøver å ignorere det når noen snakker til meg. Men jeg kan bli bedre til å komme først på plass. Skulle ønske vi hadde mer. Jeg opplevde det som en drøm når jeg sto på scenen.»

operaen har vært bevisst på at de vil jobbe med barn i vanlig offentlig skole for å nå flest mulig. det er ofte enklere å motivere jentene til å synge, men ved å basere det sceniske uttrykket på fysisk aktivitet med seriemime håpte operaen å kunne moti-vere guttene like mye.

Første øvelse høsten 2013: seriemime. jeg var kun tilstede under hele prøvetiden de tre ukene på Mortensrud skole, fordi det var her vi prøvde ut konseptet første gang.

senere instruerte jeg den første uken og fulgte prøvene de aller siste dagene på de øvrige skolene - sagene skole, Marienlyst skole og Bogstad skole.

jeg valgte «bevegelig skog» og «svingdør» som de første samarbeidsøvelser barna skulle prøve ut, etter en oppvarming med lek. I en «svingdør» skulle 13 barn sammen lage en magisk svingdør. den oppstår når funicula forfølges av den onde dronnin-gen. et barn i midten, med fire «vegger» av barn ut som i en stjerne, skulle dreie i samme retning. døren startet i en samlet sakte snurrende bevegelse. Barna skulle få døra til å snurre begge veier og til slutt for-svinne.

denne døra øvde barna på flere ganger i løpet av høsten. da vi kom til Mortens-rud skole i januar var det enda kaos når det gjaldt få barna til å lage bevegelsen sammen. der var det også vanskelig å få guttene til å legge en hånd på skulderen til jentene. det ble krevd en stor grad av sam-arbeid og disiplin, og det var naturligvis kjedelig for barna at vi pirket og ønsket bil-det bra utført for at publikum skulle forstå hva de spilte. da vi spurte barna hvordan vi kunne få svingdøra bedre, responderte de alltid positivt med konkrete forslag. vi krevde gjentagelser, forbedringer og kon-sentrasjon.

Vinter 2013: Å stille krav. vi var gjester i en travel skolehverdag. Barna møttes på morgenen og fikk ordinær undervisning med sine lærere den første timen. vi kunne trekke ut enkelte barn av denne undervis-ningen for å prøve dem i mindre grupper og jobbe med replikker, bilder eller masker. senere delte vi 5.-trinnet i to. vi øvde inn en scene med en gruppe først, og etter en kort pause fikk den andre delen av 5.-trin-net prøve seg. de fikk undervisning i matte, norsk eller historie mens de ventet på ope-ra-undervisningen. vi prøvde ut scenene i rekkefølge fra begynnelsen av stykket, og lot barna oppleve hvordan øvelsene fulgte forestillingens handling.

etter lunsj samlet vi begge klassene og gikk gjennom sangene og scenene vi hadde øvd inn, men denne gangen med hele 5.-trinnet samlet. lærerne var med som observatører og hjelpere.

disiplinen i en barneskole der 50 – 60 barn skal opptre samlet varierer. klassene var

varIert: Et av målene med prosjektet var at barna hele tiden skulle få nye opplevelser og «gaver» i møte med nye artister i løpet av prøveperioden. De skulle gå fra prøvedagene med mange inntrykk og se fram til neste dag med en positiv forventning om nye øvelser, folk og utstyr.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 4 34 2 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

ikke vant til å ha undervisning sammen. kravene økte progressivt i utholdenhet og mestring av sang og billedmime. da valgte også jeg «leken» som taktikk, snudde bril-lene mine opp ned, og presenterte meg som «den sure mannen» som slett ikke trodde barna skulle få til noe som helst. Mitt alter ego tok jeg fram når vi skulle oppmuntre barna til å huske sang og spill og forbedre seriemimen. jeg kunne være streng, og min mistro til barn motiverte dem til å vise den sure mannen at de i alle fall prøvde så godt de kunne. etter hvert spurte de etter «den sure mannen» når vi skulle ha gjennom-ganger, slik at de kunne vise ham hva de hadde lært.

«Først gruet jeg meg skikkelig, men da den første forestillingen var over gikk det helt fint. Jeg var nesten stolt over meg selv. /…/ Håper den mannen med vendte briller ble fornøyd. Jeg kan ikke slutte å tenke på hvor gøy jeg hadde det.»

når de profesjonelle sangerne spilte og lekte med dem avslutningsvis, for eksempel at de var en svingdør, ble barna enda mer opptatt av å få til effekten av bildet – de la-get knirkelyd i døra og fikk lattermildt til en svingdør slik ingen av publikum hadde sett før. Mange av barna har i tilbake-meldingene til oss skrevet at de likte at vi stilte krav til dem, og mange likte å få være seriemime-effektene i forestillingen. Men det kom også flere kritiske kommentarer om å måtte «være trær», som de måtte være gjentagende ganger. ofte under øvelser måtte barna stå og spille tre, og være en skog, lenge av gangen.

«Jeg syntes det var litt slitsomt å holde armene oppe ganske lenge, når vi holdt dem i trær-posisjon. Det var slitsomt, så det likte jeg ikke så veldig godt. Men jeg fikk trent på stemmen min og å holde ut litt slit når vi gjør slitsomme ting. Jeg ble litt sterkere i armene og jeg føler at jeg har en mulighet til å bli en operastjerne»

Vår 2014: Progresjon og forventning. forestillingen ble øvd inn på tre uker ved hver skole våren 2014. vi fikk arbeide med en repetitør fra operaen på piano den før-ste uken. den andre uken kom i tillegg de to skuespillerne fra teater joker og hjalp til med instruksjon og spill. samme uke kom

de to profesjonelle solistene i hovedrollene, kjetil støa og Mette Bjærang. de imponerte barna med sitt spill og sin sang. I vår hu-moristiske fabel valgte vi at Mette og kjetil skulle agere skikkelsene lekent i samsvar med barnas opptreden.

den tredje og siste uken kom kostymene, kulissene, orkesteret ledet av trond lind-heim (piano, bass, trommer mm), sceno-grafien av chinelle Markovic og til slutt, men ikke minst «nattens dronning». hun var spilt av en «han», steinar svendsen, og skulle i english pantomime-tradisjon agere kvinne. han sang opera på en hylende gru-som måte. vi gjorde narr av operasang og operadivaer, og barna elsket den uhøytide-lige omgangen med operasjangeren, noe som kommer tydelig fram av tilbakemel-dingene.

gudrun glette planla prosjektet med det mål for øye at barna hele tiden skulle få nye opplevelser og «gaver» i møte med nye artister i løpet av prøveperioden. de skulle gå fra prøvedagene med nye inntrykk og se fram til neste dag med en positiv forvent-ning om nye øvelser, folk og utstyr, som skulle gjøre prøvedagen spennende.

størst utfordring var det å lage forestillin-gen på de skolene vi arbeidet med lenge etter at operaundervisningen høsten 2013 var avsluttet. en pause mellom undervis-ning og forestillingsarbeid på disse skolene skapte en treghet i prosessen.

«På starten var det litt kjedelig. Etter hvert ble det gøy. Vi øvde hardt, det var slitsomt, vi måtte gjøre det om og om igjen. Vi øvde på forskjellige ting, noe var gøy og noe var kjedelig. Det var mest gøy med seriemime /…/Jeg gledet meg til de profesjonelle opera-sangerne kom.»

høst 2014: Fram til premieren. nå ser vi fram til å la noen av barna fra Mortens-rud skole, sagene skole, Marienlyst skole og Bogstad skole møte hverandre på ope-raen og arbeide sammen. Igjen bearbeider vi manuskriptet og forbereder øvelser som barna skal øve inn etter undervisningstid. deres lærere gjorde en fantastisk innsats for at vi skulle få realisert prosjektet i skole-hverdagen; de holdt orden i gruppene, in-spirerte barna til innsats, oppmerksomhet og ikke minst konsentrasjon.

venn I nøden: Når Funiculi (Kjetil Støa) i desperasjon begynner å snakke italiensk, oversetter Nassir Hassane for ham.

operafauna: På Sagene skole sang dyrene i skogen. Barna lærte alle sangene ved å gjenta etter instruktøren som sang tekst og melodi for dem. Noter og manuskript ble ikke delt ut.

