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Ópera fuerade la caja

takt1 · Teatro del Lago

Noviembre 2021

Amor, muerte y redención

en cuatro títulos imprescindibles

Con “Mefistófeles” (Boito) accedemos a los abismos del alma humana; en “El Holandés Errante” (Wagner), el amor triunfa sobre la maldición demoníaca; “Capuletos y Montescos” (Bellini) nos habla de cómo el odio se cruza con el amor e impide la felicidad, y “Los Cuentos de Hoffmann” (Offenbach) nos traslada al mundo de los sueños, de la idealización y de los deseos frustrados. Esperamos que disfruten de esta selección de óperas “fuera de la caja”.

Juan Antonio Muñoz, periodista y crítico.

Comentarios sobre las obras: Juan Antonio Muñoz, periodista y crítico.

Bellini: Los Capuletos y los MontescosJoyce DiDonato brilla como Romeo

Director: Riccardo FrizzaCompositor: Vincenzo BelliniEnsambles y Coros: Orquesta de la Ópera de San Francisco, Coro de la Ópera de San Francisco

Ópera de San Francisco, San Francisco. 2012

Créditos y reparto

Director de escena: Vincent BoussardVestuario: Christian Lacroix

Escenografía: Vincent Lemaire

OBERTURA

ACTO I

ACTO II

RomeoGiuliettaTebaldoLorenzoCapellio

Joyce DiDonatoNicole CabellSaimir PirguAo LiEric Owens

“Capuletos y Montescos”:poco de Shakespeare y mucho de Bellini

Acerca de las obras

La sinfonía dramática “Romeo y Julieta”, de Berlioz, se debe a Paganini y es por eso que le está dedicada. Fue el violinista del pacto con el diablo quien permitió, gracias a una fuerte ayuda económica, que Berlioz pudiera liberarse de escribir críticas y crónicas para un periódico y de dar conciertos, y así dedicarse a hacer música y a leer la traducción de Emile Deschamps para la tragedia de los niños amantes.

Era una época que volvía a descubrir la obra de William Shakespeare y que renovaba el impulso de búsqueda de los románticos al acecho, alertados porque Goethe mismo había escrito que el inglés era carne de su carne. Como un “pobre pecador” se sintió Goethe al acceder a Shakespeare y así lo convirtió en una de las influencias más importantes del Romanticismo alemán.

Fueron “Hamlet” y “Romeo y Julieta” las piezas más recurridas. La primera, por ser un ejemplo insuperable de poesía dramática y porque los caracteres de Ofelia y Hamlet parecían hechos para el siglo XIX, y la segunda porque se refiere a la fragilidad del

amor y al mandato adolescente a seguir el impulso sexual.

Los amantes en su viaje por el tiempo

A Ippolita Sforza, duquesa de Calabria, está dedicada la colección de cuentos “Il Novellino”, de Masuccio Salernitano (c. 1420-1476), donde se expone el caso de una joven sienesa llamada Giannozza y su amado Mariotto, que inspiró a su vez a Luigi da Porto (1485-1529) para su narración “Julieta y Romeo”. Es a Da Porto, entonces, a quien se deben los nombres inmortalizados por Shakespeare.

Matteo Bandello (1485-1561) siguió con el reguero al incluir el caso entre sus novelas cortas, en las que intenta reconstruir su mundo inmediato, casi con afán periodístico. Pero aún falta para que Capuletos y Montescos lleguen a Shakespeare. Pocos saben que es a Lope de Vega (1562-1635) a quien se debe la primera “puesta en escena” del caso. En su obra, titulada “Castelvines y Monteses”, los amantes se llaman Julia y Roselo, y ella despierta de su sueño mortal en brazos del joven.

El vínculo literario anterior más cercano a Shakespeare se encuentra en otro poeta inglés, a pesar de la influencia italiana de la historia. Es “La trágica historia de Romeo y Julieta” (1562), de Arthur Brooke. Para llegar a Shakespeare hay que esperar hasta 1597, cuando se publicaron las ediciones pirata, o hasta 1599, de cuando data la primera

versión oficial “in folio”: “The most excellent and lamentable tragedy of Romeo and Juliet”, fue el nombre.

La muerta viva

Dicen que un arquero veronés narró el cuento a Da Porto: “Os contaré una historia de amor que será para vos una distracción, pero que probará que siempre las historias de amor terminan mal”.

Rara sentencia para unos hechos que hasta ahora se celebran, a la vez, como ejemplos de amor inmortal e imposible. Es más bien en esta última palabra donde radica la esencia de “Romeo y Julieta”, pero no tanto en la forma de una advertencia respecto de la posibilidad del amor como sí de lo fútil que es creer que el amor es posible.