«/…/ Jeg lærte hvordan man kan var-me opp stemmen sin og at du aldri må gi opp selv om det er kjedelig å repetere det samme hele tiden. Man må være tålmodig og vente på tur. Ikke alt kan gå min vei. Dere har høye forventnin-ger. Jeg synes det var fint at dere var passe strenge. Dere operalærere klarte til og med å gjøre oss til en sammen-sveiset gjeng.»

etter forestillingene på operaen 28. og 29. november skal arbeidet resultere i en fors-kningsartikkel.

draMatIkk:: Et av barna har tegnet fra forestillingen når barna stanser nattens dronning med en stor hammer

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 4 54 4 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

I rapporten «hva skal vi med humaniora?» pekes det på fire hovedutfordringer for fag-kretsen vår: 1. offentlighet og dannelse, 2. det nasjonale og det globale, 3. nytte og beredskap og 4. vitenskapssyn og egenart. vi ønsker å ta utfordringen fra fritt ord, som bestilte rapporten fra forskerne helge jordheim og tore rem, og forsøke å be-svare spørsmålet «hva skal vi med huma-niora?» sett i lys av drama-teaterfaget.

Fagets egenart. drama og teater er tradi-sjonsbærere som ivaretar en helhetlig men-neskelig lærdomskultur som gir langsiktig nytte og har opphav i barnets egen lek og antikkens dionysos-tradisjoner. Drama be-tyr handling og teater handler om å sette til skue. Mennesket er i drama gjennom hele livsløpet. drama-/teaterfaget bidrar derfor til opplevelse og læring av «man in a mess»;

det være seg mennesket i konflikt med det åndelige og religiøse, mennesket i konflikt med mennesket og med samfunnet eller mennesket i konflikt med naturen. faget byr på oppøving av evnen til å tenke kri-tisk, evnen til å se ut over ens egen navle og evnen til å ta i bruk den medfødte skaper-kraften og iboende forestillingsevnen.

drama/teater er en kollektiv og kulturfag-lig praksis som skaper grobunn for interak-sjon og myndiggjøring, også av marginali-serte medborgere - det være seg mennesker med funksjonsnedsettelser, eldre som står på sidelinjen i ufrivillig utenforskap eller asylsøkere og innvandrere. faget likestiller og fordrer menneskelig erfaring som gjør hvert enkelt individ usedvanlig og vanlig på samme tid, på en slik måte at mangfold settes som den nye gullstandarden.

offentlighet og dannelse. gjennom dra-ma-/teaterfaget er vi på nasjonalt plan ak-kurat nå svært opptatt av å utdanne kom-petente demokratiske medborger. vi har i 2014 derfor satt i gang et stort innovativt nasjonalt forskningsnettverk med 40 for-skere fra alle landets høgskoler og univer-siteter. tittelen på nettverket er «drama/teater & demokrati». her samles vi om temaene marginalitet, teater i lokale miljø, utdanning og skole, drama og helse og dra-matisk arbeid med de minste. gjennom å konsolidere fagmiljøet og skape et sterkt forskningsnettverk vil vi gjennom drama/teater bidra til å møte humanioras utfor-dringer i vår tid.

drama/teater er et estetisk fag der man gjen-nom intellekt, følelser, kropp og stemme gir mennesker mulighet til erkjennelses-

[ ]kronIkk[ ]kronIkk

DRamafagET (mED-)SkaPER hUmaNiORaS fREmTiD«hva skal vi med humaniora?» er tittelen på fritt Ords rapport om de humanistiske fagenes situasjon i Norge. Vi forsøker å svare på spørsmålet sett i lys av drama-/teaterfaget.

rIkkE gürgEns gjærum, hIoa, førstelektor anna s. songE-møllEr , uIs, høgskolelektor karIn BrunVathnE BjErkEstranD, hIoa, unIversItetslektor gunhIlD BrænnE BjørnstaD, uIs, unIversItetslektor

prosesser på individuelt og kollektivt plan. dramafaget er opptatt av å utvikle kunn-skap og opplevelse slik at man kan tenke seg annerledes og kreativt bidra til å løse samfunnsutfordringer.

faget ivaretar og kombinerer aristoteles, tre grunnleggende kunnskapsformer; hånd-verkskunnskap, praktisk visdom/fornuft og den tradisjonelle boklige kunnskap. gjennom fokus på både det tekstlige, beve-gelsen, det musiske og det visuelle skapes helhetlig erkjennelse i faget. den målstyrte norske skolen, derimot, styrer innhold etter det kompetitive paradigmet, basert på pisa- og timms-undersøkelser, og taper norsk ungdom på veien. her kan myndighetene heller snu seg mot drama-/teaterfaget og gjennom det skape et nytt handlingsrom og dermed gi humaniora en fremtid.

Det nasjonale og det globale. drama-/ teaterfaget arbeider med kunstfaglig prak-sis som gjør at mennesker kan bidra kol-lektivt til å ta et globalt ansvar, fordi kunst-språket er universelt og berører mennesket. den komplekse kunnskapen vi trenger i da-gens samfunn fordrer et etisk og globalt an-svar. vi må ikke bli nærsynte og velfødde, men utvikle den menneskelige kapital som er viktig for å løse de store utfordringer vi står ovenfor; blant annet med tanke på den europeiske økonomiske krisen, som rykker stadig nærmere. I drama og teaterfaglige prosesser ønsker vi å bidra til å utforske nettopp denne nærsyntheten og gi mulig-heter til kritiske debatter gjennom helhet-lige kunnskapsprosesser.

I drama-/teaterlaboratoriet søker man å forske i konflikter og den vanskelige diskur-sen. det dramatiske utvikles gjennom rela-

sjoner, der aktørene blir gitt en stemme som kan lyttes til også i offentligheten, gjennom teaterproduksjonen. det å være menneske er essensen i drama. teater kjennetegnes av å være en kunstart som er tilstede her og nå.

nytte og beredskap. teater anvendes i krigs- og konfliktsituasjoner over hele verden for å sørge for at mennesker skal overleve, det være seg i Bethlehem eller i Bosnia. kunsten er den arenaen hvor sår-bare mennesker får bearbeidet følelser og inntrykk ved å gi uttrykk som fungerer som deres avtrykk i verden. slike kunstfag-prosesser trenger vi også i et mangfoldig norge. Mobbing i skolen, hersketeknikker i arbeidslivet, ensomhet, drop-out, fat-tigdom, utenforskap og usynliggjøring er store samfunnsutfordringer for et rikt land.

den amerikanske filosofen, Marta nuss-baum (2010), etterlyser ifølge humaniora-rapporten, tre spesifikke kompetanser som det moderne demokratiet trenger og som humaniora kan tilby samfunnet vårt: 1) evnen til å tenke kritisk; 2) evnen til å se utover personlige eller lokale hensyn og agere som «verdensborger»; og 3) forestil-lingskraft og evne til innlevelse. vi vet at teater med sin forestillingskraft kan være en generalprøve på virkeligheten, fordi fik-sjonen gir muligheter gjennom laboratorie-arbeid med spill og utprøving av identiteter, noe man trenger for å bli et helt menneske. denne utprøvingen bør kun foregå i det vernet den skapte fiksjonen gir, for å ta den risikoen med å offentliggjøre slik utprøving på sosiale medier, har vist seg å være farlig.

kunst og kultur som livsfeiring i over-gangsriter der samspill, glede og livskvalitet står i fokus, er vel så viktig. hva hadde et

bryllup vært uten musikk eller en barn-dom uten rollelek? drama-teaterfaget er et beredskapsfag som rapporten etterlyser, hvor man blir invitert inn i rollen som aktiv aktør, fremfor rollen som passiv betrakter i en digital og mer stillesittende verden. vi trenger drama- og teaterkunsten som na-sjonsbygging og identitetsforankring. for et samfunn uten kultur er intet samfunn å forsvare.

Vitenskapssyn og egenart. drama-teater-faget er et forskningsbasert fag vi for tiden utvikler gjennom begrepet demokrati. for som dewey hevder, måles et reelt demo-krati på hverdagsmenneskets mulighet til innflytelse og ansvar i sine gitte omstendig-heter, som må gjenskapes og vedlikeholdes hver dag i transparente estetiske livspraksi-ser.

faget er en del av menneskevitenskapene og vi finner vår forankring i det hermeneu-tiske og kroppsfenomenologiske perspek-tiv, innen det sosialkonstruktivistiske pa-radigmet. drama/teater utforskes gjennom emansipatoriske prosesser og ofte i delta-gende praksis-ledet forskning. faget vårt er ikke re-produserende, men er bygget på kunstbaserte forskningsmetoder som bi-drar til at enkeltmenneskets røst blir hørt og debattert i en offentlighet.

vårt mål er at den estetiske erkjennelse skal skape ny (beredskaps)viten som samfunnet trenger for å bygge morgendagen.

faget gjør hvert enkelt individ usedvanlig og

vanlig på samme tid, på en slik måte at mangfold settes

som den nYe gullstandarden.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 4 74 6 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

jeg har registrert at mange scenekunstnere som skaper forestillinger for barn (panter tanter produsjoner, der jeg er daglig leder og aktør, har ikke arbeidet med barneteater siden åttitallet, så derfor denne observeren-de posisjonen), er opptatt av interaktivitet som fenomen.

ordet interaktivitet er satt sammen av inter (av latinsk ’inter’: blant, mellom, tverr-) og aktiv (av latinsk ’activus’: virksom, preget av handling) og betegner et veksel- eller sam-spill med noe eller noen. (wikipedia)

Innen scenekunst kan samspill forgå på mange plan. anthony jackson presenterer i sin artikkel Participatory Forms of Educa-tional Theater (2011) fire ulike former for interaktivitet.

tekst: BerIt rusten

iNTERakTiViTET– EN iBOENE RESSURS hOS BaRN?Det er ofte tilrettelagt for interaktivitet i nyere forestillinger for barn. Da vi viste figurforestillingen Gulliver møter kjempene i en park i Trondheim oppsto den aktive medskapingen og deltakelsen fra barnepublikummet helt spontant. hva skjedde?

BErIt rustEn scenekunstner og faglItter ær forfatter

følelsen av å bli tatt på sengen gjorde

opplevelsen juicY.

I dette lå det en aldri så liten kritikk – og kanskje også sjølkritikk? - på vegne av at begrepet interaktiv med tiden er blitt gjort til et mer eller mindre innholdstomt s(c)esam s(c)esam innenfor barneteatret.

jeg går ikke inn i diskursen, men prøver i denne artikkelen å presentere en opplevelse av en spontan interaksjon, der barn som pu-blikum aktivt og fysisk deltok i en isceneset-telse, der det interaktive elementet ikke var planlagt inn i konseptet. jeg vil reflektere rundt hva og hvorfor dette kunne skje.

Bakgrunnsinformasjon. den spontane deltakelsen oppsto i en forestilling av tea-ter polyfon, Gulliver møter kjempene. teater polyfon er en teatergruppe driftet av panter tanter produksjoner der aktørene er asylsø-kere og innvandrere. aktørene er ikke pro-fesjonelle, heller ikke amatørskuespillere i vanlig forstand. de er «life experts» og gjør forestillinger for å bli positivt synlige, gi noe tilbake til det norske samfunnet og komme i kontakt med norske mennesker (nettverks-bygging eller integrering). I Gulliver møter kjempene var formspråket store figurer som aktørene selv hadde laget i samarbeid med reMida (reMida er et kultur- og miljøsenter i trondheim, for å utveksle ideer og dialog omkring temaene utdanning og bærekraftig utvikling. reMida bygger på ideer fra reggio emilia i Italia). figurene brukte ikke ord, de utførte stiliserte handlinger i fortellingen om gulliver. gulliver var den eneste figuren som var i «naturlig» størrelse og som snakket... ge-brokkent norsk.

Ingen spesifikk målgruppe. Gulliver møter kjempene ble ikke skapt for en spesiell mål-gruppe. teater polyfon mente den kunne passe for alle, fordi: stedet for forestillingen var stifts-gårdsparken eller «kongeparken» i trondheim. parken er superflott, men benyttes sjelden til kulturarrangement, da trondheim kommune har restriksjoner relatert til at dette er «kongens park». teater polyfon mente det ville være ma-gisk for enhver aldersgruppe å oppleve fortel-lingen Gulliver møter kjempene der.formuttrykket, store figurer som opptrer i en teaterforestilling, er ikke hverdagskost i

trondheim. vi gikk ut fra at det ville være spennende for alle aldergrupper!

alle kjenner fortellingen Gulliver og Lilleput-tene, men få, både voksne og barn, har hørt om gullivers møte med kjempene.

hva skjedde av spontan interaktivitet?I forestillingen var det mange figurer. noen trengte flere aktører for å kunne settes i spill. forestillingen hadde kun åtte aktører (fra Iran, liberia, usa, sri lanka, yemen, sudan osv), så disse måtte betjene flere figurer i løpet av forestillingen. derfor ble figurene plassert rundt omkring i hele parken, klare til å ani-meres. aktørene måtte bevege seg raskt fra et sted til et annet for å animere det som ble for-talt. de gikk inn og ut av animasjonsrollene for «åpen scene».

scenen var altså ikke på et avgrenset sted i parken, men hele parken ble tatt i bruk.

Mange barn kom, sammen med voksne. Mange hadde tatt med klær (i tilfelle regn) og mat á la picnic. publikum satt spredd rundt om kring, på gresset og på benkene. de så ut til å kose seg allerede før forestillingen startet. allerede på dette tidspunktet opplevde aktø-rene at følgende påstand har noe for seg:

audience participation /.../ particu-lary with younger childern- is a pheno-menom that exists within the children themselves. (way B 1981:1).