Shakespeare hace optar a los amantes por la muerte y con ello restringe el estado del enamoramiento y del amor a la adolescencia. Los adultos casados no se llevan bien en sus obras, y la muerte de otros amantes más adultos, como Antonio y Cleopatra, no encuentra sus móviles sólo en la pasión amorosa. No se trata, entonces, de un amor imposible: es que el amor no es posible.

Ya Matteo Bandello había tocado el asunto de la joven que se hace pasar por muerta, como ocurre con Julieta, pero Shakespeare lo lleva a las alturas al metaforizar la escatología y convertirla en algo sublime. Es curioso cómo

este asunto de la muerte simulada influyó luego en la literatura y hasta en la música. Berlioz, por ejemplo, se sirve de ello para realizar una marcha fúnebre en estilo de fuga, instrumental en la primera mitad y vocal en la segunda.

El mismo Berlioz confesó en sus memorias que su sinfonía dramática se parecía muy poco a la tragedia de Shakespeare y que, debido a la sublimidad de la historia, es muy peligroso para un compositor tratar de describirla. Cierto, pero a pesar de eso, música no ha faltado para “Romeo y Julieta”, lo que confirman compositores como Tchaikowsky, Bellini, Gounod, Prokofiev, Zandonai y Bernstein, entre muchos otros.

Todos, sin embargo, eluden algo. Vincenzo Bellini y su libretista Felice Romani, quizás porque su Romeo debe ser cantado por una mezzosoprano, esquivan el sexo y ni siquiera permiten que Julieta se suicide con la daga, sino que inventan un repentino desvanecimiento sobre el cuerpo de su amado. Las Julietas de Charles Gounod (quien también inventa personajes y circunstancias) y Shakespeare, en cambio, se parecen algo más, porque ambas están excitadas con el descubrimiento del placer y encuentran en la muerte una nueva manera de alcanzarlo: “Pronto acabo! Oh, dulce daga! Esta es tu vaina, entra y toma herrumbre...”.

Mucho más allá llegó el compositor Jiri Antonin Benda (1722-1795). En su ópera

“Romeo und Julie”, con libreto de Friedrich Wilhelm Gotter, se permite cosas como iniciar la acción en la habitación de Julieta, con ella ya enamorada del joven Montesco; agregar personajes como Laura, una amiga de la chica, y terminar el espectáculo con una canción entonada por los amantes. No hay suicidio, en suma: “Meine Kinder!” (Mis niños!), exclama un arrepentido papá Capuleto cuando Julie le anuncia que Romeo es la mitad de su vida…

Los amantes de Bellini

No por nada esta ópera se llama “Los Capuletos y los Montescos” (1830) y no “Romeo y Julieta”. Conveniente interés diferenciador de Vincenzo Bellini (1801-1835) y su libretista Felice Romani, quienes quisieron evitar más vínculos de los debidos con el exitoso “Giulietta e Romeo” que en 1825 había firmado Nicola Vaccai, también con libreto del propio Romani.

“I Capuleti ed i Montecchi” no se basa tanto en la tragedia de Shakespeare como en las fuentes latinas anteriores. Romani conocía bien “Giulietta e Romeo” de Luigi da Porto y las reelaboraciones propuestas por Matteo Bandello, Gherardo Boldieri, Girolamo della Corte, Luigi Scevola y también el libreto escrito por Giuseppe Maria Foppa para la ópera “Giulietta e Romeo” (1796) del profesor de Bellini, Zingarelli.

La debilidad del texto, los personajes incompletos y las reiteraciones de las ideas

expuestas se deben a Felice Romani, y se encuentran tanto en las óperas de Bellini como de Vaccai. Pero “Capuletos” -y aquí está la gran diferencia- tiene música del compositor de “Norma”, “La Sonámbula” y “Los Puritanos”, y por eso continúa presentándose: es una delicia escucharla si sus intérpretes conocen a carta cabal los pormenores del belcanto y son capaces de extraer toda la riqueza expresiva que habita en el recorrido que proponen las largas líneas musicales de Bellini, melodista excelso.

También es necesario contar con una dirección musical que subraye la belleza elegíaca de la partitura sin nunca desconocer su vocación dramática; de esta manera, fragmentos que pueden parecer exangües lucen dotados de un contenido conmovedor, como ocurre en la gran escena de Julieta, “Oh, Quante volte!”; en el cortejo fúnebre de Julieta sobre las frases incrédulas de Tebaldo y Romeo, y en la escena de la muerte.

El libreto de Romani está muy lejos del original de Shakespeare. Aquí Romeo y Julieta son amantes antes de que comience la ópera, y en su primer encuentro ella se niega a partir con él, aduciendo que el cariño filial y el honor de la familia se lo impiden.

Capuletos y Montescos son guelfos y gibelinos, respectivamente, facciones políticas rivales en Verona. Capellio es el padre de Julieta y líder de los Capuleto, y su hija está prometida a Tebaldo (que en la obra

de Shakespeare es su primo), pero ella ha conocido a Romeo, líder de los Montesco, y se han enamorado. Esto solo lo sabe Lorenzo, médico y confidente (aquí el asunto del narcótico se debe a un médico y no a un fraile). Para complicar más las cosas, Romeo ha dado muerte al hijo de Capellio y hermano de Julieta en una batalla. Romeo llega al palacio enemigo como un enviado de los Montesco, ofreciendo la paz garantizada por un matrimonio con Giulietta, pero Capellio rechaza toda idea de paz y decreta la guerra contra los Montesco.

La historia continúa entre afrentas y duelos, y finaliza en la tumba de Julieta, quien ha bebido un poderoso somnífero para fingirse muerta y poder huir con su amante. Pero Romeo no lo sabe y luego de que él y sus amigos abren el sepulcro, él se suicida con veneno a los pies de Julieta. Ella despierta y, no pudiendo soportar la vida sin su amado, expira sobre su cuerpo. Finalmente, Capuletos y Montescos se unen en un canto de condena contra Capellio. El estreno y la venganza

Estando en Venecia para el estreno local de “Il pirata”, con la gran Giuditta Grisi como Imogene, Bellini fue convencido de escribir una ópera para la temporada del carnaval de 1830. Bellini solo dispuso para ello de 45 días y compuso el papel de Romeo para la Grisi, en una costumbre muy propia del teatro lírico romántico de asignar ciertos roles masculinos a voces de mujer.

Bellini consiguió escribir la ópera en poco tiempo usando parte de la música de su despreciada ópera “Zaira”. Él declaró luego que “Zaira, abucheada en Parma, fue vengada por I Capuleti”. Asimismo, “Oh, quante volte!”, de Julieta, usa parte de la romanza “Dopo l’oscuro nembo”, cantada por Nelly en la ópera “Adelson e Salvini”. Hay quienes dicen que “Capuletos y Montescos” es una obra “de reciclaje”, pero muy hermosa y difícil para sus intérpretes.

La primera representación de “Capuletos y Montescos” fue el 11 de marzo de 1830. Bellini preparó una nueva versión para la Scala de Milán (26 de diciembre de 1830), haciendo más grave la parte de Julieta (concebida inicialmente para soprano), de modo que pudiera cantarla la mezzo Amalia Schütz-Oldosi. Desde entonces se produjeron muchas situaciones anómalas con este título. Se llegó al extremo de que, en Bolonia, en 1832, María Malibrán reemplazó el final de Bellini por la escena de la tumba de la ópera de Nicola Vaccai sobre el mismo tema: hoy eso sería un verdadero escándalo. Esta versión se escuchó en París y Londres con Giuditta Pasta como Romeo en 1833, pero en Florencia, al año siguiente, Giuseppina Ronzi de Begnis restauró el final de Bellini, que es como se representa en la actualidad.

Boito: MefistofeleDiabluras desde Baden-Baden

Director: Stefan SolteszCompositor: Arrigo BoitoEnsambles y coros: Filarmónica de München, Coro Filarmónico de Viena

Festspielhaus Baden-Baden Fecha: 2016

Créditos y reparto

Director de escena: Philipp Himmelmann

PRÓLOGO

ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV

EPÍLOGO

MefistofeleFaustElena

MargheritaMarta

WagnerPanthalis

Nerèo

Erwin SchrottCharles CastronovoAngel Joy BlueAlex PendaJana KurucováBror Magnus TødenesLuciana ManciniRudolf Schasching

Acerca de las obras

“Mefistófeles” y el alma como oferta Así como los mitos antiguos griegos -Edipo, Electra y tantos otros-, el de Fausto es central en la cultura occidental, y uno tremendamente poderoso, porque las preguntas que se hace Fausto, y sus deseos, son también las interrogantes y las ansias de la humanidad completa.

Junto a Fausto vienen dos personajes de gran importancia, que representan mundos opuestos: de un lado, Margarita, la luz, la inocencia, y de otro Mefistófeles, imagen del mundo oscuro, de las tinieblas y la perdición.

Fausto es un sabio que, hacia el final de su vida, está frustrado porque siente haber perdido el tiempo y la juventud buscando algo que parece inalcanzable o que simplemente no existe.

Sus ansias de saber se han estrellado ante las limitaciones del ser humano en términos de capacidad para acceder a los grandes misterios. Se suma a eso la mortalidad, que frustra cualquier plan para poder seguir buscando el conocimiento. Resuelve entonces suicidarse, pero el demonio tiene otra oferta que hacerle: que entregue su alma a cambio de la revelación máxima, del goce absoluto

de los sentidos y del poder sobre los demás hombres. Seguirá luego la tentación de acceder a la divinidad.