Barna begynte å studere forestillingens pro-gram. på forsiden var det bilde av de fleste av figurene. plutselig føyk ungene rundt i par-ken. de lette etter figurene de så bilde av. de krysset av med penner de hadde fått låne av de voksne. stolt viste de programmet og krys-sene de hadde og sa: «nå har jeg funnet neste alle figurene, men hvor er .....?»

forestillingen starter med at gulliver, som i alle de andre reisene han foretar seg, blir ut-satt for en storm på havet. havet var en stor, blå, gjennomsiktig plastduk, som alle aktøre-ne animerte som et frådende hav. aktørene var i havet, de hostet og harket og ropte på

hjelp. de latet som de druknet. I løpet av et minutt var de fleste barna også under plast-duken og lekte at de holdt på å drukne. Ingen jaget dem ut eller sa: «dere må ikke forstyrre spillet!» tvert i mot.

aktørene ga barna rom for utfoldelsen un-der plastduken og responderte intuitivt på barnas «lek».

ungene ropte: «hvor er gulliver?» da han endelig rullet ut av det frådende havet (plast-duken) og inn på plenen, virket barna over-begeistret. han hadde «lekt» sammen med dem under pastduken. han var en av dem. gulliver var fra da av deres helt. det var un-gene som ga gulliver fokus fra første stund.

gulliver møtte kjempene. Barna flokket seg rundt dette møtet. gulliver ble vist frem på torget og måtte gjøre kunster inntil han falt om av utmattelse. Barna sto klare til å hjelpe han opp. gulliver fikk være med i følge til dronningens slott. Barna fulgte med i prose-sjon. da gulliver holdt på drukne i en fon-tene, og en stor frosk velter han ut av båtene, var ungene på pletten. osv osv.

de fulgte med der handlingen foregikk, på kryss og tvers i parken, uten å bli dirigert på noen som helst måte. noen ganger måtte de løpe fort, fordi det plutselig skjedde noe på den andre siden av parken. noen ganger sprang de innom de voksnes baser for å avgi «rapport» osv.

hva utløste den spontane deltakelsen? re-busløpet fant ungene selv opp. noen barn så plutselig sammenhengen mellom figurer som lå i et blomsterbed eller sto oppstilt ved et tre og bildet av de samme figurene på program-met. Ideen om at det hele startet som et re-busløp ble født på denne måten. å løpe rundt og lete, stimulerte eventyrlysten. det skapte en spenning.

We, the adults, have to be absolute cer-tain that we know the difference between genuine involvement in a «process of ad-venture and discovery» and «process of instruction and academic know-how. The

• Peripheral Participation, som kan oversettes med periferisk deltakelse, som vel betyr at deltakelsen ikke påvir-ker handlingen. dette er teaterhendel-ser, spesielt for barn, der publikum blir bedt om å hjelpe til med å lage lyder el-ler bevegelser for å forsterke spillet eller å hjelpe aktører som blir «forfulgt».

• Extrinsic Participation, som kan oversettes med deltakelse på utsiden. ungdommer involveres ikke i selve iscenesettelsen, men relatertes til fore-stillingens tema og uttrykk gjennom workshops i forkant eller etterkant.

• Forum Theater, hvor publikum invi-teres inn til å spille ut andre løsninger for protagonisten i en iscenesatt under-trykkingssituasjon.

• Integral Participation, slik jeg forstår det, benyttes relatert til et miljø som selv setter temaet for en iscenesettel-se. Målet for denne type deltakelse er knyttet til empowerment-begrepet.

Interaktive elementer bakes ofte bevisst inn i forestillingskonsepter. de interaktive ele-mentene konstrueres og «times» av scene-kunstnerne. hvorfor interaktivitet er et must i barneteater akkurat nå og hvordan man til-rettelegger for barnas deltakelse, er spørsmål som i seg selv er interessante å drøfte. dette ble blant annet diskutert på forskning og ut-viklingsprosjektet scesams andre symposium i fredrikstad, der lise hovik og lisa nagel introduserte med foredraget «Interaktive dra-maturgier: Mellom tyranni og magi». chris ericksen skriver på scenekunst.no:

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 4 94 8 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

former is intuitively and emotionally rich and exiting, the latter is often intellectu-ally dry and boring. (way B 1981:56)

way skiller her mellom planlagt og ekte invol-vering. kanskje er dette skillet noe kunstig, da man også kan oppleve ekte involvering selv om det er planlagt. årsaken til at jeg bruker dette sitatet her, er opplevelsen av dette som en genuin interaksjon, som kom overrasken-de på teater polyfon og meg som instruktør. jeg hadde ikke oppfattet det som like ekte, om dette var planlagt. overskridelse, over-raskelse, følelsen av å bli tatt på sengen gjorde opplevelsen «juicy».

Publikums makt. augusto Boal, kjent for ulike former for «de undertryktes teater» er opptatt av publikumsdeltakelse. han intro-duserte begrepet «spect-actor». en blanding av spectator (tilskuer), og actor (skuespiller). deltakerne i Boals teater skal både observere og delta. han tilrettela for dette gjennom å invitere publikum på scenen, gi dem rom, oppmuntre til at publikum skal spille hoved-rollen. Mange scenekunstnere, i alle fall si-den e. piscator, har tilrettelagt for publikums deltakelse gjennom ulike måter å organisere scenerommet og publikum på. de ulike stra-tegiene uttrykker ofte et ønske om å demo-kratisere relasjonen mellom scene og sal, gi publikum «makt» på teaterarenaen. Men denne type organisering er alltid styrt av ak-tørene. til tross for interaktivitet, rokkes ikke maktrelasjonene.

I Gulliver møter kjempene var aktørene som animerte de store figurene «forsvarsløse». det vil si at de hadde mindre makt enn de ville hatt om de opptrådte fysisk som seg selv. noen av dem hadde deltatt på et kurs i ani-masjon med annika udo fra teater visuell, men de fleste hadde så lite erfaring med å føre figurer at de hadde nok med å være på rett plass til rett tid. dessuten snakket ikke figu-rene, og aktørene selv behersket norsk i liten grad. derfor kunne de ikke styre barna ver-balt. dette ga barna frihet til utfoldelse. fordi barna var mere fleksible enn figurene, virket det som om dette gjorde barna ansvarlige for hva som skjedde på scenen. Barna hjalp gul-liver og de gav figurene liv gjennom sin aktive respons. på den måten oppsto det en slags li-keverdig maktrelasjon mellom «scene og sal».

figurene beveget seg langsomt. fordi anima-sjonen av dem krevde det, og fordi all kom-munikasjon mellom scene og sal med aktører

som ikke behersker norsk veldig bra foregår i et langsomt tempo. (påstanden er basert på egen erfaring gjennom åtte års kunstnerisk arbeid med teater polyfon). det var fysisk lange avstander for figurene å bevege seg på, fra markedet hvor gulliver skulle vise kunster til slottet hvor dronningen bodde, eller fra kjempenes land og tilbake til gullivers hus i hjemlandet osv. disse tidsmessige mellom-rommene ga ungene mulighet til utrop som: «gulliver, pass deg for de megastore vepsene som kommer bak deg!». det ga også mulig-het for barna til å rette på kongen og dron-ningens slep (uten at noen blandet seg). og, det ga mulighet til høylytt respons og dialog med de voksne.

site specific. stiftsgårdsparken var en perfekt arena for «Gulliver møter kjempene». det er flere små hus i parkområdet, som bakvegg står stiftsgården - kongens residens når han er i trondheim, det er en flott fontene der, labyrinter og store blomsterbed. lokasjonen innbød til en stedspesifikk iscenesettelse, som skapte egne bilder og fortellinger. parken er forholdsvis stor og dette betydde avstand mellom de ulike «tablåene» som illustrerte fortellingen. at ungene kunne løpe fritt, ga dem en stor frihetsfølelse og stimulerte deres potensiale til å skape fortellingen i eget bilde. «human beings were not made to sit still for endless periods of time.» (way B 1981:111)

kanskje stiftsgårdsparken, altså stedet i seg selv, spilte en avgjørende rolle? Instruktø-ren hadde forhandlet i tre måneder for å få bruke parken og hadde en klar intuisjon om at stedet passet som hånd i hanske til teater polyfons format for iscenesettelse av Gulliver-forestillinga. parken er «kongens park» og vanligvis er det kun forsvarets musikkorps som får spille der. Iscenesettelse av Gulliver møter kjempene var en kulturhendelse uten-om det vanlige, som publikum oppsøkte. det var en begivenhet. erika fischer-lichte sier i Ästhetik der Performativen (2004) at aktørene og tilskuernes fysiske tilstedeværelse er en forutsetning for interaksjon.