Todo esto en un contexto especial, porque el mito nace en Alemania, en momentos de la declinación de la Edad Media y el auge del Renacimiento; vale decir, justo cuando Dios es desplazado del centro para ubicar allí al Hombre.

Pérdida de fe y exacerbación de los deseos

Es importante saber que existió un Fausto real, oriundo de la ciudad de Knittligen y al que se conoció primero como Georg y más tarde como Johann. Hay diversas fuentes acerca de su trayectoria sobre la tierra, pero se supone que vivió aproximadamente entre 1480 y 1550, estudió en Heidelberg y fue reconocido como alquimista, mago y astrólogo.

Como decíamos, el mito incorpora la figura de Mefistófeles, suerte de demonio subalterno de la Gran Bestia, encargado por ésta de capturar almas. Hay otros que consideran que representa a Satanás mismo, auto degradado para comunicarse con los hombres y corromperlos.

El significado completo de la palabra Mefistófeles no se ha establecido, pero hay una cierta coincidencia en afirmar que significa “El que no ama la luz”.

Si hubiera que acotar el significado de este mito podríamos decir que en él convergen un proceso interno, doloroso, de pérdida de fe, que viaja hacia la exacerbación de los deseos y su concreción en la vida. Y este viaje es a costa de lo que sea, incluso la propia perdición. Es frecuente que al perder la creencia religiosa el ser humano busque satisfacer de inmediato todo lo que la carne reclama. Por cierto, antes de que la vejez y la muerte lo acechen.

De Goethe a Boito

Al dramaturgo, novelista, poeta y naturalista alemán Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), figura clave del período Romántico y uno de los mayores exponentes del movimiento juvenil “Sturm und Drang” (Tormenta e Ímpetu), se debe la obra más importante acerca de Fausto. Su primera versión estuvo acabada en 1773.

La música también se ha apoderado del tema muchas veces. Hay, por ejemplo, una Sinfonía “Fausto”, de Franz Liszt; canciones basadas en personajes y textos de la obra de Goethe, como “Margarita en la rueca”, de Schubert; escenas del “Fausto” de Goethe musicalizadas por Robert Schumann y Richard Wagner, y óperas. Entre estas últimas, las más conocidas son “Fausto” de Charles Gounod (1859) y “Mefistófeles” (1868-1875), de Arrigo Boito.

Boito (1842-1918) es un personaje muy importante en la ópera italiana de fines del siglo XIX y comienzos del XX, pero también un hombre ligado a la literatura. De hecho, siendo compositor también trabajó como libretista; a él pertenecen los textos de “Otello” y “Falstaff” de Verdi, y es él quien se esconde tras el nombre de Tobia Gorrio, que firma el libreto de “La Gioconda” de Ponchielli. También creó el texto del “Himno de las Naciones” de Verdi, compositor con el que tuvo durante algún tiempo una relación difícil porque Boito, que ejercía como crítico de música, tenía reparos con algunos títulos verdianos.

Solo dos óperas integran la producción de Boito para la escena lírica, y las dos muy interesantes. La primera de ellas es “Mefistófeles”, cuya primera versión fue estrenada estrenada en la Scala de Milán en 1868, obteniendo un fracaso bastante sonado. El compositor preparó una segunda versión para Bolonia, que subió a escena en 1875, y aún otra para Milán otra vez, en 1881. Su segunda ópera fue “Nerón”, con estreno póstumo, en 1924.

Es importante señalar que la actividad musical de Boito estuvo asociada a un movimiento contestatario y revolucionario llamado “scapigliatura” (término que podría traducirse como “desmantelamiento”), que luchó contra la apropiación burguesa del arte y que puso en relieve en Italia el

conflicto interminable que existe entre artista y sociedad.

Situada entre Verdi y la llamada Giovane Scuola (integrada por Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Giordano y Cilea), la obra de Boito es difícil de definir y su heterogéneo estilo recibe influencia de Wagner y Berlioz, pero tampoco se desprende totalmente de Verdi, una figura tan enorme que ensombrecía todo intento por hacer algo diferente.

Consciente de su habilidad literaria, el mismo Boito es el autor del libreto de “Mefistófeles”, basado en el texto de Goethe, obra a la que se acerca con mayor propiedad que su par francés, Charles Gounod.

La triste historia de Margarita

El argumento gira en torno a Fausto, al cual Mefistófeles intenta conquistar, con y sin éxito. La acción -un viaje de principio a fin- se desarrolla en variados escenarios: el Paraíso, Frankfürt, la Grecia clásica, las Montañas del Hartz, una prisión, el laboratorio del protagonista… Alternan visiones celestiales con cantos populares, aquelarres y fiestas donde alternan dioses y hombres.

En el prólogo, las huestes angélicas y los santos cantan al Señor, pero aparece Mefistófeles (bajo), que reta a Dios a que puede hacer caer a un hombre que añora el saber por encima de todo. Ese es Fausto (tenor lírico-spinto), al que el diablo comienza

a tentar en su laboratorio disfrazado de fraile, aunque pronto se presenta como “El espíritu que siempre niega y que desea la destrucción”, ofreciendo al anciano todo cuanto pueda desear: amor, belleza y saber. Fausto acepta el trato y lo primero que obtiene es ser joven y hermoso otra vez.

Así, en todo su esplendor, entra al jardín de Margarita (soprano lírico-spinto), a la que corteja bajo el nombre de Enrique. Mefistófeles, entre tanto, atrae a Marta (contralto), la cuidadora de la joven, mientras Fausto la convence de que hagan el amor para lo cual le entrega un somnífero que hará dormir a su madre.

La acción sigue en las Montañas del Hartz, en la Noche de Walpurgis, el Sabbat, al que acuden brujos, brujas y espectros, que alaban a Satanás y que se lanzan a un baile salvaje y sangriento alrededor de un hirviente caldero. Fausto, en tanto, tiene una visión de Margarita encadenada.

La joven aparece en una prisión donde va a ser ejecutada pues se la considera culpable de haber ahogado al hijo que concibió de Fausto y de envenenar a su madre. Llegan Fausto y Mefistófeles para salvarla, pero ella no quiere irse; solo pide ser perdonada por Dios. Ha entendido que seguir a Fausto es un camino al infierno. Así, Margarita muere y su alma asciende al cielo entre cantos de ángeles.

El Acto IV, ocurre a orillas de un río en la Antigua Grecia. Comparecen Helena de Troya (soprano dramática o mezzosoprano) y las cariátides, que cantan coros a la belleza y el amor. Fausto se enamora de Helena y se queda un tiempo en la Arcadia gozando con ella de los placeres de la carne.

Finalmente, se regresa al laboratorio de Fausto, donde éste, otra vez, anciano, lee el Evangelio mientras Mefistófeles continúa perturbándolo. Fausto siente haber vivido tanto el amor real (Margarita) como el amor ideal (Helena de Troya), y ha comprendido que la felicidad nunca es eterna. Así, pide ser rey de un país de gente que se gana con esfuerzo el pan de cada día. Mefistófeles trata de hacerlo cambiar de idea, pero no lo consigue. En ese momento, descienden ángeles del cielo; Fausto se postra ante la aparición, olvida todos sus deseos mundanos y muere. Mefistófeles, frustrado, se hunde en la tierra.

Wagner: El Holandés ErranteLa controversial puesta en escena de Martin Kušej en el Het Muziektheater

Director: Hartmut HaenchenCompositor: Richard WagnerEnsambles y coros: Orquesta Filarmónica de Holanda, Coro de la Ópera Nacional holandesa

Het Muziektheater, Amsterdam 2010

Créditos y reparto

Director de escena: Martin Kušej

ACTO I

ACTO II

ACTO III

Robert LloydCatherine NaglestadMarco JentzschMarina PrudenskajaOliver Ringelhahn

Juha Uusitalo

DalandSenta

ErikMary

Der Steuermann Dalands

Der Holländer

Acerca de las obras

“El Holandés Errante” y la redención por amor

Ya Claudio Monteverdi, al señalar que lo primero es la palabra y luego la música, había dado un giro y sus intuiciones se proyectaron hasta Gluck, quien vino a producir otra revolución, basada en la primera, en la que consolidó la preponderancia de las emociones y centró la acción en un personaje central. A Richard Wagner (1813-1883) le correspondería la tercera: ya las formas cerradas no tendrán cabida; los temas conductores (Leitmotive) individualizarán a personajes, situaciones y sentimientos, y guiarán al auditor-espectador por todas las variables posibles del drama; y las modulaciones continuas acabarán por anular el sentido de la tonalidad, resolviéndose en un cromatismo a través del cual se viajará más allá de la realidad.

Es en “Tristán e Isolda” (1865) que Wagner logra lo que parecía imposible. Y el papel central ahí lo tiene la “Liebestod” (muerte de amor), que disuelve y resuelve el problema musical de la obra: la disonancia. El “acorde de Tristán” deja tenso el discurso durante toda la ópera, lo que tiene un equivalente físico y psicológico en el enorme coitus interruptus que se pone en escena.