Med nærvær som afgrænsingskriterium insisterer hun på, at den såkaldte «per-formative vending» i kunsten ikke kan bemægtiges gennom de overleverede æs-tetiske teorier, fordi de ikke formår at be-gripe det afgørende moment ved den per-formative æstetisk, som netop rummer et skifte fra værk til begivenhed. (Thygesen M (2009), perpeti:5)

erika fischer-lichte snakker om sosiale begivenheter hvor interaksjonen mellom publikum og aktører skaper «emergente» (framvoksende) hendelser. kanskje var Gul-liver møter kjempene i stiftsgårdsparken nettopp det?

Identifisering. Mange publikummere var av utenlandsk opprinnelse. at gulliver snakket gebrokkent og langsomt, som om han strevde med å få frem ordene, ga en svært tydelig identifisering hos mange av barna.

et barn sa: «jeg tror han er utlending. kan-skje han er fra Iran?»

underforstått: kanskje han er en av oss?

gulliver, som rolle, er liten og hjelpeløs i møtet med kjempene. det hjelpeløse ble kanskje understreket i måten denne gulliver snakket på. og, Behnam spilte godt som den hjelpeløse. alt dette appelerte til barna, som gjennom handling og tilrop viste at de var klare til å hjelpe han. det var ikke behov for teatrale grep for å skape dette.

kontroll. forestillingen som sådan ble til med et nødskrik. dette har sammenheng med aktørgruppens situasjon og referanser, noe som gjorde prøveperioden vanskelig. at Gulliver møter kjempene ble så godt mot-tatt (av publikum, media var fullstending fraværende), kom derfor som en overras-kelse på instruktør, aktører og jarlen musik-korps, som var med i forestillingen. (jarlen musikkoprs er trondheims eldste korps og med de eldste musikerne). forestillingen i seg selv holdt ikke et høyt kunstnerisk nivå i vanlig forstand. Men, om vi går videre på fischer-lichtes tankegang, kan overraskel-sen gi erkjennelse.

Når Fischer Lichte skriver, at opførelsen indtræffer mellem aktører og publikum, hænger det tætt sammen med hendes forkærlighed for begrebet Ereignis, som kan oversættes til begivenhed og tildra-gelse/.../ Samme betragtning finder vi hos Roselt: «Opførelsen er /.../ ikke en genstand, der kan fastslås, men en be-givenhed, der fulbyrdes/.../ Opførelsen er ikke et objekt, et værk med fastlagte strukturer, men derimod en proces, en begivenhed, der iværksættes og fuldbyr-des i interaktionen mellem aktører og pu-blikum. Når interaktionen opstår, bliver tilskuerne forvandlet til deltagere, dvs. de

approprieres i opførelsen, i begivenheden. (Thygensen M (2009), Perpeti:7)

Momenter som «ubehjelpelige» aktører i form av figurer, stedet, tidsperspektivet, identifise-ringen og barnas egenstimulerte eventyrlyst var elementer som tilrettela for denne sponta-ne interaktiviten. dette skapte en begivenhet som gikk utover instruktøren (Berit rusten) og aktørens forventninger og kontroll.

/…/hvis disse teaterformer rummer et interaktivt moment, hvor relationen mel-lom tilskuer og aktør transformeres til et samspill, må selve opførelsessituationen betragtes som en begivenhed, der overskri-der instruktørens iscenesættelse. (Thygen-sen, M (2009), perpeti: 5)

Mellomrommene tilrettela for interaktivite-ten. Mellomrommene betyr for meg de rom instruktør og aktører ikke hadde kontroll over, men som ga spillerom for publikum. I dette tilfellet: tidsperspektivet, aktørenes «ubehjelpelighet» eller manglende mulighet til å kontrollere hva som skjedde, og spillplas-seringen. dette ga sannsynligvis barna en opplevelse av mulighet til egen delaktighet og makt til å påvirke hendelsen. I nyere de-finisjon av interaktivitetsbegrepet legges det nettopp stor vekt på publikums opplevelse av egen kontroll. (nielsen, Thomas r (2009), peripeti:71) noe som vel må innebære at in-struktør og aktører må gi slipp på noe av sin kontroll. uansett.

magien i samspillet. teater polyfon gjorde flere forestillinger i stiftsgårdsparken. denne spontane deltakelsen skjedde hver gang, til aktørenes store overraskelse og tilfredsstil-lelse. Barna elsket Gulliver møter kjempene, og de voksne ga uttrykk for at det var en magisk forestilling, influert av barnas entusiastiske og spontane deltakelse.

liTTeraTur:

eriChsen, Chris «– ikke nok med at det er

teater, det er interaktivt også!» http://

WWW.scenekunst.no/pub/scenekunst/

nYheter/?aid=5646

JaCkson anThony (2011), participatorY

forms of educational theater i shifra

schonmann (ed.) «concepts in theatre/

drama education», sense publisher

nielsen Thomas r (2009),

interaktivitetsbegrepet, peripeti 11-2009

Thygesen mads (2009), interaktion og

iscenesættelse, peripeti 11-2009

way Brian (1981), «audience

participation», Walter h. baker co./

boston, ma. 02111

spennIng I parken: (Øverst:) Den slemme dvergen dukker frem, til barnas skrekkblandende fryd(Midten:) Gulliver triumferer. Han har akkurat fått has på kjempevepsene som angrep han.(Nederst:) Kongen og Dronningen i Kongshaven. Men hva gjør Gulliver? (Alle foto: Leikny Havik Skjærseth)

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 515 0 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

LETT Og iNSPiRERENDE. fOR LETT?anMeldt av: lIse hovIk

denne lille boken, som fra et pedagogisk perspektiv framhever betydningen av lek og samspill i barnehagen, er sympatisk og leservennlig. den er godt skrevet, oversikt-lig bygget opp og grundig i behandlingen av sentrale begreper.

wolf har brukt praksisfortellinger som ek-sempelmateriale i boken, og disse fungerer som gode innganger til de temaene og per-spektivene som skisses opp. særlig synes jeg forfatteren bruker seg selv og sin personlige tilstedeværelse i møtet med barna og perso-nalet på en produktiv og reflektert måte. det er lettere å forstå et perspektiv når ståstedet beskrives og drøftes. denne synliggjøringen av eget ståsted vil også kunne inspirere stu-denter til selvrefleksjon i forbindelse med feltarbeid og observasjon av barn i barne-hagen.

Boka starter med et kapittel om lek, der også lekens estetiske og kulturelle kvaliteter fremheves, men beveger seg deretter i en mer pedagogisk retning der disse perspektivene blandes med refleksjoner om betydningen av pedagogiske miljøer, blant annet i forhold til små barns lekende væremåter, voksne som deltakere og dokumentasjon som arbeids-måte. Modellen som illustrerer lekens ulike nivåer, bygger på faith gabrielle guss, arbeid med barns lekedrama, og utvikles gjennom flere kapitler. det er forvirrende at lekens me-tafiksjonelle nivå befinner seg nederst i mo-dellen, og at dette nivået er tydelig adskilt fra lekens reginivå. Modellens oppbygning blir på denne måten hengende litt løs og uforklart i forhold til teksten.