Recién en la muerte, la consumación de este amor es posible. Wagner lleva esto sin aspavientos, a veces sujetando el ímpetu y otras cediendo a él, controlando la efusión musical y amorosa, sabiendo que la carga del dialogo Eros-Muerte vive en el convulsionado ir y venir del flujo sonoro. El control erótico en la escena es parte del control musical; por eso es que la noche es para los amantes un mundo lleno de misterios y posibilidades, y la muerte, la consumación y el encuentro de ese “placer involuntario y sublime”.

Ángeles caídos y dioses demasiado humanos

Los requerimientos de Wagner para los cantantes se suman a los problemas de interpretación teatral. Sus personajes deambulan desde el ensueño provocado por la genética divina hasta la más primitiva condición humana, dependiente del cuerpo. Nacen y mueren inmersos en una contradicción que no les da tregua: aquella entre lo sobrenatural y lo real.

Son los problemas de origen los que primero saltan a la luz, ya en Tristán, en Sigfrido y en Pársifal, que no conocen a su padre, ya en Lohengrin, que debe callar su procedencia. El mismo protagonista de “El Holandés Errante” (1843) tiene un inicio que permanece en la incógnita, lo que engrandece su calidad de ángel caído.

Ese problema de base se suma al del amor y aquí la protagonista femenina, Senta, donde habitan la salvación y la redención del Holandés, es ejemplar, pues su balada del segundo acto, un canto de amor hipnótico por alguien a quien no conoce, resulta ser la mórula de donde provendrá toda la música de la obra.

Wagner dijo, en su autobiografía “Mi vida” (1870), que él se inspiró para escribir “El Holandés Errante” durante un tormentoso paso por el mar desde Riga hasta Londres, en 1839. Pero en su “Esbozo autobiográfico” (1843) puntualiza que tomó la historia del relato que el poeta Heinrich Heine hizo de la antigua leyenda en su libro “Las memorias del señor de Schnabelewopski”. El tema era perfecto: la salvación del sombrío capitán de un buque maldito por el amor y abnegación de una mujer obsesionada con su figura.

Las versiones de la leyenda son innumerables, pero la más referida es la del capitán de un barco holandés, Willem van der Decken, quien habría hecho un pacto con el diablo para poder surcar los mares sin importar los retos que pusiera Dios a su travesía. Pero Dios, en castigo, lo condena a navegar eternamente sin rumbo y sin tocar tierra. La única esperanza es que encuentre una mujer que le sea fiel hasta la muerte, de manera que, cada siete años, tiene permiso para bajar a tierra y ver si encuentra a alguna que esté dispuesta.

Obsesionado ya por las ideas de la búsqueda de la paz infinita y de la redención a través del amor-muerte, el compositor pensó que la historia le venía como anillo al dedo para intentar llevar a cabo su concepción de la obra de arte integral; es decir, aquella que uniera en forma totalmente armónica todas las disciplinas artísticas.

El drama musical

Wagner escribió el texto de “El Holandés” en mayo de 1841, durante un período con grandes dificultades económicas. Tanto, que para arrendar un piano para componer la música, debió trabajar como crítico en “La Gaceta Musical”. Finalizado el libreto, escribió: “Es aquí donde se inicia mi carrera de poeta, con la que abandoné la de simple cocinero de libretos de ópera”.

Siguiendo con la idea de la obra de arte integral, no es sólo en el drama donde Wagner muestra una evolución sino también en la música. Un punto central es que, aunque “El Holandés Errante” aún conserva la clásica división en números de la ópera italiana, ahora éstos aparecen ligados entre sí.

Así, “El Holandés Errante”, además del aporte de su belleza en sí, es un paso imprescindible para comprender la obra wagneriana en su gran complejidad y el camino hacia el drama musical, concebido por el compositor como la fusión perfecta entre el drama y la música.

A finales de mayo de 1841, Wagner ya tenía terminado el libreto o poema como él prefería llamarlo, bajo el título de “Das Geisterschiff” (“El Buque Fantasma”). La composición de la música había empezado en mayo-julio del año precedente, cuando escribió la “Balada de Senta”, la canción de los marineros noruegos en el Acto III y el coro de la tripulación del Holandés en la misma escena. El resto de la ópera se compuso durante el verano de 1841; la obertura fue escrita al final, de manera que en ella se utilizaron todos los temas del desarrollo de la partitura.

Aunque el compositor concibió su obra como un drama único en un acto, las exigencias del estreno en Dresden en 1843 lo obligaron a darle la forma más convencional de tres actos. Actualmente, es habitual que la ópera se presente sin interrupciones.