[ ]anMeldt

smÅ Barns lek og samspilli Barnehagen

av kristin danielsen Wolfuniversitetsforlaget

2014

fra et dramapedagogisk perspektiv kan boka fortone seg noe mager med hensyn til este-tiske former for lek og samspill, selv om for-fatteren åpenbart setter disse perspektivene høyt. selv om det finnes gode eksempler på barns lekende samspill både seg i mellom og sammen med voksne, savner jeg konkrete eksempler knyttet til de estetiske fagene. det finnes et rikt eksempelmateriale i barnehage-nes kunstpedagogiske prosjekter som kunne ha tydeliggjort leken og samspillets dype kunstneriske betydning. hvorfor hentes det ikke eksempler fra konkrete prosjekter med kunstpedagogisk arbeid i barnehagen, når det er tydelig at forfatteren sitter med erfaring fra slike prosjekter? slike eksempler ville gitt boka substans og fungert mer inspirerende i barnehagelærerstudentenes tilnærming til små barns lek og samspill. I kapitlet om voks-ne som deltakere er det mer fokus på voksnes evne til å se, anerkjenne og støtte barna i de-res egen lek, enn på deres evne til selv å bidra til leken og samspillet gjennom kunstpeda-gogiske arbeidsformer og metodikker.

kanskje er boka tenkt mer som en refleksjon over en viktig pedagogisk tematikk, enn som en lærebok om små barns estetiske kompe-tanser i lek og samspill for barnehagelærere. det er en svakhet at boka ikke presiserer sin lesergruppe og sitt faglige anvendelsesom-råde, men det synes allikevel tydelig at den retter seg mot barnehagelærerutdanning, ikke minst fordi hvert kapittel avsluttes med en rekke spørsmål til refleksjon og diskusjon.

som helhet betraktet er Små barns lek og samspill trygt forankret i pedagogisk prak-

sis, men den strekker seg ikke dypt nok inn i leken og samspillets estetiske dimensjoner til å bidra med noe nytt i kunstfaglig sammen-heng. dermed blir den også litt utydelig med hensyn til bruksområde, særlig når vi leser den fra et dramapedagogisk ståsted.

program

onsdag 26. novemBer

10:00 kaffe og oppstart i konferansens grønne lunger på hioa, inngang pilestredet 32

10:15 fortellingen inviterer oss inn 10:30 Instituttet ønsker velkommen 10:45 Arts in school – the importance

of creativity, ved Malcolm ross, university of exeter, uk

11:45 konferansens grønne lunger - med formiddagsmat

12:30 Strikkende kjærlighet 12:40 Vår Frues Folk, kunstbasert

forskning med studenter som forskningsassistenter ved førsteamanuensis phd vigdis aune, ntnu

13:10 Lektorlerkene inspirerer 13:20 Teater etter 22. juli ved

førsteamanuensis phd siemke Böhnisch, uia

13:50 pause 14:05 BLU-, GLU-, Mastergruppesamtaler

med kake og kaffi15:00 «Plasser meg» - en praktisk

mastereksamen av lektor stine ellinggard, hioa

16:00 «cocktail-kvarter» i regi av cappelen damm – boblende avslutning

19:00 Middag på utestedet oslo mekaniske verksted ved dramatikkens hus

Torsdag 27. novemBer

10:00 vi møtes og får omvisning på den norske opera og Ballet.

11:00 Innføring i operaprosjektet Opera på timeplanen ved førstelektor niels peter underland, hioa

11:20 pause11.30 generalprøve på Funiculi Funicula

(Opera på timeplanen) 13.00 lunsj på hioa, pilestredet 3213.30 Bokstand, nye bøker i faget

presenteres 14:30 Filmkunst, en ny innovativ del av

drama-teaterbachelor på HiOA ved førsteamanuensis ellen røed, hioa

15:00 pause15:15. Teaching artist ved

førsteamanuensis phd Marit ulvund, hvo

15:45 omrigg16.00 Jenta, mamma`n og søpla - en

regieksamen av student hege ø. s. olsnes, hioa

18:30 hente billetter og treffes på soria Moria pub ved torshovteatret

19:30 UNGEN på torshovteatret. kanskje blir det møte «på

scenekanten» med regissør Bjarte hjelmeland

hei alle gode drama- og

TeaTerkolleger!

her er programmet til nettverkskonferansen for høgskole- og universitetsansatte i dra-ma-/teaterfag på høgskolen i oslo og ak-ershus, 26. og 27. november 2014. tema for årets nettverkskonferanse er Estetisk mang-fold - med fokus på vårt sammensatte fag, der vitenskap, kunst og pedagogikk skaper mulighet for undring og utvikling. vi ønsker å synliggjøre noe av klangbunnen i fagets demokratiske ramme gjennom bidrag fra forsknings- og kunstprosjekter – både fra studenter ved hioa og kolleger i og utenfor norge. det detaljerte programmet er med forbehold om endringer.

TiL ÅRETS neTTverksmøTe i DRama/TEaTER

det er ingen deltakeravgift. vi holder av teaterbilletter til Ungen på torshovteatret og reserverer plasser på dramatikkens hus. teaterbilletter og middag betaler deltakerne selv på stedet. det er begrenset antall teater-billetter, så det blir førstemann til mølla. som hotell kan vi anbefale rica holberg ho-tell. det ligger rett ved høgskolen i oslo og akershus.

pÅmelding:

[email protected]

vi gleder oss til å treffe dere på konferansen! Med ønske om et fortreffelig nettverksmøte fra faggruppen i drama- og teaterkommuni-kasjon, Institutt for estetiske fag, høgskolen i oslo og akershus (hioa).

Velkommen

dr a m a n r . 0 2 _ 2 01452

verkstedet på kulturhuset i tromsø, 9. april 2014. det er tre dager til premieren på alfheimteaterets forestilling Vaffelhjer-ter banker ei. avisa nordlys er på besøk for å fotografere og intervjue aktørene. det kommenteres og fleipes når alle skal se inn i nordlys-tv sitt kamera og oppgi navn, alder og hvor mange år de har vært med i alfheimteateret.

aldersspennet i gruppa er fra 15-66 år. Inger kristin andreassen har vært med lengst, i 20 år. en annen startet for 2 timer og 15 minutter siden – og skal ikke være med på årets forestilling. flere har vært med i mange år – men hvor mange?

– var det 10 eller 12 år siden vi spilte Romeo og Julie? kan man bare si mange år?

praten går rundt tidligere forestillinger og hvilke ulike roller man har hatt. gunnar

Iversen (66) har vært med i teateret i 14 år og har mange ulike produksjoner bak seg.

– Hva synes du om årets forestilling?

det blir bare bedre og bedre for hvert år! Mer og mer humoristisk, sier gunnar og ler sin smittende latter. han skryter av sin medspiller, yngve:

– han har et komisk talent! du skulle sett han første gang han var på scenen og spilte nils pils. publikum var i latterkok!

Forestillingen er målet. alfheimteateret startet opp høsten 1990 og spilte sin første forestilling Om tigre og pandabjørner våren 1991. det var kristin eriksen Bjørn, kjent blant annet fra totalteateret og ferske sce-ner, som var gruppas første instruktør.

alfheimteateret er en såkalt «integrert tea-tergruppe». de første årene var det både

barn og voksne med i gruppa, men etter hvert har det blitt en gruppe der funk-sjonsfriske og funksjonshemmede ung-dommer og voksne lager teater sammen. kristin eriksen Bjørn hadde fra starten en klar holdning om at det var teaterfo-restillingen som var målet med arbeidet i alfheimteateret.

den personlige utviklingen arbeidet måtte føre med seg for deltagerne, var en bieffekt. dette er en holdning som nok har gått i arv til de ulike instruktørene og skuespillerne som har befolket alfheimteateret siden den gang.

klar agenda. nå er det eline petrine johan-sen og sophie coupe som leder gruppa. jeg møter eline på kafé et par uker etter pre-mieren på Vaffelhjerter banker ei. hun har vært instruktør i tre år, men hadde hørt om alfheimteteret i mange år før det, vært på

tekst: Marte lIset foto: torgrIM rath olsen

aLLE hjERTER BaNkER …i alfheimteateret møtes mennesker med og uten funksjonshemminger for å lage teater sammen. Det er en gruppe med stort hjerterom – men også med ambisjoner om å lage kunst og nå stadig flere hjerter med forestillingene sine.

lang fartstId: Gunnar Iver Iversen og Inger Kristin Andreassen er de skuespillerne som har vært lengst med i Alfheimteateret. (Alle foto: Torgrim Rath Olsen, Bladet Nordlys)

pressefotograferIng hører Med: Når premieren nærmer seg. Bak: Valentina Bayona, Magna Fosshaug, Jens Heika Simonsen, Siw Anita Olsen, Eline Petrine Johansen, Gunnar Iver Iversen, Marie Helene Gaup Olsen, Yngve Karsten Kristiansen, Sophie Louise Coupe Midten: Emilie Sofie Malm, Oda Agnethe Svendsen, Mariann Mortensen, Taisia Igorevna Tikhonova Foran: Teaterbamsen Tassen i kostyme. Tassen er med på alt Alfheimteateret gjør. I Vaffelhjerter banker ei spilte Tassen slakter, Inger Andreassen er dukkefører.

martE lIsEt unIversItetslektor I draMa, unIversItetet I troMsø

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 555 4 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

forestillinger og hjulpet til på noen produk-sjoner.