“Tuya hasta la muerte”

En el primer acto se nos presenta al Holandés y al armador noruego Daland, padre de Senta, cuyos barcos han sido arrojados a tierra por la tempestad. Daland canta a la dicha de volver a ver a su hija y de hallarse en lugar seguro. El Holandés, en cambio, expresa su deseo de morir e invoca al mar como testigo de todos sus males.

Entonces se produce el encuentro con Daland, quien conoce de su propia boca la maldición de que ha sido objeto y por la que se encuentra errante durante tantos años.

Daland primero mantiene distancia con el Holandés, pero cuando se entera de que puede brindarle mucha riqueza, ofrece a su nuevo amigo hospitalidad y la mano de su hija. Por cierto, sin consultarla.

En el segundo acto vemos a Senta rodeada de sus amigas hilanderas, que tejen y destejen mientras ella contempla absorta un retrato del Holandés. Abrazada al cuadro, canta entonces su famosa balada en la que cuenta la historia del marino maldito, cuya única salvación es encontrar al amor. Iluminada de pronto por su rol de salvadora decide que ella será la mujer que lo ame hasta la muerte. Aparece Daland con el Holandés y ella reconoce en él al hombre de sus sueños. Erik, su prometido, trata de convencerla para que se olvide de este inquietante extranjero y se case con él, pero ya Senta no lo escucha.

En el tercer acto, Erik reclama a Senta el juramento de fidelidad que esta le había hecho. El Holandés observa la situación y duda entonces del amor de Senta. Así, resignado, decide volver a su vida de vagabundo de los mares. “El mar me llama / Dudando de ti, dudando de Dios”, le dice y parte. Senta no puede soportarlo y, liberándose de las manos de su padre y de Erik, se lanza al mar desde una roca gritando: “Soy tuya hasta la muerte”.

Offenbach: Los Cuentos de Hoffmann Puesta en escena de John Schlesinger en la Royal Opera House Covent Garden

Director: Evelino PidoCompositor: Jacques OffenbachEnsambles y coros: Orquesta de la Royal Opera House, Royal Opera Chorus

Royal Opera House Covent Garden, Londres

2016

Créditos y reparto

Director de escena: John Schlesinger

ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV

ACTO V

Hoffmann Lindorf/Coppélius/Dappertutto/Miracle

AntoniaOlympia

NicklausseCrespel

SpalanziGiulietta

Andres/Cochenille/Pittichinaccio/Frantz

Vittorio GrigoloThomas Hampson

Sonya YonchevaSofia FominaKate LindseyEric HalvarsonChristophe MortagneChristine RiceVincent Ordonneau

Acerca de las obras

“Los Cuentos de Hoffmann”:El triunfo de la maravilla y la emoción

Si hay una ópera que tiene entretención garantizada, a la vez que variedad, emoción y proezas vocales, esa es “Los Cuentos de Hoffmann”, partitura póstuma de Jacques Offenbach (1819-1880), estrenada en 1881. Una ópera que, con frecuencia, es escenificada con gran lujo e imaginación, y que exige un elenco enorme.

Hoffmann es aquí protagonista y fuente, porque los cuentos de los que se habla pertenecen a Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822), un escritor, músico, pintor y caricaturista que participó de manera activa en el movimiento romántico alemán. Sus obras suelen tener componentes fantásticos, feéricos u ocultos, y muchas veces la realidad está traspasada por el mundo sobrenatural, de manera que los sueños y el inconsciente tejen una exquisita trama con las vivencias de seres de carne y hueso.

Los dramaturgos Jules Barbier y Michel Carré -quienes fueron los libretistas de las óperas “Romeo y Julieta” y “Fausto”, de Gounod,

entre muchas otras- fueron admiradores de Hoffmann, y en 1851 pusieron en escena una obra en la que reunieron numerosos personajes de sus cuentos, inventando una acción que incluía al propio Hoffmann como protagonista.

Jacques Offenbach -llamado por Wagner “el pequeño Mozart de los Campos Eliseos”- había visto esta obra y durante dos décadas masticó la posibilidad de ponerle música. Finalmente, resolvió hacerlo y fue Jules Barbier el encargado de convertir esa dramaturgia en un libreto apto para la ópera, que se convirtió en una perla para directores de escena, escenógrafos y vestuaristas, quienes sueñan con poner algún día estar al frente de una producción.

Estreno póstumo

Se suele decir que Offenbach es un compositor chispeante y ligero, en especial por lo que logra en partituras como “La Gran Duquesa de Gérolstein”, “La bella Helena”, “La Périchole” y “Orfeo en los infiernos”, todas con componentes cómicos relevantes; sin embargo, este hebreo nacionalizado francés era un gran orquestador, un profundo conocedor de las posibilidades vocales y un melodista de lujo, cuya máxima referencia era nada menos que Rossini. Sus obras siempre tienen una gracia exquisita, pero a la vez logran generar mundos emotivos realmente conmovedores, como sucede, por ejemplo,

en “el acto de Antonia”, una de las cuatro protagonistas femeninas de “Los Cuentos de Hoffmann”.

Varias de sus piezas, como escribe el crítico Roger Allier, están “situadas entre la ópera seria y la opereta”, y “solían ser mordientes sátiras contra la sociedad del Segundo Imperio”. Hoy, Offenbach es reconocido como uno de los compositores teatrales más prolíficos, y su obra “cumple con la función de remediar la estupidez de la vida, darle un respiro a la razón y estimular la actividad mental”, como dijo el escritor y crítico Karl Kraus.

“Los Cuentos de Hoffmann” no alcanzó a ser terminada por Offenbach, quien falleció poco antes de ponerle punto final. Se sabe que, en 1879, él mismo presentó algunos fragmentos ante los directores de la Opera Comique de París y de la Hofoper de Viena, y que ambos se mostraron interesados, pero aún la ópera no estaba lista. Tras fallecer el 5 de octubre de 1880, la familia hizo saber que el músico había dejado indicaciones detalladas para la orquestación que faltaba, pero no hay seguridad de que esas afirmaciones sean del todo ciertas. Sí o no, se encargó a Ernest Guiraud que la terminara. Y con esos agregados fue estrenada el 10 de febrero de 1881 en la Opera Comique de París, pero sin el “acto de Giulietta”, que se consideró “largo y confuso”.

El 7 de diciembre de 1881, la obra se representó en alemán en el Ringtheater de Viena, donde fue muy aplaudida, pero en la segunda noche de función, un incendio consumió la sala, dejando cientos de muertos.

Amores destruidos y fantasía

La ópera consta de tres actos, más prólogo y epílogo. Los personajes son Olympia, Giulietta, Antonia, Stella (representadas a veces por la misma soprano, aunque las características vocales de cada uno de los roles son muy diferentes); Lindorf, Coppelius, Dapertutto, doctor Mirakel (cantados por el mismo barítono o bajo-barítono); Andreas, Cochenille, Pitichinaccio, Franz (representados por el mismo tenor); Hoffmann, poeta (tenor); Nicklausse, su amigo (mezzosoprano); Spalanzani (tenor); Nathanael (tenor); Crespel (bajo); Lutter (bajo), Hermann (barítono), y Schlemil (bajo).

Prólogo y epílogo se desarrollan en Berlín; entre ambos, la acción transcurre en dos ciudades no nombradas (actos de Olympia y Antonia) y en Venecia (acto de Giulietta), a comienzos del siglo XIX.

El argumento pone atención en los desengaños de amor que sufre Hoffmann. En el prólogo, el poeta espera a Stella, cantante de ópera, pero Lindorf acabará llevándosela en el epílogo. El primer acto es el de Olympia, una muñeca mecánica creada por un inventor,

cuyos ojos han sido proporcionados por un cierto Dr. Coppelius. Hoffmann se apasiona por la muñeca, pero ésta termina por romperse y se acaba el idilio, después de una gran confusión. Es rescatado por su amigo Nicklausse, quien lo guía durante toda la obra.

En el segundo acto (en ocasiones se usa este acto como tercero) la figura femenina es Giulietta, una cortesana veneciana que el malvado Dapertutto utiliza para robarse el alma de Hoffmann. La mujer comparte sus encantos con Schlemil, con quien el poeta se bate a duelo. Convencido finalmente de que Giulietta es una prostituta, Hoffmann nuevamente es rescatado por su amigo.

La tercera enamorada es Antonia. Ella adora el canto, pero está enferma del corazón y tiene prohibido cantar. Su madre había muerto del mismo mal a pesar de los supuestos buenos cuidados del Dr. Miracle, quien incita a la joven a cantar hasta que muere, ayudado por el espectro de la madre, convocado ahí por el malvado. Antonia es el gran amor de Hoffmann, quien ve cómo otra vez todo se destruye.

En el epílogo, Hoffmann, abrumado por sus recuerdos, cae en un profundo sueño causado por el Dr. Lindorf, quien se lleva a Stella. Finalmente, una Musa se aparece ante el poeta para decirle que ella será su guía y su único consuelo.

La partitura tiene muchos fragmentos contagiosos que el público reconocerá. Entre ellos, el “aria de Kleinzack”, que canta Hoffmann en el prólogo; la “Barcarola”, en voces de Giulietta y Nicklausse, y el hermoso trío final del “acto de Antonia”. Pero también está la famosísima escena de Olympia y su aria “Les oiseaux dans la charmille”, que exige coloratura de altísima complejidad; el aria de Dapertutto “Scintille diamant”, y la canción de amor de Hoffmann para Antonia.

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