– jeg er kjempestolt av å være instruktør i alfheimteateret. det er det viktigste arbei-det jeg gjør! og så har jeg fått prøve mange ting der, som det ville tatt lang tid å få prøve andre steder. du er jo alt når du er instruk-tør i alfheimteateret; regissør og pedagog, manusforfatter, scenograf, kostymeansvar-lig – og så videre.

eline er opptatt av å løfte frem fortellingene til de som er med i alfheimteateret.

– jeg har jo min agenda – og den legger jeg ikke skjul på. jeg vil at vi skal begynne å være greiere med folk! en kan jo ha et bilde av at psykisk utviklingshemmede har det så bra i norge, men hvilke jobber er det vi tilbyr dem for eksempel? plukke søppel på gata, skifte røykvarslere og pakke frukt. det er mange av dem som drømmer om å jobbe med helt andre ting enn det, og de er jo ressurser – kjemperessurser! jeg ønsker at alfheimteateret skal være et sted der deres stemmer og historier vises og høres, at de skal få lov til å uttrykke seg!

alfheimteateret starter hver øving med runder der alle forteller noe de har opp-levd siden sist eller sier noe om hvordan de har det.

– når vi har arbeidet med Vaffelhjerter ban-ker ei har alle hatt i oppgave å observere verden med vafler i bakhodet – og så for-telle om det til oss andre. vi har notert gull-korn og brukt en del av det i forestillinga. de har blitt kjempeglade i å fortelle – og jeg merker at de har blitt flinkere til det også.

eline har vært mye sammen med psykisk utviklingshemmede hele livet og arbeidet med dem siden hun var 16; både som støt-tekontakt, på videregående skole, i barne-bolig og voksenbolig.

– en av de tingene jeg synes er helt forfer-delig er det der «vaffeltyranniet»! det vir-ker som hver ny person som kommer på vakt i en bolig tenker «ååå, nå skal vi kose oss, nå skal vi steike vafler!» og så glemmer man alle de andre hyggelige tingene man kan gjøre. Mange sliter med inaktivitet og overvekt, så en verden med posevafler er jo ikke akkurat det man trenger. kan man ikke i alle fall gjøre noe mer ut av det? ta

med seg vaffelrøre på brusflaske og steike på bål?

Vil overraske. elines opplevelse av vaffel-tyranniet var startpunktet for arbeidet med forestillinga. Manuset ble utviklet fra fortellinger som ble delt i gruppa, fra egen fantasi og bestemte ting som medlemmene i gruppa hadde spesielt lyst til å gjøre.

– hele høsten arbeidet vi med å lage ma-teriale, samt fysiske øvelser og skuespiller-trening. så forsøkte vi å få manuset klart utpå seinvinteren. jeg ønsket å blande inn så mange ulike typer teater som mulig. jeg ville gjøre det vanskelig å sette forestillinga i bås! jeg så noen som skrev at teater er for-utsigbart og formelstyrt. det ønsker jeg å jobbe mot. jeg ønsker ikke at folk skal vite hva de får med en gang de kommer inn i salen, men heller overraske og gjøre folk usikre.

eline har vært inspirert av Brecht i arbei-det med denne forestillinga og bruker blant annet en kommentatorstemme som bryter inn i handlinga.

– det er jeg som snakker i mikrofon, kom-menterer og stiller spørsmål ved det som skjer.

Vaffelhjerter banker ei har en grunnhistorie der deltagerne konkurrerer om en reise til vaffland – ikke england men vaffland. det er en veldig merkelig konkurranse der vin-nere kan bli tapere og tapere kan bli vinnere – og da spør du kanskje deg selv om du er en vinner eller en taper? og hva skjer etter du har vunnet – kan du da tape?

hvem får være med? tilbake til øvinga på kulturhuset. I scenen før avreise blir det helt mørkt i salen. kommentatorstemmen høres over høytaleren: «nå blir det mørkt, nå blir det helt mørkt!» skuespillerne går rundt med lommelykter og lyser på andre: «er du med?» «er du med?» «jeg er med!» «du er ikke med!»

– for meg er dette essensen i forestillinga, sier eline petrine.

– hvem skal vi la være med? hvem er gode nok til å få være med? det er faktisk ganske dypt hvis man tenker etter, men man kan jo også se det som rein underholdning – og det synes jeg er fint!

gruppa er klar til å øve på de siste scenene i forestillinga. gunnar og yngve skal være flyplassvakter og blir instruert til å se stren-ge ut. det er ikke så lett for de som vanligvis ler mye, men de strammer seg opp og tar på sin strengeste mine. det kommer inn en jente med lysende kjegler i hendene. hun vinker inn flyet – en jente med en papirrull og en annen jente med en stor saks. Med ryddige bevegelser klipper de et stort stykke papir fra rullen og bretter et digert papirfly. kapteinen kommer inn og stiller seg foran flyet, de andre tar plass bak han. sammen løfter de flyet og flyr ut midtgangen.

eline roper:

– nå har flyet flydd. nå har dere kommet til vaffland! alle stiller seg opp for å toge inn til avslutningsscenen - de heldige vinnerne som har kommet til vaffland. de ser seg rundt, setter seg ned og nyter livet. «var det mulig å få noe servering her?» sier gunnar. replikken kommer spontant og plukkes sporenstreks opp av eline og sophie: «ja! si det gunnar!» replikken prøves et par ganger til – og så er den med i forestillinga. og inn kommer serveringa – en dame med vaffeltralle selvfølgelig!

eline fremhever den lange sceneerfaringen mange av de psykisk utviklingshemmede i alfheimteateret har. flere av dem har spilt teater i årevis og kan improvisere på en helt annen måte enn flere av de funksjonsfriske som har kortere fartstid i gruppa.

– jeg har en opplevelse av at mange ser på alfheimteateret som et sted der de funk-sjonsfriske er for å hjelpe de psykisk utvi-klingshemmede med å spille teater, men det er ikke sånn det er. flere av våre funk-sjonsfriske skuespillere synes alfheim- teaterøvinga er høydepunktet i uka! for meg handler det om å gi alle utfordringer – ikke minst de funksjonsfriske., sier hun-jeg tror ikke på diagnoser. Mennesket må komme først! hvem er du? hva liker du? hva har du lyst til å gjøre? hva synes du er vanskelig? etter hvert som man blir kjent med folk er de jo den de er; laila, turid el-ler astrid – da tenker en mindre på om de har en diagnose eller ikke.

eline er ikke redd for å være direkte. hun har gjort sport ut av å «peke på elefanten i rommet» – tørre å snakke om de tingene

– det er så mange som er redd for å le av …

”ler jeg av eller ler jeg med?” le nå bare, sier jeg!

Eline Petrine Johansen

tIl tjeneste I vaffland: Eline Petrine instruerer vaffeltralledamen Taisia Igorevna Tikhonova

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 5 75 6 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

kontoretpå pulsen

[ ]pulsen

kari stranddaglIg leder I draMa- og teaterpedagogene

vi håper du liker det nYe navnet!

som er rare og vanskelige; smått og stort som påvirker arbeidet i gruppa og som man lett kan forsøke å late som om ikke er der.

– det hjelper ofte å være direkte. alt er greit, vi kan snakke om alt! og så ler vi masse. det er viktig med humor. det er så mange som er redd for å le av … ”ler jeg av eller ler jeg med?” le nå bare, sier jeg! det er når en begynner med alle vurderingene at ting blir vanskelige.

suksessfaktorene. det høres så lett ut når eline snakker om åpenhet og inkludering og passende utfordringer til alle. Men er-faring og trygghet kommer godt med når en skal instruere en gruppe som alfheim-teateret. samtidig må en jo nødvendigvis opparbeide seg en del erfaring underveis, så en må tørre å prøve, feile – og lære! en må tørre å stille krav, se muligheter, og se og si at det faktisk er noen begrensninger også. Ikke minst trenger man gode støttespillere og hjelpere underveis.– du kan ikke være instruktør alene i alf-heimteateret. sophie og jeg utfyller hveran-dre veldig godt! hun har andre vinklinger på ting. sophie er visuell. hun gjør sånne fantastiske ting som å lage et lite navneskilt til jenta som betjener vaffeltralla. Ingen i publikum ser det skiltet, men det gjør noe med henne som skal føle seg som profesjo-nell vaffelselger.

alfheimteateret har opparbeidet seg en stabilitet som teatergruppe i løpet av de 23 årene som har gått siden oppstarten. – det har vært en suksessfaktor at alf-heimteateret har vært kommunalt, at det har vært knyttet til noe som er større enn gruppa selv. det sørger for en kontinuitet! lillian sørem har vært utrolig viktig for alfheimteateret.

lillian sørem er leder på alfheim aktivi-tetshus, som tilrettelegger kultur- og fri-tidstilbud for funksjonshemmede i alle aldre. hun har fulgt alfheimteateret helt siden oppstarten. selv om alfheimteate-ret er en del av alfheim aktivitetshus, har gruppa tilholdssted på rådstua teaterhus sammen med andre amatører og profesjo-nelle grupper. det har nok også vært en viktig grunn til at alfheimteateret har eta-blert seg som en naturlig og stabil del av tromsøs teatermiljø.

kjærlighet. på kulturhuset er de i ferd med å avslutte dagens øving. alle står i ring, klapper seg selv og sidemannen på skuldra og sier «Bra jobba!» til slutt sier alle: «Mitt hjerte – min sjel – farvel!» de sier det på norsk, spansk, russisk og samisk – alle språ-kene som er representert i alfheimteateret.

etter øvinga har instruktørene et møte med de funksjonsfriske deltagerne for å høre hva de synes om øvinga og forestillingas

utvikling. oda, Magna, valentina og Mari helene og har vært med i alfheimteateret i ett til to år. jeg spør de fire jentene, som er i slutten av tenårene, om hva de synes om å være med i alfheimteateret:

– det er veldig befriende å komme på øving her! dramalinja på kongsbakken er veldig a4 i forhold.

– det er ingen plass man føler seg mer el-sket!

– det er ingenting som er mer fantastisk enn å være med å skape sammen med fan-tastiske mennesker!

– det er en veldig deilig måte å jobbe på. si det – gjør det – og så blir det så morsomt at man bare må ta det med i forestillinga!

eline mener kjærligheten som finnes i gruppa er en viktig grunn til at alle trives så godt.

– det at noen er glad for at du kommer og har savnet deg hvis du ikke var der forrige gang, trenger en om en er medisinerstu-dent eller bærer rundt frukt. alle trenger å bli sett!

forestillingen vaffelhjerter banker ei star-ter med sangen Så ta mitt hjerte i dine hen-der, etter et dikt av tove ditlefsen. en av yndlingslåtene til eline.

Så tag mitt Hjerte i dine Hænder,Men tag det varsomt og tag det blidt, Det røde Hjerte – nu er det dit.

– det vi gjør når vi går på scenen er jo å gi hjertene våre. som instruktør for alf-heimteateret disponerer jeg mange hjerter. jeg vil ikke trø på dem, men pusse støvet av dem og la oss alle sammen skinne!

Vaffelhjerter banker ei spilte tre forestillin-ger for fulle hus i april.

avslutnIngsscenen øves Inn: Alfheimteateret øver på å ta vaffelhjertene i sine egne hender, motta applaus og invitere publikum opp for å danse til avslutningsmusikken «This land is your land, this land is my land (...) This land was made for you and me»

som du kanskje vet, har landslaget drama i skolen byttet navn til drama- og teater-pedagogene. håper du liker navnet!

navneskiftet ble vedtatt på årsmøtet lørdag 24. mai 2014. se for deg det øyeblikket der sentralstyret og styrene i de tre fylkeslagene våre står med stemmesedlene sine høyt hevet. jeg synes folk så lettet ut. endelig, etter en prosess som startet tidlig på 2000-tallet, hadde vi landet på et nytt navn.

vi er i gang med å få designet ny logo og i løpet av høsten skal vi få på plass nye nettsider. siden vi er en liten organisasjon med trang økonomi, må vi leve med noen midlertidige løsninger i en periode. her på kontoret er vi fremdeles i en fase hvor vi venner oss til å bruke det nye navnet og den nye forkortelsen dtp. faktisk er det mer uvant å si dtp enn drama- og teaterpedagogene. en av de første gangene vi tok forkortelsen i bruk var da listen over medlemmer som har scenekort skulle sendes til norsk teater- og orkesterforening i juni. corinne, som jobber med medlemsservice, gikk inn i excel-dokumentet og trykket på kommandoen ”replace all”. Med et tastetrykk gikk hundrevis av linjer fra lds til dtp.

like før sommerferien var det mye på gang som vi er spente på fortsettelsen av. sam-men med de andre organisasjonene under fellesrådet for kunstfagene i skolen, var jeg og styreleder åshild vethal på et møte i kunnskapsdepartementet for å diskutere forslag som angår oss som organisasjon i rapporten ”det muliges kunst” av ekspert-gruppen for kunst og kultur i opplæringen. I rapporten foreslås det at deler av vår virk-somhet kan samordnes i et nytt nasjonalt senter for kunst og kultur i opplæringen. drama- og teaterpedagogene vil jobbe for å bidra til et nytt senter, samtidig som vi vil kjempe for å bestå som interesseorganisas-jon med lange historiske røtter.

I juni inviterte vi sandra gattenhof hit til oslo. hun har vært med på å utvikle en ny læreplan i australia, der de har fått in-nført hele fem kunstfag i skolen. I løpet av to hektiske dager presenterte hun den nye australske modellen for lederen av ludvig-sen-utvalget, medlemmer i kuf-komitéen på stortinget og for mange av interesse-organisasjonene for kunstfag i skolen. les mer om dette på side 38.

får du forresten mail fra drama- og teater-pedagogene? jeg sender jevnlig ut kursinfo og andre nyhetssaker. send mailadressen din til [email protected] hvis du vil stå på vår mailliste.

dr a m a n r . 0 2 _ 2 014 5 95 8 dr a m a n r . 0 2 _ 2 014

returadresse:landslaget drama i skolen

postboks 4727 sofienberg / 0506 oslo

B

nordisk dramapedagogisk tidsskrift n°o2 /2o14 b n m...

Documents